Εμείς ζητούμε πάντοτε τη χίμαιρα,
το άπιαστο, το αβέβαιο, την πλάνη […]
Και φεύγομε και πάμε προς το άγνωστο
κυνηγητές πάντα του απείρου.
Πίσω μας μένουνε παράξενα
τα βήματά μας σαν σκιές ονείρου.

^{ΜΑΡΙΟΣ ΒΑΪΑΝΟΣ
«Esthètes»}

Αν αληθεύει πως ―κατά τον Ουίλιαμ Γέιτς― «όλοι οι μεγάλοι δάσκαλοι γν[ωρίζουν] ότι δεν γίνεται να υπάρξει μεγάλη τέχνη χωρίς τη φτωχή ζωούλα του μύθου ―που όσο πιο απλή, τόσο καλύτερη είναι― και χωρίς την […] πολυκύμαντη και ποικιλόμορφη ζωή του ημιθέατου κόσμου που απλώνεται γύρω του»^[1], τότε είναι εξίσου αληθές ότι η πρωτοπρόσωπη παραμυθική αφήγηση στη νουβέλα του Ανδρέα Μήτσου Δυο παράξενα πλάσματα (Καστανιώτης, 2025) επιχειρεί, ευθύς εξαρχής, να ενδυθεί το φτωχό ρούχο μιας εξάχρονης μικρής, η οποία, ακινητοποιημένη μεταξύ θανάτου και ζωής –όταν θα βρεθεί αναίσθητη ανάμεσα σε πτώματα μεταναστών/ναυαγών σε μιαν ερημική παραλία στη Νίσυρο–, αναμένει ένα βασιλόπουλο να την τσιμπήσει/φιλήσει –τον δικό της στρούθο; τον δικό της συγγραφέα;– και να την αναστήσει, ανασταίνοντας μαζί τον αλλόκοτο κόσμο μιας αναδρομικής αφήγησης παραμυθητικά παραβολικής και αλληγορικής, συγχρόνως. Κι αυτό, από τις πρώτες αράδες του βιβλίου, που φέρνουν απρόσμενα αντιμέτωπο τον αναγνώστη με το αινιγματικό παράδοξο της ύπαρξής της:

Με λένε Ελένη.
Ζω κι είμαι τώρα μια μεγάλη γιαγιά.
Το ότι ζω δεν μπορώ να το εξηγήσω, αφού θυμάμαι πως πέθανα […] όταν ήμουνα έξι χρόνων. (σ. 11)

Ιδού μια γοητευτική αφηγηματική αρχή, που θα μπορούσε κάλλιστα να μνημονευθεί ως απάντηση στο σύνηθες ερώτημα «ποια αρχή βιβλίου ζηλεύω;» και που με παραπέμπει, προσωπικά, σε ένα ισοδύναμο incipit (αρχή αφήγησης θα πει, λατινιστί) από το αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα της Μαργκερίτ Ντυράς Ο εραστής (1984):

Πολύ νωρίς στη ζωή μου ήταν πολύ αργά.^[2]
(Très vite dans ma vie il a été trop tard.)

Από την αποικιακή Ινδοκίνα του Μεσοπολέμου, όπου εκτυλίσσεται το μυθιστόρημα της Ντυράς, στην ηφαιστειακή Νίσυρο με τα μεταναστευτικά απόνερα ενός σύγχρονου παγκόσμιου μεταπολέμου, και οι δύο ηρωίδες μία ιστορία αισθησιακής μύησης και συνειδησιακής αφύπνισης θα κληθούν, ένθεν κακείθεν, να αφηγηθούν. Θα σταματήσω, όμως, τη σύγκριση εδώ, δίνοντας το προβάδισμα στην ακριβοζυγισμένη παρήχηση του χειλικού ψιλόπνοου «π», που εντείνει η υγρασία των ημιφώνων ρω και λάμδα, στα δύο «παράξενα πλάσματα» του Α. Μήτσου, καθώς, στην περίπτωση της Ελένης, ο «εραστής» –αν μπορώ να τον χαρακτηρίσω έτσι– δεν είναι ένας πλούσιος νεαρός τραπεζίτης, αλλά ένας μοναχικός στρούθος –μια αρσενική στρουθοκάμηλος, δηλαδή–, ανελέητα κυνηγημένος ως επίφοβα μολυσμένος και εν απογνώσει ξεπεσμένος στο έλεος ενός φράχτη, ενός κήπου, μπρος στα έκθαμβα μάτια μιας μικρής.
Αυτό το αλλόκοτο πουλί θα συνεπάρει και, συγχρόνως, θα πανικοβάλει με τα αιφνίδια καμώματα αυξομείωσης του ύψους του την εξάχρονη Ελένη –εξίσου «παράξενο» και «παραϊλό» πλάσμα και αυτή (σ. 23)–, καθώς θα επαληθεύσει ένσαρκα στα μάτια της, από την πρώτη στιγμή, την πλατωνική ρήση του «όμοιος ομοίω…», ο όμοιος τον όμοιο πάντα πλησιάζει· με τη διαφορά ότι ο δικός της φόβος –μέσα από του τραγουδιού της τη διαφυγή– την ωθεί σε μιαν αντιστρόφως ανάλογη αυξομοίωση του μεγέθους της, που τεράστιο –μπρος στα έκπληκτα μάτια του κόσμου– αυγάζει, εν αντιθέσει με τον Στρούθο της, ο οποίος μπρος στον φόβο λουφάζει και, από θεόρατος κύκνος, μεταμορφώνεται έντρομος σε μικρού περιστεριού εκδοχή (σ. 21), σε αξιοθρήνητο στρουθίο με τρεμάμενη φτερωτή περιβολή.

