Το έργο που συνέθεσε ο Victor Brauner το 1947 με τίτλο Ο υπερρεαλιστής^[1] αποτελεί αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη. Το υπερρεαλιστικό υπερμέγεθες καπέλο και το μεσαιωνικό κοστούμι του παραπέμπουν στις κάρτες Ταρό του Ταχυδακτυλουργού και του Μάγου, ενώ ο ίδιος στέκεται εμπρός στο μυθικό έντομο-σκύλο, επιδεικνύοντας τα τέσσερα αλχημιστικά σύμβολα της ζωής: το (μαγικό) ραβδί –που αντιστοιχεί στη φωτιά–, το κύπελο –που παραπέμπει στο νερό–, το ξίφος –που δηλώνει τον αέρα– και τα νομίσματα – που συμβολίζουν τη γη. Το έργο του Brauner εμφανίζεται και στις σελίδες του δοκιμίου του πολιτογραφημένου Αμερικανού Nicolas Calas που φέρει τον τίτλο In Quest of Folly (1967) ή, στην ελληνική απόδοσή του από τον Ανδρέα Παππά, Αναζητώντας την αφροσύνη.^[2] Και η σύνδεση του έργου με τις κάρτες Ταρό έχει υποδειχθεί από τους Elena και Nicolas Calas στον κατάλογο της Συλλογής Μοντέρνας Τέχνης Peggy Guggenheim (1966).^[3] Στο δοκίμιο «Καλιγούλας» (1959),^[4] άλλωστε, ο Calas ήδη τοποθετεί στους φιλοσοφικούς αντίποδες του άφρονος ασεβούς τον κυνικό, που «υποκαθιστά τον Θεό με τον σκύλο ως κριτήριο αλήθειας. Χάρη στον κυνικό, ό,τι θεωρούνταν ανομία μετατράπηκε σε αντί-λόγο, σε αντίφαση (αντι-λογία). Στην εποχή μας», συνεχίζοντας επισημαίνει, «τον ρόλο των κυνικών έχουν αναλάβει οι υπερρεαλιστές […]. Με τον Υπερρεαλισμό, η αντιλογία, που ταυτίζεται με το παράλογο, μεταμορφώνεται σε αμφιβολία. Η αμφιβολία είναι ένα είδος νεκρής ζώνης μεταξύ ψέματος και αλήθειας, όπου κυκλοφορεί ελεύθερη η ‘‘τρέλα’’».^[5]

Ο Νάνος Βαλαωρίτης γνώρισε τον Calas μετά από σύσταση του André Breton,^[6] ενώ ζούσε στο Παρίσι στη δεκαετία του 1950.^[7] Την εποχή αυτή, μαζί με την Αμερικανίδα σύζυγό του, τη ζωγράφο Marie Wilson, είχαν συνάψει σχέσεις φιλίας με πολλούς Γάλλους υπερρεαλιστές, όπως οι Alain και Manina Jouffroy, οι Yves Elleouët και Aube Breton, o Roberto Matta, o Victor Brauner, o Jean-Pierre Duprey, o Yves Klein, o Ghérasim Luca και πολλοί άλλοι. Μια παρεξήγηση ανάμεσα στην Elisa Breton και τη Wilson απέτρεψε την καλλιέργεια στενότερων σχέσεων του Βαλαωρίτη με τον ίδιο τον Breton.^[8] Άλλωστε, ο Έλληνας ποιητής δήλωσε την ανεξαρτησία του από το γαλλικό υπερρεαλιστικό κίνημα, καθώς θεωρούσε ότι αυτό συχνά χαρακτηριζόταν από φανατισμό και αυτοκαταστροφικές τάσειςˑ όμως, από την άλλη πλευρά, επίσης τόνισε ότι η υπερρεαλιστική αντίληψη για τη ζωή και την τέχνη τον καθόρισε ως συγγραφέα.^[9] Έτσι, ενώ το πρώτο ποιητικό βιβλίο του, Η τιμωρία των μάγων (1947),^[10] εμφανίζει επιδράσεις ποικίλες (όπως από την ποίηση του Γιώργου Σεφέρη), τα δύο επόμενα, η Κεντρική στοά στην ελληνική γλώσσα και η Terre de diamant στη γαλλική,^[11] που εκδόθηκαν το 1958, είναι σαφώς επηρεασμένα από τον υπερρεαλισμό. Μάλιστα, το τελευταίο, με λιθογραφίες της Wilson και κείμενα του Βαλαωρίτη, είναι αφιερωμένο και στους Elisa και André Breton, ανάμεσα σε άλλους «φίλους» (πρώτιστα υπερρεαλιστές). Η υπερρεαλιστική αντίληψη για τη λογοτεχνική σύνθεση διατρέχει και τα ποιητικά έργα του Βαλαωρίτη που γράφτηκαν στη δεκαετία του 1960, όπως και τα μυθιστορήματά του της ίδιας εποχής, και συγκεκριμένα τα βιβλία που συνθέτουν την τριλογία Απ’ τα κόκκαλα βγαλμένη, Ο θησαυρός του Ξέρξη και Τα σπασμένα χέρια της Αφροδίτης της Μήλου (που εντούτοις εκδόθηκαν όλα αρκετά αργότερα, από τη δεκαετία του 1980 και εξής).^[12]

