Έχει επισημανθεί^[1] πολλές φορές από την κριτική ότι η υπερρεαλιστική εικόνα, όπως την παρουσιάζει ο Αντρέ Μπρετόν στο «Πρώτο Μανιφέστο» του υπερρεαλισμού το 1924, είναι νοηματικά και λογικά αυθαίρετη και βασίζεται στην απροσδόκητη σύζευξη των λέξεων «σε συνάψεις που οδηγούν στην έλλαμψη (και όχι στη διασαφήνιση)».^[2] Όπως χαρακτηριστικά, άλλωστε, σημειώνει ο ίδιος ο Γάλλος εισηγητής του υπερρεαλισμού: «Από την κατά κάποιο τρόπο τυχαία προσέγγιση δύο όρων ξεπήδησε ένα ιδιαίτερο φως, φως της εικόνας, στο οποίο δειχνόμαστε απέραντα αισθαντικοί. Η αξία της εικόνας εξαρτάται από την ομορφιά της “αστραπής” που προκύπτει. Πρόκειται, συνεπώς, για διαφορά δυναμικού ανάμεσα σε δύο αγωγούς. Όταν αυτή η διαφορά είναι ελάχιστη, όπως στην σύγκριση, δεν παράγεται σπινθήρας. […] Για μένα η πιο ισχυρή [εικόνα] είναι εκείνη που παρουσιάζει τον πιο ψηλό βαθμό αυθαιρεσίας, δεν το κρύβω· αυτή που απαιτεί τον πιο πολύ χρόνο για να μεταφραστεί σε πρακτική γλώσσα, είτε κρύβει μια τεράστια δόση εμφανούς αντίφασης, είτε, γιατί κηρύσσοντας ότι είναι ευαίσθητη, δίνει την εντύπωση ότι ξετυλίγεται αδύνατα (ότι κλείνει απότομα την γωνία της πυξίδας της), είτε παίρνει απ’ τον εαυτό της επίσημη δικαίωση γελοία, είτε είναι τύπου παραισθητικού, είτε δίνει πολύ φυσικά στο αφηρημένο την προσωπίδα του συγκεκριμένου ή αντίστροφα, είτε υποβάλλει την άρνηση κάποιας ουσιώδους φυσικής ιδιότητας, είτε επισύρει το γέλιο».^[3]

Έχουμε υποστηρίξει ότι ο Ανδρέας Εμπειρίκος (1901-1975), μείζων ποιητής και εισηγητής του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα, δημιουργεί, τόσο στην Ενδοχώρα (1945) όσο και στην ποιητική συλλογή Αι γενεαί πάσαι ή Η σήμερον ως αύριον και ως χθες (1984), «δυναμικές εικόνες», οι οποίες προσφέρουν στον αναγνώστη τη «δυνατότητα της θέασης»,^[4] λειτουργώντας ως οραματικές επιφάνειες που αποκαλύπτουν τη σύζευξη συνειδητού και ασύνειδου κόσμου, εσωτερικού οράματος και εξωτερικής πραγματικότητας.^[5] «Ο Εμπειρίκος –όπως και κάθε υπερρεαλιστής ποιητής– εξαρθρώνει τη λογική συνοχή του νοήματος, χρησιμοποιώντας όμως λέξεις που παραπέμπουν σε κάτι απτό και συγκεκριμένο, με σκοπό να κινητοποιήσει τις αισθήσεις και να δημιουργήσει “δυναμικές εικόνες”, που αποκαλύπτουν το θαυμαστό υπερρεαλιστικό όραμα της διευρυμένης πραγματικότητας. […] Αυτού του είδους η ανοίκεια σύζευξη των λέξεων, που αποτελεί το θεμέλιο της νέας, υπερρεαλιστικής μεταφοράς, η οποία δεν βασίζεται στην αναλογία αλλά στη διαφορά, διευρύνει τη συνείδηση και τα όρια της πραγματικότητας τόσο του ποιητή όσο και του αναγνώστη και γίνεται η βάση της υπερρεαλιστικής “δυναμικής εικόνας” που είναι νοηματικά σκοτεινή, αυθαίρετη και παράλογη. Γενεσιουργός αιτία αυτών των εικόνων είναι η ανάγκη έκφρασης της επιθυμίας,^[6] αλλά και της “εσωτερικής