Oφείλω να σχολιάσω, ευθύς εξαρχής, τον κατά το ήμισυ παράδοξο τίτλο της παρούσας εισήγησης, που συνιστά «πειραγμένο» δάνειο από το ποίημα «Pour faire le portrait d’un oiseau / Για να κάνετε το πορτρέτο ενός πουλιού» της περιώνυμης συλλογής Paroles / Κουβέντες του Jacques Prévert (1946). 

Το εν λόγω ποίημα, γραμμένο με τον παιγνιώδη τρόπο μιας γαστρονομικής συνταγής, αριθμεί, μέσα σε 49 στίχους, 16 υποδείξεις στην προστακτική (Ζωγραφίστε, βάλτε, κρυφτείτε, περιμένετε, μην απογοητευτείτε…), σύμφωνα με τα διαδοχικά στάδια μιας υπομονετικής αναμονής της έμπνευσης – αυτήν συμβολίζει το πουλί, ή, μάλλον, το τραγούδι του ή μη, διότι η κρίσιμη στιγμή της επιτυχίας ή μη του πίνακα έγκειται εκεί:

[…]

Αν το πουλί δεν τραγουδά
είναι κακό σημάδι
σημάδι πως ο πίνακας είναι κακός
μ' αν τραγουδά είναι καλό σημάδι
σημάδι πως μπορείτε να υπογράψετε
Τότε τραβάτε πολύ μαλακά
ένα φτερό του πουλιού
και γράφετε τ' όνομά σας σε μια γωνιά του πίνακα.^[1]

Το έργο τέχνης είναι, λοιπόν, αλήθεια, είναι ζωή –είτε αφορά σε ζωγραφικό πίνακα είτε σε συγγραφή, διότι σε όλο το ποίημα (ας προσεχθεί) η ζωγραφική συγχέεται με τη γραφή–, αλλά για ν’ αποκτήσει αυτή η αλήθεια φωνή, πρέπει πρώτα η έμπνευση να ’ρθει μέσα σε ένα πνεύμα ελεύθερης διέλευσης (αυτό συμβολίζει η «ανοιχτή πόρτα») και καλλιτεχνικής καρτερίας, που οφείλει να απαλείψει, όμως, κάθε ίχνος του μόχθου της μετά την ολοκλήρωση μιας δημιουργίας (αυτό συμβολίζει η αντινομική προστακτική: «[…] κι αφού μπει το πουλί στο κλουβί / κλείστε απαλά την πόρτα με το πινέλο / [και] σβήστε ένα ένα όλα τα κάγκελα»).^[2] 
Εν έτει 1946,^[3] βεβαίως, ο Prévert (1900-1977) είναι ήδη αρκετά μεγάλος για να διεκδικήσει δάφνες ποιητικές, ασχέτως αν οι Κουβέντες του χαιρετίστηκαν με ενθουσιασμό από τον Picasso, τον Chaplin και τον Welles, για να μην επεκταθώ στη μελοποίηση στίχων του από τον J. Kosma και τον H. Colla, ή στους στίχους από το ποίημά του «Les feuilles mortes», που υποτονθορύζει ο Yves Montand στην ταινία Οι πύλες της νύχτας (Les portes de la nuit) του Marcel Carné (1946). Πρωτίστως, όμως, εν έτει 1946, ο Prévert διατηρεί πλέον μόνο μια σχέση φιλίας με ορισμένα μέλη του κινήματος του Σουρεαλισμού, τα οποία γνώρισε είκοσι χρόνια πριν, σχεδόν, στην οδό du Château, με αφορμή το περιοδικό La Révolution Surréaliste (H Σουρεαλιστική Επανάσταση), άρθρα του οποίου τον έκαναν να αισθανθεί αλληλέγγυος έναντι του αυταρχισμού τής αστικής τάξης και ενός κοινού αισθήματος αντιμιλιταρισμού και αντικληρικαλισμού, συγχρόνως.
Τι θα διαδεχθεί τον αρχικό ενθουσιασμό του Prévert, όταν γνωρίσει το 1924 τον Aragon, τον Éluard, τον Soupault και, λίγο αργότερα, τον Desnos και τον αδιαμφισβήτητο αρχηγό του Σουρεαλισμού Breton; Τί θα τον ωθήσει να ενταχθεί στους φανατικούς θαμώνες της οδού du Château, της κατοικίας του Breton και του bar Cyrano –ιστορικά τοπόσημα του Σουρεαλισμού σε εποχή δυναμικού αναβρασμού και δημιουργικού οίστρου του κινήματος–, κερδίζοντας με την ευγλωττία, τη φαντασία, τις έξυπνες ατάκες και την τόλμη του τον σεβασμό τους; Τι θα τον εμπνεύσει να μηχανευτεί το 1925 ―μαζί με τον ζωγράφο Yves Tanguy― ένα καινούργιο παιχνίδι, γνωστό ως «le cadavre exquis», το «εξαίσιο πτώμα»^[4] δηλαδή, το οποίο, από παιγνιώδης πειραματισμός, θα αποβεί συλλογικός μηχανισμός συγγραφικού και σχεδιαστικού αυτοματισμού, με διαδοχικά στάδια ομαδικής διάδρασης σε επίπεδο οπτικής και εσωτερικού ψυχισμού; Τί θα εξωθήσει, τέλος, τον Prévert –τέσσερα χρόνια μετά (εν έτει 1928)– να απομακρυνθεί δραστικά από την οδό du Château, κρατώντας ίσες αποστάσεις έναντι πολλών σουρεαλιστών που θα προσχωρήσουν στο Κομμουνιστικό κόμμα και, συγχρόνως, έναντι ενός αδιάλλακτου δεσποτισμού του Breton, που θα σύρει το κίνημα σε δίκες και διαγραφές μελών, με πρώτα θύματα τον Philippe Soupault –που συνυπέγραψε με τον Breton Τα μαγνητικά πεδία / Les champs magnétiques (1920), πρώτη έκδοση αυτόματης γραφής– και τον ηθοποιό σκηνοθέτη και θεωρητικό του θεάτρου Antonin Artaud (το 1927);
Ποιο όραμα επαναστατικό του σουρεαλισμού πρόλαβε μέσα σε μια δεκαετία να χαθεί; Ποια φυγόκεντρος δύναμη, εν τέλει, πρόλαβε να διασπάσει τον αρχικό πυρήνα του Σουρεαλισμού, καταλύοντας συγχρόνως τη συνοχή ενός επαναστατικού πνεύματος συλλογικού;

