________
Βλ. και Χάρτης#74
Επίσης Χάρτης#41
_______
Παραφράζοντας τον Αλεσάντρο Μαντζόνι στο επιφώνημα του εφημέριου Ντον Αμπόντιο: «Καρνεάδης, ποιος ήταν ετούτος;», στο όγδοο κεφάλαιο του πασίγνωστου μυθιστορήματός του Οι μελλόνυμφοι (I Promessi Sposi), θα μπορούσαμε να αρχίσουμε κι εμείς με μια ανάλογη ερώτηση: «Ελπήνορας, ποιος ήταν ετούτος;»
Βέβαια για όσους έκαναν κλασικές σπουδές, είναι πιθανόν αυτό το όνομα να μη τους ακούγεται τελείως καινούριο και κάποια ανάμνηση, έστω και νεφελώδη, μπορεί να τους έχει μείνει απ’ αυτό το ομηρικό πρόσωπο, στο βάθος περισσότερο κι από δευτερεύον, ίσως και επιπλέον αρνητικά συνδεδεμένο με την αξέχαστα κοπιαστική εκμάθηση των αρχαίων Ελλήνων κλασικών συγγραφέων.
Αλήθεια, ανάμεσα σε όλα τα πρόσωπα της Οδύσσειας πραγματικά παράξενη η τύχη αυτού του Ελπήνορα, όπως και να ‘ναι όμως αντιπροσωπευτική περίπτωση μιας τυπικής ανθρώπινης φύσης, ενός παραδειγματικού χαρακτήρα, όπως εξάλλου συμβαίνει να συναντήσουμε στον Όμηρο με τους περισσότερους, πραγματικούς ή φανταστικούς, ιστορικούς ή μυθολογικούς πρωταγωνιστές ή όχι. Και παράξενη επιπλέον η τύχη του γιατί μετά από το αρχικό ομηρικό αφήγημα (μεταξύ του 10ου και του 8ου π.Χ. αιώνα) και μετά από μια σιωπή τουλάχιστον 26 αιώνων που ακολούθησε, ξαφνικά, στο δεύτερο τέταρτο του 1900, το όνομά του ως εκ μαγείας αναδύεται εκ νέου και αρχίζει θα ‘λεγε κανείς μια δεύτερη ζωή, μια άλλη προοδευτική αφήγηση, αυτή τη φορά πλούσια σε εξελικτικές φάσεις, περίπου έως το 2000, ως επώνυμος πρωταγωνιστής ή προσωποποίηση μέσα στα λογοτεχνικά έργα ευρωπαίων και αμερικανών ποιητών και συγγραφέων.
Σίγουρα είναι κάτι το ιδιόμορφο αυτή η «αναζωογόνηση» ίσα-ίσα ενός προσώπου εντέλει αρκετά διφορούμενου, ελάχιστου έως και μηδαμινού ειδικού βάρους, κατά κάποιο τρόπο γενικά υπερβαίνοντας την ύπαρξη άλλων προσώπων, σε αμφότερα τα ομηρικά έπη, προικισμένων με κατά πολύ καίριες αρετές, πέραν του ασυγκρίτως πολύ μεγαλύτερου συγκινησιακού τους φόρτου και έλξης τους ειδικά στις λαϊκές αναγνωστικές μάζες.
Ας είναι. Η μορφή του Ελπήνορα κάνει την πρώτη της εμφάνιση και βρίσκει άπλετο χώρο σε τρεις ραψωδίες της Οδύσσειας: στην κ', στην λ' και στην μ', μέσα σε μια πανοραμική αλληλουχία που από το περιστατικό του θανάτου φτάνει μέχρι τη συνάντηση με τον Οδυσσέα στον Άδη έως τον ενταφιασμό «παρὰ θίν΄ ἁλός». Ακριβώς τρεις αναφορές για «κάποιον Ελπήνορα», με ένα σύνολο 45 στίχων, μπορεί να φαίνονται δυσανάλογα υπερβολικές έχοντας υπόψη τη σημασία του προσώπου εάν δεν υπολογίζαμε το γεγονός ότι το επεισόδιο του Ελπήνορα βρίσκει ουσιαστικά τη δικαίωσή του όχι μόνο στην έννοια της συνάντησης του Οδυσσέα με την Κίρκη αλλά και στον συμβολισμό της ιδιαίτερης φιλοξενίας της Κίρκης και, τέλος, στο ταξίδι του Οδυσσέα ανάμεσα στους νεκρούς (η πρώτη Νέκυια).[1]
Είναι σαφές πως χωρίς τον Οδυσσέα, χωρίς την Κίρκη και χωρίς τη διαδρομή στον Άδη ο Ελπήνορας δεν θα μπορούσε να υπάρχει. Στη τριπλή συνάφεια τους, επομένως ο Ελπήνορας «ζει» πλήρως ενσωματωμένος, αποκτώντας έτσι μια δική του ολοκληρωμένη ιστορία, εμβληματική επίσης παρά την προσωπική του, ως ανθρώπινο ον, «ποιοτική πενιχρότητα».
Η αναχώρηση του Οδυσσέα και των συντρόφων από το νησί της Κίρκης δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί εάν προηγουμένως δεν λάμβανε χώρα η συνάντηση στον Άδη με τον μάντη Τειρεσία ο οποίος θα έπρεπε να προαναγγείλει τις περιστάσεις του ταξιδιού επιστροφής στην Ιθάκη.
Αρχίζουν οι προετοιμασίες και ο Οδυσσέας ενθαρρύνει το πλήρωμα να δώσει τέλος στην απραξία στο παλάτι της Κίρκης.
Κι είναι εκεί τότε που
κάποιος Ελπήνορας, πιο νιούτσικος απ΄ όλους, που μεγάλη
δεν είχε δείξει αντρειά στον πόλεμο κι ουδ΄ έκοβεν ο νους του,
τούτος δροσιά ζητώντας, τράβηξε, βαρύς απ΄ το μεθύσι,
να ξαπλωθεί μακριά απ΄ τους σύντροφους ψηλά στο ανώι της Κίρκης.
Ξάφνου, ως εφεύγαν οι άλλοι, αγρίκησε φωνές και ποδολάτι,
κι ορθός πετάχτη∙ μα λησμόνησε στου νου την παραζάλη
την αψηλήν οπούθε ανέβηκε να κατεβεί τη σκάλα,
κι απ΄ τη σκεπή γραμμή γκρεμίστηκε, κι ως βγήκε απ΄ τα σφοντύλια
κι έσπασε ο σβέρκος του, κατέβηκε στον Άδη κι η ψυχή του.
(Οδύσσεια, κ’, στ. 552-560)
Για τον Ελπήνορα χειρότερη «είσοδο» δεν θα μπορούσε να διανοηθεί! Μια εμφάνιση κάθε άλλο παρά ηρωική, όπως εξάλλου κάθε άλλο παρά ηρωική υπήρξε, όπως μας λέει ο ποιητής, η συμπεριφορά του στον πόλεμο, δηλαδή στη μάχη μπροστά στη Τροία.
Εμφανής λοιπόν στην ομηρική αφήγηση προκύπτει η εξόχως αντι-ηρωικιή διαμόρφωση του Ελπήνορα, όχι βέβαια τόσο εξαιτίας της νεαρής ηλικίας του, όσο μάλλον εξαιτίας μιας κατάστασης που σήμερα θα ονομάζαμε «γονιδιακή».
Εν πάση περιπτώσει η διαρκής παράδοσή του στις απολαύσεις και στη κραιπάλη στα ανάκτορα της Κίρκης δεν μπορεί να μην είχε ασκήσει μια ολέθρια επιρροή στην ψυχική υγεία ενός πλάσματος ιδιοσυγκρασιακά εύθραυστου, αδύναμου και αφελή σαν τον οδυσσεϊκό Ελπήνορα, η συμπεριφορά του οποίου, γενικά επιπόλαιη, δεν θα γινόταν να μην επιβαρυνθεί και υπερτονιστεί από το «λίγο μυαλό» που τον χαρακτηρίζει, κάτι που θα μπορούσε το πολύ-πολύ να προκαλέσει κάποια πονετική συμπάθεια υπέρ του, ασφαλώς όχι θαυμασμό και σεβασμό.
Όταν ο Οδυσσέας κατεβαίνει στον Άδη για να αποκτήσει τον χρησμό του Τειρεσία, η πρώτη ψυχή που με αδημονία μπαίνει μπροστά του είναι εκείνη του Ελπήνορα, τον θάνατο του οποίου φαίνεται πως κανείς δεν γνώριζε αφού φαινομενικά κανένας σύντροφός του δεν είχε αντιληφθεί το παραμικρό.
Γι΄ αυτό και έκπληκτος ο Οδυσσέας αναφωνεί:
Στο ανήλιαγο σκοτάδι, Ελπήνορα, πώς ήρθες; πώς κατέβης;
πεζός εσύ πιο πριν απ΄ τ΄ άρμενο που μ΄ έφερε εδώ πέρα;
(Οδύσσεια, λ, στ. 57-58)
Είναι μια ψυχή λυπημένη γιατί το λείψανό της δεν είχε ακόμη ταφεί. Και ένα μόνο πράγμα ζητά από τον Οδυσσέα, ένα αλλά βασικό και απολύτως αναγκαίο για την πρακτική θρησκευτική συνείδηση:
να θυμηθείς και μένα∙
άκλαφτο κι άθαφτο, αψηφώντας με, μη φύγεις και με αφήσεις
[...]
μονάχα κάψε με με τ΄ άρματα που ήταν δικά μου, ως ζούσα,
κι εκεί, στο ακρόγιαλο της θάλασσας, μνημούρι ασκώσετέ μου
του δύστυχου, που κι οι μελλούμενες γενιές να μου θυμούνται.
Κι ως τούτα πια τελέψεις, κάρφωσε κι ένα κουπί στο μνήμα,
αυτό που ζώντας είχα κι έλαμνα μαζί με τους συντρόφους.
(Οδύσσεια, λ, στ. 71-78)
κάτι που ο Οδυσσέας σπεύδει να πραγματοποιήσει επιστρέφοντας στην Αιαία, πριν συνεχίσει το ταξίδι προς την Ιθάκη.
Τώρα, αν εξαιρέσουμε όποια δυνατή κριτική τοποθέτηση αναφορικά με την οργανικότητα ή όχι του επεισοδίου με τον Ελπήνορα, το οποίο μερικοί[2] θεωρούν ως μια μεταγενέστερη προσθήκη, σε μια εποχή όπου το θέμα της «καθόδου στον Άδη», η Νέκυια, απαγγελλόταν σαν ένα αυτόνομο ποιητικό κείμενο[3] – κάτι που, κατά τη γνώμη μου, στερείται αληθοφάνειας στην ορισμένη περίπτωση δοθείσης της επιμονής του αρχαίου ποιητή στο να πραγματεύεται την «ιστορία» του Ελπήνορα μέσα στο «σώμα» ούτε λίγο ούτε πολύ τριών ραψωδιών, όπερ και για τον μεταγενέστερο συγγραφέα θα έπρεπε να είχε σημάνει και την υποχρέωση να συμπιλήσει κι αυτός ούτε λίγο ούτε πολύ τρία «αποσπάσματα» για να συντάξει μια ενιαία «αυτόνομη ποιητική σύνθεση» - εκείνο που περισσότερο ενδιαφέρει στην ανάλυση του ομηρικού κειμένου είναι μάλλον η ανάγκη να καταστούν πρόδηλοι η «ανθρώπινη τυπολογία» και οι σημειοτικοί κώδικες τους οποίους φανερώνει η προσωπικότητα του Ελπήνορα και οι οποίοι αποτελούν, κατά κάποιο τρόπο, το πρωταρχικό διακριτικό σήμα του.
Ο Ελπήνορας είναι ο μόνος, μεταξύ των συντρόφων του Οδυσσέα που ήδη ασχολούνται με τις προετοιμασίες της αναχώρησης, ο οποίος βρίσκεται ακόμα σε κατάσταση μέθης, παρατείνοντας επομένως ασυγχώρητα μια έφεση προς τον ηδονισμό, μια τελευταία «ουρά» που θα καταλήξει σε τραγωδία.
Οι στίχοι του Ομήρου για το είναι και τη συμπεριφορά του Ελπήνορα ασφαλώς αποκαλύπτουν μια ελάχιστη υπόληψή του ποιητή γι’ αυτόν, για να μη πούμε και καθαρά μια καθαρή ανυποληψία την οποία δυσκολεύεται και να κρύψει. Έτσι όπως σκιαγραφείται, ο Ελπήνορας είναι ένας αμελητέος, κάποιος με μια γενναία δόση μωρίας και απερισκεψίας, απελπιστικά ενστικτώδης, αναξιόπιστος και ανίκανος να εξουσιάσει και προπαντός να υπερβεί άβολες καταστάσεις. Προδήλως, φαίνεται να είναι ακριβώς το αντίθετο του Ευρύλοχου. Ούτε καν διαπρέπει ως πολεμιστής. Σε τελική ανάλυση, είναι ένας μη-ήρωας, η άρνηση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας και η εξύμνηση του αλόγιστου, ανικανοποίητου ηδονισμού:
ἆσέ με δαίμονος αἶσα κακὴ καὶ ἀθέσφατος οἶνος
(Οδύσσεια, λ, στ. 61)
Μια σύγκριση με τον βεργιλιανό Παλινούρο,[4] ή έστω μια παραπομπή που, κατά τρόπο αφηρημένο, θα μπορούσε ίσως και να φανεί λειτουργική και ελκυστική, δεν πιστεύω πως ορθώς θα μπορούσε να προταθεί, υπερβολικά διαφορετικές όντας οι μορφικές εκβάσεις των δύο προσώπων στην ακολουθία των συμβάντων της γήινης ζωής τους και του θανάτου τους, αν και ο Λατίνος ποιητής, μέσα στα χαρακτηριστικά του δικού του Παλινούρου ίσως είχε τη πρόθεση να πλησιάσει σημασιολογικά, κατά κάποιο τρόπο τη εικόνα του Ελπήνορα.
Αντιθέτως, φαίνεται περισσότερο προφανής η ύπαρξη κοινών στοιχείων μεταξύ της ταφής του σαλπιγκτή Μισένου[5] και εκείνης του Ελπήνορα: και ο Μισένος δεν είχε ταφεί και ο τάφος του φανερά «φωτογραφίζει» τον τάφο του Ελπήνορα.
Μετά απ’ τον Όμηρο κανείς πλέον δε θα θυμηθεί τον Ελπήνορα. Η παρουσία του στη λογοτεχνία θα επιστρέψει το 1917, όταν ο Ezra Loomis Pound στο Canto I ―αλλά και μερικώς στα Cantos 20 και 80 άμεσα ή έμμεσα― θα επαναλάβει την ομηρική απόδοση του Ελπήνορα ακολουθώντας σχεδόν πιστά τα ίχνη της.
Η ερμηνεία του Pound εγκαινιάζει μια νέα εποχή και ένα νέο όραμα γι’ αυτό το «ελάχιστο», ωστόσο εμβληματικό οδυσσεϊκό πρόσωπο, που στη συνέχεια θα διευρυνθούν σε μια σειρά ευρειών συγκρίσεων και συμβολικών παραλληλισμών, ενίοτε ως και ριζικών κειμενικών διαφοροποιήσεων κατά μήκος μιας μεταμορφικής θεματικο-επιχειρηματολογικής ανασκόπησης, πάντα ωστόσο διατηρώντας την γενική νοηματική ιδέα του πρωτότυπου προσώπου.