***

Αγγίζουμε ήδη εδώ ένα μοτίβο κομβικής σημασίας στην πεζογραφία του Α. Μήτσου, καθώς αρκετοί ήρωες στο έργο του –άνδρες, ως επί το πλείστον– έρχονται αιφνιδίως αντιμέτωποι με μιαν ανεξήγητη αυξο–μείωση του ύψους τους, την οποία καλούνται να αποδεχτούν και με την οποία οφείλουν, εκόντες άκοντες, να συμβιβαστούν. Αναφέρω ενδεικτικά το διήγημα «Ασθένειες μνήμης», από τη συλλογή Σφήκες (2001), και το διήγημα «Οι ατμοί του κορμιού», από τη συλλογή Η εξαίσια γυναίκα και τα ψάρια (2014.) Η εν λόγω μετάλλαξη των μεγεθών των ηρώων του συγγραφέα –ως τιμωρητική συνέπεια ή μη– συνιστά, κατά δική του ομολογία, «μόνιμη εμμονή [τ]ου»^[3] από την παιδική του ηλικία, προσθέτω εγώ, εφόσον σ’ εκείνη την ηλικία τοποθετεί ο ίδιος την αναγνωστική μαγεία που θα ασκήσουν πάνω του Τα ταξίδια του Γκάλιβερ του Τζόναθαν Σουίφτ, συμπαρασύροντάς τον συγχρόνως σ’ έναν παραμυθικό κόσμο ιδεατό και εν μέρει υπερβατικό, όπου το πραγματικό και το λογικό συνυπάρχουν με το παράλογο και το μαγικό.
Δεν έχω καμία πρόθεση, βεβαίως, να ψυχαναλύσω τον συγγραφέα, πολλώ μάλλον, να τον περιορίσω σ’ ένα δικό του πλαίσιο αναγνωστικό, συνδέοντας, κατ’ επέκτασιν, την έτερη εμμονή του πετάγματος της μικρής Ελένης καβάλα πάνω στο θεόρατο πουλί, –φεύγοντας μαζί του «πάνω του, καβάλα του, κι εκείνο να τρέχει ασυγκράτητο, να πετάει στον ουρανό, ν’ αφήνουμε κι οι δυο μαζί τον κόσμο ετούτο. Τον κακό» (σ. 13)– με Το θαυμαστό ταξίδι του Νιλς Χόλγκερσον καβάλα σ’ έναν άσπρο χήνο, από τη Σουηδία ώς τη Λαπωνία. Κι’ αυτό, γιατί –εν αντιθέσει με το βιβλίο της Λάγκερλεφ– εδώ, η μικρή ιπτάμενη δεν ευφραίνεται μειούμενη στα μυστικά της ζωής των αγριμιών, αλλά φυγαδεύεται άρον άρον με τον Στρούθο της, κατατρεγμένη, όπως και αυτός, από τα αγελαία ένστικτα ανθρώπων-αγριμιών, που μισούν κάθε πλάσμα διαφορετικό, με άλλα λόγια, «ό,τι δεν τους μοιάζει, επειδή [εκείνοι που τους κυνηγούν] έχουν τον εαυτό τους για μέτρο, επειδή πιστεύουν πως όποιος είναι διαφορετικός […] τους αναιρεί, ότι τους απειλεί». (σσ. 40-41)
Ο νους επιστρέφει αυθόρμητα σ’ έναν άλλο «στοχασμό» του Γέιτς, που επαληθεύει το μίσος αυτό: «Ό,τι δεν καταλαβαίνουμε, το φοβόμαστε· και ό,τι φοβόμαστε, τείνουμε να το εξολοθρεύουμε.»^[4] Συνεπώς, «δυνατότητα» δεν είναι μόνο η «αγάπη» (σ. 42), όπως ισχυρίζεται η Ευτέρπη –προστατευτική μούσα, θεία και μάνα της Ελένης μαζί, που τη βοηθάει «με τα λόγια της να καταλ[άβει] τον κόσμο» όπου ζει–, όπως ισχυρίζεται και ο ίδιος ο συγγραφέας σε παλαιότερη συνέντευξή του^[5], δέκα και πλέον χρόνια πριν εντάξει την εν λόγω πεποίθησή του στη νουβέλα αυτή. Δυνατότητα είναι πρωτίστως η διαφορετικότητα, μόνη ικανή να αφυπνίσει –ως ξεχωριστή– όχι μόνο ένα απύθμενο μίσος, αλλά πρωτίστως έναν έρωτα ανέλπιστα μεγάλο, μια αγάπη δια βίου δυνατή, που κάνει δύο ανόμοια πλάσματα να αισθάνονται ένα· ή, μάλλον, που πυροδοτεί την πιθανότητα να ενεργοποιηθεί η δυνατότητα της σύζευξης δύο αντίθετων πόλων στης «ίδιας μπαταρίας» (σ. 26) τη δυναμική.