Ας πάρουμε λίγο τα πράγματα από την αρχή, όμως.

Όπως είναι γνωστό, το DADA ξεκίνησε ως ένα κίνημα αντιδραστικά αποσαθρωτικό έναντι μιας γενικής χρεωκοπίας πνευματικής, πολιτιστικής και κοινωνικής που σήμανε ο πόλεμος του 1914-1918 και, δη, με την ανοχή –αν όχι τη συγκατάνευση– της καλλιτεχνικής και πνευματικής ιντελιγκέντσιας της εποχής. Απελπισμένο από τη διανοητική και ηθική κατάρρευση της σύγχρονης κοινωνίας, το κίνημα DADA (το οποίο, κατά τον Γερμανό ντανταϊστή Hugo Ball, οφείλει το όνομά του σε λέξη που βρήκε απολύτως τυχαία ο ίδιος, βυθίζοντας ―μαζί με τον έτερο Γερμανό ντανταϊστή Richard Huelsenbeck― τον χαρτοκόπτη του σ’ ένα λεξικό,^[5] λέξη που υιοθέτησαν πάραυτα ως αναγνωριστικό συνθηματικό του cabaret Voltaire στη Ζυρίχη, κατεξοχήν σημείο συνάντησης των ντανταϊστών από τον Φεβρουάριο του 1916) το κίνημα DADA, λοιπόν, δεν προέκυψε αιφνιδίως εν μία νυκτί, αλλά ενείχε ουσιώδη στοιχεία της «καλλιτεχνικής αναθεώρησης» που προκλήθηκε από σχολές, όπως ο εμπρεσιονισμός, ο κυβισμός, ο φουτουρισμός, ο ακτινισμός (rayonism) και ο στροβιλισμός (vorticism). Πρωτίστως, ενείχε την «τακτική του αιφνιδιασμού» που υιοθέτησε αρχικά το κίνημα του φουτουρισμού, καθώς και μια ενσυνείδητη άπωση έναντι οιασδήποτε «banalité» του νατουραλισμού, αλλά και της ανθρωποκεντρικής «αλαζονείας» του ρομαντισμού.
Πλην όμως, παρά το γεγονός ότι ο ντανταϊσμός απέκτησε τάχιστα διάσταση υπερεθνική ―σε μια εποχή, δε, που «ο διεθνισμός εθεωρείτο ανατρεπτικός»―^[6] εντάσσοντας στα μέλη του συγγραφείς και καλλιτέχνες από τη Ρουμανία, όπως ο Tzara, τη Γαλλία, όπως οι Arp και Picabia, τη Γερμανία, όπως οι Ball και Huelsenbeck, την Αυστρία, την Ουκρανία και την Ελβετία, και παρά το γεγονός ότι επεκτάθηκε εξίσου άμεσα σε όλα τα πεδία έντεχνης δράσης ως μια στάση αντι-καλλιτεχνική (από απαγγελίες «ταυτόχρονων ποιημάτων»,^[7] μέχρι ηχητικές κακοφωνίες μουσικών πειραμάτων, κι από ειρωνικές προκλήσεις καταγγελτικών δημοσιευμάτων μέχρι λεκτικά κολάζ, ακόμη και στη ζωγραφική, όπως στο έργο του Duchamp, εν είδει ριζοσπαστικής αναθεώρησης των καλλιτεχνικών αξιών), ο ντανταϊσμός, ως κίνημα επαναστατικό, δεν υστερούσε μόνο σε προγραμματισμό, αλλά, επιπλέον, ουδέποτε απέκτησε χροιά επαναστατική με δράση σαφώς πολιτική, εκτός από τη γερμανική του εκδοχή, όπου –εν μέσω μιας χώρας κλονισμένης από τον πόλεμο και μαστιζόμενης από ανεργία και πολιτικές διαμάχες – οι ντανταϊστές προσχώρησαν στο Κομμουνιστικό Κόμμα, υιοθετώντας τη σύζευξη τέχνης και πολιτικής.