Όπως υποστήριξε επανειλημμένα ο ίδιος, ο υπερρεαλισμός αποτέλεσε τη βάση όχι μόνον του έργου του αλλά και του τρόπου με τον οποίο αντιλαμβανόταν την πραγματικότητα και ερμήνευε τα δεδομένα της.^[13] Πράγματι, το μοντέλο εσωτερικής αναγκαιότητας (modèle intérieur) που προώθησε ο Breton,^[14] προτάσσοντας την προσωπική ανάγκη του ποιητή και του καλλιτέχνη να διερευνήσει τον εσωτερικό του κόσμο προκειμένου να μορφοποιήσει μια προσωπική μυθολογία, επανέρχεται στη σκέψη του Βαλαωρίτη και ανιχνεύεται ακόμη και στην αντίληψή του για την ανεξαρτησία της τέχνης από τον κόσμο της αγοράς. Είναι ενδεικτικό ότι αυτή η ιδέα προτάθηκε ως βασικός λόγος που τον ώθησε να απορρίψει το Β΄ Κρατικό Βραβείο Ποίησης το 1959 (για το βιβλίο του Κεντρική στοά).^[15] Ένα άλλο παράδειγμα εμφανίζεται σε επιστολή του 1960 προς τον Calas, όπου ο Βαλαωρίτης εκτενώς αναφέρεται στην υπερρεαλιστική εφαρμογή της υπεραισθητικής αντίληψης (Ε.S.P.).^[16] Υπερρεαλιστικής προέλευσης είναι και η αντίληψη του κολάζ που χαρακτηρίζει το έργο του,^[17] όπως και τα κολάζ που ο ίδιος συνέθεσε και φαίνονται επηρεασμένα από ανάλογες πρακτικές Γάλλων υπερρεαλιστών, λόγου χάρη του Max Ernst.^[18]

Η σχέση της υπερρεαλιστικής ή της επηρεασμένης από τον υπερρεαλισμό ελληνικής ποίησης με τις εικαστικές τέχνες αποτέλεσε αντικείμενο που μας απασχόλησε εκτενώς παλαιότερα.^[19] Εδώ θα εστιάσουμε σε νεότερη έρευνα, που εκτιμούμε ότι μπορεί να προσφέρει ουσιαστικές πληροφορίες για το έργο και τη σκέψη του Βαλαωρίτη, την αντίληψη του οποίου για τον υπερρεαλισμό θα επιχειρήσουμε να διαφωτίσουμε στο εξής.

Η αλληλογραφία του Βαλαωρίτη με τον Calas είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτική για το ζήτημα αυτό. Αφενός, διότι ο υπερρεαλισμός αποτελεί το κύριο θέμα που τους απασχολεί στις επιστολές τους της περιόδου 1958-1967, οι οποίες έχουν εκδοθεί και είναι γνωστές.^[20] Αφετέρου, διότι συνεχίζει να τους ενδιαφέρει και τα επόμενα χρόνια, αν και η έμφαση της επιστολογραφίας στο εξής μετατίθεται σε άλλα θέματα (κυρίως πολιτικού ή ιδεολογικού χαρακτήρα). Επομένως, καταρχάς εστιάζουμε σε συγκεκριμένες παρατηρήσεις του Βαλαωρίτη στις ήδη γνωστές επιστολές του, για να τις συνδέσουμε στη συνέχεια με μεταγενέστερες επισημάνσεις του από την ανέκδοτη αλληλογραφία, που αποκαλύπτουν μια δυναμικά εξελισσόμενη διαδικασία πρόσληψης του υπερρεαλισμού.

