Τον καιρό του εγκλεισμού ο Γιάννης Ψυχοπαίδης μου πρότεινε το βιβλίο του Ξαβιέ ντε Μεστρ Ταξίδι στο δωμάτιό μου. Πρόκειται για την εξομολόγηση ενός αξιωματικού του Ναπολέοντα, που, ευρισκόμενος σε κατ’ οίκον περιορισμό για έξι εβδομάδες εξαιτίας μιας ατυχούς μονομαχίας, επιχειρεί ένα ιδιότυπο ταξίδι στα όρια μιας ταπεινής σοφίτας. Το άπλωμα του χρόνου – και του χώρου όπως τον αντιλαμβανόμαστε στην τέχνη – ακολουθεί και η συνέντευξη με τον ζωγράφο και τον Αντώνη Φωστιέρη. Είναι καρπός μιας απομαγνητοφωνημένης, τρίωρης περίπου συνομιλίας, που μέρος της δημοσιεύθηκε στην εφ. Φιλελεύθερος (Ιανουάριος 2020) και πρόσφατα στην έκδοση Ποίηση και Ποιητική με άλλα κείμενα και συνεντεύξεις του ποιητή σε λογοτεχνικά έντυπα κι εφημερίδες (Καστανιώτης, 2026).
Οι δύο συνομιλητές μου έχουν συναντηθεί ξανά στην έκδοση με τίτλο Ζωγραφική συνομιλία με την Ποίηση όπου εικόνες και ποιήματά τους επαληθεύουν το περίφημο «Ut pictura poesis» (Η ζωγραφική είναι σαν την ποίηση) του Οράτιου. Εδώ, όμως, ζωγράφος και ποιητής, προχωρούν σε μια εξομολόγηση, παρόμοια με αυτή του Γάλλου αξιωματικού. Από το εργαστήριο του Ψυχοπαίδη κάτω από τον βράχο της Ακρόπολης, επιχειρούν ένα ταξίδι στο άχρονο της ποίησης και στο άτοπο της ζωγραφικής. Πέρα από προσωπικές αναφορές, η αξία της κουβέντας συμπυκνώνει ακόμη το βλέμμα και τη σφραγίδα των δασκάλων τους, καθώς παρελαύνουν ονόματα που καθόρισαν την εγχώρια πνευματική δημιουργία.
Μπορεί ο Ψυχοπαίδης να παίρνει αποστάσεις από την εικαστική γενιά του ’30, ωστόσο αναγνωρίζει την βαθιά επίδραση του ποιητικού της λόγου ως κάτι ζωντανό, με διαρκή παρουσία. Μιλώντας μάλιστα για τη σχέση των δύο τεχνών, της ποίησης και της ζωγραφικής, την περιγράφει «σαν δύο ποτάμια που τρέχουνε παράλληλα και δεν συναντιούνται». Μια εικόνα που μοιάζει πολύ με αυτό που κάποτε ο Σεφέρης είχε γράψει: «Σπάνια μου πέτυχαν τα ζευγαρώματα των τεχνών. Ήταν πάντα για μένα κάτι σαν δυο άλογα ζεμένα στο ίδιο αμάξι που ξαφνικά τραβούν προς αντίθετες κατευθύνσεις. Έτσι, άκουσα με πολύ δισταγμό την ιδέα του Ίκαρου να ζητήσει από το Γιάννη Μόραλη να εικονογραφήσει τα ποιήματά μου. Ωστόσο όταν, ύστερα από αρκετούς μήνες, ο Μόραλης μου έδειξε τις ζωγραφιές του, κατάλαβα πως μπορεί κάποτε να μην υπάρχει διόλου αμάξι, παρά μόνο δυο ελεύθερα άλογα καλπάζοντας ανεξάρτητα σ’ ένα πράσινο λιβάδι» [Δοκιµές, τ. Γ΄, 2000,  σ. 174-175].
Ένας άλλος μεγάλος, ο Γιάννης Ρίτσος, που είχε ευαίσθητη εικαστική ματιά με τη διαφορά ότι ήταν και δεινός σχεδιαστής, ομολογεί: ««Τη ζωγραφική την αντιμετωπίζω σαν έναν άλλο τρόπο άσκησης της ποίησης. Βέβαια, το υλικό των δύο τεχνών είναι διαφορετικό, όμως η έκφρασή τους ξεκινάει από το ίδιο κέντρο. Όπως στην ποίηση η μια λέξη βοηθάει την άλλη και η μείξη τους οδηγεί σε μια ανακάλυψη, έτσι και η ζωγραφική λειτουργεί απρόβλεπτα ξεπερνώντας πολλές φορές κάθε προσχέδιο» (συνέντευξη στη «Λέξη», 1981). Ο Οδυσσέας Ελύτης, αντίστοιχα, εκτός του ότι συστηματικά καλλιεργεί την εικαστική τεχνική του κολάζ, στον τόμο δοκιμίων του «Ανοιχτά χαρτιά» (1982) περιλαμβάνει πλήθος μελετών πάνω σε έλληνες και ξένους εικαστικούς. Στα ποιήματά του, μάλιστα, παρατηρούνται αναλογίες μεταξύ της συντακτικής και τυπογραφικής οργάνωσης του λόγου, και της κυβιστικής και αφηρημένης ζωγραφικής των μέσων του 20ού αιώνα.