Η γερμανική εκδοχή του DADA δεν υστερεί, βεβαίως, σε επίπεδο καλλιτεχνικής δημιουργίας, με στοιχεία ενδιαφέροντα και πρωτότυπα τεχνικά, όπως είναι το «οπτικοφωνικό ποίημα»,^[8] καθώς και το φωτομοντάζ, που συνιστά κολλάζ ανόμοιων φωτογραφιών. Αξίζει να επισημανθεί εδώ ότι η φωτογραφική μηχανή αντικαθιστά πλέον τον ζωγράφο ρεαλιστή, ενισχύοντας έτσι –μέσω από «εφαπτόμενες πραγματικότητες»– όχι μόνο τη ντανταϊστική αντίληψη περί συγχρονικής εμπειρίας, αλλά και αυτή καθαυτή τη δυνατότητα μιας καυστικής ειρωνείας έναντι της απάνθρωπης εξέλιξης της Ιστορίας.

Το γερμανικό DADA δεν θα περιοριστεί μόνο στο Βερολίνο, αλλά θα επεκταθεί στο Ανόβερο και την Κολωνία· θα παρακμάσει, όμως, μόλις ατονήσει το επαναστατικό πνεύμα με το οποίο ταυτίστηκε εξαρχής, κατά τον ίδιο τρόπο που θα παρακμάσει ακόμη και στη Ζυρίχη, η οποία θα παραμείνει, ως πόλη, πολιτικά ουδέτερη και εκ των πραγμάτων διεθνής. Ωστόσο, ο «βάκιλος» DADA –όπως τον αποκάλεσε ευφυώς ο Γερμανός ζωγράφος και σκηνοθέτης Hans Richter– θα μεταδοθεί γρήγορα στη Γαλλία, χάρη στον Tzara –κύριο εκπρόσωπο και υποστηρικτή του DADA– και στη συνάντησή του με τον Picabia στο Παρίσι. Η πόλη του φωτός διαθέτει, βεβαίως, ένα αρκετά πρόσφορο έδαφος για να υποδεχτεί τον ντανταϊσμό, χάρη στη νέα ποιητική γλώσσα που καθιέρωσαν ο Rimbaud, ο Baudelaire και ο Mallarmé, ο οποίος αφοσιώθηκε σ’ ένα καθαρότερο νόημα των λέξεων. Από την άλλη, εξίσου αποφασιστική σε επίπεδο προλείανσης του παρισινού εδάφους ελέγχεται και η επίδραση του Marinetti και των φουτουριστών, που πέρασαν από τον ελεύθερο στίχο στις ελεύθερες λέξεις (parole in libertà), ενώ το θεατρικό έργο Ubu Roi του Jarry θα αιφνιδιάσει εν έτει 1896 το παρισινό κοινό, μ’ ένα λόγο άκρως βωμολόχο και σατιρικό.
Η οιστρήλατη προσωπικότητα του Tzara θα συνδράμει αποφασιστικά στη μόλυνση της γαλλικής avant-garde από τον «βάκιλο» DADA το 1919 –πολλώ μάλλον που οι Aragon, Soupault και Breton έχουν στείλει ήδη συνεργασίες τους στο περιοδικό Dada της Ζυρίχης, ενώ, την ίδια χρονιά, το περιοδικό τους Littérature μαρτυρεί την πλήρη αφοσίωσή του στην πρόκληση του ντανταϊσμού–, με αποτέλεσμα η έκδοση του Bulletin Dada^[9] ένα χρόνο μετά (Νο 6) να επικυρώσει απλώς το Παρίσι ως κεκτημένο κέντρο δράσης του κινήματος αυτού. Μολαταύτα, η ολοκληρωτική εστίαση του παρισινού ντανταϊσμού σε μια επίμονα τολμηρή πρόκληση του κοινού και η μη ενασχόλησή του με άλλες ανησυχίες του μοντερνισμού –μέχρι βαθμού υποψίας των ζωγράφων ως προς το πνεύμα αντι-μοντερνισμού του DADA και, συγχρόνως, πρωτοβουλίας του Breton να συγκαλέσει το 1922 Συνέδριο με θέμα τη διερεύνηση της θέσης του μοντερνισμού–, δεν θ’ αργήσει να οδηγήσει σε κατάρρευση τον γαλλικό ντανταϊσμό και να εξωθήσει σε πλήρη εκτροχιασμό τη συνεργασία του με τη γαλλική πρωτοπορία, η οποία (συνεργασία) θα λήξει άδοξα εν μέσω λιβέλων, αμοιβαίων κατηγοριών και αφορισμών. Παρά την αναμφισβήτητη αξία του DADA μέσα από τις μεθόδους μιας αιχμηρής ρητορικής που επινόησε και, πρωτίστως, τον προδρομικό του ρόλο ως προς την έλευση του σουρεαλισμού,^[10] ο προκλητικός του παραλογισμός θα συρρικνωθεί σταδιακά στο πλαίσιο ενός ευρέως αναγνωρίσιμου ιδιώματος, ικανού να προκαλέσει κατά κύριο λόγο μόνο τη θυμηδία του κοινού.
Η επιρροή του ντανταϊσμού δεν θα εξανεμιστεί αμέσως, ωστόσο, καθώς η τακτική ενός προκλητικού αιφνιδιασμού θα συνεχίσει να ασκεί μια έλξη αρκούντως ισχυρή· πλην όμως –υπό την καθοδήγηση του Breton– ο πειραματισμός θα ακολουθήσει μια νέα κατεύθυνση στο Παρίσι, εξερευνώντας νέα πεδία εστίασης και δράσης. Αναφέρομαι, φυσικά, στην αυτόματη γραφή, στην καταγραφή ονείρων, σε αφηγήσεις εν ώρα ύπνωσης, πρωτίστως, δε, στην επιδίωξη πρόσβασης στις ενοράσεις του ασυνείδητου μέσω του ονείρου, ως ιδιαίτερου ψυχικού αυτοματισμού και κατεξοχήν μέσου θέασης του έσω κόσμου. Η δυνατότητα άμεσης μετάβασης από τη συνειδητή πραγματικότητα στη μη συνειδητή κατάσταση του ονείρου ελέγχεται, κατά τους σουρεαλιστές, μόνη ικανή να συνενώσει άρρηκτα δύο καταστάσεις a priori «αντιφατικές […] σ’ ένα είδος απόλυτης πραγματικότητας», δηλαδή, «μιας υπερπραγματικότητας» (sur-réalité). Καταθέτω εδώ απόσπασμα από ένα χωρίο κομβικό του Α’ Μανιφέστου του σουρεαλισμού, που εκδόθηκε 100 χρόνια πριν, το 1924, επισημοποιώντας αυθωρεί την ίδρυση ενός κινήματος επαναστατικού και επαναστατημένου μαζί.