Στις 3 Απριλίου του 1960, επισημαίνοντας ότι ο λυρισμός είναι το πιο ποιοτικό στοιχείο και των δύο ποιητικών βιβλίων του 1958 (της Κεντρικής στοάς και της Terre de diamant), ο Calas διακρίνει εντούτοις πως στο γαλλικό βιβλίο του ο Βαλαωρίτης κινείται προς διαφορετική κατεύθυνση, δηλαδή «επιδιώκ[ει] αυτή την αντικειμενική αποξένωση της αίσθησης, που είναι τόσο χαρακτηριστική του υπερρεαλισμού».^[21] Την αναγνωρίζει ως μια θετική εξέλιξη, ιδιαίτερα σε σύγκριση με τα περιγραφικά τμήματα του ελληνικού βιβλίου, του συστήνει όμως, εν τέλει «η αποκάλυψή [του] […] να μεταφέρει ένα προσωπικό μήνυμα και να μη παραμείνει τοπίο». Είναι μια σημαντική επισήμανση, η οποία δεν πέρασε απαρατήρητη από τον νεότερο (κατά δεκατέσσερα χρόνια) ποιητή, που στο εξής σαφώς προσπαθεί να βρει τρόπους για να συνθέσει το προσωπικό με το συλλογικό στοιχείο.

Περίπου τρεις μήνες αργότερα,^[22] ο Βαλαωρίτης έστειλε στον Calas μια εκτενή επιστολή, η οποία ξεκινά με αναφορές του στα νέα του κύκλου των υπερρεαλιστών –όπως άλλωστε το συνηθίζουν στην αλληλογραφία τους–, καθώς και στα ποιήματα του Calas που στο μεταξύ είχε παραλάβει με το ταχυδρομείο. Όμως, το κύριο και εκτενέστερο μέρος τής επιστολής αυτής αφιερώνεται στο ακόμη τότε άτιτλο μυθιστόρημα Απ’ τα κόκαλα βγαλμένη.^[23] Ο συγγραφέας εξηγεί καταρχάς ότι ο κεντρικός χαρακτήρας είναι ένας Οιδίποδας αλυσοδεμένος με τα συμπλέγματά του, ένα σύμβολο όπως και οι υπόλοιποι χαρακτήρες. Και στη συνέχεια παρουσιάζει μια λεπτομερή περιγραφή του τρόπου σύνθεσης του βιβλίου, στο οποίο «οι ιδέες συμβαίνουν καθώς προχωρ[ά] και δεν έχει προηγηθεί η σύλληψή τους»,^[24] συνθέτοντας ένα «μωσαϊκό» που πηγάζει απευθείας από το ασυνείδητο. Αν και ο Βαλαωρίτης σημειώνει ότι οι ιδέες κάθε ατόμου δεν είναι ανεξάρτητες από ιδέες άλλων ανθρώπων, ωστόσο θεωρεί ότι «η πηγή των ιδεών μας είναι η ψυχαναλυτική εικόνα ή κομμάτι συναισθήματος και το όλον είναι συνδεδεμένο με έναν χαοτικό τρόπο και όταν εκρήγνυται, όπως στην τρέλα ή [με] τα ναρκωτικά, είναι σαν ηφαίστειο που ξερνάει αντιθετικές γλώσσες». Διευκρινίζει ότι η θεώρηση αυτή συνδέεται με τη σκέψη του Ηράκλειτου και τον Ταοϊσμό, και όχι με εκείνη του Hegel, αφού η πάλη των τάξεων συμβαίνει μέσα στο άτομο.^[25] Η σκέψη είναι ανεξάρτητη από εξωτερικούς παράγοντες, που έχουν κάποιο ρόλο αλλά όχι καθοριστικό,^[26] και καθοδηγείται από το ασυνείδητο και από τη μνήμη, την οποία αντιλαμβάνεται με την πλατωνική έννοια. Δηλώνει επομένως οριστικά αντίθετος τόσο στην εγελιανή διαλεκτική όσο και στον «αριστοτελικό σχολαστικισμό της Δύσης», μολονότι αναγνωρίζει τη συμβολή του συνδυασμού της πλατωνικής και της αριστοτελικής σκέψης στη φροϋδική σύλληψη της λειτουργίας του ασυνειδήτου.^[27] Αν και, όπως αναφέρει, τον υπερρεαλισμό τον συνθέτουν αντιφατικά μέρη από την πολιτική, την ηθική, την αναζήτηση της ελευθερίας, την ποίηση και την αναζήτηση του θαυμαστού, ο Βαλαωρίτης εστιάζει στην ιδιαίτερη προσοχή που ο υπερρεαλισμός απέδωσε στο «alter ego», τον «εσωτερικό εαυτό». Οραματίζεται λοιπόν έναν μελλοντικό «εκστασιακό», συλλογικά συμμετοχικό υπερρεαλισμό, αποδεσμευμένο από την αιχμαλωσία του στον διαλεκτικό υλισμό: «Ένας απομαγευτικός και μυθοποιητικός υπερρεαλισμός, με την έννοια των Μεγάλων Μυστηρίων, είναι άλλωστε καλύτερη πρόταση από έναν εγελιανό υπερρεαλισμό, που έχει καταστεί αλληγορικός, θεωρητικός, απομυστικοποιημένος και εγκεφαλικός από τους ερμηνευτές της σημερινής ομάδας».^[28] Απάντηση του Calas σε αυτή την επιστολή του Βαλαωρίτη δεν βρέθηκε στο αρχείο του τελευταίου.