αντίληψης”, της εσώτερης και βαθύτερης πραγματικότητας της ανθρώπινης ύπαρξης. Με αυτόν τον τρόπο, η υπερρεαλιστική εικόνα προσφέρει τη δυνατότητα της διαμόρφωσης μιας νέας σχέσης με την πραγματικότητα, καθώς δεν εξερευνά το δεδομένο αλλά το δυνατό να ιδωθεί, εξαρθρώνοντας τη συμβατική τάξη του αντικειμενικού κόσμου. Ένα τέτοιο σύνολο υπερρεαλιστικών “δυναμικών εικόνων” που κινητοποιεί, μέσω των αισθήσεων και κυρίως της όρασης, την ενεργό συμμετοχή του αναγνώστη, συνιστά αυτό που αποκαλούμε υπερρεαλιστική οραματική επιφάνεια».^[7] Η ποιητική συλλογή Αι γενεαί πάσαι ή Η σήμερον ως αύριον και ως χθες, που είναι διαιρεμένη σε επτά ενότητες και δημοσιευμένη μετά τον θάνατο του Εμπειρίκου, περιλαμβάνει 77 αριθμημένα ποιήματα και «θυμίζει», όπως επισημαίνει ο επιμελητής της Γιώργης Γιατρομανωλάκης, «μορφικά, αλλά και θεματικά, την Ενδοχώρα».^[8] Σε ορισμένα ποιήματα που προέρχονται από τις τρεις πρώτες ενότητες της συλλογής ανιχνεύουμε υπερρεαλιστικές «δυναμικές εικόνες» που συνιστούν οραματικές επιφάνειες και ακολουθούν, όπως θα προσπαθήσουμε να δείξουμε στη συνέχεια, τα χαρακτηριστικά των υπερρεαλιστικών εικόνων του «Πρώτου Μανιφέστου» του Μπρετόν. Πρόκειται, ενδεικτικά, για τα ποιήματα με τους αριθμούς 21, 22 και 23 της πρώτης ενότητας:

21. Η ζέστη

Ένα άγαλμα ζωντάνεψε και κατεβαίνει
Από το βάθρο του και αντικρύζει
Μέσα στην άχνα του καλοκαιριού μια πόλη νέα
Με πολυώροφες οικοδομές στην είσοδο
Με κήπους ανεξιχνίαστους σε ορισμένες ώρες
Όπου εμφωλεύει το μυστήριον
Όπου φρικιούν τα άνθη
Όπου κάποιος που κρύπτεται αισθάνεται την ανάγκη να φανερωθεί και να αναπνεύσει
Ενώ στα πέριξ της πόλεως πανηγυρίζουν τα τζιτζίκια
Με υψίσυχνα και ακαταπόνητα τσιρίγματα
Που ανέρχονται ως πλημμυρίς και όλους τους χώρους κατακλύζουν
Κάθε παλμός κάθε τριγμός εντείνεται
Κάθε παλμός είναι τζιτζίκι
Κάθε τζιτζίκι είναι παλμός
Που αναπτύσσεται υψώνεται και κορυφούται
Ενώ ιδρώνουν τα σώματα και οι κορμοί των δένδρων
Και το ρετσίνι ξεχειλίζει στα δοχεία
Που οι περιποιούμενοι τα δένδρα προσκομίζουν
Για να περισυλλέξουν τις χονδρές σταγόνες
Ως ξεκολλούν και πέφτουν μία-μία
Σαν καραμέλες διάφανες που τις ποθούν και τις προσμένουν
Τα πλέον σύγχρονα παιδιά με ανοικτά τα στόματα
Και τις ψυχές των απλωμένες στον αέρα. (σ. 29)

            22. Ενόρασις των πρωινών ωρών

[…] Απεριφράστως ο Ιώβ εγκαταλείπει την παλαιά του θέση
Κολυμπά μεσ’ στα νερά δεξαμενής γεμάτης
Και βλέπει με κατάπληξη πως κολυμπά με άνεσι
Πλησιάζει μια νεάνιδα με στήθη σφύζοντα
Πενήντα χρόνια τόθελε μα δεν τολμούσε
Πενήντα χρόνια έβλεπε στον ύπνο του τα άλογα των σεραφείμ
Τρέχαν σε κάμπον χλοερόν όπου κελάρυζε ένα ρυάκι
Μπροστά στον Κτίστη του ουρανού με τα μεγάλα μάτια
[…] Κάτω στον δρόμο μια βάρκα περιμένει να την υψώσει ο κτίστης ως το δώμα