Εγείρονται, όμως, αμέσως πέντε μη αμελητέα ερωτήματα εδώ:

α) Πόσοι γνωρίζουν ότι τον Οκτώβριο του 1924 δεν εμφανίστηκε ένα, αλλά δύο μανιφέστα του Σουρεαλισμού: To Μανιφέστο του Breton στις εκδόσεις Sagitaire και, συγχρόνως, το Μανιφέστο ενός κύκλου ποιητών και συγγραφέων (αναφέρω ενδεικτικά τον Βέλγο ποιητή Paul Dermée και τον Γάλλο ποιητή Pierre Reverdy), που συγκέντρωνε κοντά του ο Γαλλο-Γερμανός συγγραφέας Yvan Goll, το οποίο δημοσιεύτηκε στο πρώτο (Νο1) και μοναδικό τεύχος του περιοδικού του με τον εύγλωττο τίτλο Surréalisme / Σουρεαλισμός ;

β) Πόσοι γνωρίζουν ότι το ιδρυτικό κείμενο του Σουρεαλισμού εγγράφεται στους κόλπους μιας γενικευμένης αμφισβήτησης και, κατά συνέπειαν, μιας σθεναρής διαμάχης ως προς την πατρότητα του όρου και τη σημασία του αυτή καθαυτή; Κατά τον Γάλλο δραματουργό και διευθυντή θεάτρου Pierre Albert-Birot, εφευρέτης του όρου ήταν ο Guillaume Apollinaire σε μια κατ’ ιδίαν συζήτηση μαζί του, στην προσπάθεια του ποιητή της «Γέφυρας Μιραμπό» να προσδιορίσει το είδος του παράδοξου έργου του Οι μαστοί του Τειρεσία / Les mamelles de Tirésias (1903), που ανέβηκε επί σκηνής τον Ιούνιο του 1917, με τον υπότιτλο «drame surréaliste». Σε επιστολή που έστειλε ο Apollinaire στον Βέλγο ποιητή Paul Dermée (ο οποίος ανήκε στον κύκλο του Yvan Goll, όπως προανέφερα), ο πρώτος προκρίνει ως πλέον κατάλληλο τον όρο «surréalisme» σε σύγκριση με τον όρο «sur-naturalisme»,^[11] επιθυμώντας να υπογραμμίσει τη θεμελιώδους σημασίας φαντασία του ποιητή στο σύγχρονο ποιητικό ιδίωμα της εποχής και ουχί να προσδώσει περαιτέρω υπόσταση στη φέτα ζωής του νατουραλιστή.