Εδώ ακριβώς ερείδεται το «συλλαλητήριο χαράς»^[6] που διείδε στη νουβέλα του Α. Μήτσου μια άξια κριτική, γιατί η αγάπη σε ψηλώνει^[7], σε γιγαντώνει, γίνεται μελωδική ποίηση και πτεροφυΐας οίηση μαζί· η αγάπη σε παίρνει και σε σηκώνει, όπως τη μικρή Ελένη καβάλα στον Στρούθο της («και ας μην πετάνε οι στρουθοκάμηλοι» (σ. 76), άλλο αλλόκοτο κι αυτό), ένα σώμα, μια ψυχή, που γίνονται «αέρας», γίνονται «σύννεφο» (σ. 70) τρέχοντας μ’ έναν ξέφρενο ρυθμό, φτάνοντας «ώς τον ουρανό» (σ. 62)· η αγάπη, εν τέλει, από τραγούδι φόβου και ύστατο αποκούμπι ευψυχίας –όπως στο διήγημα του συγγραφέα «Μια νύχτα με βροχή», από τη συλλογή Ο καουμπόης του Αλίμου (2023)– μετουσιώνεται σε άσμα ευτυχίας και χαρμόσυνη ψαλμωδία μιας ανύψωσης που καθιστά τους αγαπημένους ένθεους, «ύψιστους» σαν να’ ναι «μικροί θεοί» (σ. 64). Προσοχή, όμως: «την πληρώνουμε ακριβά αυτή την ανύψωση» (σ. 66), όπως σπεύδει να προειδοποιήσει η Ευτέρπη την Ελένη σε μιαν αιφνίδια αποστροφή, καταθέτοντας έτσι –εν είδει προοικονομίας– την πικρή αλήθεια ότι κάθε πτήση πάντα μία πτώση την ακολουθεί· με άλλα λόγια, ότι κάθε εξύψωση πάντα με μια καταβίβαση –αν όχι καταβαράθρωση– ισοδυναμεί.
Εδώ ακριβώς ερείδεται η μετατροπή του ύμνου της ευτυχίας σε θρηνητική ελεγεία στης Ελένης τη μελωδική φωνή, καθώς «η σφαγή [είναι] η [μόνη] προοπτική» (σ. 76) στου Στρούθου τη ζωή, που θα φρουμάξει αιφνιδίως «σαν άγριο άλογο», θα σπαράξει και θα πετάξει τη μικρή αναβάτρια «στο δάπεδο του ματωμένου σφαγείου» (σ. 77) των άλλων στρουθοκαμήλων. Από την ίδια πτώση αρδεύεται, επίσης, και η λήθη στη ζωή, καθώς η Ελένη αδυνατεί να θυμηθεί πώς από το πέταγμά της μαζί με τον Στρούθο σαν ένα σώμα –«το ίδιο σώμα, σαν τον μυθικό Κένταυρο» (σ. 87)–, θα αποσπαστεί ξαφνικά, σαν άλλη Έλλη, από τη σωτήρια ράχη που την κουβαλά και θα αρχίσει «να πέφτ[ει] πολύ αργά», καταλήγοντας μετά από «αμέτρητα λεπτά […] ν’ ακουμπήσ[ει] στο χώμα» (σ. 89) σαν υπερήλικη και ετοιμοθάνατη γριά· αδυνατεί να θυμηθεί «το μονοπάτι του χρόνου» (σ. 96) που τη συνδέει μ’ εκείνη την εξάχρονη μικρή· αδυνατεί να εξηγήσει πώς –ενώ κείτεται αναίσθητη στο χώμα, μεταξύ άλλων πτωμάτων (των μεταναστών), σαν άλλο πτώμα– το κουβάρι της ζωής της επιμένει να ξετυλίγει στο θολό μυαλό της «εικόνες, […] ακόμα»… (σ. 90).