Ήρθε ο καιρός της απολυτρώσεως των κοριτσιών και των εφήβων
Ο κτίστης γυρίζει τα βαρούλκα
Ανέρχονται όλοι με την βάρκα
Στα δώματα ανθούνε μυγδαλιές
Η βάρκα προσεγγίζει
Οι βαρκάρηδες είναι οι πατέρες των παιδιών που ανέρχονται
Κάτω από μιαν κερασιά ένας τυφλός επαίτης υμνεί τον Ίμερο
Για πρώτη φορά σε αυτόν τον τόπο τον ονομάζουν Έρωτα
Ένα σουραύλι αντηχεί κοντά του
Κανείς δεν βλέπει ποιος το παίζει
Άνεμος είναι μέσ’ στα σύννεφα και τα σκορπίζει
Φυσάει και σπρώχνει τα πανιά της βάρκας που ανέρχεται
Οι μακαράδες τρίζουν
Αναφωνούν στη βάρκα τα κορίτσια και ηδονίζονται
Το δώμα υψώνεται πέντε-έξι μέτρα
Ώστε να διαρκέσει πιο πολύ ο γλυκασμός
Η αγαλλίασις των νεαρών πλασμάτων που εξογκώνεται
Η βάρκα ανέρχεται ολονέν
Σαν ένα ξεχείλισμα τώρα στο δώμα φθάνει
Ενώ στην πλώρη της με μανιώδη επιμονήν
Πλένει το πρόσωπό της μία γάτα. (σσ. 30-31)

                23. Η μνήμη των αναμνήσεων

[…] Είμαι στην άκρη του δάσους και συγκρατώ τους χθεσινούς ψιθύρους
Μπροστά μου το λειβάδι απλώνεται όπως χθες
Στην χλωρασιά του έφθασε το άλογο που αγάπησες
Όμως εσύ δεν ήλθες
Τα βήματα του αλόγου είναι ο βηματισμός του ονείρου μας
Είναι οι θάλασσες που διαβήκαμε
Τα τρεχαντήρια που χρωματίσαμε μαζί
Το άλογο αυτό κρατά στο στόμα του μια ημισέληνο
Χωρίς να την αφήσει χλιμιντρίζει
Το άλογο αυτό και εγώ μαζί του
Στεκόμαστε στην άκρη του δάσους και σε περιμένουμε
Το άλογο αυτό και εγώ
Είμεθα πλάσμα εν και αδιαίρετο
Είμεθα κένταυρος που σε αγαπά
Είμεθα κένταυρος που ξέρει
Ότι δεν είναι δυνατόν να μη ξανάρθεις (σσ. 32-33)

Στο ποίημα «Η ζέστη» οι υπερρεαλιστικές «δυναμικές εικόνες» κρύβουν «μια τεράστια δόση εμφανούς αντίφασης» και «υποβάλλουν την άρνηση κάποιας ουσιώδους φυσικής ιδιότητας», σύμφωνα με την ορολογία του Μπρετόν. Συγκεκριμένα, δίνουν ζωή και ψυχή στα άψυχα και ανθρώπινες ιδιότητες στα έμβια όντα («ένα άγαλμα ζωντάνεψε», «κατεβαίνει», «αντικρύζει», «πανηγυρίζουν τα τζιτζίκια», «ιδρώνουν οι κορμοί των δένδρων») και συνιστούν μια οραματική επιφάνεια, που αποκαλύπτεται στα μάτια του αναγνώστη μέσα από το βλέμμα ενός αγάλματος που έχει ζωντανέψει και κατέβει από το βάθρο, στο οποίο είχε στηθεί εντός του αστικού ιστού, καταλύοντας με αυτόν τον θαυμαστό και ανοίκειο τρόπο κάθε συμβατική λογική και αξιακή ιεραρχία. Αυτό που επιφαίνεται μέσα στην καλοκαιρινή ζέστη,^[9] επομένως και στο άπλετο καλοκαιρινό φως που συνδέεται παραδοσιακά με την επιφάνεια και την κρίσιμη στιγμή της μετάβασης, είναι η νέα υπερπραγματική πόλη που συναιρεί ύλη και πνεύμα, έλλογο και άλογο στοιχείο, οικείο και παράδοξο-μαγικό,^[10] προσφέροντας τη δυνατότητα της φανέρωσης και της αυθεντικής ζωής σε όσους κρύβονται, αλλά και τους ζωτικούς χυμούς της, τους οποίους συμβολίζει το ρετσίνι,^[11] σε όσους πρωτοπόρους τους ποθούν και τους προσμένουν ψυχή τε και σώματι. 