γ) Κατά πόσον είναι, επίσης, γνωστό ότι ο Γαλλο-Γερμανός ποιητής Yvan Goll θεωρούσε εαυτόν κατεξοχήν κληρονόμο του σύγχρονου ποιητικού ιδιώματος, στο οποίο εστίασε εξαρχής ο όρος «surréalisme», θεωρώντας επιπλέον ότι –ως όρος– αναθέτει στον ποιητή το έργο μιας «évolution», μιας εξέλιξης, δηλαδή, και ουχί μιας «révolution / επανάστασης»;^[12]

δ) Πόσο είναι ευρέως γνωστό ότι το «Α΄ Μανιφέστο του Σουρεαλισμού» του Breton δεν ήταν αρχικά παρά ένα σύντομο δοκίμιο, προορισμένο να παρουσιάσει την ποιητική του συλλογή Poisson soluble / Διαλυτό ψάρι (1924), ένα προλογικό σημείωμα, δηλαδή, επιφορτισμένο να καταστήσει τη συλλογή του περισσότερο κατανοητή στο ευρύτερο κοινό, σε σχέση με το πρώτο σουρεαλιστικό έργο του, Τα μαγνητικά πεδία / Les champs magnétiques, που συνυπέγραψε το 1920 με τον Soupault;^[13]

ε) Κατά πόσον μας είναι, τέλος, γνωστό ότι η πρώτη αναφορά της λέξης «sur-réaliste» δεν έγινε τον Ιούνιο του 1917 με αφορμή τους Μαστούς του Τειρεσία του Apollinaire ―ως είθισται να πιστεύουμε― αλλά ένα μήνα πριν, κατά την παράσταση του έργου Parade/Παρέλαση, σε μουσική Erik Satie, χορογραφία Léonide Massine, σενάριο Jean Cocteau και σκηνικά-κοστούμια Pablo Picasso; Στον πρόλογο του Προγράμματος της εν λόγω παράστασης, που συνέταξε ο Apollinaire προσωπικά, θα προσφύγει για πρώτη φορά ο ίδιος στη χρήση της λέξης «sur-réaliste»,^[14] στην προσπάθειά του να χαρακτηρίσει ένα έργο αρκούντως αινιγματικό, με στοιχεία μιούζικ χολ και λαϊκού πανηγυριού, που θα ανεβάσει βουβούς ήρωες επί σκηνής, δημιουργώντας δράση μέσω της παντομίμας, του χορού, και του συνδυασμού μουσικής, αλλόκοτων ήχων^[15] και σιωπής.

Η εν λόγω παράσταση θα στεφθεί με παταγώδη αποτυχία, αν κρίνω από μαρτυρία του ίδιου του Cocteau: «Ήθελαν να μας σκοτώσουν. Διάφορες κυρίες ορμούσαν επάνω μας με καρφίτσες απ’ τα καπέλα τους. Μας έσωσε ο Απολινέρ, γιατί είχε τυλιγμένο με επιδέσμους το κεφάλι και φορούσε στρατιωτική στολή που ενέπνεε σεβασμό. Έμπαινε μπροστά και μας προστάτευε σαν οχυρό.»^[16] 

Ο ποιητής των Calligrammes (Καλλιγράμματα, 1918) ―ένα είδος οπτικής ποίησης, μέσω του συνδυασμού ελεύθερου στίχου και τυπογραφικής ακρίβειας στη χωρική διάταξη των γραμματοσειρών― θα εντυπωσιαστεί από τις βίαιες αντιδράσεις του κοινού. Η παράσταση Parade/Παρέλαση θα χρειαστεί να περιμείνει τρία χρόνια για να γίνει μεγάλη επιτυχία. Όσο για τον Cocteau, θα αισθανθεί ότι έχει επιτέλους βρει τον πραγματικό του δρόμο σε επίπεδο δημιουργίας, ξεκινώντας ―κοντά στα 30 του, πια― «μια δεύτερη ζωή».