Μετά από περίπου δύο χρόνια ο Βαλαωρίτης ενημέρωσε τον Calas ότι εργαζόταν σε υπερρεαλιστικά κείμενα,^[29] ενώ επανήλθε σε άλλη επιστολή του λίγους μήνες αργότερα για να πληροφορήσει ότι ερευνούσε ιστορικά την ελληνική γλώσσα, διότι «το βιβλίο που άρχισ[ε] να γράφ[ε]ι στο Παρίσι έχει ως κεντρικό θέμα την ελληνική γλώσσα στην πολυποικιλότητά της (είναι φανταστική αφήγηση περιπετειών που έχουν συμβολική σημασία, λαμβάνοντας χώρα στην Κόλαση της Αθήνας και του περιβάλλοντος)».^[30] Ενθαρρυμένος από τον Calas για τα παραπάνω,^[31] σε επόμενη επιστολή διευκρίνισε ότι εμβάθυνε στις γνώσεις του στον αποκρυφισμό, στο επαρχιακό και αντιδραστικό πνευματικό περιβάλλον της Αθήνας και της Ελλάδας, σε ένα είδος κόλασης που οφειλόταν στην παρακμή και τη σήψη ενός αρχαίου πολιτισμού – πράγματα που προσπαθούσε να τα αποδώσει λογοτεχνικά.^[32]

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι παρατηρήσεις που ανέπτυξε άλλα τρία χρόνια αργότερα, τον Ιούνιο του 1965,^[33] αναφερόμενος στο εκτενές ποίημά του «Κύριο σώμα», αλλά και σχολιάζοντας το δοκίμιο του Calas «Η εικόνα και η ποίηση» («The Image and poetry», 1965).^[34] Στο δοκίμιο αυτό, ο τελευταίος υποστηρίζει ότι η ποίηση είναι ηθικά σκόπιμη όταν καταπιάνεται με τα βασικά ζητήματα της σχέσης μας με τον κόσμο.^[35] Η εικόνα, που αποτελεί το πρώτιστο υλικό της ποίησης ειδικά του μοντερνισμού, διακόπτει τη δομή της γλώσσας και ο ποιητής εστιάζει την προσοχή του σε θραύσματα καταστάσεων της συνείδησης (με περιεχόμενο ψυχικό ή μεταφυσικό): «ο ποιητής πρέπει να εστιάζει σε συνειδησιακές καταστάσεις, και ειδικότερα εκείνες που διαμορφώνονται από διαδοχικά γεγονότα τεμαχισμένα και ανασυνθεμένα με βάση νέα μοντέλα και νέους ρυθμούς. Οι προσπάθειες των υπερρεαλιστών να αξιοποιήσουν συνειδητά το ασυνείδητο και το ‘‘αντικειμενικό τυχαίο’’ άνοιξαν το δρόμο στο ενδιαφέρον που παρατηρείται σήμερα για τις αντικειμενικές καταστάσεις».^[36] Ο Βαλαωρίτης επέμεινε ότι ο Calas παρέλειπε την αναγκαία προϋπόθεση για την ποίηση, δηλαδή μια «θεμελιώδη μήτρα εσωτερικής σκέψης, που ο ίδιος θεωρούσε ότι εξασφαλίζει τη συνοχή στην ποίηση, από την εποχή της αιγυπτιακής Βίβλου των Νεκρών κι εξής. Πιο συγκεκριμένα, «μια φιλοσοφία με τη βαθύτερη έννοια της λέξης: […] μια αίσθηση ενότητας με τον κόσμο και τα γεγονότα του».^[37] Σημείωσε επίσης ότι ο Calas θα έπρεπε να είχε λάβει υπόψη τις ψυχεδελικές εμπειρίες, που ο ίδιος τις θεωρούσε πρωτεύουσας σημασίας για τον εμπλουτισμό της όρασης, της ακοής και για τη λεκτική ή τη νοητική σύλληψη. Ο τελευταίος απάντησε συνοψίζοντας τα κύρια σημεία της διαφωνίας τους και εμμένοντας στις δικές του θέσεις: σε ό,τι αφορά τη θέση του ανθρώπου στον κόσμο, επισήμανε ότι ουσιαστικά επρόκειτο για μια αφαίρεση, καθώς «αυτό που έχει σημασία είναι η σχέση του ανθρώπου με συγκεκριμένα όντα και πράγματα στον κόσμο ή η έλλειψη μιας τέτοιας σχέσης του. Με άλλα λόγια, αντιλαμβαν[όταν] αυτή τη σχέση χωρίς φιλοσοφία και αποκλειστικά εμπειρικά».^[38] Και φυσικά συμπλήρωσε ότι δεν είχε ιδέα από ψυχεδελικές εμπειρίες, προσθέτοντας αστειευόμενος ότι άφηνε αυτό το θέμα σε ειδικούς, όπως ο συνομιλητής του.