Στο ποίημα του Pound ο Οδυσσέας διηγείται το ταξίδι, αλλά προπαντός τη παραμονή στον Άδη με την πρόθεση να λάβει από τον Τειρεσία την πρόβλεψη της επιστροφής του στο πατρώο έδαφος.
Και εδώ ο πρώτος που παρουσιάζεται μπροστά του, εν μέσω «νέων και γερόντων που πολύ υπέφεραν: / ψυχές στιγματισμένες από δάκρυα πρόσφατα, τρυφερές παρθένες, / πολλοί άνδρες, πληγωμένοι από τις χάλκινες αιχμές των δοράτων, / …ακόμα με τα ματωμένα άρματα», είναι ο Ελπήνορας, «ο φίλος μου ο Ελπήνορας»: μια αναφώνηση στοργής, ίσως και κατανόησης, η οποία ελαφρώς μετριάζει (και απομακρύνεται από) τον κεκαλυμμένο εμπαιγμό και ειρωνεία – «μια κάποια περιφρόνηση» θα πει αργότερα ο Γιάννης Ρίτσος[6] – του ομηρικού κειμένου.
Ο νεωτερικός ποιητής κοιτάζει τον Ελπήνορα με φιλεύσπλαχνο μάτι («συμπαθή πνεύμα»): είναι ένα άτυχο ανθρώπινο ον το οποίο κανένας δεν προστατεύει και ως εκ τούτου εύκολα μπορεί να κατακρημνιστεί στον όλεθρο και στον θάνατο. Το μόνο του παράπτωμα: το υπερβολικό κρασί που πιθανόν κατέστησε πιο αποφασιστική τη πτώση και το τσάκισμα του «λαιμού… πάνω στον τοίχο».
Και η απόδειξη της συμπάθειας γι’ αυτόν τον Ελπήνορα, στο βάθος τραγικά αθώο και ανίκανο να διαχειριστεί τον εαυτόν του, βρίσκεται όλη στον τελικό στίχο της συνάντησης με τον Οδυσσέα, ένας στίχος επιγραμματικός, θα ‘λεγα αποδεικτικός, ο οποίος ταυτοποιεί την αρχή μιας νέας ηθικής τοποθέτησης αυτού του προσώπου και γι’ αυτό το πρόσωπο προοιωνίζει μία άλλη μελλοντική ύπαρξη, ένα είδος αθανασίας, κάτι που στον Όμηρο θα φάνταζε κάπως απίθανο, έστω και συγκαλυμμένα, στην ευχή που φανερώνουν τα λόγια του Ελπήνορα («να με θυμούνται οι μελλοντικές γενιές»).
Έτσι λοιπόν αυτός γίνεται
ένας ατυχής άνθρωπος, με ένα όνομα για το μέλλον.
Είναι αυτό το επιτύμβιο που ο Ελπήνορας ζητά από τον Οδυσσέα να σκαλίσει πάνω στο μνήμα του στην ακρογιαλιά. Και είναι ένας προφητικός στίχος του Pound αφού θα αποτελέσει το σημείο αναφοράς για ένα πλούσιο και διαρκή λογοτεχνικό ενδιαφέρον προς τη μορφή του ομηρικού προσώπου, ένα ενδιαφέρον που θα φτάσει έως περίπου τις αρχές του 21ου αιώνα προκαλώντας ταυτόχρονα και την απαρχή και εξέλιξη μιας ολόκληρης «ελπηνόρειας φιλολογίας» στα πλαίσια της οποίας το πρόσωπο αυτό θα αναπαραχθεί ως μια ερμηνευτική ταυτότητα πολλαπλών φυσικο-ψυχολογικών παραλλαγών που αντανακλούνται στα δρώμενα των συγκυριών των μοντέρνων και συγχρόνων χρόνων.
Επί του προκειμένου έχει δε αρμοδίως διασαφηνιστεί[7] η σύμπτωση μεταξύ της «μη ηρωικής φύσης» του οδυσσεϊκού Ελπήνορα και των «μη ηρωικών καιρών» (στη πράξη τα χρόνια αμέσως μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο) κατά τη διάρκεια των οποίων «συνέβη» η ευρωπαϊκή αναβίωση της ομηρικής μορφής.
Όχι μόνο αυτό, όμως, γιατί στη σύμπτωση της μη ηρωικότητας του προσώπου και των καιρών θα μπορούσε επίσης να προστεθεί και η παράλληλη «πείνα ηδονισμού» που συναντάται σε αμφότερες τις συμπτώσεις, μια αχαλίνωτη τάση προς οποιαδήποτε δυνατή φιλήδονη εμπειρία, εκτός παντός κοινωνικού και ηθικο-θρησκευτικού συμβατικού μέτρου και φραγμού.
Σύμβολο του ανίκανου ανθρώπου να υπερβεί τις γήινες/κοσμικές προτάσεις και προσφορές αποπλανητικών απολαύσεων[8] και καταδικασμένου να βρεθεί στην ίδια μοίρα του Ελπήνορα είναι, κατά βάθος, και το πρόσωπο του Mauberlay στο ομώνυμο έργο του ίδιου του Pound[9]: μια μετριότητα την οποία τίποτα και κανείς δεν θα μπορέσει ποτέ να ανυψώσει στην υπέρτατη καλλιτεχνική αξιοπρέπεια παραμένοντας στο limbo μιας αδιέξοδης ασημαντότητας.
Στο ποίημα του Αμερικανού ποιητή (Part II, IV, 20-25), τα χαρακτηριστικά του Hugh Selwyn Mauberlay εμφανώς αντιστοιχούν με εκείνα του ομηρικού Ελπήνορα. Και διόλου δεν αποκλείεται να έχουν επίσης προμηθεύσει και το διακριτικό σχεδίασμα στον ορισμό που αργότερα ο Σεφέρης θα έδινε στον υπότιτλο του δεύτερου μέρους της Κίχλης, «Ο ηδονικός Ελπήνωρ» (όπως δεν αποκλείεται και το πιο έντονο «Ο ηδυπαθής Ελπήνωρ»).
Πάντως οι στίχοι του Pound είναι αποκαλυπτικοί:
και πάνω στο κουπί
διαβάζεις ετούτο:
«Έζησα,
αλλά δεν υπάρχω πια.
Εδώ χάθηκε
ένας Ηδονιστής»
έτσι ώστε η εικόνα που αναβλύζει μοιάζει και είναι το τέλειο αντίγραφο του άτυχου και απερίσκεπτου οδυσσεϊκού συντρόφου.[10] Βέβαια η αναλογία που θα μπορούσε να διακριθεί σε αυτή την αναπαράσταση/σύγκριση – όπως και μερικές άλλες που στη συνέχεια θα παραταθούν – με την ανθρώπινη τυπολογία που σκιαγραφείται στην Οδύσσεια και μετά απ’ αυτήν, στον 20ό αιώνα, εμφανίζεται μεν παραδειγματική αλλά θα μπορούσε, εκ πρώτης όψεως, να φανεί ως μη έχουσα σχέση στη παραβολή τόσο απομακρυσμένων, στον χρόνο και στον τόπο, personae η μία από την άλλη.
Μόνο που πρέπει, προς αποφυγή παρεξηγήσεων, να παρατηρήσουμε πως αυτή (η αναλογία) πραγματοποιείται πλήρως μόνον εφόσον το ψυχολογικο-συμπεριφερικό περιεχόμενο του μοντέρνου πρότυπου απορροφά ουσία(λέμφο) από την αρχαία δημιουργία και προδίδει ιδεολογικές συνάφειες με αυτήν. Ως εκ τούτου, επομένως, θα πρέπει προφανώς να αγνοηθούν, επειδή παρεκκλίνοντες και μη συμπερασματικοί, όχι μόνο οποιοιδήποτε σύνδεσμοι με χαρακτηριστικά εξωτερικής εικόνας αναφερόμενα αποκλειστικά σε διάφορες τοπικές και χρονικές συντυχίες μακρινές η μία από την άλλη, αλλά και κάθε ταύτιση απλώς επεισοδιακή, έτσι ώστε να μεταχειριστεί προνομιακά μια προσέγγιση βασισμένη προπαντός πάνω στις ανταποκρίσεις του πεπρωμένου και στον συσχετισμό των ψυχολογικο-αισθηματικών διαδρομών των προσώπων.[11]
Το 1919, δύο χρόνια μετά την εισαγωγή στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία της «ιστορίας» του Ελπήνορα από τον Ezra Pound, την διδασκαλία δέχεται ο Jean Giraudoux ο οποίος δημοσιεύει τη νουβέλα Elpénor. Στην ουσία το αυτό θέμα προτείνεται εκ νέου και επεκτείνεται σε πολλές νέες πτυχές.
Ο Γάλλος συγγραφέας στο έργο του προσφέρει μια όψη τελείως ανανεωμένη και πρωτότυπη δια μέσω πλήθους υπαρξιακών εμπλοκών που επιτρέπουν τον σχηματισμό αναχρονισμών άκρως ενδιαφέροντων:[12] έτσι η ειδική οδυσσεϊκή δομή αναγεννιέται και αναζωογονείται με νέα ζωή, κατά κάποιο τρόπο αποκτώντας αμεσότητα και επικαιρότητα.
Ολόκληρη η ύφανση της διήγησης του Giraudoux,[13] διατηρώντας πάντα μια ορισμένη γραμμή επαφής με την ατμόσφαιρα και με μερικά σημεία αναφοράς του αρχαίου κειμένου, κατορθώνει να κινείται μέσα σε έναν κόσμο απολύτως ιδιαίτερης εκφραστικότητας μέσω ασυνήθιστων πράξεων και γεγονότων, όλες τελικά διατυπώσεις ιδιόρρυθμης καινοτομίας και αποφαντικές διαδρομές περίσκεψης.
Η περιπέτεια του Ελπήνορα εκδηλώνεται με τρόπο πολύ πιο περίπλοκο. Δύο ολόκληρα κεφάλαια ξετυλίγουν τις σχηματικές αλληλουχίες όπου ούτε λίγο ούτε πολύ ο Ελπήνορας και ο Οδυσσέας συγχέονται μεταξύ τους και αλληλο-αντικαθιστώνται μέσα σε ένα παιχνίδι προσωπικών μεταμορφώσεων για την δημιουργία του οποίου οι θεοί δεν πρέπει να είναι και τόσο άμοιροι ευθυνών. Και εδώ ο Ελπήνορας μπαίνει στη σκηνή μ’ έναν τρόπο μάλλον ολέθριο τη στιγμή που ο Οδυσσέας και οι σύντροφοί του ετοιμάζονται να σαλπάρουν για να κατέβουν στον Άδη στη συνάντηση του πρώτου με τον Τειρεσία. Είναι πάντα ζωντανός, αδέξιος και ανεγκέφαλος, τόσο ώστε να αξίζει την απεριόριστη περιφρόνηση, αποφασιστικά άμεση, όχι μόνο του Ευρύλοχου, πανούργου, κυνικού και παλικαρά, αλλά και ενός άλλου, νέου προσώπου που κάνει την εμφάνισή του: τον Περιμενίδη, έναν τύπο φθονερό, συμφεροντολόγο και δειλό.
«Πάντα πρώτος στις φυγές, τελευταίος στο μπαρκάρισμα…, ο πρώτος που μεταμορφώθηκε σε γουρούνι»: σε σημείο να αποτελέσει γι’ αυτό και έναν συνεχή κίνδυνο για όλους τους άλλους. «Είναι η πηγή κάθε δυστυχίας μας», λέει ο Giraudoux, και αργότερα ο Σεφέρης, ουσιαστικά ακολουθώντας την ίδια αντίληψη, δεν θα διστάσει να το επιβεβαιώσει: «ας μη ξεχνάμε πως οι άκακοι αυτοί άνθρωποι, επειδή ακριβώς είναι εύκολοι, είναι συχνά οι καλύτεροι φορείς του κακού που αλλού έχει την πηγή του».[14]
Βεβαίως ο Οδυσσέας δεν προτίθεται να πάρει μαζί του στον Άδη έναν τύπο σαν τον Ελπήνορα και γι’ αυτό διατάζει να τον μεθύσουν και να τον αφήσουν στα πάνω δώματα του παλατιού της Κίρκης.
Εδώ ο Giraudoux εμφανώς νεωτερίζει.
Η αναχώρηση του πλοίου συμπίπτει με τον θάνατο (τον πρώτο θάνατο) του Ελπήνορα που κατακρημνίζεται απ’ τη ταράτσα (σε ετούτη τη λεπτομέρεια η «εκδοχή» του Giraudoux ταυτίζεται με εκείνη του Ομήρου και του Pound). Αμέσως μετά την άφιξη του Οδυσσέα στον Άδη η σκιά του Ελπήνορα είναι κιόλας εκεί, με μια διαφορά όμως σημαντική, πέρα από εκπληκτική: πολύ παράξενα ο Οδυσσέας δεν διακρίνει στη σκιά που του ΄ρχεται μπροστά τη μορφή του Ελπήνορα, αλλά εκείνη του γιου του Τηλέμαχου! Είναι αλήθεια, ωστόσο, πως αυτή η «σύγχυση» δημιουργείται κατά κάποιο τρόπο από το γεγονός του ότι η σκιά που πεισματικά βασανίζει τον Οδυσσέα περιτυλίγοντάς τον σαν μια «ομίχλη» του είναι σαν να «υποβάλλει» η ίδια τη παρουσία του γιου του: «δεν αναγνωρίζεις τον γιο σου;», λέει.
Σε αυτό το σημείο στο κείμενο του Giraudoux, για πρώτη φορά στη «λογοτεχνική ιστορία» του Ελπήνορα, διαμορφώνεται ανάμεσα σε αυτόν τον τελευταίο και τον Οδυσσέα η ύπαρξη μιας σχέσης η οποία δεν είναι απλά η κανονική σχέση μεταξύ δυο συντρόφων ταξιδιού (και περιπέτειας), αλλά κάτι εντελώς πιο προσωπικό που θα μπορούσε να προϋποθέσει κάποια συναισθηματική εγγύτητα. Υπενθυμίζοντας στον Οδυσσέα τον «γιο του» ο Ελπήνορας δεν πιστεύω πραγματικά πως θέλησε να του κάνει να πιστέψει ότι όντως ήταν «ο γιος του Τηλέμαχος», προσπαθώντας έτσι να τον εξαπατήσει, αλλά μόνο πως ήταν κάποιος τον οποίο κάποτε ο Οδυσσέας είχε «υιοθετήσει» σαν πράξη στοργής για την ευθραυστότητά του, τον είχε «νοιώσει» σαν παιδί του, σαν να ήταν γιος του!
Όλα αυτά σχετικά με την Ελπήνορα, γιατί ο Οδυσσέας, αντίθετα με την οδυσσεϊκή διήγηση, δεν φαίνεται καθόλου να εκτιμά εκείνη τη συνάντηση με τον πρώην σύντροφό του: «Φύγε από δω! Τί ζητάς;»
Ανώφελη όμως λεκτική επίθεση. Ο Ελπήνορας λαχταρά και απαιτεί τη ταφή, έσχατη πράξη ευσπλαχνίας ώστε να μπορέσει ο ίδιος επιτέλους να πετύχει την αιώνια ανάπαυση, μια πράξη η οποία, αναφορικά με τον Οδυσσέα, προσλαμβάνει την επιτακτικότητα ενός χρέους.