Η οραματική επιφάνεια της υπερρεαλιστικής πόλης συνοδεύεται από το άκουσμα του πανηγυρικού τερετίσματος των τζιτζικιών,^[12] που δοξολογούν τη φανέρωσή της, καταλύοντας τη συμβατική έννοια του χώρου, καθώς ο υψίσυχνος και διαπεραστικός ήχος τους κατακλύζει τα πάντα ως κοσμικός παλμός «που αναπτύσσεται υψώνεται και κορυφούται», την ίδια στιγμή που οι ζωτικοί χυμοί αναβλύζουν από τα σώματα και τους κορμούς των δένδρων και προσφέρονται ως ζωοδότρα τροφή, κινητοποιώντας τώρα και την όσφρηση και τη γεύση. Με αυτόν τον τρόπο, ολοκληρώνεται η επιφάνεια της νέας διευρυμένης πραγματικότητας που ταυτίζεται με το μυστήριο και το θαύμα, κυριεύοντας και ενοποιώντας όλες τις αισθήσεις και χαρίζοντας τη σωματική αγαλλίαση και την ψυχική έκσταση στους πιστούς («τα πλέον σύγχρονα παιδιά») που περίμεναν με πόθο την έλευσή της.

Στο ποίημα «Ενόρασις των πρωινών ωρών» οι υπερρεαλιστικές «δυναμικές εικόνες» δίνουν «την εντύπωση ότι ξετυλίγονται αδύνατα», σύμφωνα με την ορολογία του Μπρετόν, καθώς καταλύουν τους φυσικούς νόμους. Συνιστούν την οραματική επιφάνεια της λύτρωσης του κόσμου από τα δεινά («απεριφράστως ο Ιωβ εγκαταλείπει την παλαιά του θέσι») και της ερωτικής απελευθέρωσης των κοριτσιών και των εφήβων που ανυψώνονται πανηγυρικά, μέσα σε κλίμα πλήρους αγαλλίασης και ευδαιμονίας, με μια βάρκα στο δώμα ενός ψηλού κτίσματος. Αυτός που επιφαίνεται στην πρώτη ενότητα του ποιήματος είναι ο Ιώβ, σύμβολο του χειμαζομένου ανθρώπου, που, λυτρωμένος από τις δοκιμασίες του, βιώνει αφενός το «ωκεάνιο αίσθημα» που του προσφέρει η επιστροφή στο υγρό στοιχείο, στην αρχική μήτρα από την οποία προήλθε, και αφετέρου την εκπλήρωση του διακαούς πόθου μιας μακρόχρονης ερωτικής προσδοκίας («πλησιάζει μια νεάνιδα με στήθη σφύζοντα/πενήντα χρόνια τόθελε μα δεν τολμούσε»),^[13] που του επιτρέπει να συναιρέσει το όνειρο με την πραγματικότητα και να ζήσει, ως «αισθησιακά ένθεος»,^[14] την παραδείσια γαλήνη και την ερωτική ευτυχία σε αγαστή συνύπαρξη με τον Δημιουργό του κόσμου («πενήντα χρόνια έβλεπε στον ύπνο του τα άλογα των σεραφείμ/ τρέχαν σε κάμπον χλοερόν όπου κελάρυζε ένα ρυάκι/ μπροστά στον Κτίστη του ουρανού με τα μεγάλα μάτια»).
