Υπάρχει κάτι σάπιο στην καρδιά του δικαίου
^{ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ}

«Οι εκδοχές του νόμου στη νεωτερικότητα ανακύπτουν: α) κατά τη στιγμή που ο νόμος θεμελιώνεται στον εαυτό του (καντιανός φορμαλισμός), β) κατά τη στιγμή που ο νόμος θεμελιώνεται στην φύση, η οποία, προσηλωμένη στο κακό, ορίζει μια διεστραμμένη ανθρώπινη συμπεριφορά (σαδική ωμότητα), γ) κατά τη στιγμή που ο νόμος αποσυναρμολογείται και καθίσταται προφανής η τυχαιότητα της συναρμογής του (καφκική ειρωνεία)»^[1].

Το να ισχυριστεί κανείς ότι η Δίκη^[2] του Φραντς Κάφκα (Franz Kafka) προειδοποιεί γι' αυτό που συμβαίνει σήμερα, όχι μόνο στο πόλεμο της Μέσης Ανατολής αλλά και στις συνεχείς αναθεωρητικές τάσεις των ισχυρών κρατών κι ακόμη, στην αλλαγή της μεταπολεμικής ισχύος του status του διεθνούς δικαίου, είναι νομίζω προφανές. Πράγματι, η Δίκη δεν περιγράφει μια αφηρημένη μηχανή του νόμου έξω από συγκεκριμένες κοινωνικοπολιτικές “συναρμογές” (agencements) αλλά είναι ένας δείκτης του τι συμβαίνει στους καθημερινούς μικρούς-ταξικούς πολέμους και προφανώς, στον μεγάλο πόλεμο στη Μέση Ανατολή. Ο Κάφκα στη Δίκη αποσυναρμολογεί τη μηχανή του νόμου, επιταχύνει την κίνηση, όπως γράφουν οι Ζιλ Ντελέζ και Φελίξ Γκουαταρί (Gilles Deleuze, Félix Guattari) στο βιβλίο τους για τον Κάφκα^[3], «που διατρέχει ήδη το κοινωνικό πεδίο: ενεργεί μέσα στο δυνητικό, το ήδη πραγματικό που δεν είναι τωρινό (τις διαβολικές δυνάμεις του μέλλοντος, που, για την ώρα, απλώς κρούουν τη θύρα).»^[4] Τέλος, παρωδεί με το έργο του το νόμο αναδεικνύοντας δύο εκδοχές του τις οποίες η νομική επιστήμη και η πολιτική θεωρία δεν τις λαμβάνουν σοβαρά υπόψιν: α) ότι στη Δίκη ο νόμος συνδέεται με τη μορφή της επιθυμίας, δηλαδή με τη συμβολική τάξη και, β) ότι ο νόμος είναι αλληλένδετος με την απόλαυση. Οι δύο αυτές εκδοχές οδηγούν στο συμπέρασμα ότι η άντληση της ευχαρίστησης προέρχεται από την ασφάλεια και η ηδονή από τη σαδική του όψη. Μου δόθηκε η ευκαιρία στο βιβλίο μου Εκδοχές του νόμου να υποστηρίξω ότι στον Σαντ και στον Κάφκα η εμπειρία και η παράβαση νομοθετούν, οπότε, και η έννοια του νόμου, νέμεται, δηλαδή μοιράζει (αναγκαιότητα) ή κληρώνει (τυχαιότητα) εκ νέου τον ορισμό της.

Τη δεύτερη εβδομάδα του Αυγούστου, ενώ οι δηλώσεις του πολέμου είχαν αναγγελθεί, οι φίλιες και εχθρικές δυνάμεις είχαν συνταχτεί και οι εχθροπραξίες ξεκινήσει, ο Κάφκα σημειώνει στο Ημερολόγιό του στις 15 Αυγούστου: «Εδώ και μερικές μέρες γράφω, θα ήθελα να το εξακολουθήσω. Σήμερα δεν είμαι βέβαια εντελώς προφυλαγμένος και χωμένος μέσα στη δουλειά, έτσι όπως ήμουν πριν δύο χρόνια, οπωσδήποτε όμως απέκτησα ένα νόημα, η τακτική, άδεια, παράλογη εργένικη ζωή μου έχει βρει μια δικαίωση. Μπορώ και πάλι να κάνω διάλογο με τον εαυτό μου και δεν χαζεύω έτσι το απόλυτο κενό. Μόνο σ' αυτό το δρόμο υπάρχει μια βελτίωση για εμένα.»^[5] Ξεκίνησε ένα καινούργιο μυθιστόρημα, το έβαλε στην άκρη μερικές μέρες αργότερα για να δουλέψει ένα άλλο κείμενο, «Την ανάμνηση από το σιδηρόδρομο της Κάλντα», αλλά στις 21 Αυγούστου επέστρεψε στο μυθιστόρημα και για πρώτη φορά έκανε μνεία στο Ημερολόγιό του, τού τίτλου: Η Δίκη (Der Prozess). Ας σημειωθεί ότι στα γερμανικά ο όρος “δίκη” εμπεριέχει και τη “διαδικασία”. «Ικανός (...) να γράφει εκ νέου, τις πρώτες μέρες του Μεγάλου Πολέμου», σημειώνει ο Έρνστ Πάουελ^[6] στη βραβευμένη βιογραφία του για τον Κάφκα, «έγραφε ένα μυθιστόρημα που, με μια εκτυφλωτική διαύγεια, υποβάλλει το πνεύμα της νέας εποχής από την πρώτη φράση: “Κάποιος θα πρέπει να συκοφάντησε τον Γιόζεφ Κ., διότι χωρίς να έχει κάνει τίποτα κακό, ένα ωραίο πρωί συνελήφθη”». Και συνεχίζει με τη διαπίστωση ότι αυτή είναι «η αναγγελία του πεπρωμένου για εκατομμύρια ανθρώπους, ενός αιώνα, όπου η τελευταία κρίση θα γινόταν ένα καθημερινό συμβάν.»^[7] Να υποθέτω ότι η τελευταία κρίση, που μοιάζει ατελεύτητη, όπως τα μυθιστορήματα του Κάφκα, δεν έχει ήδη επέλθει με έναν Τρίτο Πόλεμο και με στρατόπεδα κράτησης απανταχού ενεργά; Όπως ακριβώς συμβαίνει σήμερα (και όχι “κάποτε”) στην Αμερική του Τραμπ, που συλλαμβάνει δια νόμου και αφήνει μετανάστες να περιμένουν μήνες ή χρόνια για δίκη αναγκάζοντάς τους να εγκαταλείπουν τη χώρα ή στέλνει την ICE να τους δολοφονεί στη Μινεάπολη.