Η ζωή του Ελπήνορα όμως φαίνεται να είναι και είναι πολλαπλή. Είναι παράλογο και απαράδεκτο το πτώμα του να βρίσκεται στο παλάτι της Κίρκης, όπερ και ωθεί την ίδια να ζητήσει από τον Δία να αναστήσει τον Ελπήνορα σε μια νέα ζωή ώστε να μπορέσει, όταν έρθει η ώρα, να πεθάνει μακριά απ’ το νησί της μάγισσας/θεάς. Ακόμη μιαν φορά λοιπόν η ερμηνεία του Jean Giraudoux δημιουργεί δυναμικές και περιστάσεις καθόλα καινούριες. Έτσι ο Ελπήνορας ξαναζεί, κατεβαίνει απ’ τη πυρά έτοιμη να κάψει το νεκρό του σώμα και ενώνεται με τους άλλους συντρόφους και τον Οδυσσέα στο ταξίδι επιστροφής στην Ιθάκη.
Μοιραία όμως γίνεται η αποβίβαση στο νησί του Ήλιου και η επακόλουθη σφαγή των «ιερών βοδιών». Ακολουθεί στην θάλασσα ο δεύτερος θάνατος του Ελπήνορα, γαντζωμένος στον Οδυσσέα μετά το εκδικητικό ναυάγιο του θεού.
Ο Ελπήνορας συνεχίζει να είναι κενόδοξος και ανόητος και έτσι, «θωπευμένος» από τη κολακεία, μέσα στον ενθουσιασμό του ανοίγει τα μπράτσα του, αποσπάται απ’ τον Οδυσσέα και… βυθίζεται!
Ο Οδυσσέας θα σωθεί και[15] θα αράξει – μια άλλη προεξέχουσα ταυτότητα – στο νησί των Φαιάκων. Είναι όμως στ’ αλήθεια ο Οδυσσέας; Στη πραγματικότητα η έκπληξη παραμονεύει. Ένα άλλο αναποδογύρισμα: οι personae συγχέονται μεταξύ τους: μεταξύ θανάτου και ζωής τα σύνορα εξατμίζονται. Ο Οδυσσέας εξαφανίζεται και είναι ο Ελπήνορας που συναντά τη Ναυσικά και φιλοξενείται απ’ τον Αλκίνοο.
Ο τρίτος θάνατος του Ελπήνορα, που θα είναι και ο οριστικός, θα συμβεί στο βασίλειο των Φαιάκων όταν ο ίδιος – απ’ τον Απόλλωνα μεταμορφωμένος σε Μαρσύα, αλλά τόσο επηρμένος από εκείνη την ιδιότητα ώστε να φτάσει σε σημείο να αυθαδιάσει και να βρίσει τους θεούς – κομματιάζεται απ’ τον Απόλλωνα και το δέρμα του κρεμιέται σε ένα δέντρο.
Είναι η στιγμή όπου οι Φαιάκες διακρίνουν στη θέση του «μικρού» Ελπήνορα τον «γίγαντα» Οδυσσέα. Ο Ελπήνορας δεν υπάρχει πια.
Και ακριβώς εδώ βρίσκεται η γοητεία της συγκεντρικής σημειωτικής εγκατάστασης του Giraudoux: είναι οι μεταμορφικές αμφισημίες των προσώπων ως ετεροτοπική διάθλαση μέσα στη χωρικότητα του χρόνου.
Δοθέντων όλων των ανωτέρω, επομένως, δεν μπορεί να περάσει απαρατήρητο το πώς στον Giraudoux ο χαρακτήρας του Ελπήνορα διαμετρικά απομακρύνεται απ’ τον χαρακτήρα, στο βάθος στερεότυπο, όλων τον άλλων συγγραφέων που εισήγαγαν αυτό το πρόσωπο στη λογοτεχνική τους δημιουργία. Έτσι ο Giraudoux μέσα στο καρουζέλ των τριών θανάτων του Ελπήνορα έδωσε ζωή σε μια μορφή κυριολεκτικά νέα, κινούμενος πάντα μέσα σε ένα ευρύ πεδίο αναμνήσεων όχι μόνο ομηρικών αλλά και πιο εκτεταμένα μυθολογικών. Πρωτότυπα και διακριτά είναι τα χαρακτηριστικά του Ελπήνορα στο φανταστικό πανόραμα των περιπετειών του όπου η εικόνα του κάθε στιγμή βρίσκεται σε ασταθή ισορροπία με εκείνη του Οδυσσέα μεταφράζοντας, με αυτό τον τρόπο, την ενδόμυχη συσχέτιση που ενώνει τους δύο άνδρες μέσω των αντιθέτων προτερημάτων/ελαττωμάτων τους στα πλαίσια ενός πρισματικού ανθρώπινου χαρακτηριακού προσδιορισμού.
Την συμπάθεια του Giraudoux για τον Ελπήνορα του θα την βρούμε εν μέρει, μετά από εικοσιπέντε χρόνια, στο ίδιο αίσθημα με το οποίο ο Σεφέρης θα σχεδιάσει τον δικό του Ελπήνορα.
Το 1922 ο James Joyce δημοσιεύει το μυθιστόρημα Ulysses.
Βέβαια η τζοϊσική ύφανση αυτού του «Οδυσσέα» αρκετά απομακρύνεται από το ομηρικό πρότυπο υιοθετώντας στις γενικές εκφραστικές του γραμμές ένα υφάδι ευρέως αραιωμένο, έτσι ώστε να μη μπορεί πουθενά να στηριχτεί οποιαδήποτε προσπάθεια διάκρισης όποιων σημασιολογικών παραλληλισμών με τον αρχαίο πρωταγωνιστή, τόσο η φαινομενική ενδοχώρα που εγκολπώνεται θα ‘λεγε κανείς φυσιολογικά αποκλίνει.
Εντούτοις ένα πρόσωπο, όχι από τα βασικά, θα μπορούσε το πολύ-πολύ να επιτρέψει μια ιδέα κάποιας πιθανής συνάφειας με την ελπηνόρεια μορφή: αυτό του Paddy Dignam, που σκιαγραφεί έναν χαρακτήρα αρκετά κοντινό με εκείνο του Ελπήνορα, έστω και σε μια εκδοχή που αντανακλά τον καιρό κατά τον οποίο εξελίσσεται η πλοκή του μυθιστορήματος: μια εικόνα ενός μοντέρνου Ελπήνορα.
Και για τον ήρωα του δουβλινέζου συγγραφέα μια υπερβολή θα τον οδηγήσει στο χαμό, μια υπερβολή ηδονισμού, μια υπερβολή μέθης των αισθήσεων: το υπερβολικό αλκοόλ, όπως το «υπερβολικό κρασί» και η χαλεπή μοίρα προκαλούν τον θάνατό του Ελπήνορα στη σύνθεση του Pound. Και επίσης θα είναι ένας ξαφνικός και στιγμιαίος θάνατος, σαν μέσα στον ύπνο, στοιχεία όμως που έμμεσα ο Pound δεν υιοθετεί ενώ είναι άκρως παρόντα στην ομηρική ραψωδία.
Λέει ο Joyce:
― Ένας καλός άνθρωπος, όπως πρέπει, είπε ο κ. Δαίδαλος. Έφυγε με μιας.
― Έσκασε, είπε ο Μάρτιν Κάνιγκαμ. Η καρδιά.
[...]
― Ο καημένος, ένας ξαφνικός θάνατος, είπε (ο κ. Πάουερ)
―Ο καλύτερος θάνατος, είπε ο κ. Μπλουμ.
[...]
― Χωρίς να υποφέρει, είπε. Μια κι έξω. Σαν να πέθανε στον ύπνο.
(Οδυσσέας, 6ο επεισόδιο, Άδης).
Το ίδιο και με τον Ελπήνορα που πεθαίνει εκεί που δεν το περιμένει, μια κι έξω! Και μέσα στον ύπνο, αφού το πνεύμα του βρισκόταν ακόμα βυθισμένο στον ύπνο, όχι μόνο, αλλά και στη ζάλη του μεθυσιού, ένα είδος ασυναίσθητης απουσίας, όταν έπεφτε απ’ τη σκάλα.
Υπάρχει μια συμπόνια, όπως επίσης και κάποιο συναισθηματικό πνεύμα στα λόγια αυτού του διαλόγου. Ο Joyce δεν περιφρονεί τον δικό του «Ελπήνορα»/Dignam, παρά την επιπολαιότητα που επιδεικνύει και παρά την απρονοησία της συμπεριφοράς του. Μερικά χρόνια αργότερα την ίδια συμπάθεια και επιείκεια θα εκφράσει ο Γιώργος Σεφέρης για τον δικό του Ελπήνορα, αν και σε μια χωριστή ερμηνεία θα επισημάνει συγκεκριμένα την ύπαρξη μιας βαριάς αρνητικότητας σε έναν τύπο ανθρώπου σαν κι αυτόν,[16] όπως θα δούμε παρακάτω.
Θα περάσουν πάνω από δέκα χρόνια πριν ξαναβρούμε στη ποίηση τον «μύθο» του Ελπήνορα. Το 1933 ακόμα ένας Αμερικανός ποιητής, ο Archibald Mc Leish, θα τοποθετήσει ως πρωταγωνιστή σε ένα ποιητικό του κείμενο τον άτυχο και επιπόλαιο οδυσσεϊκό μη-ήρωα, έναν παραινετικό μονόλογο απευθυνόμενο μέσα στον Άδη προς τον Οδυσσέα, τον μοναδικό θνητό που κατέβηκε εκεί ζωντανός.[17]
Είναι ένας Ελπήνορας απολύτως διαφορετικός από όσους, ας πούμε «παραδοσιακούς», συναντήσαμε ως τώρα, ένα ον (μια ψυχή) που έχει πλήρη συνείδηση του θανάτου, και μάλιστα με εμπειρία θανάτου, δικού του και της ανθρωπότητας, τραγικά απαισιόδοξος και οδυνηρά διαυγής στη διαπίστωση της «σαπίλας των καιρών». Η «επέμβασή» του φανερώνει έναν νου ενεργό, άγρυπνο, που συνειδητοποιεί τη πραγματικότητα των γεγονότων και τις συνέπειες τους. Ουσιαστικά, καμία σχέση με το πρωτότυπο και τις «αντιγραφές» των προηγούμενων συγγραφέων του εικοστού αιώνα.
Δικαίως σε ετούτο τον Ελπήνορα εντοπίστηκε μια σαφή αναλογία με τον «αφηγητή» της Ιθάκης του Καβάφη,[18] ένας άνθρωπος σοφός ο οποίος πολύ καλά γνωρίζει την ανυποστασία των ανθρώπινων προσδοκιών:
οι θαλάσσιοι δρόμοι σβήνουν,
και μόνο κάτι γηραιές κυρίες
αναπολώντας κόκκινους χιτώνες
ελπίζουν να επιστρέψουν στους λωτούς
και σαφέστατα ξέρει ποιος είναι ο δρόμος που πρέπει να ακολουθήσει:
Ο μόνος δρόμος είναι ευθεία μπροστά
έως τη κατάκτηση της αμόλυντης φύσης και της γνήσιας γηϊνότητας «πλέοντας προς το Εσπερινό Αστέρι».
Σε έναν Οδυσσέα «που επινοεί άλογα και μηχανές» ο Ελπήνορας απευθύνει μια συμβουλή απόλυτα επαναστατική, πρακτικά στην τελείως αντίθετη κατεύθυνση της ιδέας του νόστου: η επιστροφή θα πρέπει να γίνει
όχι στην Ιθάκη,
όχι πια στα γαμήλια δώματα, αλλά στα φύκια
ξερά κάτω απ’ τις βάτους
και γλάρους και μια άλλη αυγή
γιατί το ιδεώδες ταξίδι των ανθρώπων πρέπει να φτάσει
μέχρι τη πατρίδα
μιας νέας γης, σ’ έναν ωκεανό
ουδέποτε οργωμένο.
Μάλλον δεν υπάρχει κανείς που να μην αντιλαμβάνεται σε ετούτη τη προοπτική την αντανάκλαση της δαντικής παραίνεσης προς τον Οδυσσέα της.[19] Αν αληθεύει ότι στο ποίημα του Mc Leish είναι φανερή η αναφορά στον Δάντη και στον Καβάφη σχετικά με τη βασική μοίρα και ολοκλήρωση του ανθρώπινου όντος μέσω και μέσα στη μεγαλύτερη γνώση που αποκτάται κατά τη διάρκεια της υπαρξιακής περιπέτειας πάνω στη γη, όχι λιγότερο σαφής προκύπτει εξίσου και η διαφοροποίηση του μεσαιωνικού συγγραφέα από τον μοντέρνο για όσο αφορά τον αξιακό ορίζοντα της έννοιας του προορισμού του ήρωα που είναι πάντα ο άνθρωπος: ο Καβάφης βλέπει στην επιστροφή στη πηγή το τέλειο κλείσιμο του κύκλου, τη διαδρομή μιας εμπειρικής επιτομής μετουσιωμένη στον πλούτο της γήινης και της ενσυναισθητικής εμπειρίας, ενώ ο Δάντης (και ο Mc Leish μέσω του Ελπήνορα) εννοεί να προεκτείνει τον άνθρωπο πέρα από τα ανθρώπινα όρια, σε μια διάσταση υπερανθρώπινη και υπερβατική της γνωστικής τελειότητας, σχεδόν μια πρόκληση προς την υπέρτατη θεϊκή σοφία. Έτσι ο άνθρωπος πηγαίνει «πάντα μπροστά»
υψώνοντας τον καπνό του,
να σκάσουν θεοί και προφήτες![20]
Εδώ ο Ελπήνορας δημιουργεί τον «δικό του» Οδυσσέα και του δίνει συνείδηση και ουσία.[21] Για τον εαυτό του τίποτ’ άλλο παρά έναν τάφο, ως και «ανώνυμο»,[22] αλλά τουλάχιστον με το σύμβολο του γήινου του κάματου, το κουπί, μπηγμένο όρθιο στην άμμο, μοναδικό «σημάδι», μοναδική αλλά επαρκή ένδειξη για τους μεταγενέστερους ότι εκεί είναι θαμμένος ο Ελπήνορας και μόνο ο Ελπήνορας,[23] σχεδόν ένας χώρος αρχετυπικός.
Ο Γιώργος Σεφέρης στο αποκαλυπτικό γράμμα-δοκίμιο που έστειλε στον Γιώργο Κατσίμπαλη, ο οποίος τον είχε παρακαλέσει να γράψει ένα κείμενο που θα μπορούσε να δώσει μια «αυθεντική ερμηνεία»[24] του ποιήματος Κίχλη προς όφελος των ενδιαφερόμενων αναγνωστών, έγραφε τον Δεκέμβρη του 1949:[25]
Θα γινόμουν ίσως πιο σαφής αν ο αναγνώστης είχε υπόψη του σημεία της προηγούμενης εργασίας μου, όπου ο Ελπήνορας εμφανίζεται είτε σαν ατομικός είτε σαν ομαδικός χαρακτήρας. Όσο μπορώ να θυμηθώ τώρα, θ’ άρχιζα από τη Στροφή. Οι «ανίδεοι και χορτάτοι» που φάγανε τα γελάδια του Ήλιου, είναι Ελπήνορες».