Ανταπαντώντας, ο Βαλαωρίτης δήλωσε ότι δεν είχε αποπειραθεί σχετικούς πειραματισμούς, αν και εκτιμούσε ότι πράγματι μπορούσαν να διευρύνουν τα όρια της συνείδησης ως προς τις έννοιες των αντικειμένων και ως προς τη γλώσσα – τον εξ ορισμού στόχο της ποίησης.^[39] Στο υστερόγραφο της ίδιας επιστολής, όμως, διατηρεί αποστάσεις από τις θέσεις που εκφράζονται στο δοκίμιο του Calas «Υπερρεαλιστικές προθέσεις» («Surrealist intentions»),^[40] που (αν και δημοσιευμένο το 1950) ο Βαλαωρίτης μόλις τότε το διάβασε. Όπως επισημαίνει η Αλεξάνδρα Δεληγιώργη, ο ιστορικός ρόλος που αποδίδει στην τέχνη ο Calas τονίζεται στο κείμενο αυτό: «η τέχνη είναι υπόθεση της εν εγρηγόρσει κατάστασης όπου το φαντασιακό συμβολικό, στην καρδιά του ασυνειδήτου, συγκρούεται και τελικά συνεργεί με το συνειδητό που εκφράζει με ρήματα όσα πράττει και όσα ποιεί ώστε εικόνες, μεταφορές[,] σύμβολα, ρηματικές εκφράσεις να συνδυάζονται σε μια σύνθεση, που εμπνέει, συγκινεί ή προσφέρει απόλαυση στον αναγνώστη και θεατή, ενώ συγχρόνως, τον προβληματίζει».^[41] Ο Βαλαωρίτης συμμερίζεται μεν τις επιφυλάξεις του Calas για την αυτόματη γραφή (είναι «‘‘ανάγκη’’ να διεξάγει κανείς τη δημιουργία του συνειδητά, με την προϋπόθεση, φυσικά, ότι δουλεύει επάνω στο ‘‘απελευθερωμένο’’ ασυνείδητο»),^[42] αντιδρά δε ως προς την ιστορικο-κοινωνική προσέγγιση του τελευταίου, ή δίνει την εντύπωση ότι δεν την αντιλαμβάνεται. Και επαναλαμβάνει ότι ο Calas δεν «προσφέρ[ει] μια δομή πάνω στην οποία να δουλέψει ο καλλιτέχνης», την οποία οι υπερρεαλιστές αναζήτησαν στην «εσωτερική, ερμητική φιλοσοφία ή την αλχημεία […]. Η διαμάχη για τις συνειδητές ή τις ασυνείδητες επιθυμίες και τα περιεχόμενα ενός έργου τέχνης […] ανήκουν στην αναλυτική σφαίρα. Μια συνθετική άποψη θα έβλεπε το όλον ‘‘ως ένα οργανωμένο οικοδόμημα’’: όπως τη Θεία κωμωδία του ο Δάντης, ή την Οδύσσειά του ο Όμηρος, όπου το σύμβολο και η ‘‘πραγματικότητα’’ είναι ταυτόσημα. […] μόνο η ‘‘ερμητική ή εσωτερική’’ σκέψη μπορεί πράγματι να ‘‘εξηγήσει’’ ικανοποιητικά τον κόσμο»,^[43] συμπληρώνει.