Μια από τις εξέχουσες μορφές της γενιάς του ’30, ο Φώτης Κόντογλου, είχε απασχοληθεί με το ζήτημα τιτλοφορώντας το με σαφήνεια ως «Αναλογία μεταξύ λαϊκής ζωγραφικής και ποιήσεως». Πιο χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του μαθητή του, Νίκου Εγγονόπουλου, με τις δύο ιδιότητες του ζωγράφου και ποιητή να βαραίνουν εξίσου. Ο δημιουργός επαναλαμβάνει συχνά θέματα της ζωγραφικής του στην ποίηση, ενώ στην «Ελεονώρα» (1938) χρησιμοποιεί την τεχνική της υπερρεαλιστικής εικόνας συνθέτοντας άσχετες μεταξύ τους οπτικές παραστάσεις, ώστε να αναπαραστήσει τα μέλη της αγαπημένης γυναίκας («τα δυό της γόνατα / ο Αγαμέμνων / τα δύο της λατρευτά / μικρά / πόδια / είναι το πράσινο / τηλέφω- / νο με τα κόκκινα / μάτια») (Εγγονόπουλος 1977). Οργανώνει, μάλιστα, το ποίημα σε δύο στήλες με υπότιτλους «(προσθία όψις)» και «(οπισθία όψις)», και, μιμούμενος στην διάταξη των στίχων το σχήμα ενός όρθιου ανθρώπινου σώματος, τρέπει την τυπογραφική εμφάνιση του κειμένου σε φορέα σημασίας.
Άλλοι μεταγενέστεροι ποιητές ζωγράφιζαν συστηματικά, όπως οι Μανόλης Αναγνωστάκης, Γιώργης Παυλόπουλος, Νίκος Καρούζος, αλλά και πιο πρόσφατα, οι Νάνος Βαλαωρίτης, Αλέξανδρος Ίσαρης, Δημήτρης Καλοκύρης για να αναφέρουμε μερικά μόνο παραδείγματα. Και βέβαια, μεγάλοι ζωγράφοι εικονογραφούσαν ή εμπνέονταν από φίλους τους ποιητές. Από τον Κωνσταντίνο Παρθένη και τον Γιώργο Δελή («Σύννεφα στο γέρμα», 1927) έως τον Αλέκο Φασιανό και τον Λουί Αραγκόν, ζωγράφοι και ποιητές έχουν παράλληλους βίους. Θυμάμαι χαρακτηριστικά τον Φασιανό να εξομολογείται στο εργαστήριό του: «οι ποιητές με επηρέασαν περισσότερο κι από τους ζωγράφους, γιατί στα γραφόμενά τους έβλεπα τον κόσμο ν΄ανοίγεται μπροστά, καλύτερα, μάλλον, μου αποκάλυψαν έναν κόσμο καινούργιο» (συνέντευξη στη Huffingtonpost, 2016).
Ο Γιάννης Ψυχοπαίδης είναι ο ζωγράφος που άκουσε προσεκτικά τον Βασίλι Καντίνσκι. Ο Ρώσος δημιουργός διεκήρυξε πως το χρώμα, όπως και ο ήχος, έχουν ρυθμό. Τον ίδιο ρυθμό. Γεννημένος μέσα σε οικογένεια μουσικών, ο Καντίνσκι ένιωθε πως κάθε χρώμα παράγει συναίσθημα όπως και το πλήκτρο ή η χορδή. Γεννημένος σε οικογένεια που αγαπούσε την ποίηση, ο Ψυχοπαίδης ένιωθε πως κάθε χρώμα παράγει συναίσθημα, παράγει ρυθμό, όπως και η ποίηση. Ο Καντίνσκι ονόμασε την κοινή μετάδοση του ρυθμού συναισθησία (synaesthesia). Ο Ψυχοπαίδης είναι μέλος της γενιάς που οι νέοι της ήταν στους δρόμους τραγουδώντας την ποίηση (Ελύτης-Θεοδωράκης και άλλοι), που σημαίνει τραγουδώντας σε μια ενσυναίσθηση του ρυθμού. Αυτή την ενσυναίσθηση διεκδικεί και θέλει να μας αφυπνίσει δίνοντάς με εικαστικά μέσα.
Ο Αντώνης Φωστιέρης είναι ο ποιητής που άκουσε προσεκτικά το διάβα του χρόνου καθώς περνούσε πάνω από τα πεσμένα φύλλα του λόγου, τις λέξεις. Κι αποφάσισε τούτο το ανήκουστο: να βρει τον τρόπο με τα φύλλα του λόγου «να υπερβεί τον χρόνο, ώστε να μπορέσει να μιλήσει γι αυτόν και προς αυτόν, ακεραιώνοντας και συγκεφαλαιώνοντας τα στοιχεία του». Γι αυτό τα ποιήματά του είναι πελματοσκοπήσεις του χρόνου πάνω στα πεσμένα φύλλα, έτσι που το κάθε συμβάν να συμ-βαίνει.