Ε ναι: μια από τις πρώτες συνθέσεις αυτής της συλλογής που είχε εκδοθεί στην Αθήνα τον Μάη του 1931 ήδη με έναν τίτλο ποικιλοτρόπως δηλωτικό, ονομάζεται Οι σύντροφοι στον Άδη. Πρόκειται σαφώς για τους συντρόφους του Οδυσσέα οι οποίοι, άπληστοι και ιερόσυλοι, για να ικανοποιήσουν την αναδρομική πείνα τους δεν διστάζουν να σφάξουν τα ιερά ζώα αντιμετωπίζοντας έτσι τη θεία εκδίκηση:
Αφού μας μέναν παξιμάδια
τί κακοκεφαλιά
να φάμε στην ακρογιαλιά
του Ήλιου τ’ αργά γελάδια
που το καθένα κι ένα κάστρο
για να το πολεμάς
σαράντα χρόνους και να πας
να γίνεις ήρωας κι άστρο!
Πεινούσαμε στης γης την πλάτη,
σα φάγαμε καλά
πέσαμε εδώ στα χαμηλά
ανίδεοι και χορτάτοι.
Συλλογικά λοιπόν τα διακριτικά σημάδια του ελπηνόρειου χαρακτήρα, ηδονισμός, υλικότητα και ηλιθιότητα, πέρα από μια δόση ασυνείδητης ωστόσο όχι λιγότερο ένοχης αφέλειας, επανεμφανίζονται – φανερή μορφολογική μετατόπιση – ως συμπεριφορά αυτής της δράκας πειναλέων εξημμένων ανίκανων να τιθασεύσουν τις σωματικές ορμές τους και να ακολουθήσουν τη φωνή της λογικής, υπ΄ όποια μορφή κι αν στοιχειοθετείται.
Εξάλλου, Ελπήνορες είναι, κατά τη γνώμη του Σεφέρη, και οι Αργοναύτες,[26] μοιραία υποταγμένοι στο πεπρωμένο του ταξιδιού, στο τέλος του οποίου
τα κουπιά τους
δείχνουν το μέρος που κοιμούνται στ’ ακρογιάλι
και ασήμαντοι, τόσο που
Κανείς δεν τους θυμάται. Δικαιοσύνη
έχοντας υπόψη πως η μη-μνήμη είναι ευθέως ανάλογη με την ολοσχερή έλλειψη αυτοαναφορικής «συνοχής».
«Και είναι σωστό να μη τους θυμάται κανείς: δεν είναι ήρωες, είναι Ελπήνορες», λέει ο Σεφέρης: ένα άλλος συλλογικός ελπηνόρειος χαρακτηρισμός, λοιπόν, για ανθρώπους χωρίς καμία αξία, έστω κι αν είναι «καλά παιδιά» ή, σεφερικά, «συμπαθητικοί», αλλά αυστηρώς δίχως καμία προσωπικότητα, πάντα ίδιοι με τον εαυτό τους μέσα στην ανεπανόρθωτη αρνητικότητα τους και πάντα με τα «μάτια χαμηλωμένα» πάνω στα κουπιά και στους σκαρμούς με τους οποίους οι ψυχές τους ταυτίζονται.
Ο Σεφέρης, πιστεύω, νιώθει μια ειλικρινή συμπάθεια γι’ αυτούς, και τους τοποθετεί σε μια ειδική «κατηγορία», ενδιάμεση «ανάμεσα στους ήρωες [ομηρική έννοια (.)] και στους Θερσίτες»:[27] άνθρωποι που προκαλούν έναν στοργικό οίκτο, «μέσοι και σπαταλημένοι» όπως είναι, δοσμένοι στις απατηλές ευτυχίες των αισθήσεων και με πλήρη άγνοια της συστατικής μωρίας τους.
Στο έργο του Σεφέρη είναι οι μοντέρνοι Αργοναύτες, εκείνοι που αντανακλούν τους ιστορικούς καιρούς στους οποίους οι ίδιοι ζουν, καιροί άστατοι και μέτριοι, σε ένα ταξίδι ο προορισμός του οποίου είναι η χρεωκοπία μέσα στη καθολική αναισθησία (ήταν τότε τα χρόνια που «ετοίμαζαν» τη δυναμική που προμηνούσε το φρικτό μακελειό του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου) – όλοι συλλογισμοί που δεν έχουν καμία σχέση με τους ήρωες του μύθου και την αιώνια δόξα τους.
Εν πάση περιπτώσει η μορφή του Ελπήνορα αποκτά την πληρέστερη φυσιογνωμία της σε εκείνα τα ποιήματα του Σεφέρη όπου η «αφήγησή» του κατοπτρίζει έναν προσωπικό χαρακτήρα.
Κιόλας απ’ το 1935 μια έκδηλη ηχώ των αρχαίων στίχων
κάποιος Ελπήνορας ο πιο νέος απ’ όλους
(Οδύσσεια, κ, 552)
βρίσκεται στη σύνθεση ΙΒ΄ με τίτλο Μπουκάλι στο πέλαγο:[28]
Εδώ μέσα στα βότσαλα βρήκαμε ένα νόμισμα
και το παίξαμε στα ζάρια.
Το κέρδισε ο μικρότερος και χάθηκε.
Ξαναμπαρκάραμε με τα σπασμένα μας κουπιά.
Αν και δεν υπάρχει καμία άμεση μνεία του ονόματος του Ελπήνορα (τουλάχιστον όχι ακόμα), ο υπαινιγμός δεν χρειάζεται καμία απόδειξη: είναι ο πιο νέος («νιούτσικος» τον λένε οι Καζαντζάκης-Κακριδής στη μετάφρασή τους), ο πιο τυχερός-άτυχος, αυτός που «θα χαθεί» στα δίχτυα της ασυνειδησίας και της ευμεταβλησίας. Και αργότερα, στο ποίημα Αφήγηση[29] θα είναι πάντα αυτός ο άνθρωπος που
πηγαίνει κλαίγοντας
κανείς δεν ξέρει να πει γιατί
[...]
Άλλοι τον άκουσαν να μιλά
μοναχό καθώς περνούσε
για σπασμένους καθρέφτες πριν από χρόνια
για σπασμένες μορφές μέσα στους καθρέφτες
(καθρέφτες) που μετά θα γίνουν «αγάλματα (που) λυγίζουν»[30] όταν κάθε ελπίδα αναγέννησης του έρωτα θα πεθάνει οριστικά μέσα στη μνήμη και στη μάταιη αναμονή, και η σαφής «κενότητα» της persona του Ελπήνορα είναι πια αδιαμφισβήτητη: δεν αντιπροσωπεύει τίποτα στη πραγματικότητα, όπως κάθε τι στο οποίο υπερβολικά συνηθίσαμε και πολύ απλά γίνεται αθεράπευτη αποφεύγουσα υπόσταση.
Και πάλι θα επιστρέψει,[31] τέσσερα χρόνια μετά[32] ως δυστυχές σύμβολο απερισκεψίας και οκνηρίας που ωστόσο προκαλεί νοσταλγία και οίκτο
ακριβέ μου Ελπήνωρ! Ηλίθιε, φτωχέ μου Ελπήνωρ!
(«Ο Στράτης Θαλασσινός ανάμεσα στους αγάπανθους»).
Έτσι, αυτή η επίμονη παρουσία του ομηρικού αντι-ήρωα στη σεφερική ποίηση κορυφώνεται, διαρθρωμένη σε επίπεδα διάφορων κατευθύνσεων και εντάσεων, και τελικά συνοψίζεται πλήρως στη σύνθεση που αντανακλά μια από τις καλύτερες εκφράσεις της ποιητικής τέχνης του Σεφέρη, τη Κίχλη, τίτλος-όνομα του ναυαγισμένου πλοιαρίου στις ακτές της Πόρου στην Αργολίδα Πελοποννήσου.
Η «ιδέα» του Ελπήνορα (και της Κίρκης) εμφανίζεται αμέσως στο πρώτο από τα τρία μέρη του ποιήματος, με τον υπότιτλο Το σπίτι κοντά στη θάλασσα, στα πλαίσια ενός ταξιδιού στην ανάμνηση που ο αφηγητής (δηλαδή ο Οδυσσέας) κάνει επιστρέφοντας σε ένα σπίτι κάποτε οικείο και αγαπημένο και τώρα «με πολλά παράθυρα ανοιχτά», γυμνό και πεισματικό διότι χωρίς πια την ζωογόνο ψυχή του.[33]
Προαναγγέλλεται μια άφιξη:
συλλογιέμαι
πως κάποιος ετοιμάζεται να ‘ρθεί, πως τον στολίζουν
μ’ άσπρα και μαύρα ρούχα με πολύχρωμα κοσμήματα
κάποιος που είναι νεκρός και
ετοιμάζεται να ΄ρθεί να μ΄ αποχαιρετίσει
όπου είναι περισσότερο από πιθανόν εκείνος ο «κάποιος» να είναι ο Ελπήνορας, αν αληθεύει ότι είναι ο Ελπήνορας εκείνος ο οποίος, στους πρώτους στίχους του δεύτερου μέρους του ποιήματος (Ο ηδονικός Ελπήνορας), την προηγούμενη μέρα εμφανίστηκε να
να σταματά στην πόρτα
κάτω από το παράθυρό μου.
Και μετά υπάρχει και μια γυναίκα, σίγουρα η Κίρκη, μέσω της οποίας η συνάντηση των δυο ανδρών πραγματοποιείται στο περιβάλλον του κόσμου των νεκρών, και η Κίρκη αποτελεί το ιδεώδες ενδιάμεσο και σύμβουλο, μια αφηρημένη Κίρκη, απρόσωπη, απαραίτητο όμως συνεκτικό στοιχείο μεταξύ του Οδυσσέα και του Ελπήνορα η αμφίδρομη σχέση των οποίων εμφανώς δικαιολογείται πλήρως στην αμοιβαία σύνδεσή τους με τη Κίρκη.
Είναι η γυναίκα που έρχεται από τα θερμά λιμάνια του Νότου – Σμύρνη, Ρόδος, Σηρακούσες, Αλεξάνδρια (της Αιγύπτου)[34] γεμάτη αρώματα, καρπούς και πολύτιμα βότανα, υπερόπτης και αδιάφορη[35] για εκείνους που κοιμούνται αποβλακωμένοι μέσα στη μέθη των αισθήσεων, «κάτω απ’ τη σκάλα», ίσως και μεταμορφωμένοι σε γουρούνια. Τελικά, μια γυναίκα μοιραία, ασφαλώς πολύ όμορφη, όχι υποχρεωτικά και μάγισσα, για την οποία ο Σεφέρης «ανακαλύπτει πάλι» δυο αρχαία επίθετα προερχόμενα από τον Ησίοδο, τον Όμηρο και τον Αισχύλο:[36] «ελικοβλέφαρη βαθύζωνη».
Το δεύτερο μέρος του ποιήματος χωρίζεται σε δυο τμήματα με τους αντίστοιχους τίτλους Ο ηδονικός Ελπήνωρ και Το ραδιόφωνο: το πρώτο καθ’ ολοκληρία αφιερωμένο στον Ελπήνορα, ενώ στο δεύτερο ο Οδυσσέας συνεχίζει άμεσα τον μονόλογο του αφηγητή.
Ο Ελπήνορας, με την ανάμνηση των παρελθόντων πυρακτωμένων απολαύσεων, εμφανίζεται σε μια απελπισμένη προσπάθεια να προσεγγίσει εκ νέου τη Κίρκη, τον αξέχαστο αισθησιασμό: «αισθησιακός και άτολμος, χωρίς επιτηδειότητα» λέει ο Σεφέρης[37] – «…το αντίθετο του ‘πλανερού αζάπη’»(ενθυμούμενος τον Ρώμο Φιλύρα), προσπαθεί «με παρομοιώσεις και περιστροφές να της μιλήσει για τον έρωτα των σωμάτων».
Είναι η τελευταία φορά που οι δύο συναντιόνται. Ο Ελπήνορας είναι ακόμη ζωντανός, είναι «λίγο πριν πέσει να τσακιστεί», είναι ακόμα και τώρα αφελώς γεμάτος πόθο, μέσα στο αίμα του ακόμη και τώρα η ανάμνηση της ασέλγειας στην αγκαλιά της γυναίκας («Ο Ελπήνορας δεν μπόρεσε να ξεχάσει εκείνη τη λαγνεία. Ο δικός του νόστος είναι για το γουρουνοστάσι», λέει πάλι ο Σεφέρης).
Ο Δ.Ν. Μαρωνίτης πολύ σωστά διείδε σε ετούτη την αναφορική φυσική στάση και σε ετούτη τη αμετάβλητη διάθεση του Ελπήνορα «την ενσάρκωση της μαλθακής φύσης του αισθηματισμού και του εύθραυστου νου». Τοιουτοτρόπως λοιπόν ενώ «ο Οδυσσέας δεν αντιστέκεται στην ηδονή, αλλά την διεισδύει και την εξαντλεί, αντιθέτως η ηδονή τους συντρόφους του τους απορροφά και τους εξαντλεί».[38] Φυσικά ο Ελπήνορας αποτελεί το πλέον έκδηλο και πειστικό παράδειγμα ετούτων των συντρόφων τελείως αναξιόπιστων μέσα στις απορροφητικές σαρκικές και νοητικές αναστατώσεις της ηδονής.[39]
Σε τελευταία ανάλυση η πάλη αποδεικνύεται πως είναι άνιση. Αμέσως γίνεται κατανοητό πως ο Ελπήνορας, στη δίνη του μοιραίου αισθηματικού αποπροσανατολισμού, θα εξέλθει ηττημένος, λίγο εξαιτίας της πλήρους, εχθρικής αδιαφορίας της γυναίκας (Κίρκης) και λίγο εξαιτίας του είδους λόγου που της απευθύνει, με έναν λυρισμό εκτός τόπου και χρόνου που προσκρούει, κομματιασμένος, πάνω στον παγερό, θα λέγαμε και χυδαίο ρεαλισμό της: «κοίταζε με ανυπομονησία / εκεί που τηγανίζουν ψάρια∙ σαν τη γάτα».
Στο φεγγάρι
τ’ αγάλματα λυγίζουν κάποτε σαν το καλάμι
ανάμεσα σε ζωντανούς καρπούς – τ’ αγάλματα
[...]
λυγίζουν∙ γίνουνται αλαφριά μ’ ένα ανθρώπινο βάρος
Είναι ποιητικός ο Ελπήνορας, αλλά
Τ’ αγάλματα είναι στο μουσείο
απαντά η Κίρκη, πεζά και σχεδόν εκνευρισμένη, σίγουρα δυσανεκτική. Αδίκως, αφού ο «ερωτευμένος» της δεν παραιτείται , επανέρχεται με δύναμη, με μια άλλη φλογερή πλημμυρίδα πόθου, επιμένει να της υπενθυμίσει την πιεστική παρουσία των αγαλμάτων:
Όχι, σε κυνηγούν, πώς δεν το βλέπεις;
θέλω να πω με τα σπασμένα μέλη τους,
με την αλλοτινή μορφή τους που δε γνώρισες
κι όμως την ξέρεις
και είναι μέσα σε αυτή την επίκληση του παρελθόντος που σχεδόν ανεπαίσθητα εισχωρεί γλυκόπικρη μια αίσθηση νοσταλγίας όπου ωστόσο η μορφή του Ελπήνορα ξεθωριάζει και έμμεσα αποκτά στερεότητα, πυκνώνει και συγκεκριμενοποιείται η εικόνα του Οδυσσέα των χιλίων εμπειριών και η ακατάλυτη ανάμνησή τους:
Όπως όταν
στα τελευταία της νιότης σου αγαπήσεις
γυναίκα που έμεινε όμορφη, κι όλο φοβάσαι,
καθώς την κράτησες γυμνή το μεσημέρι,
τη μνήμη που ξυπνά στην αγκαλιά σου∙
φοβάσαι το φιλί μη σε προδώσει
σ’ άλλα κρεβάτια περασμένα τώρα
που ωστόσο θα μπορούσαν να στοιχειώσουν
τόσο εύκολα τόσο εύκολα και ν’ αναστήσουν
είδωλα στον καθρέφτη, σώματα που είταν μια φορά∙
την ηδονή τους
όχι πολύ μακριά από τα καβαφικά «ερωτικά σώματα» και η νοσταλγική θαλπωρή τους που αχνοφέγγει.