Βέβαια, χάσμα μεγάλο χωρίζει τη σκέψη των δυο τους, πράγμα που ωστόσο δεν μπορεί να συζητηθεί εδώ. Πάντως, οι παρατηρήσεις αυτές μπορούν να συνδεθούν με τις πληροφορίες που παρέχονται στην επιστολή του Ιουνίου 1965 για τη σύνθεση του εκτενούς ποιήματος «Κύριο σώμα». Αυτό απαρτίζεται από είκοσι δύο επιμέρους ποιήματα (αριθμημένα με τους λατινικούς αριθμούς I-XXII), περιλαμβάνει τον υπότιτλο «(ένα ποίημα ερμητικό κι ανθρώπινο)»,^[44] φέρει την αφιέρωση «Για τη Μαρία, ουσία καμωμένη γυναίκα» και γράφτηκε κατά την περίοδο Απριλίου 1964 - Απριλίου 1966.^[45] Χαρακτηριστικό είναι το ποίημα ΧΧΙ:

Αλλά εκεί με πρόσμενε αυτός που δε με γνώριζε
Εκείνος που δε μ’ άφηνε να μπω στον εαυτό μου
Μαύρο λιοντάρι μούγκριζε και μ’ έδιωχνε από μπρος μου –
Μέσα στη λίμνη φάνηκε ο άλλος εαυτός μου
Με μια γενειάδα κάτασπρη όπως του κοσμογέροντα
Απ’ τα πριν γνωρίζοντας τη σκέψη μου μου απάντησε
«Πρέπει να κάνεις τρεις φορές το γύρο του εαυτού σου
Μια να σου φύγει η εντύπωση πως είσαι μόνο ένας
Δυο για να δεις πως ήτανε άλλοι χιλιάδες μέσα σου
Τρεις για να βρεις την άκρη σου το μέρος που τελειώνεις».
Και σώπασε ο απέραντος που ήταν σαν πέτρα μέσα μου
Και τρεις φορές ξεκίνησα και τρεις φορές επέστρεψα
Αλλά δεν βρήκα τίποτα που κιόλας να μην το ’ξερα
Και κάθισα και θρήνησα για όλα αυτά που ήξερα
Για κείνο που δεν ήμουνα στα μάτια του εαυτού μου.^[46]

Σύμφωνα με όσα αναφέρει στον Calas, το «Κύριο σώμα» είναι ένα «ερωτικο-καβαλιστικό» ποίημα, «σε σύνθετο μέτρο 14-15-16 συλλαβών, προκειμένου να έχ[ει] όλη την ελευθερία έκφρασης και συγχρόνως τον αρχέγονο ρυθμό ώστε να δένει το όλον».^[47] Προσθέτει ότι οι παρατηρήσεις του παραπάνω δοκιμίου («Η εικόνα και η ποίηση») του Calas τον ενθάρρυναν διότι συνέπεσαν με τις δικές του επιδιώξεις. Όπως και οι σκέψεις του τελευταίου για τη συμβολή του T. S. Eliot στη σύνθεση του εκτενούς ποιήματος που λειτουργεί ως ενότητα, αν και η αντίληψή του για τον κόσμο διαφέρει από τη δική του: «καθώς η βάση μου είναι πάντα υπερρεαλιστική, και τέτοιες είναι και οι ιδέες μου για την ποίηση – παρά το γεγονός ότι βρίσκω ότι οι άλλοι, οι μη-υπερρεαλιστές ποιητές προσφέρουν την αντίληψη του ποιήματος ως όλον, ως μια ενότητα».^[48] Έτσι, κατά τη γνώμη του, το εκτενές ποίημα οφείλει να έχει «πολλά επίπεδα συνείδησης και ενδιαφέροντος» για να έχει αποτέλεσμα.^[49]