Παρακολουθείτε τους ποιητές και σε ένα από βιβλία σας (εκδ. Κέδρος) μας δίνετε μια προσωπογραφία σας μαζί τους. Κάνοντας τα πορτραίτα τους θέλω να πω, είναι σα να εμφανίζεστε ο ίδιος. Τι ακούτε στην ποίηση του Φωστιέρη και πώς συντονίζεται με το δικό σας έργο;

ΓΨ Καταρχήν είναι ένας κύκλος έργων που καθόλου τυχαία, τον ονόμασα «Βιογραφία». Έχει να κάνει με τη βιογραφία τη δική μου, αλλά και με τη βιογραφία μιας γενιάς. Μεγαλώσαμε με την ποίηση σε καιρό που είχε βαρύνουσα σημασία - μιλώ για τις δεκαετίες του ’60 και του ’70. Και βέβαια, είχαμε κληρονομήσει μια μεγάλη παρακαταθήκη του ποιητικού λόγου της γενιάς του ’30. Ενώ τη λέω κληρονομιά, ήταν ενεργή και παρούσα τα χρόνια που μεγαλώναμε. Όλοι αυτοί λοιπόν που καθόρισαν την πνευματική μας παρουσία ήταν όχι απλώς ζώντες, αλλά ενεργοί δημιουργοί. Ζούσαμε μ’ αυτούς, αφουγκραζόμασταν, κι εκείνοι άνοιγαν τους ορίζοντες μας.
Προσωπικά, είχα τη μεγάλη τύχη να ζω σ’ ένα σπίτι που δεν μου επιβλήθηκε ποτέ κάτι, αλλά υπήρχε φυσικά και αυτονόητα γύρω μας το βιβλίο. Οι δικοί μου αγαπούσανε τα βιβλία, ζούσανε με αυτά. Έτσι, πολύ φυσικά ανακάλυψα τον μαγικό κόσμο των λογοτεχνών που μας περιβάλλανε με τα βιβλία τους.
Γεννήθηκα και μεγάλωσα μέσα στον κόσμο της ποίησης, όπως αισθάνομαι ότι συνέβη ευρύτερα με τη δική μου γενιά. Με αυτήν την έννοια λοιπόν ό,τι έκανα σε σχέση με την ποίηση, έχει να κάνει με το πώς αντιλαμβάνομαι εγώ ―αλλά και πιστεύω η γενιά μου γενικά―, τον ποιητικό λόγο. Πάντα υπήρχε διάθεση να μεταφέρω τις εικόνες της ποίησης αλλά και τα πρόσωπα των ποιητών, μέσω της ζωγραφικής σε ένα άλλο επίπεδο. Αυτή λοιπόν η συνάντηση της ζωγραφικής με την ποίηση ήταν κάτι που από μικρό με καθόρισε.
Φαίνεται ίσως περίεργο, αλλά παρά ταύτα ήταν ένα πάρεργο σε αυτό που θεωρούσα κανονική δουλειά. Το σώμα δηλαδή της ζωγραφικής μου, απλώς συνοδευόταν από όλες αυτές τις «παρασπονδίες», τις σχέσεις μου με την ποίηση. Αυτή η παράλληλη συνοδεία απέκτησε με τα χρόνια, και μία αυτόνομη παρουσία τόσο πολύ, που αυτά που, κατά κάποιο τρόπο, θα μπορούσαν να θεωρηθούν πάρεργα, απόκτησαν εν τέλει, μια οντότητα. Κι έχουν μια σειρά, ένα εσωτερικό νήμα που τα συνδέει. Η έκθεσή μου στο Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος (Οκτώβριος 2019 – Ιανουάριος 2020) είχε αυτόν τον χαρακτήρα: πώς ξεκινάει κάτι από τον Παρμενίδη και τον Όμηρο για να φτάσει μέσα από τη γενιά του ’30 έως τους σημερινούς ποιητές που μας καθόρισαν∙ ένας από αυτούς είναι ο Αντώνης Φωστιέρης.