***

Είναι προφανές ότι η παραμυθική νουβέλα του Α. Μήτσου ενεργοποιεί –μέσα από δεκαεννέα μη αριθμημένα και ανισομεγέθη κεφάλαια/νήματα– εμβληματικά καταγωγικά ύφη και είδη, που διαπλέκουν ουσιώδη αλληγορικά νεύματα και νοήματα.
Όχι, δεν θα περιοριστώ σ’ έναν εμπρόθετο μαγικό ρεαλισμό, δεδομένου ότι –βάσει δικής του ομολογίας– ο εν λόγω συγγραφέας «δεν διαχωρίζ[ει], δεν δύνα[ται]», δηλαδή, να διαχωρίσει «το πραγματικό από το μαγικό»: «Όπως αντικρίζω την πραγματικότητα, έτσι την καταγράφω, έτσι την καταθέτω και την αναπαριστώ»^[8], δηλώνει χαρακτηριστικά. Ούτε θα σπεύσω να προσφύγω στου υπερρεαλισμού τη βολική ευρυχωρία για ένα συγγραφέα, που δεν διστάζει να υπερβεί κατ’ επανάληψιν στο έργο του κάθε όριο ανάμεσα σε πραγματικό, άλογο και ονειρικό.
Εστιάζοντας, όμως, σε αυτή καθαυτή την ψευδο-προφορική ρητορική ενός λόγου παραμυθητικά αλληγορικού, δεν θα διστάσω να επιστρέψω στο «φιλοσοφικό παραμύθι» (conte philosophique) του γαλλικού Διαφωτισμού και, πιο συγκεκριμένα, στου βολταιρικού φιλοσοφικού αφηγήματος την ουτοπική ευδαιμονία, η οποία –αναμειγνύοντας αλήθεια και φαντασία– αντιμάχεται την ανθρώπινη μοχθηρία και μισαλλοδοξία με τρόπο ευχάριστο και με ακριβοζυγισμένη βραχυλογία, παρέχοντας στον αναγνώστη ενός φιλοσοφικού στοχασμού την παραμυθία.
Από την άλλη, η πρωτοπρόσωπη αναδρομική αφήγηση της νουβέλας, δίνοντας το προβάδισμα σ’ ένα αυτοβιογραφικό εγώ, ισορροπεί μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας –ήτοι, μεταξύ αλήθειας, ποίησης και φαντασίας–, προσαρτώντας στον αφηγηματικό λόγο άλλοτε μια διάσταση παραβολικά ηθικολογική (που εκφέρει, δηλαδή, μέσω ενός παραβολικού λόγου, μιαν άποψη ηθική) και άλλοτε μια διάσταση κοινωνικής κριτικής μέσα από μια οπτική σαφώς υποκειμενική. Στη δεύτερη περίπτωση, η άσκηση κριτικής ή η μερική αποκάλυψη/κάλυψη της αλήθειας προσφεύγει σε μια αφηγηματική περσόνα, εν προκειμένω, στην προστατευτική θεία Ευτέρπη δίπλα στην εξάχρονη μικρή.
Πατάμε ήδη, άρα, στα ίχνη ενός απροκάλυπτου Ρομαντισμού, καλλιτεχνικό ρεύμα για το οποίο η σχέση ανθρώπου και φύσης αποκτά διαστάσεις πνευματικού και ψυχικού προσανατολισμού. «Όλα στη φύση είναι ανάσταση»^[9], αποφαίνεται ο Γέητς αποφθεγματικά. Μια ανάσταση η οποία –στην περίπτωση της εξάχρονης Ελένης και του Στρούθου της μαζί– βιώνεται ως ανάταση· ως ανύψωση, δηλαδή. Αυτό που προέχει στη νουβέλα του Α. Μήτσου, όμως, είναι η εντυπωσιακή επαλήθευση αυτού που η σημαντική θεωρητικός του Ρομαντισμού Lilian R. Furst αποκαλεί «διάθεση τοπιοψυχική» (paysage