Εν συντομία, ποια είναι τα στοιχεία της συγκυρίας που ανέδειξε ο Κάφκα και γιατί η μνεία του έργου του συμβάλλει στη συζήτηση περί νόμου και πολέμου;
Ήταν άραγε η κυριαρχία ενός αντιδυτικού πνεύματος, που επικράτησε στην Αυστρία και τη Γερμανία, το οποίο εκμεταλλεύτηκαν τα ολοκληρωτικά κινήματα ή ο Κάφκα διέβλεψε στην συγκεκριμένη συναρμογή ενός «τομέα εξουσίας» (πχ. Αυστροουγγρική Μοναρχία-γραφειοκρατική διοίκηση ή Λευκός Οίκος-Σίλικον Βάλεϊ) και μιας «θέσης επιθυμίας» (πχ. αυστριακός αντισημιτισμός-εθνικιστικά κινήματα ή χρήμα-Έπστιν), «έναν έρωτα για τη γραφειοκρατία» αλλά κι «έναν έρωτα για τον καπιταλισμό», όπως επίσης, κι «έναν έρωτα για το φασισμό: Καπιταλιστική Αμερική, γραφειοκρατική Ρωσία, ναζιστική Γερμανία»; Ιδού πώς ο Κάφκα είχε συλλάβει αυτές τις “μηχανές”, τις «διαβολικές δυνάμεις», όπως έγραφε στον φίλο του Μαξ Μπροντ (Max Brod), «που κρούουν τη θύρα του μέλλοντος»^[8]. Και ιδού πώς επιθυμία και νόμος συνάπτονται ώστε, σήμερα, η επιθυμία του νόμου της αγοράς να φέρνει στην εξουσία τον Τραμπ, ακριβώς όπως η έλξη του Κ. προς το νόμο, τον φέρνει ενώπιον δικαστών των οποίων τα νομικά βιβλία εικονίζουν πορνογραφικό περιεχόμενο.

Εδώ, θα ήθελα να επισημάνω πως η σχέση νόμου-επιθυμίας διαφαίνεται όχι μόνο στο μυθιστόρημα αλλά και σε μια προσωπική σημείωση του Κάφκα στο Ημερολόγιο της 13^ης Σεπτεμβρίου^[9] όπου ομολογεί ότι το εμπόδιο για να προχωρήσει τη συγγραφή της Δίκης δεν είναι η θλίψη για τις αυστριακές ήττες ούτε ο φόβος για το μέλλον αλλά η αδυναμία του, η αιτία της οποίας εκπηγάζει και προστίθεται στην ισότιμη με του πολέμου στενοχώρια που του προκάλεσε η Φελίτσε Μπάουερ. Με όσες δυνάμεις του απόμειναν προσπαθεί τώρα, με όπλο τη γραφή να αποκλείσει τα εξωτερικά συμβάντα (Φελίτσε, γραφείο, Πόλεμος), ώστε τίποτα να μην τον αποσπάσει από αυτήν. Στις 15 Οκτωβρίου^[10] ωστόσο, λαμβάνει ένα γράμμα από τον δικαστή στην Ασκανική Αυλή, τη δεσποινίδα Γκρέτε Μπλοχ, που τον βρίσκει μετά από «14 ημέρες καλής δουλειάς» αλλά με αυτοκτονικές σκέψεις. Στην απάντηση που της δίνει ως προς την ανησυχία της ότι την μισεί, επειδή τον δίκασε, μπορεί ενδεχομένως, να ανιχνευτεί μια διπλοτυπία: πίσω από τη Δίκη, Η άλλη δίκη^[11]. Ενισχυτική της σκέψης του Ελίας Κανέττι (Elias Kanetti) για την άλλη δίκη, είναι και η παρατήρηση του Ντάβιντε Στιμίλι (Davide Stimilli)^[12], μελετητή του Κάφκα, ότι το γράμμα Κ είναι το αρχικό γράμμα της λέξης “Kalumniator”, δηλαδή το στίγμα που έφεραν στο μέτωπό τους ως τιμωρία οι συκοφάντες, οι ψευδοκατήγοροι, επειδή οι συκοφαντίες στις ρωμαϊκές δίκες συνιστούσαν για τη διοίκηση της δικαιοσύνης τεράστια απειλή. Ο Στιμίλλι μάλιστα, υπενθυμίζει ότι ο Κάφκα είχε μελετήσει την ιστορία του ρωμαϊκού δικαίου, επειδή προετοιμαζόταν για νομικός σύμβουλος. Συμπεραίνει λοιπόν, ότι το αρχικό Κ. δεν αντιστοιχεί στο αρχικό του επιθέτου του, Κάφκα, όπως υπέθετε ο φίλος του Μπροντ, αλλά αποτελεί το αρχικό της λέξης “συκοφάντης”. Aν όμως ισχύει αυτό, τότε ο Κ. είναι ο Κάφκα ως συκοφάντης του εαυτού του, τη στιγμή μάλιστα που απαντά στην Γκρέτε Μπλοχ ότι μόνο φαινομενικά τον δίκασε, επειδή ο ίδιος βρισκόταν στη θέση της ― και βρίσκεται ακόμα.