Στον Φωστιέρη τι ακούσατε;

ΓΨ Κλέβοντας έναν στίχο, θα έλεγα ότι «ακούω τη θάλασσα». Μιλώ για ένα αίσθημα ελευθερίας, που ενέχει τον αιφνιδιασμό ενός στοιχείου το οποίο κάθε στιγμή μπορεί να ανατρέψει αυτό που θεωρούμε αυτονόητο. Είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς για έναν κόσμο εικαστικό και να τον περιγράψει έτσι ώστε να αντιστοιχεί σε αυτό που αισθάνεται. Κι αυτό διότι έχει αυτονομία η εικαστική θέαση. Ο δικός μου ρόλος είναι να εμπιστευτώ τις εικόνες που βγαίνουν από μέσα μου: εν προκειμένω το στοιχείο της θάλασσας και ό,τι αυτό εμπεριέχει.

ΑΦ Παρόλα αυτά είναι σπουδαίο το κείμενο του Γιάννη στην εισαγωγή του βιβλίου. Είναι πυκνό και συγκεφαλαιώνει, νομίζω, πολλά στοιχεία. Αν εκείνος έχει μιαν αμηχανία να εκφραστεί απολύτως περί τα λογοτεχνικά, έχω κι εγώ αμηχανία να εκφραστώ περί τα εικαστικά. Όμως ο λόγος του, πέρα από τη ζωγραφική, έχει και μιαν αντιστοιχία ποιότητος προς το ζωγραφικό του έργο .

ΓΨ Πιάνω μια λέξη που είναι κομβική αλλά μ’ αρέσει γιατί είναι ουσιαστική. Η λέξη αμηχανία στην ουσία είναι το κλειδί κάθε αυθεντικότητας. Ακόμη και στα κείμενα, ακόμη και στα ζωγραφικά έργα.