étât d’âme) και χαρακτηρίζει τη στιγμή που «η αντικειμενική απεικόνιση της φύσης» μετατρέπεται σ’ ένα «υποκειμενικό αίσθημα για τη φύση», ταυτίζοντας προοδευτικά τα αισθήματα του ποιητικού υποκειμένου με τις εναλλαγές της φύσης, με αποτέλεσμα την «αλληλοδιείσδυση» μεταξύ ανθρώπου και φύσης, κατά την οποία «το φυσικό περιβάλλον εξομοιώνεται με την [εκάστοτε] προσωπική διάθεση»^[10] του υποκειμένου.
Έτσι, είτε η μικρή Ελένη τρέχει «τραγουδώντας ξέφρενα», εκστατική μέσα σ’ έναν δικό της «νόστιμο χρόνο», και «τα δέντρα λ[υγίζουν] […] καθώς περν[άει] από μπροστά τους, και τα πουλιά μεγ[αλώνουν], γίνοντα[ι] διπλά, τριπλά, και […] τα έντομα [αλλάζουν] τα χρώματά τους, γίνοντ[αι] χρυσά» (σ. 28), είτε πετάει ευτυχισμένη προς τον ουρανό, καβάλα στον Στρούθο της, και νιώθει το μπόι της να γίνεται διπλό, τριπλό (βλ. σ. 62), είτε, πάλι, σπεύδει να χαθεί για να σωθεί από του ανθρώπινου μίσους τη βίαιη υπερβολή, καταλήγοντας –μαζί με τον Στρούθο της– σε ένα αλληγορικά σκοτεινό «σεληνιακό τοπίο», ανάμεσα στους κρατήρες ενός ενεργού ηφαιστείου, που ωθούν την Ελένη –«ζαλισμένη» από τις δύσοσμες αναθυμιάσεις ενός υποκίτρινου θείου, «απελπισμένη» από το μίσος του κόσμου– να επιθυμεί «να γίν[ει] στάχτη» κι αυτή μέσα σ’ έναν κρατήρα, «να σβηστ[εί]» (σ. 71), – την ίδια «τοπιοψυχική διάθεση» ιχνηλατούμε και εδώ, που καθιστά το φυσικό τοπίο ζωντανό αγωγό μεταξύ φύσης και ενός εύθυμου ή δύσθυμου εγώ.
Μέσα από τη εν λόγω σύνδεση μελαγχολίας και μεταφυσικής του θανάτου, η (εξίσου χαρακτηριστική του Ρομαντισμού) διακύμανση μεταξύ πραγματικού και οραματικού –με άλλα λόγια, μεταξύ φυσικής πραγματικότητας και ενορατικής υπερβατικότητας– δύναται να αγγίξει τα όρια μιας μυθολογίας υποκειμενικής, ικανής να μετουσιώσει την όραση σε ενόραση μεταφυσική. Πώς αλλιώς να ερμηνεύσουμε την ταύτιση των δύο «παράξενων πλασμάτων» με τον φτερωτό Αρχάγγελο Μιχαήλ («κοιτάξαμε […] στο ιερό την εικόνα του και είδαμε πως του μοιάζαμε πολύ» [σ. 71], ομολογεί η Ελένη, όμοια με άγγελο κι αυτή όταν το τραγούδι τη γιγαντώνει «σαν άγγελο, ψηλή» [σ. 73]); Την ίδια μεταφυσική δύναμη μιας αχαλίνωτης ποιητικής φαντασίας, που ωθεί στην «εξερεύνηση του υπερ-φυσικού»^[11] μέσα από μια προσήλωση, σχεδόν, θρησκευτική σε μια ενόραση υπερβατική, συναντάμε και στο τέλος του βιβλίου, με τον ίδιο Αρχάγγελο-«ψυχοπομπό άγγελο» Κυρίου να ίπταται δίπλα στη νεκρή (;) εξάχρονη μικρή, η οποία –χαμένη πάνω από έναν ουρανό που μοιάζει να χωράει όλος «μέσα στη γη» (σ. 87)– βιώνει μια στιγμιαία ένταση πνευματικής αποκάλυψης και δέους.