Οπότε, εξ αυτών, δεν συνάγεται το συμπέρασμα ότι είναι ο ίδιος ο Κάφκα που υποκίνησε τη δίκη με ψευδή συκοφαντία εναντίον του εαυτού του, όχι στην Ασκανική Αυλή, αλλά σε ένα εσωτερικό δικαστήριο, που λειτουργεί αντινομικά, εφόσον η παράβαση και η επιθυμία της προϋποτίθενται της συμμετοχής στην απρόσωπη νομική τάξη μιας δίκης; Σε αυτόν τον καθαρό καταναγκασμό του παραπτώματος και της τιμωρίας ―τον οποίο ενδελεχώς μελέτησε ο Ετιέν Μπαλιμπάρ (Étienne Balibar)^[13] στα φροϊδικά κείμενα―, ο Κάφκα υποκύπτει, ώστε υπόδικος και κατήγορος να εναλλάσσονται στο πρόσωπό του γεννώντας την ενοχή, τις προς παραβίαση απαγορεύσεις και τις παρορμητικές πράξεις που δικαιολογούν με τη σειρά τους την ανάγκη για τιμωρία. Αν όντως έτσι έχουν τα πράγματα, τότε ο Κάφκα υποτάσσεται στην εξοιδιπόδισή του, δηλαδή σε μια ατομική φαντασίωση υπό το υπερβατικό σημαίνον του «ονόματος του πατρός» (ώστε και το Γράμμα στον πατέρα να μην μπορεί να διαβαστεί παρά κάτω από αυτό το πρίσμα, όχι ως τέχνασμα και «γραμμή φυγής», αλλά γράμμα που επιστρέφει, όπως τα γράμματα της Κρίσης, στον προορισμό του: στον Πατέρα). Παρά ταύτα, ακόμη κι αν γίνει αποδεκτή η υπόθεση του εσωτερικού δικαστηρίου, γεγονός που οι Ντελέζ και Γκουαταρί απορρίπτουν^[14], η οικογενειακή εξοιδιπόδιση στη Δίκη ως διπλοτυπία της άλλης, μέσα από τη διαδικασία της αποσυναρμολόγησής της, καταδεικνύει, με κωμικό τρόπο, τον εγκλεισμό του κοινωνικού προσώπου στο ιδιωτικό. Τη συνθήκη δηλαδή, που στις μέρες μας έχει προσλάβει σοβαρές διαστάσεις καθώς η ιδιωτικότητα, κυρίως στα νέα μέσα, έχει ολοκληρωτικά καταλάβει τη δημόσια σφαίρα.
Ο συγγραφέας της Δίκης με την «διόγκωση του Οιδίποδα»^[15] μετασχηματίζει τη δομή του οικογενειακού τριγώνου μέσα από μια “εγκαρσιότητα” (transversalité) που συναρμόζει άλλα τρίγωνα: το δικαστικό, το γραφειοκρατικό έως και το γεωπολιτικό. Ο Κάφκα μάλλον «επιδεικνύει την ενοχή σαν ιδιωτικό τσίρκο»^[16] και υποκινεί τη δίκη εναντίον του δια του μηχανισμού των γραμμάτων, κινητοποιώντας αυτόν τον ίδιο το μηχανισμό της γραφής με τον ίδιο τρόπο που υποδύεται το νεκρό για να γράφει καλύτερα: «(..) τα καλύτερα πράγματα που έχω γράψει οφείλονται σ’ αυτή μου την ικανότητα να πεθαίνω ευχαριστημένος»^[17]. Όπως διαπιστώνουν οι Ντελέζ και Γκουαταρί «όλα είναι γέλιο, αρχής γενομένης από τη Δίκη. Όλα είναι πολιτική, αρχής γενομένης από τα Γράμματα στη Φελίτσε.»^[18]

Ο Μπρεχτ, ήδη απο το 1937, έγραψε για τον Κάφκα ότι διέβλεψε τις τάσεις των ευρωπαϊκών συνταγματικών κρατών των αρχών του 20ού αι.: «Οι αστικές δημοκρατίες έφεραν στο βάθος του εαυτού τους τη φασιστική δικτατορία και ο Κάφκα σκιαγραφούσε με μεγαλειώδη φαντασία αυτό που θα ήταν τα στρατόπεδα συγκέντρωσης: η απουσία κάθε νομικής εγγύησης, η απόλυτη αυτονομία του κρατικού μηχανισμού»^[19]. Και κυρίως, σήμερα, που τα στρατόπεδα συγκέντρωσης λειτουργούν en plein air, διότι τα άτομα τίθενται “υπό φύλαξη” όχι βάσει του νομικού καθεστώτος του εγκλεισμού αλλά εκείνης της «προστατευτικής φύλαξης», κατά τον Τζόρτζιο Aγκάμπεν (Giorgio Agamben)^[20], γεγονός που δεν ισχύει μόνο για τους μετανάστες αλλά και για όλους μας (διαφήμιση, τηλεοπτική ψυχαγωγία, TikTok).
Πώς εμφανίζεται ο νόμος στη Δίκη; Ο νόμος στη Δίκη δεν κρύβεται σε κάποιο εσωτερικό βάθος (στο εσωτερικό της συνείδησης) αλλά νέμεται πάντα το διπλανό γραφείο: πράγματι η τοπογραφία της Δίκης καθιστά δυνατή τη συνεχή μετάθεση του «έμπρακτου προβλήματος της “δικαιοσύνης”»^[21] σε έναν παραπλεύρως χώρο (μια αντικάμαρα, έναν προθάλαμο, μια προανακριτική, μια “Ομάδα αλήθειας”) αφού οι χώροι, που φαινομενικά απέχουν μεταξύ τους, παραδόξως επικοινωνούν. Ένας ανησυχητικός εγκιβωτισμός του ενός μέσα στον άλλο, δηλαδή του παρα-νομικού και του παρα-κρατικού μηχανισμού, διαπιστωμένων ακόμη και στις αξιοπρεπέστερες Δημοκρατίες.