Ακόμη και στη συνάντηση της ζωγραφικής με την ποίηση;

ΓΨ Ναι, έτσι ξεκινά κανείς, αμήχανος. Γιατί δεν έχει τη μηχανή να μπορέσει να κάνει το πέρασμα σε κάτι που το ξέρει, που τό χει στο τσεπάκι του, του είναι αυτονόητο κι απλώς το διαχειρίζεται και το διεκπεραιώνει. Δεν είναι καθόλου αυτό. Αντιθέτως, ζητά να ξεχάσει για να μπορέσει να ξαναβρεί. Αυτό το πράγμα συμβαίνει σ’ εμένα τουλάχιστον κι είναι το μεγάλο δώρο που κάνει η ποίηση του Αντώνη. Το γεγονός ότι στην ουσία, διαβάζουμε κάτι και μετά, κατά κάποιο τρόπο, το βάζουμε στην άκρη, όχι για να το ξεχάσουμε. Το αφήνουμε για να μπορέσουμε να βρούμε τη βαθύτερη ουσία, το υπαρξιακό αίσθημα της ποίησης. Αυτό σε οδηγεί να αναζητήσεις ένα αντίστοιχο αίσθημα στη ζωγραφική. Με αυτή την έννοια, η αμηχανία είναι πραγματικά ο τρόπος να μπορέσεις, χωρίς να μηχανευτείς κάτι το οποίο ήδη ξέρεις ή έναν τρόπο που μάλιστα έχει και τη πονηράδα μιας έτοιμης γνώσης. Υπάρχει ένα παλιό ρεμπέτικο που λέει «όλος ο κόσμος τώρα δουλεύει μηχανές», εννοώντας ακριβώς ότι υπάρχει ένας κόσμος ο οποίος είναι «κατεργάρης». Κόσμος της κομπίνας και της γνώσης που διαχειρίζεται για να πετύχει ένα σκοπό. Η έννοια του αμήχανου είναι η έννοια του μη δόλιου. Δεν υπάρχει δόλος στην καθαρή ποίηση κι ακριβώς ο μη δόλος σε παροτρύνει να λειτουργείς. Κι αυτό είναι το μεγαλείο μιας τέτοιας ποίησης: σε οδηγεί στο να ξεχάσεις οτιδήποτε θα μπορούσε να είναι η ευκολία μιας έτοιμης αλήθειας. Έτσι δεν είναι; (στρέφεται στον Αντώνη Φωστιέρη)

ΑΦ Απολύτως.

Παρ’ όλα αυτά στο εισαγωγικό σας σημείωμα υπάρχει μια διάσταση που κι εγώ την διαβάζω στην ποίηση του Φωστιέρη. Ενώ δεν ανήκει στους ποιητές που «χαρίζονται» στο κοινό με παραβολές, συμβολισμούς, «εύκολες» εικόνες, τον απασχολεί το στοιχείο του χρόνου. Και μάλιστα ο χρόνος ως τέλος, ως θάνατος. Θα τολμούσα να πω ο χρόνος ως κάτι ατελέσφερο. Σας διαβάζω σωστά;

ΑΦ Είναι πολύ σωστή η ανάγνωση αυτή κ. Μυλωνά, και μου κάνει εντύπωση αυτός ο εντοπισμός του στοιχείου του χρόνου, γιατί πέρα από τις συγγένειες των δύο τεχνών, της ποίησης με την ζωγραφική, μια βασική διαφορά έγκειται στο ότι η ζωγραφική ασχολείται με τον χώρο και η ποίηση με τον χρόνο. Θέλω να πω ότι η ζωγραφική και ως τέχνη παραστατική χρειάζεται τον χώρο τόσο ως ένα στοιχείο προς αναπαράσταση όσο και ως ένα στοιχείο που πρέπει να απλωθεί το ζωγραφικό έργο. Η ποίηση και ο λόγος γενικότερα, έχει να κάνει με τη διάσταση του χρόνου. Ενδεχομένως με την τιθάσευση αυτού του αείροου φαινομένου της διαρκούς αντικατάστασης του χρόνου. Ο χρόνος τι είναι; Μιλώντας απλοϊκά, είναι μια μηχανή που διαρκώς μετατρέπει το μέλλον σε παρελθόν. Η ποίηση καλείται κατά κάποιον τρόπο να υπερβεί τον χρόνο, ώστε να μπορέσει να μιλήσει γι αυτόν και προς αυτόν, ακεραιώνοντας και συγκεφαλαιώνοντας τα στοιχεία του.