Αυτό που αναζητούσε επομένως ο Βαλαωρίτης ήταν πώς θα προσέδιδε στο λογοτεχνικό κείμενο (ποίημα ή πεζό) μια ενότητα ή «δομή», ενώ εφάρμοζε έναν υπερρεαλιστικής προέλευσης αυτοματισμό. Λίγα χρόνια αργότερα φαίνεται ότι είχε πλέον καταλήξει σε μια λύση, καθώς είχε πια ανακαλύψει τη γλωσσικά επικεντρωμένη ποίηση (language-centred poetry) ή την «γλωσσοκεντρική ποίηση», όπως θα την ονόμαζε αργότερα ο ίδιος.

Σε ανέκδοτη επιστολή γραμμένη στις 28 Νοεμβρίου 1969 στο Όουκλαντ της Καλιφόρνιας (όπου πλέον ζούσε ο Βαλαωρίτης από το 1968), η οποία πιθανότατα δεν εστάλη στον αποδέκτη της (καθώς το πρωτότυπο φυλάσσεται στο Αρχείο του Βαλαωρίτη στο Πρίνστον,^[50] ενώ δεν εντοπίστηκε αντίγραφο στο Αρχείο του Calas),^[51] ο πρώτος εστιάζει σε δύο κυρίως ζητήματα: την έμφαση στη γλώσσα του ασυνειδήτου και τον αυτοματισμό. Εκτός από μια σύνδεση της λακανικής ψυχανάλυσης με τον υπερρεαλισμό, την οποία εξηγεί στην επιστολή αυτή, αναφέρεται και σε σύγχρονες θεωρίες για τη γλώσσα (με νύξεις στους Edward Sapir και Benjamin Whorf, μεταξύ άλλων) και κάνει λόγο για έναν «δομιστικό υπερρεαλισμό»: «Ο Breton άφησε μια αδιευκρίνιστη διαθήκη στο δοκίμιο ‘‘Για τον υπερρεαλισμό και τα ζωντανά έργα του’’. Λέει ότι πρέπει να προχωρήσουμε στην ‘‘αληθινή ζωή της γλώσσας’’ και να μην παραμείνουμε ‘‘στο σημείο’’ αλλά ‘‘με ένα άλμα να επιστρέψουμε στη γέννηση του ‘‘σημαίνοντος’’. […] Αυτό κατά τη γνώμη μου υποδεικνύει ένα είδος δομιστικού υπερρεαλισμού». Και στη συνέχεια συνδέει τις ιδέες αυτές με τον αυτοματισμό: «Δεν πιστεύω», παρατηρεί, «πως μπορούμε να προσεγγίσουμε τη λύση στα μεγάλα προβλήματα χωρίς να λάβουμε απολύτως υπόψη μας τη σημασία του αυτοματισμού. Μέσα από τον αυτοματισμό μπορούμε να μελετήσουμε αυτό που το όνειρο μάς αρνείται, δηλαδή τη συνέχεια (continuity). Υπάρχει μια δομή του αυτοματισμού όπως υπάρχει δομή σε οτιδήποτε άλλο. Αν δεν αντιληφθούμε την εν λόγω δομή χάνουμε αυτό που ο Breton επιθυμούσε κυρίως, την αποκάλυψη της μυστικής γλώσσας των νοητικών μας διαδικασιών. Αυτή δεν είναι άλλη από τη μυστική γλώσσα των παλαιών θρησκειών και των μύθων». Αυτό που οφείλει να κάνει η γενιά του είναι να αποκωδικοποιήσει τη γλώσσα των έργων της, βρίσκοντας το ακριβές κλειδί: «Και αυτό το κλειδί είναι κρυμμένο στην ίδια τη λέξη και στη χρήση της».

O Βαλαωρίτης ίσως αντιμετώπισε με τον τρόπο αυτό το ζήτημα της υπερρεαλιστικής αμφιβολίας που έθετε ο Calas στο δοκίμιο «Καλιγούλας»: όπως σημειώνει πιο κάτω στην ίδια επιστολή, «αφήνοντας πίσω [του μια] φετιχιστική λατρεία του υπερρεαλισμού» και «όχι αναζητώντας αυτό που δεν έχει, αλλά συνεχίζοντας κάτι που δεν έχει κάνει: συγκεκριμένα, μια πιο κοντινή ματιά στα πράγματα».