Το δεύτερο στοιχείο του νόμου στον Κάφκα, η ενοχή, συνιστά μέρος της ίδιας της κατηγορίας εναντίον του ήρωα Κ., επειδή ενισχύει τη «φαινομενική κίνηση» μέσω της οποίας τον ακινητοποιούν οι δικαστές και οι δικηγόροι για να μην καταπιαστεί ο ίδιος με την υπόθεσή του. Το τρίτο χαρακτηριστικό του νόμου ανευρίσκεται στο γεγονός ότι ο νόμος εκφέρεται από την ίδια την ποινή. Στην περιγραφή του δικαστικού μηχανισμού, που υποτίθεται ότι υπηρετεί τους γραπτούς νόμους, υπεισέρχονται στοιχεία τα οποία ακυρώνουν την ίδια την εφαρμογή τους. Ο Κ. εξανίσταται γιατί ενώ ζει σε ένα κράτος δικαίου, συλλαμβάνεται από ένα μηχανισμό που δρα με μυστικιστικό τρόπο κλείνοντας περισσότερο προς το οργανωμένο έγκλημα πάρα προς ένα μηχανισμό δικαιοσύνης. Οι διώκτες του απέναντι στις αιτιάσεις του ότι δεν κατανοεί γιατί παραβιάζονται οι αρχές ενός κράτους δικαίου, του ανακοινώνουν ότι θα λάβει γνώση του νόμου όταν αυτός εφαρμοστεί επάνω του. Η δίκη βρίσκεται σε απόλυτη αναντιστοιχία με ό,τι αναμένει κανείς από την δικαιοσύνη: η σύλληψη γίνεται χωρίς προηγούμενο ένταλμα. Η δικαστική απόφαση δεν κοινοποιείται στον κατηγορούμενο παρά τη στιγμή της εκτέλεσής του. Ο τραγέλαφος συμπληρώνεται με τη φράση του εντεταλμένου του νόμου: «εντούτοις θα τον αντιμετωπίσετε».
Αντίστοιχες αιτιάσεις με του Κ., προβάλλει και ο πολίτης σήμερα, στο έλεος ενός νομικού φορμαλισμού και μιας νέας αστυνόμευσης που, όταν δεν λειτουργεί μέσω του Predator, ενδοβάλλει την πειθαρχία με ψηφιακά μέσα. Ο πόλεμος έχει ήδη αρχίσει με τα μέσα της ειρήνης. Διότι ο πόλεμος εκκολάπτεται κυρίως για λόγους οικονομικούς σε διαφορές μεταξύ των πετρελαιοπαραγωγικών χωρών και αυτών που τις θρέφουν για να τις απομυζούν και που δεν μπορούν να επιλυθούν δια νόμου.

Αξίζει όμως να υπενθυμίσω το ιστορικό πλαίσιο εντός του οποίου ο Κάφκα γράφει τη Δίκη, διότι το θεωρώ σημαντικό για τη διαύγαση αυτής της εικόνας του νόμου. Ο Κάφκα έζησε στο κέντρο της αυστροουγγρικής γραφειοκρατίας, όπως άλλωστε και ο Γιόζεφ Ροτ (Joseph Roth). Η υποκατάσταση της νομοθετικής εξουσίας από το καθεστώς των διαταγμάτων και των γραφειοκρατών συντακτών τους, τα κάνει να μοιάζουν να προέρχονται από έναν παντοδύναμο κυβερνήτη του οποίου η δύναμη δε χρήζει νομιμοποίησης. Το παράδοξο είναι ότι και στην Αμερική του Τραμπ, η εκτεταμένη χρήση των εκτελεστικών διαταγμάτων, προεδρικών μνημονίων και διακηρύξεων για να παρακάμψει το Κογκρέσο και να εφαρμόσει άμεσα την πολιτική του ατζέντα, ανάγει τα διατάγματα σε νόμο του νόμου, σε απόλυτο ρυθμιστή της ζωής με την έννοια της «γυμνής ζωής» των αμερικανών πολιτών. Η λατινική ρήση τότε, «αν θέλεις ειρήνη παρασκεύαζε πόλεμο» (si vis pacem para bellum), αντιστρέφεται, σήμερα, σε ένα: «αν θέλεις πόλεμο παρασκεύαζε ειρήνη». Να υποθέσω ότι γι’ αυτό ο Τραμπ μέσω του οικονομικού πολέμου των δασμών ως όπλων, θέλει να περάσει στην Ιστορία και ως ειρηνοποιός;
Οι δυνάμεις αυτές, που με το νόμο της ισχύος σφετερίζονται τον κανόνα σε διεθνές επίπεδο από τους διεθνείς οργανισμούς, που υποτάσσουν το δίκαιο στο δίκαιο του ισχυρότερου και αναγκάζουν τα μικρά κράτη να υφίστανται την “αμφισβήτηση” της κυριαρχίας τους, οι δυνάμεις λοιπόν αυτές, προκαταλαμβάνουν τις αποφάσεις της διαβούλευσης αρμοδίων διεθνών οργανισμών προσβλέποντας στην δική τους πολιτικο-οικονομική επιβολή. Και τούτο, επειδή μόνον αυτές διαθέτουν ισχύ, δηλαδή τον απαραίτητο οικονομικό και τεχνολογικο-στρατιωτικό εξοπλισμό σε συνδυασμό με την χρηματοπιστωτική αγορά τους. Αν λοιπόν, τίθεται επιτακτικά το ερώτημα τι συμβαίνει στην παρούσα συγκυρία με την περιφρόνηση του διεθνούς δικαίου από τέτοιες δυνάμεις, η απάντηση θα δινόταν από μια νουβέλα, που έγραψε ο Κάφκα -εν τω μέσω της Δίκης- υπό τον τίτλο Στη σωφρονιστική αποικία^[22], και συνιστά την συμπληρωματική της Δίκης, εκδοχή του νόμου. Εκεί, ο φρουρός του νόμου, ένας αξιωματικός, είναι ο τελευταίος πιστός του παλαιού εθίμου και του τελετουργικού που συνόδευε την βία του μηχανισμού. Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν (Walter Benjamin)^[23] θα διέκρινε εδώ τη «συντηρητική βία του νόμου»^[24]. Πρόκειται για τον “Εγγραφέα”. Μια μηχανή βασανιστηρίου και εκτέλεσης του κατάδικου, που χαράζει την ποινή με βελόνες-μύτες στο δέρμα του, ώστε ο κατάδικος να μαθαίνει την ποινή διαβάζοντας το γράμμα του νόμου από τις πληγές του. Το αποτρόπαιο τελετουργικό συνίστατο στην γιορτή γύρω από αυτό το «θέαμα της τιμωρίας», που οργανωνόταν για όλη την αποικία, και οδηγούσε στην απονομή της δικαιοσύνης μέσα από το φως που ανέβλυζε το πρόσωπο του βασανισμένου κατά την εκπνοή του. Ο αξιωματικός, πιστός του τελετουργικού, είναι όμως ταυτόχρονα, και το πρώτο θύμα της αποκάλυψης της τρομερής όψης του νόμου στην