ΓΨ Επειδή συζητάμε για τον χρόνο και για την έννοια του πεπερασμένου, άρα για την έννοια της ζωής και του θανάτου, μου έκανε εντύπωση καθώς παρατήρησα κάποιους ανθρώπους που περνάγανε μπροστά στη δική σου ενότητα Αντώνη (ενν. στο Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος), όπου είχαμε την ιδέα να αναπτύξουμε στον τοίχο ένα μεγεθυμένο χειρόγραφο όπου είναι γραμμένο το ποίημα κι έχει να κάνει με κάτι πάρα πολύ λιτό και συγκλονιστικό ως προς την πυκνότητά του. Το ποίημα αφορά στην ουσία, αποχαιρετισμό σε έναν νεκρό. Είδα λοιπόν ανθρώπους που στάθηκαν μπροστά και καθηλωθήκανε, βλέποντας την εικόνα και διαβάζοντας τον λόγο του Αντώνη.

ΑΦ Σαν επιτύμβιο επίγραμμα κατά κάποιο τρόπο και ίσως έχει ως πρότυπο αυτό το αρχαιοελληνικό είδος ποίησης. Το γνωρίζουμε κυρίως στην Παλατινή Ανθολογία και νομίζω ότι είναι πολύ χαρακτηριστικό είδος διότι έχει κατεξοχήν αυτά τα στοιχεία της ελληνικότητας που είναι η σύνθεση της ελευθερίας με την δέσμευση μαζί.

Παρακαλώ προχωρήστε τη σκέψη σας αυτή, μη μείνουμε σ΄έναν αφορισμό.

ΑΦ Στο επίγραμμα υπάρχει μία δέσμευση να είναι το ποίημα μικρό, αλλά και μία ελευθερία να το αναπτύξεις όχι σε συγκεκριμένες συλλαβές ή με συγκεκριμένο μέτρο. Έτσι, βρίσκεται σε αντίθεση με άλλες μορφές ποίησης οι οποίες είναι εισαγόμενες είτε εκ δυσμών είτε εξ’ ανατολών. Μιλώ για το γιαπωνέζικο χαϊκού ή τα τάνγκα όπου είσαι υποχρεωμένος να ακεραιώσεις ένα ποίημα μέσα σε συγκεκριμένες συλλαβές. Στο αρχαιοελληνικό επίγραμμα δεν μπορείς να φλυαρήσεις, αλλά ταυτοχρόνως σου αφήνει την ελευθερία μόνος σου να ρυθμίσεις ακριβώς αυτήν την πυκνότητα του λόγου. Και από την άλλη για να είμαστε ειλικρινείς μέσα σε 17 συλλαβές μπορείς να γίνεις φλύαρος. Ενώ μπορεί μέσα σε ένα μακροσκελές ποίημα, αν είναι πυκνό και σημαντικό, να μην χρειάζεται να αφαιρέσεις ούτε μία λέξη. Και βλέπεις ότι σε αυτά τα μικρής διάρκειας ποιήματα πολλές φορές υπάρχουν πράγματα εντελώς περιττά και συχνά είναι περιττό και το ίδιο το ποίημα.

ΓΨ Σωστή παρατήρηση και έχει να κάνει με πολιτισμούς που έχουν πλούτο και σοφία, κι όμως έχουν αυτόν τον καθορισμό που είναι δεσμευτικός, ενώ στα επιγράμματα υπάρχει η έννοια της ελευθερίας που είναι χαρακτηριστικό μιας ολόκληρης φιλοσοφικής στάσης: δέσμευση και ελευθερία συνυπάρχουν και δημιουργούνε την έννοια ενός μέτρου, όπου χειρίζεται ο καθένας με την αξιοσύνη του, την ικανότητά του να ελέγξει αυτό το μέτρο.