Επί σκηνής δεν είναι πια μόνο ο νεαρός, σχεδόν παιδί, Ελπήνορας, αλλά και η σε αντιδιαστολή μορφή του ώριμου, γεμάτου λαβωματιές και αυταπάτες Οδυσσέα: οι δύο personae, νομίζω, εναλλασσόμενες συγχέονται: η μια προβάλλει και αναιρεί την άλλη, η μια αναβοσβήνει δια μέσω της άλλης. Πάλι ο Ελπήνορας θα βγει μπροστά, ακόμα για λίγο, με τις τελευταίες «λυρικο-φιλοσοφικές φαντασίες» περί ανθρώπινης διάλυσης (που ο Φ.Μ. Ποντάνι θα ονομάσει «μονολογικά παραληρήματα του Ελπήνορα»: βλ. σημείωση 34 για το κείμενο Παρατηρήσεις πάνω στη «Κίχλη», σελ. 201-235 στον τόμο Μνήμη Σεφέρη) ο «ανομολόγητος φόβος του ύπνου» προάγγελος του θανάτου και τα γεγονότα που πρέπει να εξορκιστούν ως μη επιθυμητά.
Δεν ολοκληρώνει. Και τότε, αποφασιστικά και οριστικά, η Κίρκη:
Τ’ αγάλματα είναι στο μουσείο.
Καληνύχτα.
και τα τελευταία λόγια, σαν αιωρούμενα, του Ελπήνορα εξαφανίζονται στο τίποτα, ο ισολογισμός μιας υπόθεσης μάλλον ονειρικής: αναγκαστικά κι αυτός «καληνύχτα» και μετά ο δρόμος πάνω στην ανηφόρα «κατά την Άρκτο», ενώ εκείνη, κυρίαρχη του εαυτού της, αλλά επίσης κυρίαρχη της κατάστασης, νικήτρια, πάντα ανέμελη, κινείται για να χαθεί μέσα στη δίνη των θορύβων και των φωνών που το ραδιόφωνο σκορπίζει στη νύχτα:
Εδώ χωρίστηκαν. Αυτός επήρε
την ανηφόρα που τραβάει κατά την Άρκτο
κι αυτή προχώρεσε μπρος το πολύφωτο ακρογιάλι
όπου το κύμα πνίγεται στη βοή του ραδιοφώνου.
Ο Σεφέρης δεν διευκρινίζει προς τα πού κατευθύνεται ο Ελπήνορας. Γνωρίζοντας όμως το τέλος του, μπορούμε να συμπεράνουμε πως πηγαίνει προς την αναπόφευκτη μοίρα του, εκεί πάνω, στο υπερώο του παλατιού της Κίρκης. Όσο γι’ αυτήν, η κατεύθυνση που παίρνουν τα βήματά της άλλο δεν κάνει παρά να επιβεβαιώσει την φυσιολογική φύση της και τη ροπή της προς την εγκόσμια κοινοτυπία και χαμέρπεια, μια βασικά πρόστυχη κατάσταση, άξεστα ανθρώπινη, ποταπώς υλιστική. Πριν από λίγο δεν ήταν ακριβώς αυτή η ίδια που «κοίταζε μ’ ανυπομονησία / εκεί που τηγανίζουν ψάρια»;
Με μια λέξη μοναδικά εκφραστική και γραμμένη με κεφαλαία γράμματα, ΨΥΧΑΜΟΙΒΟΣ,[40] αναφερόμενη στον πόλεμο (…υπερτερεί συντριπτικώς. / Ο πόλεμος…) τελειώνει το δεύτερο τμήμα του δεύτερου μέρους της Κίχλης,[41] ένα σύνολο τεσσάρων στροφών με οκτώ στίχους η κάθε μια σε σχήμα τραγουδιού (δεν είναι μήπως το γραμμόφωνο που γεμίζει τον τόπο με ανόητους θορύβους/μουσική/λόγια;), όπου ο Οδυσσέας σχηματοποιεί την ιστορία των μακρινών ταξιδιών του, μια ατέλειωτη ιστορία χαμών και φθορών (σύντροφοι, πλοία, η οικία του, η ψυχή του, το σώμα του, η ζωή του), διαδοχικές φάσεις μιας αιώνιας τραγωδίας που καταλήγει στην ιστορικά παγερή, φρικτή φράση «… υπερτερεί συντριπτικώς. Ο πόλεμος…», ενώ το ραδιόφωνο πυρετικά αναγγέλλει: «Ανελίσσονται ραγδαίως / τα γεγονότα» και «Δεν μένει πλέον καιρός…».
Ο Ελπήνορας επανεμφανίζεται στην αρχή του τρίτου μέρους του ποιήματος, με τον υπότιτλο Το ναυάγιο της «Κίχλης».[42]
Το ερείπιο της Κίχλης επαναδημιουργεί την εικόνα και την ιδέα του θαλασσινού ταξιδιού που οδηγεί τον Οδυσσέα στο Κόσμο των νεκρών, στον Άδη, για να γνωρίσει τη μοίρα που του επιφυλάσσουν οι θεοί. Ο Ελπήνορας έχει προηγηθεί και πρώτος τρέχει να συναπαντήσει τον Οδυσσέα.[43] Εδώ και τώρα τελειώνει η σχέση μεταξύ των δύο εξόριστων πολέμου. Ο Ελπήνορας θα χαθεί στο Έρεβος, προηγουμένως όμως θα κάνει την γενναιόδωρη χειρονομία με την αποφασιστικότητα της «δικαιοσύνης των νεκρών»:
Το ξύλο αυτό που δρόσιζε το μέτωπό μου
τις ώρες που το μεσημέρι πύρωνε τις φλέβες
σε ξένα χέρια θέλει ανθίσει. Πάρ’ το, σου το χαρίζω∙
δες, είναι ξύλο λεμονιάς…
είναι η ράβδος, το κλαδί λεμονιάς με το οποίο η Κίρκη άγγιζε τους ανθρώπους μεταμορφώνοντάς τους σε γουρούνια, ή μάλλον ανθρώπους-γουρούνια, και ο Ελπήνορας το κρατά στο χέρι του, έσχατο, θανάσιμο ενθύμιο της Κίρκης και συγχρόνως έσχατη, νοσταλγική λαχτάρα του για μια μεθυστική αξέχαστη αισθησιακή συνθήκη (όχι απαραιτήτως μόνο ερωτική) ως ατελεύτητη πυρακτωμένη σφραγίδα στο νου και στη σώμα.[44]
Και είναι γι’ αυτή τη «δικαιοσύνη των νεκρών» - η οποία δεν μπορεί πλέον να φθονεί τα «ξένα χέρια» που με τη σειρά τους θα πάρουν [το ξύλο] για να δροσίσουν το μέτωπο του νέου κατόχου[45] - που ο Ελπήνορας θα τη χαρίσει στον Οδυσσέα, άνθρωπο και ήρωα, σαρκικά αισθησιακό και κτητικό, ερωτικό, και τόσο ερωτικό ώστε να εξουσιάζει τον ερωτισμό και όχι να εξουσιάζεται απ’ αυτόν. Και είναι επίσης μέσα στη συνεχή τάση προς το φως του ανθρωπισμού και της αιωνιότητας που θα κλείσει, ταυτόχρονα, το τρίτο μέρος της Κίχλης
με τα λόγια όχι του Τειρεσία, αλλά του Σωκράτη («του γέρου»), της κορυφής της φιλοσοφίας, του απόστολου της δικαιοσύνης και του κατ’ εξοχήν θύματος της ανθρώπινης αδικίας: «ποιος πάει για το καλύτερο ο θεός το ξέρει».
Σε αυτό το σημείο, έχοντας διαπιστώσει και τεκμηριώσει την αναντίρρητη έλξη που το πρόσωπο του Ελπήνορα ασκεί πάνω στον Σεφέρη μέσω των μνημονικών σημασιολογικών κωδίκων που αυτό εκπέμπει, τόσο που ο ποιητής δεν κατάφερε, θα ‘λεγε κανείς, να μη παρεμβάλλει άμεσες ή υπονοούμενες αναφορές σε πολλές συνθέσεις του προγενέστερες της Κίχλης, όπου τελικά περατώνει ευρέως την μακρά αισθηματική συνομιλία του, – αυθόρμητα μας έρχεται να σκεφθούμε μήπως στον άνθρωπο-Σεφέρη θα μπορούσε να διαπιστωθεί κάποιο παραλληλισμό ή, καλύτερα, έναν άλλο εαυτό της ελπηνόρειας μορφής.
Ο ίδιος ο ποιητής μας βοηθάει[46] ρητά και αναμφισβήτητα λύνοντας οριστικά μια «απορία» η οποία φαίνεται να έχει δημιουργήσει σε πολλούς ουκ ολίγη αμηχανία. Λέει ο Σεφέρης: «Έχω ακόμα την εντύπωση πως μερικοί αφήνονται να πιστέψουν πως ο Ελπήνορας είμαι εγώ… ‘ο Ελπήνορας αντιπροσωπεύει μια κατάσταση τόσο ανεξάρτητη από μένα όσο τα πρόσωπα ενός μυθιστορήματος…’ Ο Ελπήνορας είμαι εγώ, όπως ο Bouvard ή ο Pecuchet είναι ο Flaubert. Μετέχω σ’ αυτόν τον χαρακτήρα όπως κάθε άνθρωπος μετέχει στα πλάσματά του ή καλύτερα, για να θυμηθώ το λόγο του Κήτς… ο Ελπήνωρ μου ανήκει όσο το χρώμα που δείχνει ανήκει στον χαμαιλέοντα. Κάποτε έχω συμπόνια για δαύτον… όμως πιο συχνά έχω μεγάλη αντιδικία για τα μαλακά πράγματα που αντιπροσωπεύει και που νιώθουμε γύρω μας σαν τα στεκούμενα νερά».
Σαφώς, μια επί τούτου συζήτηση θα άξιζε αυτή η χαμαιλεοντική σύγκριση η οποία δεν μπορεί να μην εμπεριέχει (ή να υπονοεί) κάποιες ενδεχόμενες ταυτήσεις, μελετημένες ή όχι.
Και ο Γιάννης Ρίτσος, έστω με πολλή καθυστέρηση αναφορικά με τον Σεφέρη και τον Σινόπουλο,[47] στη δεύτερη σειρά των Μαρτυριών του περιλαμβάνει μια ομάδα ποιημάτων όπου εμφανίζει διάφορες μυθολογικές και ομηρικές αναφορές.
Βεβαίως δεν γνωρίζουμε τίποτα σχετικά με τον λόγο αυτού του τόσο αργοπορημένου ενδιαφέροντος του Ρίτσου για την λεγόμενη «μυθολογική μέθοδο», την οποία κιόλας πολύ πριν ο Καβάφης είχε εγκαινιάσει στις συνθέσεις του και μετά συνεχίστηκε από τον Pound, τον T.S. Eliot και, στην Ελλάδα, από τον Σινόπουλο, αλλά προπαντός από τον Σεφέρη. Πολύ πιθανόν ιδεολογικά και κομματικά εμπόδια θα μπορούσαν αρκετά να είχαν προκαλέσει αυτή τη φαινομενικά παράξενη αδιαφορία του Ρίτσου να καταπιαστεί με θεματολογίες που δεν ενέπιπταν σε ορισμένες πολιτικές κατευθύνσεις οι οποίες και ενέπλεκαν συγκεκριμένα, ιδιαίτερα γλωσσικά ζυμώματα που αποτελούν πάντως – και εν πάση περιπτώσει πάντα αποτέλεσαν στην ελληνική λογοτεχνία – ανεξάντλητη πηγή περισυλλογής και διδασκαλίας.
Η τοποθέτηση του Ρίτσου είναι διαμετρικά αντίθετη με εκείνη του Σεφέρη στο να σκιαγραφήσει την «ιστορία» του Ελπήνορα, μολονότι ξεκινά πάνω στα χνάρια της αρχαίας ανάγνωσης:
Αυτός, που ακούγοντας τη βήμα των συντρόφων του
να ξεμακραίνει πάνω στα χαλίκια, μες στη μέθη του,
αντί να κατεβεί τη σκάλα πούχε ανέβει, πήδησε ίσα
τον τράχηλό του κόβοντας, έφτασε πρώτος
μπροστά στο μαύρο στόμιο. Κι ούτε που χρειαστήκαν
εκείνες οι μαντείες του Τειρεσία. Κι ούτε που άγγιξε
το αίμα του μαύρου κριαριού. Το μόνο που ζήτησε
ήταν μια πήχη τόπος στ’ ακρογιάλι της Αιαίας
κ’ εκεί να στήσουν το κουπί του – εκείνο πούλαμνε
πλάι στους συντρόφους του. Τιμή, λοιπόν, και δόξα
στ’ όμορφο παλικάρι. Αλαφρόμυαλο τόπαν. Ωστόσο
μήπως δε βοήθησε κ’ εκείνο κατά δύναμη
στο μεγάλο ταξίδι τους; Για τούτο, κιόλας, ο Ποιητής
το μνημονεύει χώρια, αν και με κάποια περιφρόνηση,
κι ίσως γι’ αυτό ακριβώς με πιότερο έρωτα
(«Μη-ήρωας»)
Η στοργή του Ρίτσου για τον δικό του Ελπήνορα δεν είναι «ποιητική», όπως μπορεί να διαπιστωθεί στον Σεφέρη και πιο πριν στον Pound, αλλά βαθιά, θα έλεγα σπλαχνικά ανθρώπινη, σαν μια οδυνηρά ευαίσθητη κατανόηση, ή μάλλον μια τέλεια δικαιολόγηση η οποία ανυψώνει τη μορφή του άτυχου νέου στο ανώτερο βάθρο αξίας και εκτίμησης.
Ιδού και το γιατί του «τιμή… και δόξα» στην απλή, αυθεντική, αληθινή φύση του «μη-ήρωα», όχι νοθευμένη ή και αλλοιωμένη από ανομολόγητα συμφέροντα, ανάγκες, περιστάσεις και ωφέλειες.