απογυμνωμένη διάσταση της καθαρής βίας. Ο Μπένγιαμιν, στην περίπτωση αυτή θα διέκρινε την «ιδρυτική βία του νόμου». Όταν αμφισβητηθεί το καθεστώς του σωφρονισμού στην αποικία, ο αξιωματικός θα λάβει θέση κάτω από τον “Εγγραφέα” αλλά η μηχανή βασανισμού δεν θα χαράξει την ποινή πάνω στο σώμα και δεν θα υπάρξει κανένα ίχνος της επιθυμητής μεταμόρφωσης, κανένα φως στο πρόσωπο του ετοιμοθάνατου. Η μηχανή θα τρυπήσει το σώμα, το βασανιστήριο δεν θα ακολουθήσει το τελετουργικό της γραφής αλλά θα μεταβληθεί σε στυγνό φόνο. Μετά από αυτή την αποκάλυψη του γράμματος της Σωφρονιστικής αποικίας, η Δίκη έρχεται να εισαγάγει το νόμο στη συμβολική του διάσταση καλύπτοντας με τη συνεχή διερώτηση ό,τι τυχόν έγινε ορατό στην Αποικία, το τυφλό σημείο δηλαδή, του ίδιου του νόμου: το “πραγματικό”, που αντιστέκεται στη συμβολοποίηση, το γράμμα του νόμου που σχετίζεται με την ενόρμηση θανάτου και την έννοια της απόλαυσης ως το σαδικό του πεπρωμένο. Διότι μία μόνο διοίκηση υπάρχει, όσο παραγνωρίζεται η βία του νόμου μέσω του τελετουργικού. Όταν όμως, το σπαθί που κρατά η δικαιοσύνη γίνεται Δολοφονικό μαχαίρι, δεν υπάρχει πλέον ψευδαίσθηση. Αυτή η ψευδαίσθηση δεν τείνει σήμερα, με την αλλαγή της μεταπολεμικής ειρήνης και την παράκαμψη του διεθνούς δικαίου, να διαρραγεί και το δολοφονικό μαχαίρι απλώς να εκτελεί;

Ό,τι λοιπόν αποκρύπτεται από τη Δίκη δια της αναγωγής της στη συμβολική τάξη και την προσπάθεια των μελετητών να της αποδοθεί νόημα (η γραφειοκρατία, το όνειρο του Κ., η επιθυμητική μηχανή) εμφανίζεται ευθύς στην Αποικία: το “πραγματικό” ως διαστροφική όψη του πολιτισμού. Τι άλλο είναι η αποικία από τραυματικός πυρήνας που επιστρέφει σε όλα τα κοινωνικά συστήματα;
Πέραν όμως της ερμηνείας σύμφωνα με την οποία η αλλαγή της διαδικασίας σωφρονισμού, δηλαδή η ιδρυτική στιγμή του νόμου, δεν είναι παρά καθαρή βία που «τρέφεται από την εξαίρεση» (τη ζωή του αξιωματικού), προκειμένου να εγκαθιδρύσει τη νέα τάξη δικαίου, θα μπορούσε να υποστηριχτεί και η ακόλουθη υπόθεση που αφορμάται από μια εξέχουσα παρατήρηση του Μορίς Μπλανσό^[25]: Ο Κάφκα, επιδιώκοντας τη «φυσιολογική ζωή» του γάμου αλλά, ταυτόχρονα, -λόγω της αφιέρωσής του στη γραφή- έχοντας αισθανθεί στον αρραβώνα, όπως ο ίδιος ομολογεί, ως «αλυσοδεμένος φονιάς», αντιλαμβάνεται πως «αν εγκαταλείψει την επίγεια ευτυχία μιας φυσιολογικής ζωής, εγκαταλείπει συγχρόνως και τη σταθερότητα μιας δίκαιης ζωής, τίθεται εκτός νόμου»^[26]. Εξ αυτού, δεν θα μπορούσε να συναχθεί ότι η προστακτική εγγραφής στο σώμα του αξιωματικού «Να είσαι δίκαιος» (την οποία επιβάλλει στον εαυτό του ο ίδιος) αφορά τον συγγραφέα; Το «σώμα» του κειμένου ως εκστατική εμπειρία δεν “τρυπά” το σώμα του; Και πώς να μην συμπεράνει κανείς ότι τα γράμματα που κυλούν στην άμμο, σκόρπια, δεν είναι παρά το υπόλειμμα, το υλικό κατάλοιπο, της απόλαυσης εκ του πόνου; Επιπλέον, δεν διαπιστώνεται ότι από την προοπτική της απελπισίας, η αποίκιση της ερήμου και όχι της Χαναάν, μπορεί να μεταστρέφει την καταδίκη σε λύτρωση^[27]; Διότι ο αξιωματικός ομολογεί: «Είναι κάτι μαγευτικό, σε κάνει να θες κι εσύ να ξαπλώσεις κάτω απ’ τον Εγγραφέα»^[28] Είναι λοιπόν η θέση στην οποία “εισχωρεί” ο Κάφκα προκειμένου να γράψει υποδυόμενος τον νεκρό; Όμως ό,τι στερείται είναι και ό,τι στερεί από τον νόμο. Όπως σημειώνει ο Μπλανσό «πρόκειται για το αιώνιο ερώτημα του Αβραάμ»^[29]: ο Αβραάμ δεν θυσιάζει απλώς τον μονάκριβό του γιο αλλά και τον ίδιο τον Θεό, διότι, γράφει, «ο γιος είναι το μέλλον του Θεού επί γης, γιατί η Γη της Επαγγελίας στην πραγματικότητα είναι ο χρόνος (…) και ο θυσιασμένος χρόνος ασφαλώς δεν θα του ανταποδοθεί στην αιωνιότητα του άλλου κόσμου γιατί ο άλλος κόσμος δεν είναι τίποτ’ άλλο από το μέλλον, το μέλλον του Θεού μέσα στο χρόνο. Ο άλλος κόσμος είναι ο Ισαάκ.»^[30]

Αυτή η δοκιμασία του Κάφκα, που αφορά τον θυσιασμένο χρόνο και εναποθέτει τη λύτρωση στη μετατροπή της θρησκευτικής απαίτησης σε λογοτεχνική, συνιστά κατά τη γνώμη μου, την ανάστροφη όψη μιας ευρύτερης συνθήκης που εξαπλώνεται σήμερα σε όλο τον κόσμο καθιστώντας τη βία ιερή χωρίς καμία λύτρωση. Εδώ θα ήθελα να επισημάνω κάτι που προσδίδει στη σύντομη μελέτη μου για τη Δίκη ιδιαίτερο χαρακτήρα διαύγασης. Η Δίκη είναι η εικόνα-ανάμνηση που «πετιέται αστραπιαία τη στιγμή ενός κινδύνου»^[31]. Αν επικρατεί στη μεταβατική αυτή στιγμή του κινδύνου ο νόμος της ισχύος, τότε, όχι μόνο το «να είσαι δίκαιος» ισοδυναμεί με τη βίαιη επιβολή δια των όπλων, αλλά και καταπίνει το χρόνο θυσιάζοντας ανθρώπινες ζωές στην ανθρωποφάγο πολεμική μηχανή («σωφρονισμού», κατά Τραμπ) έως ότου το σημείο επιστροφής του μέλλοντος να καταστεί πλανητικά μηδενικό εξαιτίας των ανεπίστρεπτων βλαβών σε όλα τα επίπεδα.