Μέχρι τότε, ο Jean Cocteau ―ως γόνος μεγαλοαστικής οικογένειας― θα βιώσει μια παιδική ηλικία διχασμένη ανάμεσα στο τραύμα της αιφνίδιας αυτοκτονίας του πατέρα του και το θαύμα της περιπάθειας της μητέρας του για την αρχαία τραγωδία, και θα ανδρωθεί μέσα σε ένα «αντιφατικό μείγμα παλαιού και νεωτερικού» (αναφέρω ενδεικτικά την αιρετική αρχιτεκτονική κατασκευή του ομηλίκου του Πύργου του Άιφελ (1889), που θα επικριθεί εντόνως ως αντιαισθητική, μέχρι να καθιερωθεί ως σήμα κατατεθέν της πόλης του), μείγμα «συντηρητικού καθωσπρεπισμού και επαναστατικής ανυπακοής, έλξης έναντι του αρχαιοελληνικού κλασικισμού και ροπής προς τη σκηνική φαντασμαγορία»,^[17] ηχηρής απομόνωσης και αντισυμβατικής απόδρασης μαζί. Το γεγονός ότι το 1908 ―σε ηλικία μόλις 18 ετών― το ποιητικό του έργο θα τιμηθεί στο θέατρο Φεμινά και θα χαρακτηριστεί από τον Laurent Tailhade, σημαντικό άνθρωπο των Γαλλικών Γραμμάτων, ως «το νέο θαύμα της γαλλικής ποίησης», δεν θα του χαρίσει μόνο αξιοζήλευτη αίγλη στο κοσμικό Παρίσι της εποχής, αλλά θα τον καταστήσει συγχρόνως μυθιστορηματικό ήρωα μιας εξίσου ζηλευτής πένας συγγραφικής: Αναφέρω ενδεικτικά την Αναζήτηση του χαμένου χρόνου του Marcel Proust, όπου ο Cocteau εμφανίζεται δύο φορές σε ισάριθμους τόμους του μνημειώδους έργου, με το όνομα Octave.^[18]
Πλην όμως, ο Cocteau δεν θα αργήσει να απομακρυνθεί (κατά τη διετία 1913-1914) από το ακαδημαϊκό ύφος των τριών πρώτων ποιητικών του συλλογών,^[19] τις οποίες θα αποκηρύξει με απέχθεια σχεδόν,^[20] προτού στραφεί ―με ορατή αργοπορία, κατ’ αυτόν― προς την πρωτοπορία.

Επιστρέφουμε, λοιπόν, στη διττής κομβικής σημασίας αποτυχία της παράστασης Parade / Παρέλαση, καθώς, από τη μία, ―κατά τον καθηγητή Serge Linarès― ο Cocteau «ανεβάζει επί σκηνής το ζήτημα της παρανόησης του κοινού», το οποίο αδυνατεί να αντιληφθεί την εσωτερική διάσταση ενός έργου, εμμένοντας στην εξωτερική εικόνα του ποιητή, πράγμα που δίνει στον ίδιον την αίσθηση ότι η καλλιτεχνική δημιουργία δεν κατανοείται παρά μόνο όταν παρανοείται, ενώ, από την άλλη, η επίμαχη λέξη του Apollinaire «sur-réaliste» στο Πρόγραμμα της παράστασης αυτής θα υποδαυλίσει ρητώς τον φθόνο^[21] του Breton, καθιστώντας τον Cocteau ερήμην του μεγάλο ανεπιθύμητο στους κόλπους της σουρεαλιστικής ομάδας.
Και στις δύο περιπτώσεις, δεν είμαστε μακριά από το credo του Cocteau ότι υπάρχει πάντα ένα «σκοτεινό εγώ» (moi obscur) που καθοδηγεί μέσα από τα βάθη του ένα «επιφανειακό» και ―εάν θέλετε― «επιδερμικό εγώ» (moi de surface). Τρεις είναι οι εξίσου κομβικής σημασίας συνέπειες που απορρέουν από το εν λόγω κοκτοϊκό credo:

α) Καταρχάς, η μετουσίωση της εργογραφίας του ―όπου «η συγγραφή και το εικαστικό σχέδιο συνιστούν μεταμορφώσεις μιας και της αυτής γραμμικής γραφής»,^[22] κατ’ αναλογίαν της σύζευξης σχεδίου και γραφής στο έργο του Apollinaire που είδαμε ήδη― σε ένα «αντικείμενο δύσκολο να το μαζέψεις»,^[23] καθώς «αρθρώνεται ποιητικά μέσω μιας ποικιλίας εκφραστικών μέσων: από τον ποιητικό ώς τον πεζό και τον δραματικό λόγο, κι από την κινηματογραφική τέχνη ώς το εικαστικό σχέδιο, τη ζωγραφική, τη γλυπτική και την κεραμική».^[24] Συνεπώς, όλες οι μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης του Cocteau συνιστούν οντολογικές εκδοχές ενός και του αυτού ποιητικού είναι, ή μάλλον, μιας και της αυτής «δυσκολίας της ύπαρξης»,^[25] η οποία αποκτά νόημα τη στιγμή ακριβώς που μετουσιώνεται σε πολύτροπη και πολυμήχανη τέχνη, αλλά δημιουργεί ορατή αμηχανία στα μάτια των σουρεαλιστών: «Το δράμα του έγκειται στο γεγονός ότι υπήρξε ανθεκτικός και πληθωρικά παραγωγικός: τέσσερα μυθιστορήματα, έξι ταινίες, επτά θεατρικά, ισάριθμες ποιητικές συλλογές, τέσσερα αυτοβιογραφικά βιβλία, χιλιάδες σχέδια και γλυπτά, […] που, για κακή του τύχη, είχαν όλα το όνομα Cocteau»,^[26] γράφει χαρακτηριστικά ο Claude Arnaud.