Στη δεύτερη ενότητα του ποιήματος επιφαίνεται αυτός ο ίδιος ο Δημιουργός που, μετά την αποκατάσταση και τη δικαίωση του Ιώβ, προσφέρει στους ανθρώπους την ευδαιμονική ζωή: το νερό και το αίμα, βασικά συστατικά του ανθρώπινου οργανισμού, χαρίζονται τώρα με σταθερά παραδείσιες ιδιότητες, για να παρέχουν αντίστοιχα τη δροσιά και τη χαρά. Συνάμα, δίνει στα κορίτσια και στους εφήβους τη δυνατότητα να γευθούν την αγαλλίαση (τον γλυκασμό) της άνωσης που μπορεί να τους προσφέρει ο έρωτας και να οδηγηθούν με αυτόν τον τρόπο στη μεσσιανική λύτρωση, να φτάσουν δηλαδή στο δώμα του μεγάλου κτίσματος, εκεί όπου «ανθούνε μυγδαλιές», άρα σ’ έναν επίγειο κήπο της Εδέμ, όπου τα πάντα συνδέονται σε μια πρωταρχική και αδιαφοροποίητη ενότητα. Είναι αξιοσημείωτο ότι η ανύψωση των νέων γίνεται με μια βάρκα, δηλαδή με μια σωσίβια-σωτήρια λέμβο που ανέρχεται θαυματουργικά, καταργώντας τη φυσική τάξη των πραγμάτων, με τη δύναμη του ανέμου που σπρώχνει τα πανιά της, στο μεγάλο κτίσμα-πλοίο, χάρη στην επενέργεια του Θεού-Δημιουργού («Κτίστης»), που είχε προβλέψει και στερεώσει τα δύο καπόνια, αλλά και στη δράση του ανθρώπου-δημιουργού («κτίστης») που γυρίζει τα βαρούλκα και γίνεται βαρκάρης, ώστε αυτή να υψωθεί. Η ανυψωτική αυτή δύναμη που οδηγεί στον επί της γης κήπο της Εδέμ εκπορεύεται από τον Θεό-Δημιουργό, πραγματώνεται όμως από τον άνθρωπο και βιώνεται από αυτόν ως θαύμα˙ είναι ο Ίμερος-Έρωτας, που εξυμνείται από τον τυφλό ποιητή, δηλαδή από έναν άνθρωπο-δημιουργό που δεν έχει όμως την ικανότητα της όρασης αλλά της ενόρασης του ενοποιημένου υπερπραγματικού κόσμου,^[15] όπως δηλώνεται και στον τίτλο του ποιήματος. Την παρουσία του Έρωτα συνοδεύει ηχητικά με το σουραύλι του ο αόρατος θεός Πάνας, σε έναν τέλειο συγκρητισμό που ενώνει τον χριστιανικό Κτίστη-Δημιουργό με τον αρχαίο ειδωλολατρικό θεό της γενετήσιας ορμής.^[16] Η ανυψωτική αυτή δύναμη, χαρακτηριστική και δηλωτική του «ανοδικού ψυχισμού»^[17] του Εμπειρίκου, χαρίζει στους νέους, που έχουν απαλλαγεί χάρη στους ερωτικούς βαρκάρηδες προπάτορές τους από τα βάσανα και τις δοκιμασίες του Ιώβ, αλλά και στη γάτα που επιβαίνει μαζί τους στη σωτήρια λέμβο (άρα σε όλα τα γήινα πλάσματα), την ηδονή και την ευδαιμονική αγαλλίαση (που επιτείνεται λίγο πριν από το τέλος με τη θαυματουργική περαιτέρω ανύψωση του δώματος) αλλά ταυτόχρονα και τη δυνατότητα της άφιξης στο δώμα, στην ευτυχισμένη δηλαδή υπερπραγματική ζωή και στην επακόλουθη μεσσιανική λύτρωση.