Όπως σημειώνει ο Ζαν-Πιερ Ντιπουί (Jean-Pierre Dupuy)^[32] σχολιάζοντας το βιβλίο του Γκίντερ Άντερς (Günther Anders) Η Χιροσίμα είναι παντού, η πυρηνική αποτροπή «δεν μπορεί να λειτουργήσει αποτελεσματικά και “ηθικά” -(…) με τρόπο που να αμβλύνει τους ενδοιασμούς μας καθιστώντας μας τυφλούς απέναντι στην αποκάλυψη- παρά μόνο αν ενταχθεί σε μια υπέρβαση έξω από τα όρια του χρόνου, κατά τον τρόπο του Θεού του Άγιου Θωμά. Με την έννοια αυτή, όπως ο κατακλυσμός του Άντερς, η αποκάλυψη έχει ήδη συμβεί, εφόσον παρελθόν και μέλλον συγχωνεύονται σε ένα αιώνιο παρόν. Η Χιροσίμα υπάρχει πάντα και παντού.»^[33] Ό,τι αντιλαμβάνεται ο Ντιπουί σε σχέση με τον Άντερς, ο οποίος δεν το αντιλαμβάνεται, είναι ότι αν ο πλανήτης καταφέρει να αυτοκαταστραφεί, αυτό θα ήταν «το ύψιστο σημείο όλης της θρησκευτικής ιστορίας του ανθρώπου.»^[34] Πρόκειται ασφαλώς εδώ, για την ίδια συνθήκη του δεσμού βίας και ιερού, όπως μας παραδίδεται από τον Ρενέ Ζιράρ (René Girard)^[35] και νομίζω διαφαίνεται σε αμφότερα τα έργα του Κάφκα. Ο δεσμός δικαιολογεί την εξωτερίκευση της βίας μέσα από τη φαινομενική διάκριση θεμιτής και αθέμιτης βίας ώστε να νομιμοποιεί επιθέσεις (Χιροσίμα) στο όνομα της ολικής καταστροφής (ολοκληρωτισμός) με τον ίδιο μηχανισμό που στις αρχαϊκές κοινωνίες η θυσία του ιερού και για το λόγο αυτό, φονεύσιμου θύματος, εξυπηρετούσε την παραγνώριση της βίας με σκοπό τον τερματισμό του κύκλου αίματος. Αλλά πότε σταματά; Η τραγωδία δηλώνει αυτό: Ίσως πολύ αργά ή πολύ νωρίς, για να ξαναρχίσει.
Η μοίρα στην οποία αφηνόμαστε («αειφόρος ανάπτυξη» είναι το αντινομικό όνομά της, άλλως κατά τον Μπένγιαμιν «θύελλα της προόδου») είναι η πονηρία του ανθρώπινου είδους που δρα ως εάν ήταν το θύμα μιας βίας ανεξέλεγκτης ενώ πηγάζει από αυτό. Και ό,τι ο Ντιπουί ονομάζει «συστημικό κακό» δεν είναι παρά ένα κακό τρίτου τύπου, δηλαδή αυτό που μορφικά ταυτίζεται με το ιερό: «Εάν παρουσιάζεται ως αναπόδραστο πεπρωμένο, δεν είναι επειδή είναι μοιραίο: είναι επειδή μια σειρά από αποφάσεις κάθε είδους, τις οποίες χαρακτηρίζει η μυωπία (…) συγκλίνουν σε ένα όλον που τις υπερβαίνει, σύμφωνα με έναν μηχανισμό αυτοεξωτερίκευσης ή αυτοϋπέρβασης.»^[36] Μπορούμε να το αποκαλέσουμε κοινότυπο ή βλακώδες; Τα πράγματα λένε πως μπορούμε.