Είναι επιεικής ο Ρίτσος. Είναι ειρωνικός ο Ρίτσος. Λέγοντας: «αλαφρόμυαλο τόπαν» ποιος ξέρει σε ποιον ήθελε να αναφερθεί; Στον Όμηρο; Καμιά έννοια. Μάλλον στον Σεφέρη; Θα μπορούσε κάλλιστα να είναι και έτσι αν αναλογιστούμε πως αίτια ιδίως ιδεολογικά κράτησαν τους δυο άνδρες αρκετά μακριά τον ένα από τον άλλο. Και η επιείκεια του Ρίτσου απευθύνεται ευκρινώς προς τους πιο αδύναμους, εκείνους που η μοίρα σέρνει και κατακρημνίζει και οι οποίοι πληρώνουν τις επιλογές των ισχυρότερων και εισπράττουν τις χειρότερες συνέπειες. Εξάλλου η ειρωνεία του μαστιγώνει εκείνους που έχουν «την εύνοια των θεών», τους τυχερούς του πεπρωμένου οι οποίοι καμώνονται πως αγνοούν την αξία του πλούτου και της εξουσίας στη κατοχή τους:
Ποιος δε θάμπαινε
μες στο λουτρό, να τόνε σαπουνίζουνε, να τον αλείφουν λάδι οι δούλες,
να τον παγαίνουν στα μεταξωτά σεντόνια της κυράς τους
και στα μεταξωτά βυζιά της; Κ’ ύστερα σου λέει ο άλλος:
δειλοί, απερίσκεφτοι, και πάνω απ’ όλα «τα γουρούνια»[48]
(«Ευρύλοχος»)
καθρεφτίζοντας τον Οδυσσέα για το κλέος αποκλειστικά του οποίου «διεξάγεται» όλη η αφήγηση, έτσι όπως την διατυπώνει και ο Pound στο στίχο του:
για να απολαύσει αυτός μια μεγάλη υπόληψη
και να αναπαυθεί τη νύχτα κοντά στη θεά
(Canto I)
και έμμεσα απορρίπτοντας και δυσφημώντας την αδικαιολόγητη υπεροψία των ισχυρών, ανάξιοι τιτλούχοι μιας κυριαρχίας βασισμένης αποκλειστικά στη βούληση πιο ισχυρών ανωτέρων, συμπεριλαμβανομένων και των εξανθρωπισμένων «θεών». Και ακόμη μια φορά το υπαινικτικό «σου λέει ο άλλος». Είναι αναμφισβήτητο πως ο παραλήπτης εκείνου του «τόπαν» (Μη-ήρωας) και του «ο άλλος» (Ευρύλοχος) δεν μπορεί παρά να είναι το ίδιο πρόσωπο.
Αρκεί απλά να στηριχθούμε στις αναγνώσεις και να εικάσουμε περί τίνος πρόκειται.
Και όχι μόνο δικαιολογεί, ο Ρίτσος, την ευθραυστότητα και την φρούδα φιληδονία του Ελπήνορα, αλλά επίσης, και με περισσότερο τονισμένη κατανόηση, τις συμπεριφορές ακόμα και ιερόσυλες των συντρόφων, βασανισμένων από αγγαρείες τις οποίες η συστατική τους αδυναμία και υποτέλεια αφόρητα παροξύνει, όλοι τους «Ελπήνορες» χωρίς καμία δυνατότητα διαφυγής:
Τι να σου κάνουν; - άνθρωποι ήταν. Μόλις σώθηκε
στου καραβιού τ’ αμπάρι το κρασί και τ’ αλεύρι, υπομονέψαν κάμποσο,
κάτι ψάρεψαν με τ’ αγκίστρια - ψιλοπράματα – πού να χορτάσεις; Τέλος
βάλαν τις πλατυμέτωπες γελάδες του ήλιου στο μαχαίρι∙ κι ας βελάζαν
σα βόδια αληθινά τα κρέατα στις σούβλες, κι ας περπάταγαν
τα γδαρμένα τομάρια
(«Συγγνώμη»)
και όλα αυτά γιατί
Αν είχαμε κ’ εμείς την εύνοια των θεών, κι αν μας χαρίζαν
εκείνο το βοτάνι με τη μαύρη ρίζα και με τα λουλούδια
τα γαλατένια…
[...]
ποιος θα κάθονταν δω κάτου, στα καράβια,
μόνος και χολωμένος, να σκαλίζει στην καρίνα χελιδόνια
ή και τα νύχια του με το σουγιά του;
(«Ευρύλοχος»)
Κατά κάποιο τρόπο ο Ελπήνορας είναι ο αντιπρόσωπος και «η εικόνα» των συντρόφων του. Ο δικός του (και ο δικός τους) μη-ηρωισμός δεν μπορεί και δεν πρέπει να γίνει αντικείμενο μιας υποκριτικής μομφής και ενός υπεροπτικού οίκτου, αφού το παν
ήταν της μοίρας – αναπόφευκτα, που λένε
(«Συγγνώμη»)
και επομένως είναι απόλυτα παράλογο, και γι’ αυτό απαράδεκτο, το να αγνοούμε στο πρόσωπο (του Ελπήνορα) την ύπαρξη μιας σαφούς προϋπόθεσης επικείμενης μοίρας παράλληλα ενοχοποιώντας μια κάποια ανθρώπινη τυπολογία του η οποία θα μπορούσε να αποτελεί και κάποια έξω-ανθρωπική κληρονομιά ώστε να θεωρηθούν ως προσωπική του ενοχή οι «παθητικότητες» της φύσης του.
Μέσα σε ετούτη τη λογική αλληλουχία η σύλληψη του Ρίτσου, έστω και στον βραχύτατο κύκλο ποιημάτων στα οποία εκφράζεται, προβάλλει ως το ακριβές αντίθετο της σεφερικής επινόησης, εννοιολογικά ωστόσο πιότερο διαρθρωμένης, μου φαίνεται, αρκετά δογματικής βέβαια και σύμφωνης με μια φιλοσοφία της ανθρώπινης σύστασης κατά το μάλλον ή ήττον, θα έλεγα, «αριστοκρατικής» και κατά κάποιο τρόπο με ένα βλέμμα αφ’ υψηλού, ασφαλώς πολύ μακριά, αν και πιθανόν όχι σκοπίμως,[49] από την ριτσοσική «λαϊκή» τοποθέτηση και έντονη συμμετοχή.
Τέλος, φαίνεται πως δεν πρέπει να αποκλειστεί ο Ρίτσος, γράφοντας τα τρία ποιήματα που μόλις εν μέρει αναγνώσαμε (Μη-ήρωας, Συγγνώμη και Ευρύλοχος), να είχε κατά νου ή κάπως να εμπνεύστηκε από το σκεπτικό του πρώτου «διδάξαντος» που «αποκάλυψε» τον Ελπήνορα στη μοντέρνα εποχή, τον Ezra Pound και το Canto XX με το οποίο τον συνδέουν μοναδικές αναλογίες:
Ποιο το κέρδος τους με τον Οδυσσέα,
πήγαν στο θάνατο μέσα στο
και μετά από τόσες μάταιες
ζώντας με κλεμμένα κρέατα, δεμένοι στις τάβλες των κουπιών,
κι όλα αυτά για να έχει αυτός μια ωραία φήμη
και να κοιμάται όλη τη νύχτα με τη θεά;
Τα δικά τους ονόματα δεν τα σκάλισαν πάνω στο μπρούντζο
[...]
Και σ’ αυτούς τί έδωσαν;
Κερί για τ’ αυτιά
δηλητήριο και κερί για τ’ αυτιά
κι έναν τάφο αλμυρό στο λιβάδι του ταύρου.
Έτσι οι σύντροφοι του Οδυσσέα γίνονται μάλλον σύντροφοι του Ελπήνορα, η μοίρα τους ήταν γραμμένη, μοιραία πήγαιναν να συναντήσουν τον όλεθρο απλά σαν «κρέας βοδινό σε κονσέρβα του Απόλλωνα». Το μοναδικό κέρδος και η μόνη ικανοποίηση απ’ τη ζωή τους υπήρξε το ότι τουλάχιστον
Πήγανε, μια φορά, χορτάτοι, ― ποιος θα τους κατηγορήσει;
(«Συγγνώμη»)
οπότε ο παραλληλισμός με τον Ελπήνορα είναι σχεδόν τέλειος: και αυτοί «δεν είναι ήρωες, είναι Ελπήνορες»!
Είναι αλήθεια πως η «ελπηνόρεια συναναστροφή» του Ρίτσου είναι συντομότατη, όχι όμως και λιγότερο ουσιαστική. Ανάμεσα στο Ρίτσο, τον Ελπήνορα και τους συντρόφους του, που δεν είναι σύντροφοι του Οδυσσέα, είναι προφανές πως υπάρχει μια ακριβής ιδεολογική συγγένεια: και
αυτοί οι «σύντροφοι» είναι οι πρόγονοι των συγχρόνων συντρόφων προλετάριων, και αυτοί είναι ρημαγμένοι απ’ τη κακιά τύχη, έρμαιο του πεπρωμένου των πιο ισχυρών και των πιο πλουσίων. Ετούτη η σύλληψη του Ρίτσου είναι απολύτως πρωτότυπη.
Πιο πάνω προαναφέραμε πως ο πρώτος στην Ελλάδα που όχι μόνο έδωσε νέα ζωή στη μορφή του Ελπήνορα, αλλά και την «υιοθέτησε» και την διατήρησε στη ποίησή του κατά το μεγαλύτερο διάστημα (περισσότερο από 30 χρόνια) μέσα στην εικόνα ενός κατ’ εξοχήν χαρισματικού και παραδειγματικού προσώπου στην εξέλιξη συνεχόμενων οντολογικών και ανθρώπινων μεταμορφώσεων υπήρξε ο Τάκης Σινόπουλος: η σχέση του με τον ομηρικό κωπηλάτη άρχισε το 1944 και ουσιαστικά τελείωσε υο 1975, μερικά χρόνια πριν από τον θάνατό του(1981).
Στον Σινόπουλο ο Ελπήνορας είναι αναπόσπαστο μέρος ή μάλλον το εστιακό κέντρο μιας ατελείωτης «μελέτης θανάτου» που διήρκησε μια ολόκληρη ζωή διαμέσου μιας συνεχούς, αφοσιωμένης προόδου παραλλαγών και θεματικών σχέσεων: μια επαναληπτική εγκατάσταση ζωτικών ενδοσκοπικών αναφορών. Θα τις ονομάζαμε και «παραλλαγές στο θέμα». Ή και εκείνο που ο ίδιος ο Σινόπουλος αποκαλεί «Σκάλα θανάτου» ως «ακολουθία καταστάσεων»[50] προς μια εκπλήρωση που διευκρινίζει την έννοια της ζωής μέσα στην ουσία του θανάτου.
Το 1944 λοιπόν, δηλαδή τρία χρόνια πριν εκδώσει ο Σεφέρης το ποίημα Κίχλη
όπου επί μακρόν ασχολείται με τη «διήγηση» του προσώπου-Ελπήνορα στο οποίο, για την αλήθεια, είχε ήδη περιστασιακά (ή μήπως προφητικά;) αναφερθεί στο ποίημα «Ο Στρατής Θαλασσινός ανάμεσα στους αγάπανθους» («Κ’ οι σύντροφοι μένουν στα παλάτια της Κίρκης∙ / ακριβέ μου Ελπήνωρ! Ηλίθιε, φτωχέ μου Ελπήνωρ!) που έγραψε στο Transvaal τον Δεκέμβρη του 1942 κει μετέπειτα περιέλαβε στη συλλογή «Ημερολόγιο καταστρώματος, Β»(1945)[51] – ο Τάκης Σινόπουλος δημοσιεύει το Ελπήνωρ,[52] βασικό ποίημα για την περαιτέρω ανάπτυξή του στο χρόνο και στη σκέψη, εγκαινιάζοντας μια ποιητική εποχή επικεντρωμένη σε εκείνη την μοναδική περίπτωση στη λογοτεχνία που θα μπορούσε αναμφίβολα να προσδιοριστεί ως μια αυθεντική «ελπηνόρεια μελέτη», αρχικά με κεντρικό πυρήνα ένα ατομικό όραμα αυτής της μορφής ως επί το πλείστον μυθικής υφής, εντούτοις συγχρόνως τόσο επίκαιρη ώστε να φαίνεται πραγματική και κοινή, και στη συνέχεια εξακοντισμένη στην πολλαπλότητα μιας πολυμορφικής διάθλασης παράλληλων ανθρώπινων χαρακτήρων οι οποίοι ποικιλοτρόπως αντανακλώνται στον «πρότυπο Ελπήνορα».
Έτσι στον Σινόπουλο ο Ελπήνορας «όχι μόνο αλλάζει όνομα, εμφάνιση, φύλο και σκηνογραφία, αλλά βακχικά διαμελίζεται και μεταμορφώνεται σε μια σύνθετη Νέκυια ‘αγνώστων’».[53]
Το ποίημα Ελπήνωρ ―κατά τη γνώμη μου ένα από τα ωραιότερα ποιήματα του Σινόπουλου, αλλά και της ελληνικής γραμματείας― γεμάτο έντονη συγκίνηση και τρυφερό αίσθημα, αποτελεί το απαραίτητο ικρίωμα της οικοδομής που υποβαστάζει την επακόλουθη ταυτοποιητική ανάπτυξη του προσώπου κατά μήκος μιας πυκνής πινακοθήκης χαρακτηριακών αναπαραγωγών που δεσπόζουν σχεδόν ολόκληρο το παραγωγικό πανόραμα του ποιητή.
Αξίζει τον κόπο να παραθέσουμε εξ ολοκλήρου τους 40 στίχους του:
ΕΛΠΗΝΩΡ
Ελπήνωρ, πώς ήλθες…
Ο Μ Η Ρ Ο Σ
Τοπίο θανάτου. Η πετρωμένη θάλασσα τα μαύρα κυπαρίσσια
το χαμηλό ακρογιάλι ρημαγμένο από τ’ αλάτι και το φως
τα κούφια βράχια ο αδυσώπητος ήλιος απάνω
και μήτε κύλισμα νερού μήτε πουλιού φτερούγα
μονάχα απέραντη αρυτίδωτη πηχτή σιγή.
Ήταν κάποιος από τη συνοδεία που τον αντίκρισε
όχι ο πιο γέροντας: Κοιτάχτε ο Ελπήνωρ πρέπει νάναι εκείνος.
Εστρίψαμε τα μάτια γρήγορα. Παράξενο πως θυμηθήκαμε
αφού είχε η μνήμη ξεραθεί σαν ποταμιά το καλοκαίρι.
Ήταν αυτός ο Ελπήνωρ πράγματι στα μαύρα κυπαρίσσια
τυφλός από τον ήλιο και τους στοχασμούς
σκαλίζοντας την άμμο μ’ ακρωτηριασμένα δάχτυλα.
Και τότε τον εφώναξα με μιά χαρούμενη φωνή: Ελπήνορα
Ελπήνορα πώς βρέθηκες ξάφνου σ’ αυτή τη χώρα;
είχες τελειώσει με το μαύρο σίδερο μπηγμένο στα πλευρά
τον περσινό χειμώνα κι είδαμε στα χείλη σου το αίμα πηχτό
καθώς εστέγνωνε η καρδιά σου δίπλα στου σκαρμού το ξύλο.
Μ’ ένα κουπί σπασμένο σε φυτέψαμε στην άκρη του γιαλού
ν’ ακούς τ’ ανέμου το μουρμούρισμα το ρόχθο της θάλασσας.
Τώρα πώς είσαι τόσο ζωντανός; πώς βρέθηκες σ’ αυτή τη χώρα
τυφλός από την πίκρα και τους στοχασμούς;
Δε γύρισε να ιδεί. Δεν άκουσε. Και τότε πάλι εφώναξα
βαθιά τρομάζοντας: Ελπήνορα πούχες λαγού μαλλί
για φυλαχτάρι κρεμασμένο στο λαιμό σου Ελπήνορα
χαμένε στις απέραντες παράγραφους της ιστορίας
εγώ σε κράζω και σα σπήλαιο αντιλαλούν τα στήθια μου
πώς ήρθες φίλε αλλοτινέ πώς μπόρεσες
να φτάσεις το κατάμαυρο καράβι που μας φέρνει
περιπλανώμενους νεκρούς κάτω απ’ τον ήλιον αποκρίσου
αν η καρδιά σου επιθυμεί μαζί μας νάρθεις αποκρίσου.