β) Το αντιθετικό δίπολο «σκοτεινού/επιφανειακού εγώ» καθιστά τον Cocteau ―βάσει δικής του ομολογίας^[27]― «υποτελή γραφιά» όσων του υπαγορεύει ο σκοτεινός του εαυτός:  «Μετράμε πολύ λίγο στη δημιουργία ενός βιβλίου· είμαστε ένα όχημα.»^[28] «Ένα όχημα που δεν ξέρει πού πάει («το μαθαίνει στην πορεία»^[29]) ούτε πού το οδηγούν οι χαρακτήρες ενός έργου»,^[30] ομολογεί αφοπλιστικά ο ίδιος.

Κι όμως, αυτή η συν-γραφή καθ’ υπόδειξη και καθ’ υπαγόρευση του έσω σκοτεινού (δηλαδή, ανεξιχνίαστου) εγώ, ενώ μας παραπέμπει σαφώς σε ό,τι προκρίνει ο σουρεαλισμός στο Α΄ Μανιφέστο του 1924 ως προς την «υπαγόρευση της σκέψης, με την απουσία κάθε ελέγχου απ’ τη λογική, έξω από κάθε προκατάληψη αισθητική ή ηθική»,^[31] όσο αιτιολογεί τη συγγενική σχέση που αισθάνεται ο Cocteau με τον σουρεαλισμό σε επίπεδο αυτόματης γραφής και αυτόματου σχεδίου μαζί,^[32] άλλο τόσο δεν δικαιολογεί έναντί του τού Breton, ιδιαιτέρως, τον εμμονικό αρνητισμό.
Μολαταύτα, από τον έσω σκοτεινό εαυτό, που επιθυμεί να δημιουργήσει, στον έξω εαυτό, που υπακούει πειθήνια στις προσταγές του πρώτου για να τεχνουργήσει, απορρέει αυτονόητα σχεδόν η τρίτη συνέπεια του αντιθετικού δίπολου «σκοτεινού/επιφανειακού εγώ» στον Cocteau:

γ) Αφορά στην κατ’ αυτόν μετάβαση από την άνωθεν έμπνευση-εισπνοή/inspiration (εκ του Θεού) στην έσωθεν εκπνοή/expiration^[33] (εκ του σκοτεινού εαυτού), η οποία συνοδεύεται στο έργο του από «μια διαρκή διαμάχη όχι μεταξύ καλού και κακού, όπως στον Baudelaire, ή ωραίου και άσχημου, όπως στον Mallarmé, αλλά μεταξύ εύρεσης και απώλειας του μίτου της Αριάδνης στους δαιδαλώδεις ελιγμούς ενός λαβυρίνθου, όπου –για να το πω με δικά του λόγια– τον “οδηγούν ο φόβος του Μινώταυρου και, συγχρόνως, η περιέργεια να τον αντικρύσει».^[34], [35] Προσοχή, όμως, η «διγενής υπόσταση» του Cocteau και οι αντιφάσεις που τον χαρακτηρίζουν, ακόμη κι αν δίνουν την εντύπωση μιας μαιανδρικής γραμμής,^[36] δεν καταλύουν επ’ ουδενί την ενότητα ενός όλου που τον διέπει, «αλλά συνιστούν, αντιθέτως, το “μυστηριώδες νήμα”^[37] που διαπερνά και συνδέει το πολυσχιδές έργο του»^[38]. Βάσει αυτών, θεωρώ απολύτως λογικό ―ώς ένα βαθμό― μια παρόμοια σύνθετη προσωπικότητα να μη μπορέσει να συμβαδίσει και, δη, να ταυτιστεί με ένα κίνημα, το οποίο ―αν και υπήρξε, κατά κύριο λόγο, δημιούργημα λογοτεχνών― επέδειξε μια διάθεση άκρως «αντι-λογοτεχνική», περιφρονώντας σχεδόν τη λογοτεχνία^[39] και την εξέλιξη των λογοτεχνικών ειδών, που ενέτασσε συλλήβδην στον «περιοριστικό ορθολογισμό»^[40] της αστικής τάξης. Στην τάξη ενός κοσμικού αστού θέλησαν να περιορίσουν, άλλωστε, οι σουρεαλιστές και τον Cocteau, ειδικά ο Breton, για τον οποίο «ο επιπόλαιος πρίγκιπας»^[41] λειτούργησε πάντα σαν «κόκκινο πανί», ασχέτως αν σημαντικά θεατρικά και κινηματογραφικά του έργα ―όπως Οι Νεόνυμφοι του Πύργου του Άιφελ (Les mariés de la Tour Eiffel, 1921), όπου ο Cocteau επιχείρησε να υποκαταστήσει την «ποίηση του θεάτρου» από την «ποίηση στο θέατρο», και η πρώτη κινηματογραφική ταινία του Το αίμα του ποιητή (Le sang du poète, 1930), όπου η διέλευση μέσα από ένα κάτοπτρο που αναστατώνει-σκοτώνει-ανασταίνει «δεν είναι παρά μια κάθοδος στον εαυτό, ένας τρόπος χρησιμοποίησης του ονείρου εν εγρηγόρσει»^[42]― ανήκουν σαφώς στον σουρεαλισμό.