Είναι εύλογο να υποστηρίξει κανείς ότι ο Κάφκα δεν ασκεί κριτική στο νόμο της ισχύος εφόσον στη Δίκη φερ’ ειπείν, ο Κ. δεν εναντιώνεται στο νόμο και «τάσσεται πρόθυμα με την πλευρά του ισχυρού ή του δήμιου»^[37]. Εντούτοις, όπως παρατηρούν οι Ντελέζ και Γκουαταρί, εκεί ο νόμος, πιασμένος στα γρανάζια του συμβολικού της επιθυμίας, αποσυναρμολογείται αφήνοντας έτσι να διαφανούν οι συναρμογές του. O Κ., που δεν έχει καν παραβεί το νόμο, προσπαθεί να τον κατανοήσει δίνοντας προτεραιότητα στο ερώτημα που αφορά στην εκμάθηση του κανόνα. Εδώ η υπακοή στο πνεύμα του νόμου υποθέτει την γνώση του γράμματος, επειδή «τα γραπτά προηγούνται του νόμου». Αλλά η γνώση εγκυμονεί την αμφιβολία και καθώς το γράμμα του νόμου αρχίζει να υποχωρεί προ των ατελεύτητων αμφιβολιών του πνεύματός του, η ερμηνεία, δηλαδή οι εκδοχές του, γίνεται ένα καθήκον ολόκληρης της ζωής: μία διαδικασία χωρίς τέλος. Επιπλέον, μέσω της αποσυναρμολόγησης, προκύπτει ότι το πνεύμα του νόμου υπηρετεί τη «βιοπολιτική». Ο Αγκάμπεν, επηρεασμένος από τον Καρλ Σμιτ (Carl Schmitt)^[38], που θεμελίωσε την έννοια της κυριαρχίας στην πολιτική απόφαση για την «κατάσταση εκτάκτου ανάγκης», διερωτάται για το καθεστώς αυτής της κατάστασης από τη στιγμή που εγκαθιδρύει αναγκαστικά την αναστολή του νόμου. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Ιταλός φιλόσοφος χρησιμοποιεί το παράδειγμα του χωρικού προ της πύλης του νόμου^[39]. Πρόκειται για την παραβολή που απευθύνει ο Ιερέας στον Κ. κατά την επίσκεψή του στον καθεδρικό ναό. Σ' αυτήν την ένθετη παραβολή στο μυθιστόρημα το εσωτερικό νόημα του νόμου απουσιάζει και ο νόμος δεν επιτάσσει τίποτα. Λαμβάνει μάλιστα, θέση εξωτερικής αναφοράς και μετατρέπεται σε τόπο που κρατά τον άνθρωπο, τον χωρικό ή τον Κ., στο «ανάθεμα». Ταυτόχρονα όμως, η εξωτερική μορφή του (το ανάθεμα) γίνεται εσωτερική δομή του νόμου. Τούτο σημαίνει ότι το δίκαιο είναι κανόνας όχι επειδή επιβάλλεται αφ’ εαυτού αλλά «στον βαθμό που οφείλει πρωτίστως να δημιουργήσει τη σφαίρα της αναφοράς του στην πραγματική ζωή, να την κανονικοποιήσει.»^[40] Οπότε, το «νεκρό γράμμα» του νόμου, «δεν έχει άλλη ζωή παρά μόνο εκείνη που επιτυγχάνει να αιχμαλωτίσει εντός του μέσω του περιληπτικού αποκλεισμού της exceptio: θρέφεται με αυτή, και δίχως αυτή μένει νεκρό γράμμα. Υπό αυτή την έννοια πράγματι το δίκαιο στερείται καθαυτό οιασδήποτε ύπαρξης, αλλά η ίδια η ζωή των ανθρώπων αποτελεί το είναι του».^[41] Φάνηκε, νομίζω, ότι Η δίκη του Κάφκα, προσφέρει το παράδειγμα της κατάστασης εξαίρεσης που έγινε κανόνας. Μάλιστα, το παράδειγμα του χωρικού προ της πύλης του νόμου επιβεβαιώνει το σχήμα αυτής της κατάστασης εξαίρεσης βάσει του οποίου ο νόμος «εφαρμόζεται» πάνω του «απεφαρμοζόμενος»^[42]. Συνεπώς η δίκη, ως διαδικασία αναστολής της εγκυρότητας της έννομης τάξης, δεν επιδέχεται κανόνα, γιατί ο τελευταίος συγκροτείται μέσω της σχέσης του με εκείνη. Ώστε, ο ίδιος ο Κ συγκροτεί τη διαδικασία σε μια μορφή σχέσης που τον περιλαμβάνει μέσω του αποκλεισμού του. Άδικα αναζητεί τους κανόνες, αφού ο κανόνας ζει από την εξαίρεση, δηλαδή εφαρμόζεται στον ίδιο ως εξαίρεση, ως γυμνή ζωή, απεφαρμοζόμενος.

Ο Όρσον Ουελς (Orson Welles)^[43] σε αυτή τη συνάντηση μιας μεγαλοφυΐας με μια άλλη, και μέσα στο ιστορικό πλαίσιο του Ψυχρού πολέμου, δίνοντας μια έμμεση απάντηση στο μακαρθισμό, στις αβάσιμες κατηγορίες, τις μαύρες λίστες και τις ανακρίσεις που παραβίαζαν τα συνταγματικά δικαιώματα, δημιουργεί την εικόνα της καφκικής σκέψης και απεικονίζει παραδειγματικά, αυτή τη γυμνή ζωή, δηλαδή την ανάδυση της πραγματικής βίας που παράγεται, όταν η συμβολική μυθοπλασία, η οποία εξασφαλίζει τη ζωή της κοινότητας, απειλείται. Δωρίζει μοναδικές εικόνες του καφκικού κλίματος ενός απρόσωπου ολοκληρωτικού κράτους είτε αυτό είναι κομμουνιστικό είτε καπιταλιστικό, με τη γραφειοκρατία και την καταστροφική της δύναμη. Στα γυρίσματα, που έγιναν στη Γιουγκοσλαβία λόγω του Σιδηρού παραπετάσματος, χρησιμοποίησε τοπία που θύμιζαν την μεταπολεμική ερειπωμένη Ευρώπη και τη γραφειοκρατική παράνοια (οι σκηνές στην Τράπεζα ενός πανοπτικού εργασίας ή η είσοδος του Κ. (Άντονι Πέρκινς) στην αίθουσα του Δικαστηρίου όπου η οχλοβοή ακολουθεί την άκρα σιγή, οι αλλόκοτες αντιδράσεις του πλήθους πότε με χειροκροτήματα πότε με γέλια, η φιγούρα του Κ. ενόσω απολογείται καταγγέλλοντας ως ύποπτη