Στο ποίημα «Η μνήμη των αναμνήσεων» η οραματική επιφάνεια γεννιέται από τη «μεταφορική αλυσίδα» («métaphore filée»)^[18] των υπερρεαλιστικών «δυναμικών εικόνων», που δίνουν «πολύ φυσικά στο αφηρημένο την προσωπίδα του συγκεκριμένου», σύμφωνα με την ορολογία του Μπρετόν, αποδίδοντας τις αναμνήσεις, όπως δηλώνεται και από τον τίτλο, οι οποίες φιλτράρονται και αναδύονται από το ασύνειδο του πρωτοπρόσωπου ποιητικού υποκειμένου. Αυτό που επιφαίνεται οραματικά είναι το ίδιο το ποιητικό εγώ, το οποίο βρίσκεται μόνο του χωρίς το αγαπημένο εσύ «στην άκρη του δάσους» και στις παρυφές του λιβαδιού, όπου συναντούσε στο παρελθόν το ποθητό πρόσωπο στο οποίο απευθύνεται. Το μοναδικό ον που φτάνει στο λιβάδι, συντροφεύοντας εντός της οραματικής επιφάνειας το ποιητικό εγώ, είναι το αγαπημένο άλογο του απόντος εσύ. Το άλογο που συμβολίζει την αρσενική ερωτική ορμή και επιθυμία, ταυτίζεται εδώ με το ποιητικό εγώ («το άλογο αυτό και εγώ/ είμεθα πλάσμα εν και αδιαίρετο») και κατ’ επέκταση με τον ίδιο τον ποιητή.^[19] Η μοναξιά δηλαδή του ποιητικού υποκειμένου προκαλείται από την απουσία του ποθητού εσύ και ταυτόχρονα επιτείνεται από την παρουσία του έντονου ερωτικού του συναισθήματος, το οποίο επιφαίνεται οραματικά μέσα από το ασύνειδο με τη μορφή του αλόγου, ενώνοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο την εσωτερική με την εξωτερική πραγματικότητα. Το ερωτικό πάθος του ποιητικού υποκειμένου είναι αυτό που καθόρισε την κοινή πορεία ζωής των δύο εραστών («τα βήματα του αλόγου είναι ο βηματισμός του ονείρου μας/ είναι οι θάλασσες που διαβήκαμε/ τα τρεχαντήρια που χρωματίσαμε μαζί») και επιτάσσει τώρα την προσδοκία της έλευσης του ποθητού εσύ στο σημείο της μετάβασης, στο «ύψιστο σημείο» (point sublime) μεταξύ ασύνειδου, που συμβολίζεται από το δάσος,^[20] και συνειδητού που συμβολίζεται από το λιβάδι, το ξέφωτο.^[21]
Έτσι, θα συνεχιστεί το κοινό μελλοντικό και υπερπραγματικό τους ταξίδι, που αποκτά στο τέλος του ποιήματος τις διαστάσεις μιας βεβαιότητας, καθώς το ποιητικό εγώ, που ενώνεται άρρηκτα με την ερωτική του επιθυμία (δηλαδή το άλογο) και επιφαίνεται οραματικά ως κένταυρος, γνωρίζει ότι το ποθητό εσύ θα επιστρέψει. Η υβριδική μυθολογική μορφή του κενταύρου παρουσιάζει εύγλωττα τη συνύπαρξη της ασύνειδης ερωτικής ενόρμησης από τη μια πλευρά και της συνειδητής πνευματικής υπόστασης του ποιητικού υποκειμένου από την άλλη, που ως αδιαίρετη σωματική, πνευματική και ψυχική ολότητα εξομολογείται την αγάπη του στο εσύ που απουσιάζει και του δηλώνει απερίφραστα και προφητικά ότι η επιστροφή του είναι προδιαγεγραμμένη.^[22] Με αυτόν τον τρόπο, μέσω της οραματικής επιφάνειας το ποιητικό υποκείμενο ξεπερνά την οδύνη της απουσίας του αγαπημένου προσώπου, αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως υπερπραγματική σύνθεση συνειδητού και ασύνειδου και συναιρεί τους συμβατικούς χρονικούς διαχωρισμούς, υπερβαίνοντάς τους.