Δε γύρισε να ιδεί. Δεν άκουσε. Ξανάδεσε η σιωπή τριγύρω.
Το φως σκάβοντας ακατάπαυστα βαθούλωνε τη γη.
Η θάλασσα τα κυπαρίσσια τ’ ακρογιάλι πετρωμένα
σ’ ακινησία θανατερή. Και μόνο αυτός ο Ελπήνωρ
που τον γυρεύαμε με τόση επιμονή μες στα παλιά χειρόγραφα
τυραννισμένος απ’ την πίκρα της παντοτινής του μοναξιάς
με τον ήλιο να πέφτει στα κενά των στοχασμών του
σκαλίζοντας τυφλός την άμμο μ’ ακρωτηριασμένα δάχτυλα
σαν όραμα έφευγε και χάνονταν αργά
στον αδειανό χωρίς φτερά χωρίς ηχώ γαλάζιο αιθέρα.
Μια αφήγηση μέγιστου συγκινησιακού αντίκτυπου, μια αληθινή δημιουργία υψηλής επικής πνοής στην οποία ο «μύθος» του Ελπήνορα αναβιώνει σε μια νέα ζωή.
Όλοι οι προηγούμενοι συγγραφείς ακολούθησαν, λίγο-πολύ, σχεδόν υποχρεωτικά, μια κατευθυντήρια γραμμή, σχεδόν ένα ομφάλιο λώρο που τους συνέδεε με την ομηρική ιδέα, κατά κάποιο τρόπο ιδωμένη ως μια εκ των ουκ άνευ θεωρητική δικαιολογία και εγγύηση ποιητικής αυθεντικότητας.
Όχι όμως ο Σινόπουλος. Αυτός «κτίζει» τον δικό του Ελπήνορα σε μια εκδοχή όντως προσωπική, θα λέγαμε καλύτερα προσωποποιημένη, ανεξάρτητα από οποιαδήποτε προσδιοριστική επιρροή, του δημιουργεί μια μοναδική και πρωτόγνωρη τεταμένη ενδοεισαγωγική εικόνα – ένα πρόσωπο το οποίο με το πέρας του χρόνου θα γίνει μήτρα όχι απλώς και μόνο για αντίγραφα, αλλά για οντολογικές παραλλαγές η κάθε μια απ’ τις οποίες διαθέτοντας τη δική της διαφορετικότητα εμπειριών, όλες ωστόσο ενωμένες με το αόρατο οδηγητικό νήμα της πρωταρχικής ελπηνόρειας φύσης στην αμετάβλητη τραγικότητά της, ίσως ακόμη περισσότερο μεταρσιωμένη από τη πίεση των επικείμενων ιδιαιτέρως χαλεπών και πένθιμων χρόνων όπως ήταν εκείνοι από το 1944 έως τα πρώτα χρόνια ’70.
Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως ο Ελπήνορας του Σινόπουλου περισσότερο από μια συγκεκριμένη μορφή μυθικής ή φανταστικής ή μυθιστορηματικής ή ψευδο-ιστορικής καταγωγής, είναι ένα γνήσιο πλάσμα του γενικού «τοπίου θανάτου» που επεκτείνεται σε ολόκληρη τη ποιητική διεργασία του ίδιου του Σινόπουλου, ίσως και ένα δικό του πολλαπλό alter ego, ένας δικός του «αντικαταστάτης» στο μεταμορφικό θέατρο της ζωής διαμέσου μιας σειράς «ανθρώπινων ρόλων» που εκφράζουν τα διαφορετικά πρόσωπα τα οποία η ποίηση ζωογονεί με ενεργή λέμφο.
Στον «Ελπήνορα» του Σινόπουλου ο αφηγητής φαινομενικά δεν είναι ο Οδυσσέας, ούτε και ένας σύντροφος, χωρίς όμως να αποκλειστεί τελείως πως θα μπορούσε να είναι ένας εξ αυτών: η άχρονη ανωνυμία δεν αποκλείει καμία λύση.
Ο τόπος όπου εξελίσσεται η συνάντηση με τον Ελπήνορα δεν είναι ο Κάτω Κόσμος, ο Άδης, αλλά γενικά ένα «τοπίο θανάτου»: ακριβώς εκείνο το ίδιο «τοπίο θανάτου» που ο ποιητής φέρνει πάντα μαζί του και αισθάνεται να «καλλιεργεί» όλη του τη ζωή μέσα στη ψυχή. Επίσης δεν είναι ο Οδυσσέας που αντιλαμβάνεται την παρουσία του Ελπήνορα, αλλά «κάποιος από τη συνοδεία», ένας άλλος ανώνυμος. Και για πρώτη φορά ο Ελπήνορας δεν μιλάει: «ο Ελπήνωρ και η Σιωπή», όπως θα πει ο Σινόπουλος σε ένα άλλο ποίημα του[54] αναφερόμενο στη συνεχή ελπηνόρεια παρουσία. Όσο για τον θάνατο του Ελπήνορα, ασφαλώς η τυπολογία του προσώπου που ο Σινόπουλος δημιούργησε δεν θα μπορούσε να προσλάβει το «παραδοσιακό» τέλος της ομηρικής αφήγησης, ούτε και τις ανάλογες εκδοχές του Pound, του Σεφέρη και, εν μέρει, του Giraudoux. Εικάζεται πως ο σινοπουλικός Ελπήνορας πέθανε πολεμώντας πάνω στο πλοίο «με το μαύρο σίδερο μπηγμένο στα πλευρά».
Έτσι λοιπόν προβάλλει ένας νέος Ελπήνορας μέσα στα οραματικά συναπαντήματα του Σινόπουλου: η πραγματικότητα ενός «φάσματος» που στη συνέχεια πρισματικά θα θρυμματιστεί σε άλλες, παράλληλες προσωποποιημένες διακλαδώσεις ούτως ειπείν διηγητικές, διηγητητοί ενδείκτες ακριβώς (πάλι στα «Άσματα») μέσω των οποίων ο Ελπήνορας θα ξαναζήσει τη σύγχρονη ζωή του ποιητή, θα είναι η ενσάρκωση άλλων, μοντέρνων μη-ηρώων, ονόματα μιας ζωής ή μιας στιγμής.
Λέει ο Σινόπουλος[55] διευκρινίζοντας τέλεια ολόκληρη τη δομή της «ελπηνόρειας διαδρομής» του: «Από καιρό προσπάθησα να αποκτήσω οικειότητα με όλες εκείνες τις διαδοχικές, σχεδόν συνεχείς, καταστάσεις που θα μπορούσα να προσδιορίσω ως Κλίμακα θανάτου. Γιατί αρνούμαι τον θάνατο ως σύνορο ή ως οριστικό γεγονός. Καταφθάνει πριν να το αντιληφθούμε και τελειώνει - τελειώνει; - πολύ μετά απ’ όσο υποθέτουμε. Μέσα σε αυτό το Ενδιάμεσο συνάντησα τον Ελπήνορα, την Ελένη, τον Ιάκωβο, τον Μπέλια, τον Φίλιππο, την Ιωάννα».
Στον Νεκρόδειπνο για τον Ελπήνορα,[56] σε μιαν ατμόσφαιρα όπου «η αυστηρή Σιγή / με βήμα σιγανό πλανιότανε στην έρημη / κλεισμένη σάλα, ο Σινόπουλος ανοικοδομεί εκείνη που θα μπορούσε να προσδιοριστεί ως μια μοντέρνα Νέκυια,[57] ένα ταξίδι ανάμεσα στους νεκρούς, αλλά ίσως επίσης η αστραπή ενός φρικτού και υπεράνθρωπου οράματος:
είδα γύρα
πλήθος βουβές μορφές που κοίταγαν ασάλευτα
βαθιά.
Όπως στον Άδη έτσι κι εδώ η σιωπηλή αμεταβλησία του βλέμματος. Ψυχές λυπημένες στριμώχνονται απλά για να δουν τον επισκέπτη: το περιεχόμενο του βλέμματος δεν χρειάζεται από λόγια για να εκφραστεί.
Ο αφηγητής απευθύνει σχεδόν την ίδια ερώτηση:
Μπίλια πώς βρέθηκες εδώ; πώς ήρθες τέτοιαν ώρα;
Ο Μπίλιας είναι ο Ελπήνορας, και τανάπαλιν. Μια ταυτότητα που δεν είναι αναχρονισμός αλλά προέκταση μέσα στο χρόνο της αρχαίας εμβληματικής μορφής. Ο Μπίλιας είναι η προϋπόθεση του Ελπήνορα γιατί το μέσο της ανάμνησης βοηθάει για να αναδυθεί αμέσως το «είδωλο» του «νεκρού φίλου Ελπήνορα»:
έτσι μεγάλωσε στον ταραγμένο νου μου η εικόνα του
κι ορθώθηκε ολοζώντανος στα μάτια μου ο Ελπήνωρ.
Δεν είναι σαφές εάν αυτή τη φορά ο Ελπήνορας πράγματι μιλάει ή αν απεναντίας είναι η «ιδέα» της υπόκωφης φωνής που ακούγεται: και είναι λύπη και στεναχώρια που γλυκά εκφράσουν την αποδοκιμασία τους: και εδώ τον ξέχασαν τον Ελπήνορα, όχι όμως για την ταφή του, αλλά
Μήτε ένα δείπνο για νεκρό
μήτε μνημόσυνο δεν έταξες για τον Ελπήνορα.
Πικρός ο θάνατός μου ακόμα συνεχίζεται
και με παιδεύει ακόμα πιο πικρός και μαύρος
όσο περνάει ο χρόνος. Λύτρωσέ με φίλε.
Δακρύζει ο επισκέπτης-αφηγητής. Θολώνει το βλέμμα του. Αλλά όταν σκουπίζει τα μάτια του και κοιτάζει γύρω του, δεν υπάρχει πια κανείς: «Κι όταν… / … ύψωσα το βλέμμα μου / για να κοιτάξω τον Ελπήνορα δεν είδα τίποτα». Εξαφανισμένο το πλήθος από ψυχές. Δεν μένει παρά το κενό και ένα «φως φτιασιδωμένο και θανάσιμα θολό». Τελείωσε η μεταμόρφωση, κάθε ταυτοποιητική διαμόρφωση. Ο κόσμος του Ελπήνορα καταρρέει και εκμηδενίζεται στο ανανεωμένο «τοπίο θανάτου».
Έτσι ο Σινόπουλος, μέσα στη γενική μεταμορφωτική διαδικασία της ποίησής του, δημιουργεί ταυτίσεις με μοντέρνα πρόσωπα, και ξένα, μια σειρά μυθοποιητικά αποκαλυπτικά παλίμψηστα:
Θα ξανάρθει ο Πάρνελ, είπα
σίγουρα θα ξανάρθει
(Άσμα IV)
και ακόμα
Κι εκοίταξα κι ήταν εκεί χλωμός ο Πάρνελ, όχι αλλά
ξανθός ο Ελπήνωρ παίζοντας με τ’ ασημένια ζάρια του[58]
(Άσμα V)
Με αυτόν τον τρόπο το σχεδόν ομόφωνο Πάρνελ-Ελπήνορας επανεμφανίζεται σε μια σχέση ζωής-θανάτου απολύτως ρευστή στην οποία, αυτή τη φορά, μια ομηρική αντήχηση ξεμυτίζει για μια στιγμή ανανεώνοντας το θανάσιμο γεγονός που έσβησε τον Ελπήνορα:
Θα μαρμαρώσεις παίζοντας εδώ κρατήσου Ελπήνορα
στο χέρι μου να σε τραβήξω μα καθώς
το χέρι μου τον άδραξε απ’ το κόκαλο
του αυχένα το αίμα σφενδονίστηκε
με δύναμη καφτό.
(Άσμα V)
Και αλλού είναι ο Ελπήνορας-Στέφεν,[59] «σύντροφος του σύγχρονου Οδυσσέα», που κάνει την εμφάνιση-μεταμόρφωσή του, ίδιος με τον
[ξανθό Ελπήνορα]
σπασμένο κόκαλο στην έρημη μεσημεριάτικη γαλήνη
(Άσμα VIII)
και αργότερα η μεταμόρφωση συνεχίζεται:
Με λένε Ιάκωβο.
Πριν από λίγο περπατούσα. Και δεν ήξερα.
Ποιος είμαι εγώ για να ξέρω;[60]
μπορεί όμως να είναι και ο Φίλιππος που
δε θα ξανάρθει (.)
σε τούτη την ακίνητη κοιλάδα.[61]
Η παρουσία του Ελπήνορα στη ποίηση και στη σκέψη του Τάκη Σινόπουλου ουσιαστικά δεν εξαντλείται ποτέ, εάν έχουμε στο νου πως το μεγαλύτερο μέρος των προσώπων του, που αναδύονται μέσα στη τραγική και αιματηρή δίνη του εμφυλίου πολέμου, άλλο δεν είναι παρά μια συνεχώς ανανεωμένη σε σύγχρονο περιβάλλον, διαρθρωμένη διαλεκτική προσωποποίηση της ελπηνόρειας μυθολογίας.
Και εύκολα μπορεί κανείς να αναλογιστεί ότι για τον Σινόπουλο ο Ελπήνορας είναι κάτι τεραστίως περισσότερο από έναν απλό, έστω και διαρκή, συλλογισμό-αιτία δημιουργίας ποίησης και ανάπτυξης εμπνεύσεων αγκυροβολημένων σε τραγικά βιώματα και σε επίμονες, εξουθενωτικές πληγές.
Στη πραγματικότητα, θα επιβεβαίωνα την αντίληψη ενός Ελπήνορα τον οποίο ο Σινόπουλος δημιούργησε ως ένα είδος δικής του κατοπτρικής διάστασης διαμέσου της οποίας κατορθώνει τελικά να υπομένει την υπαρξιακή εμπειρία στην μακρά και τραχεία διαδρομή της. Και τότε, υπ’ αυτούς τους όρους και μέσα σε ετούτα τα πλαίσια φαίνεται να είναι πράγματι αληθοφανής η διαμόρφωση της παρουσίας του Ελπήνορα στη ποίηση του Σινόπουλου μάλλον σαν μια παρήγορη παρένθεση ανθρώπινης αυθορμησίας και ευσπλαχνίας.
Στον Σεφέρη, όπως και στον Όμηρο και στον Pound, ο Ελπήνορας πεθαίνει μια και καλά, μένει άταφος και επομένως ατελής, και το μόνο πράγμα που ζητάει είναι να ταφεί, δηλαδή να «τελειώσει» οριστικά. Δεν υπάρχει καμία δυνατότητα, και ακόμη λιγότερη πιθανότητα, να συνεχίσει μια ζωή μες στη μνήμα: δεν υπάρχει κανένας λόγος για να συμβεί αυτό, ό, τι και να λέει, ασφαλώς παρηγορητικά, ο Αμερικανός ποιητής:
A man of no fortune and with a name to come
(Canto I, στ. 56)
ευκρινώς αντανακλώντας υπ’ αυτή την έννοια τους αρχαίους στίχους, από μόνοι τους αντιφατικοί:
ἀνδρὸς δυστήνοιο και εσσομμένοισι πύθεσθαι.