«Όλοι οι μεγάλοι ποιητές δεν μπορεί παρά να είναι σουρεαλιστές»,^[43] δηλώνει ο Cocteau με παρρησία, προσμετρώντας φύσει ―αν όχι θέσει― εαυτόν στο κίνημα αυτό, ασχέτως αν δεν θέλησε να ενταχθεί στο Κομμουνιστικό Κόμμα, όταν αρκετοί σουρεαλιστές ταύτισαν, εν έτει 1927, την εν λόγω προτροπή προσχώρησης με επιταγή ― αλλά μην ξεχνάμε πόσοι διαγράφηκαν από τον σουρεαλισμό, επειδή αρνήθηκαν να ασπαστούν τον κομμουνισμό,^[44] καθώς και πόσοι εκδιώχθηκαν αργότερα από τον σουρεαλισμό, επειδή αρνήθηκαν να διαγραφούν από τον Κομμουνισμό.^[45] Υπερρεαλιστή δεν σε καθιστά, όμως, καμία εγγραφή ούτε σε καταργεί από υπερρεαλιστή καμία διαγραφή.
Από την άλλη, η ασυμφιλίωτη αντίθεση του σουρεαλισμού με τον συμβατικό αστισμό, που τον ώθησε να ασπαστεί την επανάσταση σε επίπεδο πολιτικό και πνευματικό, όφειλε να μην παγιδευτεί από την προσήλωσή του σ’ έναν πρόδηλο συντηρητισμό σε επίπεδο ερωτικό, που καθιστά αυτό καθαυτό το ανατρεπτικό του credo για σεξουαλική ελευθερία αίολο και ομοφοβικό. Ο Cocteau προπηλακίστηκε και διασύρθηκε συχνά από τους σουρεαλιστές για τον λόγο αυτό,^[46] πρωτίστως από τον Breton, παρά το γεγονός ότι δεν δίστασε να δημοσιεύσει το 1928 ένα βιβλίο με τίτλο Le livre blanc/Το λευκό βιβλίο,^[47] εκθέτοντας την άποψή του για την ομοφυλοφιλία ως «άλλη εκδοχή της κανονικότητας».
Προσωπικά, επιστρέφοντας σε μια ομαδική φωτογραφία ποιητών και ζωγράφων σουρεαλιστών του 1933, αδυνατώ να μη σταθώ στο χέρι του René Crevel ―ομοφυλόφιλου συγγραφέα και κατά τι κοσμικού, ο οποίος αυτοκτόνησε το 1935― που ακουμπάει στον ώμο του ζωγράφου Max Ernst. Κατά την Jaime Barón (Τζέιμι Μπαρόν), «η χειρονομία αυτή είναι αποκαλυπτική μιας εποχής». Για τον André Breton, o Crevel διακατεχόταν από αγωνία· για τον René Char, από γενναιοδωρία. Και η Barόn αναρωτιέται μήπως ―ανάμεσα σ’ αυτές τις δύο ιδιότητες― «διαφαίνεται στη φωτογραφία, χάρη σ’ αυτή τη χειρονομία, η ανθρώπινη ευθραυστότητα από μια αβέβαιη συμμαχία».^[48]

Υπάρχει, όμως, άλλη μία ερμηνεία ―λιγότερο διαλλακτική― ως προς την ομοφοβική στάση των σουρεαλιστών έναντι του Cocteau, που δανείζομαι από τον Νικόλα Κάλας. Βάσει αυτής, «αποστολή» των ποιητών και των καλλιτεχνών, «που έχουν τάξει τον εαυτό τους» στη χειραφέτηση του ανθρώπου, είναι «να απαλλάξουν την τέχνη από τους φραγμούς[,] [οι οποίοι,] στο όνομα της αλήθειας έχουν υψωθεί μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας, στο όνομα της αγαθότητας μεταξύ έρωτα και τρόμου, [και] στο όνομα της μεταρσίωσης μεταξύ ασθένειας και υγείας».^[49]