Το ίδιο μεταφυσικό σκοτάδι του ηφαιστειακού τοπίου ενέχει, όμως, και ο χρόνος της μικρής Ελένης, που χαρακτηρίζεται δις από την ίδια «σκοτεινός» (σσ. 31, 32), μετατρέποντας ipso facto την αναδρομική αφήγηση της ζωής της σε ένα είδος επίμονης και επίμοχθης πάλης με το σκοτάδι αυτό, προκειμένου να αναβιώσει, να αναγεννήσει, να αναστήσει, να φωτίσει, εν τέλει, εκείνο το αινιγματικό «πολύ νωρίς στη ζωή [της] που ήταν πολύ αργά».
Μοναδικοί σύμμαχοι στην εναγώνια προσπάθειά της να εξηγήσει και να εξηγηθεί ενώπιος ενωπία είναι η φωνή της, που σέρνει πίσω της εικόνες-αλήθειες· είναι οι λέξεις, λέξεις-βότσαλα που συλλέγει από την άμμο της λήθης «με χίλιες προφυλάξεις» (σ. 31), γιατί είναι λέξεις γυμνές, λέξεις-βόμβες, που κινδυνεύουν «να σκά[σουν] στα χέρια [της]» (σ. 38), ανοίγοντας κρατήρες· είναι το μέλος, το «σπάνιο χάρισμα» του τραγουδιού της, που, ακόμη και «θρηνητικό» (σ. 85), μάχεται και «ξορκίζει το κακό» (σ. 92)· είναι, τέλος, ο αναγνώστης, στον οποίο απευθύνεται μέσα από μια τριπλή αποστροφή, ζητώντας του, την πρώτη φορά, να της διηγηθεί τις αλήθειες του για να τη βοηθήσει να αναστήσει τις δικές της αλήθειες (σ. 33), ενώ, τη δεύτερη φορά, τον προειδοποιεί βιαστικά για το ακριβό τίμημα της «ανύψωσής» της (σ. 66).
Πλην όμως, την τρίτη φορά, στην κατακλείδα της νουβέλας, η πρωτοπρόσωπη αφήγηση του δημοσιογράφου –alias του συγγραφέα– θα αντικαταστήσει αθόρυβα την αφήγηση της Ελένης, σαν ενδιάμεσο κάτοπτρο μεταξύ του ειδώλου της και του αναγνώστη. Κατηφορίζοντας την πλαγιά του ηφαιστείου, εξίσου «ζαλισμένος» (σ. 96) με εκείνην από τη «βαριά μυρωδιά» (σ. 69) του σεληνιακού τοπίου, η ταύτισή του με «το μονοπάτι του χρόνου τ[ή]ς» Ελένης δεν θα ενδυθεί μόνο τη διπλή ηλικία του ειδώλου της –καθώς θα γυρίσει να την κοιτάξει «για μια τελευταία φορά» και θα δει «μια υπέργηρη γυναίκα να […] [της] χτενίζει αργά […] τα μακριά μαλλιά» (σ. 97)–, αλλά θα ενδυθεί, συγχρόνως, και την «ελαφριά σαν πούπουλο» πτώση της, που θα την εξομοιώσει στα μάτια της με «ένα φτερό του Στρούθου» (σ. 89) της.

Παραφράζοντας κατά τι μια φράση ενός αρχαίου Έλληνα σοφιστή, που επαναλαμβάνει συχνά ο Α. Μήτσου ως προσφιλή, θα συμφωνήσω μαζί του ότι –στην προκείμενη περίπτωση– «ο συγγραφέας είναι [όντως] άφυλος, είναι άγγελος»^[12], μικρό παιδί, γριά γυναίκα και στρουθοκάμηλος μαζί, γιατί, όπως λέει ο Γοργίας, «υπήρξα άλλοτε και αγόρι και κορίτσι, θάμνος, ψάρι βουβό» και πουλί πετάμενο στον ουρανό, ας μου επιτραπεί να προσθέσω εδώ.