(Οδύσσεια, λ, 76)
Τελείως διαφορετική, μάλλον διαμετρικά αντίθετη, είναι εμφανώς η προσέγγιση του Σινόπουλου και εν μέρει και του Giraudoux σχετικά στη μορφή του Ελπήνορα και στη «μεταχείριση» των προσωπικών στοιχείων που εξάγει.
Πιστεύω πως είναι ορθώς ρεαλιστική η υποψία, ή μάλλον καλύτερα η βεβαιότητα πως ο Ελπήνορας του Σινόπουλου, αυτή η μακροχρόνια, ατέλειωτη αναβίωση μέσα σε τόσα διαδοχικά πρόσωπα, ελληνικά και ξένα, και τα βασανιστικά γεγονότα που ζωντανεύουν το διάστημα και τον χρόνο της αντίστοιχης ποιητικής παράστασης σχεδόν έως το τέλος της ζωής του ποιητή, αντιπροσωπεύει για τον ποιητή την σταθερή και προσδιοριστική άγκυρα σωτηρίας, σχεδόν ενσαρκώνει τον προνομιούχο αναφερόμενο ο οποίος, στην φυσική και αφελή ανθρωπιά του, θα λέγαμε αθώα φιληδονία του, τίθεται ως προστατευτική οθόνη και καταφύγιο όπου μπορεί να αμβλυνθεί η δραματική αντίθεση με το περιβάλλον «τοπίο θανάτου» και να καταλήξει σε μια έστω πρόσκαιρη όαση παρηγοριάς.
Διαμέσου της ζωής και του θανάτου του Μπίλια, της Φανής, της Ελένης, του Max, του Ben, του Κωνσταντίνου, του Φίλιππου, της Ιωάννας, του Γεράσιμου, του Πέτρου και πολλών άλλων – μια ολόκληρη πομπή σκιών, νεκρών πολέμου, επιζησάντων του θανάτου – ο Ελπήνορας συγκεκριμενοποιεί ση δική του σύγχρονη εικόνα μέσα στο ίδιο χρονικό διάστημα κατά το οποίο όλα αυτά τα πρόσωπα μπαίνουν στη μυθική διάσταση μιας άλλης οδύσσειας, οδυσσεϊκοί σύντροφοι του Σινόπουλου, λυρικές διακλαδώσεις μιας «εποχής στη κόλαση», όπως αφηγείται στον σπασμοδικό[62] Νεκρόδειπνο(1972),[63] και προεκτείνεται στο τεχνικά άψογο Χρονικό(1975) και προοπτικά παραπέμπει σε μια συνένωση χρονικών αναφορών, έντονων και επίμονων στη ζωή του ποιητή.
Όλες μεταμορφώσεις του Ελπήνορα. Όλες γενετικές περιπλοκές και οντολογικές εμπλοκές του Ελπήνορα. Πολύ νωρίτερα ωστόσο (1953) ο Ελπήνορας είχε εμφανιστεί για τελευταία φορά «προσωπικά» στη ποίηση του Σινόπουλου. Στο ποίημα VI των Ασμάτων η προσωπική παρουσία του Ελπήνορα συνδέεται με τον Ελπήνορα, πρώτο ποίημα της συλλογής Μεταίχμιο (1951), κλείνοντας πλήρως έναν ερμηνευτικό κύκλο, στην ακτή της θάλασσας και στην άμμο της ακτής:
Τοπίο θανάτου. Η πετρωμένη θάλασσα τα μαύρα κυπαρίσσια
το χαμηλό ακρογιάλι ρημαγμένο απ’ τ’ αλάτι και το φως
τα κούφια βράχια ο αδυσώπητος ήλιος απάνω
και μήτε κύλισμα νερού μήτε πουλιού φτερούγα
μονάχα απέραντη αρυτίδωτη πηχτή σιγή.
(«Ελπήνωρ«)
και η εικόνα του αντανακλασμένη:
Στους άμμους του γιαλού – μάλλον πιο χαμηλά
κάτω από τα πεύκα ψιθυρίζοντας ο ζέφυρος
στα πεύκα ανάμεσα την ώρα εκείνη ο ζέφυρος
και η καθαρή σιωπή.
(Άσμα VI)
στο ποίημα με τον υπότιτλο «Ο Ελπήνωρ παρὰ θίν’ αλὸς».
Μεταξύ των δυο συνθέσεων μια καταπληκτική αναλογία. Κατά κάποιο τρόπο μια ποίηση ως παραλλαγή της άλλης: δύο ποιήματα ωσάν δύο καθρέφτες ο ένας απέναντι απ΄ τον άλλο.
Και εάν στο πρώτο διαβάζουμε
Κοιτάχτε ο Ελπήνωρ πρέπει νάναι εκείνος
στο δεύτερο η δράση γίνεται πιο άμεση:
Τότε τον είδα εκεί
στο πρώτο ο Ελπήνορας είναι
τυφλός απ’ τον ήλιο και τους στοχασμούς
στο δεύτερο
Δε μίλαγε συλλογιζόταν αριθμούς κενά της μοναξιάς
Και στις δύο τις συνθέσεις η ατμόσφαιρα είναι θανατηφόρα, σε έναν απροσδιόριστο Άδη, ίσως και κάπου στη γη που προορίζεται για την αιώνια φθορά των σωμάτων.
Απ’ τη μια μεριά μέσα
στα μαύρα κυπαρίσσια
κι απ’ την άλλη
στα πεύκα ανάμεσα.
Στο Άσμα VI
η γήινος χώρος μεταμορφώνει τον Άδη, είναι ένας τόπος οικείος, είναι η Πατρίδα της ψυχής όπου είναι «αναπόφευκτη [η] ισορρόπηση [μεταξύ] πίκρας και λησμονιάς… αθροίζοντας… πλάνες ή κέρδη ανώφελα». Στον Ελπήνωρ
αντιθέτως το τοπίο είναι εχθρικό, σκληρό, ξένο, δεν συμμετέχει στην ανθρώπινη παρουσία.
Είναι όμως όντως σε ετούτο το τελευταίο κλίμα που ο Ελπήνορας εμφανίζεται «τόσο ζωντανός», αν και «τυφλός» και «τυραννισμένος απ’ τη πίκρα» ενώ, όσο παράλογο κι αν φαίνεται, εκεί όπου είναι «ο ζέφυρος / κι η καθαρή σιωπή» ο Ελπήνορας είναι με «το σώμα του ξανθό / πρασινισμένο εδώ κι εκεί». Και στο τέλος εν μέρει ο Σινόπουλος θα απηχήσει τον Σεφέρη όταν ονομάζει «ηδονικό» (ή αισθησιακό) τον κυματισμό πάνω στην επιδερμίδα του θαλάσσιου νερού που σκεπάζει τα χωρίς ζωή μέλη παρὰ θίν’ ἁλὸς. Ο «ηδονικός» (ή αισθησιακός) Ελπήνορας θαμμένος πια στην άμμο της ακτής διευρύνεται στη φύση του «ηδονικού» (ή αισθησιακού») κυματισμού της θάλασσας πάνω σε εκείνη την άμμο.
Στο τέλος δεν μένει παρά η άλως του Ελπήνορα και η Σιωπή!
Με τον Ελπήνορα ο Σινόπουλος βρίσκει το νόημα που οδηγεί σε μια μελέτη του θανάτου τόσο ευρεία και διαρθρωμένη ώστε να ακτινοβολεί στις εκατό μεταμορφώσεις που κατακερματίζουν την «πραγματικότητα Ελπήνορας» σε άλλες τόσες «πραγματικότητες» της σύγχρονης εμπειρίας.
Ίσως και να μη μπορεί να αποκλειστεί εκ των προτέρων μια «κρυπτική» σχέση του Σινόπουλου με τον Ελπήνορα, όπως εξίσου δεν αποκλείεται μια εσωτερική γραμμή ανάγνωσης να συνδέει τους δύο με έναν τρόπο που δεν θα ήταν υπερβολικό να οριστεί ως γενετική, εάν αναλογιστούμε πως η «επανεμφάνιση» στη λογοτεχνία του Ελπήνορα (1917: Pound) συνέπεσε τελικά χρονολογικά με την γέννηση του Σινόπουλου (1917)!
Μια «παράξενη σύμπτωση», είναι αλήθεια, αλλά τόσο αληθινή και προπαντός τόσο ενσωματωμένη στην ανθρώπινη και γήινη περιπέτεια του Τάκη Σινόπουλου.
Η ιδέα όμως του Ελπήνορα δεν εξαντλείται, δεν παύει να εμπνέει. Συνεχίζει να διαδίδεται.
Έτσι, μερικά χρόνια αργότερα, μετά απ’ τον Σινόπουλο (το 1984) θα είναι εκείνη η ίδια σινοπουλική μελέτη θανάτου που θα σφραγίσει το ποιητικό έργο του Αλέξη Τραϊανού[64] στη συλλογή ακριβώς μεν τον τίτλο Το Σύνδρομο του Ελπήνορα,[65] την οποία η ποιητής δημοσίευσε ακριβώς λίγο πριν από την αυτοκτονία του.
Η αναμονή πριν από το έσχατο βήμα, όταν «το χάος μετριέται μόνο με το χάος»,[66] ξεδιπλώνεται μέσα στη κλιματική δυσοίωνη ωχρότητα μιας άλλης Νέκυιας, discentio ad inferos μιας ανυπόφορης παραίσθησης που αποκαλύπτει τη σήψη των σωμάτων και την διάλυση του νου:
περιμένοντας να ξημερώσει
πολιορκημένος απ’ τη μέθη
[...]
περιμένω τον χρόνο
έτοιμος να πετάξω
με αυτή τη πτήση της τρέλας[67]
μένοντας ακίνητος σε
αυτή τη νύχτα
στρυχνίνης και καταστροφής.[68]
Η αιώνια κάθοδος στον κόσμο των νεκρών του Ελπήνορα μέσα στην αγωνία μιας απίθανης ταφής, και επομένως ενός ικανοποιητικού κατευνασμού, και η ανησυχία μιας αδάπανης ύπαρξης σε «μια βιογραφία που εάν κάποτε γραφεί / κανείς δεν θα την καταλάβει»,[69] είναι τα επιδραστικά στοιχεία του στοχασμού του Τραϊανού, ένας τελευταίος Ελπήνορας που ωθείται στις τραγικότερες έσχατες συνέπειες στα δεδομένα ενός κόσμου τον οποίο κατά τύχη πρέπει να ζει κάθε μέρα όλο και περισσότερο πεθαίνοντας.
Είναι η γύμνια της ελπηνόρειας ερήμου που μετατρέπεται σε μια άλλη φασματική σύγχρονη Νέκυια, άμετρα διαστελλόμενη κατά μήκος της επίμονης διαδρομής μέσα στις αμετάβλητες συντεταγμένες του θανάτου.
Έτσι ο Τραϊανός μπορεί να φτάσει στο τελευταίο σύνορο της διάλυσης και στην απόλυτη τραγωδία της ζωής.
Ολοκληρώνοντας, δεν γίνεται να παραλείψουμε μια χρονικά τελευταία ελπηνόρεια ερμηνεία στη ποίηση του Κύπριου ποιητή Χρήστου Μαυρή.
Ελπήνωρ 1974 είναι ο τίτλος της σύνθεσης[70] (41 στίχοι, σχεδόν όσοι είναι εκείνοι του Σινόπουλου στον Ελπήνορα του και λίγο λιγότεροι απ’ τους ομηρικούς), συνδεδεμένης με το τραγικό και πένθιμο κλίμα που απορρέει από τη τουρκική στρατιωτική εισβολή του Ιουλίου-Αυγούστου 1974, ένα γεγονός με ολέθριες συνέπειες, ακόμη ζωντανό στις συνιστώσες μιας αδιάλυτης quaestio, μιας ανεπούλωτης πληγής.
Ασφαλώς προβάλλει ένα όραμα απολύτως ασυνήθες και πρωτότυπο του προσώπου που θολά διακρίνεται ανάμεσα στο σκοτεινό πλήθος των «αγνοούμενων» στους πολεμικούς σπασμούς εκείνων των θανατηφόρων ημερών:
…στα μητρώα των αγνοουμένων σε ψάχναμε
και αλλού σε βρήκα, που είναι οι ακριβοί σύντροφοι σου
μέσα σε έναν χαοτικό λόγο τον οποίο εισάγει μια persona απροσδόκητης σημασίας, μια μητέρα ίσως, η «μάνα» σαν αναπόσπαστο «κομμάτι ζωής» με τον χαμένο γιο, ένα πρόσωπο καινούριο στην ελπηνόρεια «μυθολογία», αν και άμεσης οικειότητας, μάταια αναμένοντας μια λυτρωτική επιστροφή, αλλά ενστικτωδώς έχοντας συνείδηση της παρουσίας του γιου
Άσπρη λουρίδα σεντόνι η
κάρα του… να τρεμοσβήνει στο βάθος
κρατώντας την ακροθαλασσιά να βυθίζεται
τόσο ώστε να βρίσκει διέξοδο σε μια φωναχτή αγωνία («Ελπήνωρααα!») μέσα στη κατάθλιψη ενός δυσφορικού τοπίου: «Ελπήνορα, ανόητο αγόρι μου, δύστυχο… πού είναι το μυδράλιο σου;», όπως εκείνη η σπαραχτική σεφερική «Φτωχέ μου, ηλίθιε Ελπήνωρ!».
Το «χαλασμένο ραδιόφωνο… χωρίς ρυθμό» που είναι πλέον ο Ελπήνορας αντανακλά το ξέφρενο, άσκοπα και άτακτα θορυβώδες «ραδιόφωνο» της Κίχλης, ενώ
το μούτρο του κέρινη μάσκα γλειμμένος βράχος
είναι ο αντίπερα αντικατροπτισμένος
τυφλός από την πίκρα και τους στοχασμούς
[...]
σκαλίζοντας την άμμο μ’ ακρωτηριασμένα δάχτυλα
σινοπουλικός Ελπήνορας στις «απέραντες παράγραφους της ιστορίας» που ο Μαυρής τοποθετεί στις εξίσου απέραντες εκτάσεις που περιέχει ένα «μακροσκελές ποίημα».
Μια άλλη διάσταση λοιπόν, θα ‘λεγε κανείς καταχθόνια, όταν ο φασματικός αντι-ήρωας εμπλέκεται στις ηρωικές ώρες της κυπριακής αντίστασης, ακόμη όμως με τα κόκαλά του να τρίζουν σε μια λωρίδα, «φερμένος επάνω» για μια αντίστροφη ανάβαση από τον Άδη σε «μια πέτρινη σκάλα», μια άλλη μοιραία σκάλα, ακόμα αναζητώντας μια ανάπαυση στο «κυπριακό ακρογιάλι» αυτή τη φορά, που λαχταρά και δε βρίσκει, ακόμη μια «σκάλα» θανάτου:
γυρεύοντας μια πήχη τόπο-μνήμα
να σκάψω, να εναποθέσω το πεταξούμενο κουφάρι μου
Ο Μαυρής θέτει έτσι τον «man of no fortune» σε ένα πλάνο μοναδικής συγκινητικότητας πριν διαλυθεί σε καπνό μέσα στις θανατηφόρες διαθλάσεις του πολέμου – μια άλλη, διαχρονική μεταμόρφωση μιας μορφής πυκνά πλέον εμβληματικής, σε σημείο πλέον να ακτινοβολεί καθαρή θρυλική υπόσταση.