Από πολλούς η ταινία του Ρομάν Πολάνσκι Το μωρό της Ρόουζμαρι δεν θεωρείται τόσο ταινία τρόμου όσο ένα κλασικό κινηματογραφικό έργο τέχνης που δίνει το έναυσμα για φιλοσοφικές, κοινωνικές και ψυχολογικές διερευνήσεις πάνω στο γάμο και τις σχέσεις εξουσίας εντός του, την ακόρεστη ανάγκη για κοινωνική αναγνώριση, την αστική απομόνωση και τον εγκλωβισμό, τη γυναικεία καταπίεση κ.ά.
Στη μελέτη της για την ταινία, η Γιώτα Δ. Διέννη την ταξινομεί μεν στην κατηγορία των ταινιών τρόμου, υιοθετεί όμως μια οπτική που προσθέτει στην προβληματική που υποστρώνει θεωρητικά τόσο το σενάριο όσο και την κινηματογραφική γραφή του Πολάνσκι.
Η Διέννη, αξιοποιώντας εργαλεία ανάλυσης από τα επιστημονικά πεδία της Ιστορίας και των Κινηματογραφικών Σπουδών, προσεγγίζει τις ταινίες τρόμου ως σπουδή στο κακό και το φόβο που αυτό προκαλεί, χωρίς ποτέ να χάνει το κοινωνικοπολιτικό της φορτίο. Όπως εξηγεί, στις ταινίες τρόμου ο θεατής ανιχνεύει τους φόβους, τις εντάσεις και τις ανησυχίες που στοιχειώνουν μια κοινωνία σε μια ορισμένη ιστορική στιγμή. Υπό αυτή την έννοια μελετά και την ταινία του Πολάνσκι ως ιστορικό προϊόν του τέλους της δεκαετίας του 1960, όταν η αμερικανική κοινωνία έρχεται αντιμέτωπη με ό,τι σήμερα αποκαλούμε πολυκρίση, μια συνθήκη δηλαδή στην οποία πολλές και διαφορετικές κρίσεις συνυπάρχουν. Έτσι το φιλμ εξετάζεται ως υποκείμενο και ταυτόχρονα αντικείμενο της ιστορίας, ως παράγωγο μιας ορισμένης ιστορικής συγκυρίας που καταθέτει τη δική του εκδοχή γι’ αυτήν. Η συγγραφέας, βασισμένη σε πλούσιες βιβλιογραφικές αναφορές που καλύπτουν θέματα της αμερικανικής κοινωνικοπολιτικής ιστορίας, αλλά και της ιστορίας της αρχιτεκτονικής στη Νέα Υόρκη, ακόμη και της διακόσμησης, ερμηνεύει Το μωρό της Ρόζμαρι ως μια ταινία που χαρτογραφεί την πνιγηρή ατμόσφαιρα της διαρκούς αμφισημίας, της γενικευμένης ανασφάλειας, της εξουθένωσης του υποκειμένου ως την εγκαθίδρυση μιας νεο-πραγματικότητας, που εμβλήματά της είναι ο θάνατος και τα είδωλά του. Ό,τι συνθέτει το κακό στην εποχή αναφοράς της ταινίας, με τη γενεαλογία του όμως να ανάγεται στην εποχή του Ολοκαυτώματος.
Ωστόσο, η μελέτη συνεισφέρει στην ανάγνωση της ταινίας και με έναν άλλο ιδιαίτερο τρόπο. Προσεγγίζει το έργο υπό το πρίσμα της θεωρίας της Χάννα Άρεντ για την κοινοτοπία του κακού. Το κακό δεν κατέχει κανένα βάθος ή σατανική διάσταση: τα υποκείμενά του είναι πρόσωπα συνηθισμένα, απλοϊκά και γελοία και το «θέατρο» διαδραμάτισης ο πιο κοινότοπος χώρος, το διαμέρισμα ενός νεαρού ζευγαριού που μετατρέπεται αισθητικά σε ατομικό και κοινωνικό εφιάλτη. Συνεπώς, για την Διέννη, ο Πολάνσκι ξεγυμνώνει την υποκρισία του μη αναγνωρίσιμου, γενικευμένου κακού που μπορεί κάτω από την μάσκα του αντιθέτου του να ορκίσει όλους/ες ― λιγότερο ή περισσότερο. Και μάλιστα αυτή η σκηνοθετική πρόθεση συναρτάται από τη συγγραφέα με τα βιώματα εγκλεισμού και καταδίωξης του δημιουργού από την εποχή του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου και του Ολοκαυτώματος. Δείχνει έτσι πώς το ατομικό τραύμα του σκηνοθέτη μετουσιώνεται σε καλλιτεχνικό δημιούργημα που αναπαριστά πλέον το συλλογικό τραύμα, όπως προκύπτει από διαφορετικές φάσεις ιστορικής αγριότητας.
Στα συμπεράσματα της μελέτης της η συγγραφέας αναζητά απάντηση στην ανυπόφορη παραδοχή του ριζώματος του απάνθρωπου στο ανθρώπινο. Η τελευταία σκηνή της ταινίας ερμηνεύεται από την Διέννη ως δυνατότητα της ανθρωπότητας να αμυνθεί απέναντι στο κακό, να αμφισβητήσει την ακατανίκητη ύπαρξή του, να καταπολεμήσει τη μέχρι τώρα ανεξάλειπτη ατομική και συλλογική βαρβαρότητα.