την κατηγορούσα αρχή, η επίσκεψή του στο σπίτι του συνηγόρου Άλμπερτ Χάστλερ, ο αχανής χώρος, η ογκώδης φιγούρα του Γουέλς στον ρόλο αυτόν, ο σωρός των εγγράφων στο δώμα που συνευρίσκεται με τη Λένι (Ρόμι Σνάιντερ), την ερωμένη του συνηγόρου, οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές στην τράπεζα που προοιωνίζονται τον Μεγάλο Αδελφό, όλες αυτές οι εικόνες εμφανίζουν (με την συμβολή και του ευρυγώνιου φακού, τα αλλεπάλληλα τράβελινγκ, τον εντυπωσιακό φωτισμό) την απειλητική τους όψη. Κυρίως όμως, η παραδειγματική απεικόνιση μέσα σε νυχτερινό τοπίο, ημίγυμνων, ισχνών και αμίλητων ανθρώπων, που κρατούν με τα γυμνά τους χέρια τα λιγοστά υπάρχοντά τους ενώ από το λαιμό τους κρέμεται μια μεγάλη κάρτα με τυπωμένο έναν αριθμό. Είναι μια εικόνα που παραπέμπει σε στρατόπεδο συγκέντρωσης αλλά και καταδιωκόμενους ανθρώπους σε πεδία πολέμου όπως σήμερα η Γάζα, ή η Ουκρανία, ή ο Λίβανος ή το Ιράν. Αν συνεπώς, η ουσία του στρατοπέδου έγκειται στη δημιουργία ενός χώρου όπου η γυμνή ζωή και ο κανόνας δεν διακρίνονται και κυρίως, όπου η κατάσταση εξαίρεσης υλοποιείται κανονικά, τότε η ζωή του Ζοζέφ Κ. αποτελεί μια τέτοια ζωή «στην οποία ο νόμος, καθώς στερείται εντελώς περιεχομένου, όλο και περισσότερο διαχέεται και ένα απρόσεχτο χτύπημα σε μια πύλη μπορεί να αποτελέσει απαρχή μιας ανεξέλεγκτης δίκης».^[44]
Αυτή την ανεξέλεγκτη δίκη αντιμάχεται ο Ουελς. Με ποιο τρόπο; Ανοίγει και κλείνει την κινηματογραφική αυλαία με το μικρό αφήγημα «Προ του νόμου» ― κι εδώ διαφαίνεται η ευφυΐα του. Διότι προτάσσοντας το «Προ του νόμου», έχει ήδη ανοίξει την κινηματογραφική αυλαία σε ένα χωρο-χρονικό «προ του αφηγήματος», εν είδει προλόγου που συνοδεύεται από γκραβούρες. Η χειρονομία του Ουελς να προτάξει το αφήγημα δίκην παρέργου, εγκιβωτίζει το σύνολο της προβληματικής στον μικρό αυτό πρόλογο μέσα από μια αφήγηση της ιστορίας αυτού που ποτέ δεν θα λάβει χώρα (δίκη). Ο χωρικός ζητώντας την άδεια να εισέλθει από τον θυρωρό που ίσταται προ της πύλης του νόμου, θα είναι υποκείμενο του νόμου έξω από την πόρτα του και η σχέση του με το νόμο θα είναι μόνο η σχέση με τον τελευταίο φύλακά του. Αναμένοντας μάλιστα, έως το τέλος της ζωής του να του επιτραπεί η είσοδος προ μιας ήδη ανοιχτής πύλης, παρακαλεί τον φύλακα να τον αφήσει τουλάχιστον να δει μέσα από το άνοιγμα. Το μόνο που διακρίνει είναι μια λάμψη, που αστράφτει τη στιγμή του κινδύνου: του θανάτου. Στην ερώτησή του γιατί δεν εμφανίστηκαν κι άλλοι αφού ο νόμος είναι καθολικός και ισχύει για όλους, ο φύλακας απαντά ότι η πύλη ήταν φτιαγμένη μόνο για εκείνον και αφού έφτασε στο τέλος της ζωής του, πάει να την κλείσει.

Πώς αναγιγνώσκεται αυτή η παραβολή^[45] που μας αφήνει προ του προσίδιου νόμου της; Δεν θα ερχόμασταν αντιμέτωποι όχι μόνο με το απρόσβατο στο χώρο του κειμένου, με το προ του νόμου κάθε κειμένου (φιλμικού, λογοτεχνικού)^[46] ή με το γεγονός ότι «η πύλη της δικαιοσύνης» δεν είναι παρά ατελεύτητη «μελέτη»^[47] αλλά και με το ότι ο νόμος είναι πάντα ένα ιδίωμα, όπως άλλωστε και η λογοτεχνική ή η φιλμική συνθήκη, επαναλαμβανόμενη μοναδικά; Εξού και στην δεύτερη επανάληψη της παραβολής προ του τέλους της ταινίας, ο Ουελς επιχειρεί μια εκτροπή. Απέναντι στο καφκικό γράμμα της παραβολής, ο σκηνοθέτης παίρνει θέση: αφού ο Κ. διακόψει την αφήγηση της παραβολής από το δικηγόρο λέγοντάς του ότι «όλα αυτά τα έχουμε ξανακούσει» και ύστερα από έναν α-νόητο διάλογο μαζί του, ο τελευταίος, τον συμβουλεύει να υποδυθεί τον τρελό που καταδιώκεται από την ιδέα ότι έχει πέσει θύμα διαβολικής συνωμοσίας, οργανωμένης από έναν μυστηριώδη υπάλληλο του κράτους. Ο Κ. όμως, αρνείται να παίξει το ρόλο του εξιλαστήριου θύματος που του προτείνει. Αξίζει να παρατεθεί η απάντηση: “Δεν προβάλλω την αξίωση πως είμαι μάρτυρας, ούτε ένα θύμα της κοινωνίας. Όχι δεν είμαι θύμα, είμαι ένα μέλος της κοινωνίας”.
Με την άρνηση της ταυτότητας του θύματος, ο Κ. επιβεβαιώνει κατά τον Σλοβένο φιλόσοφο Σλάβοϊ Ζίζεκ (Slavoj Žižek)^[48] ότι η αληθινή συνωμοσία της εξουσίας συνίσταται στο να πείσει το υποκείμενο ότι είναι θύμα άλογων και ακατανίκητων δυνάμεων. Στην εκδοχή του Ουελς, ο Κ. εκτελείται επειδή εκθέτει την μυθοπλασία στην οποία θεμελιώνεται η δομή της εξουσίας. Στο μυθιστόρημα, γράφει ο Κάφκα: «“σαν το σκυλί”», εννοώντας «την ντροπή που εξακολουθούσε να ζει μετά απ' αυτόν.»^[49]