ΑΦ Όπου κι αυτό το μέτρο δεν είναι συγκεκριμένο, δηλαδή μόνος σου ορίζεις το μέτρο. Ενώ αυτές οι εξωτικές μορφές που μας έχουν έρθει νομίζω ότι μεταφέρουν μαζί, πέρα από την συγκεκριμένη στιχουργική μορφή, και την παράδοση που κουβαλάνε. Δεν ξέρω αν είναι δική μου υπερβολή, αλλά όταν διαβάζω ένα ελληνικό χαϊκού, είναι σα να βλέπω στο βάθος ανθισμένες κερασιές. Επίσης μου θυμίζουνε, καθώς πρέπει να είναι αυστηρά τόσες οι συλλαβές, λίγο αυτή την παλιά πρακτική που ακουγόταν ότι ακολουθούν οι γιαπωνέζες μανάδες που τύλιγαν τα πόδια των κοριτσιών με ταινίες κ.λπ. ώστε να μείνουνε μικρού μεγέθους και κομψά.

ΓΨ Και πόσα τέτοια παραδείγματα! Εκεί όμως φαίνεται ότι είναι κάτι εναρμονισμένο με μια φιλοσοφία ζωής που δεν είναι δική μας.

ΑΦ Δεν είναι όμως μόνον οι εξ’ ανατολών ποιητικοί τρόποι, είναι και οι εκ δυσμών. Ακόμη και άλλες μορφές που έχουν εισαχθεί στην ποίηση, όπως είναι το σονέτο ή το παντούμ που μας ήρθανε ως είδη εισαγωγής, νομίζω ότι μαζί με τη μορφή μετέφεραν κάπως και το κλίμα των χωρών και των πολιτισμών. Και ο Ουράνης και ο Καρυωτάκης μας θυμίζουνε συχνά τον Μποντλέρ.

Νομίζω πως μόλις θέσατε το περίφημο ή ίσως διαβόητο ζήτημα της ελληνικότητας.

ΓΨ Ναι, είναι αλήθεια. Βέβαια, κοινωνίες όπως η ελληνική και αντιστοίχως η γαλλική έχουν κοινούς τόπους ζωής, δηλαδή ναι μεν υπάρχουν αυτές οι επιρροές, αλλά βλέπεις ότι ο Καρυωτάκης εκφράζει κάτι αυθεντικό. Έχει την αλήθεια μιας ματαιωμένης ζωής σε μία κοινωνία που φαίνεται ότι ζει το αδιέξοδό της. Ο Καρυωτάκης είτε με τις σάτιρες, είτε με ελεγεία ή οτιδήποτε, στην ουσία καταγράφει αυτόν τον μικρόκοσμο μιας επαρχίας όπου αντιστοιχίες μπορούμε να δούμε και στη γαλλική επαρχία.

ΑΦ Αλλά και στη ζωγραφική έχουν έρθει τόσες μορφές και τόσα ρεύματα, τα οποία τα περισσότερα είναι ετερογενή. Υπάρχει κάποιο ρεύμα στη σύγχρονη ζωγραφική που να είναι γηγενές;

ΓΨ Όχι, δεν υπάρχει.

ΑΦ Ούτε και στην ποίηση. Υπάρχουν όμως μορφές που έχουν μεταβάλλει κατά κάποιον τρόπο ή έχουν προσαρμόσει στα καθ’ημάς τρόπους που ήρθαν απέξω. Λόγου χάρη, ο ελληνικός σουρεαλισμός στην ποίηση, νομίζω ότι διαφέρει πολύ από τον γαλλικό σουρεαλισμό και θάλεγα ότι είναι ίσως και πιο ενδιαφέρων. Η ελληνική εκδοχή είναι πιο ενδιαφέρουσα από την ακραιφνή γαλλική μορφή διότι εδώ έχει μπολιαστεί κιόλας με ένα λογικό στοιχείο το οποίο ενδεχομένως προβάλλει ακόμη περισσότερο τα παράλογα στοιχεία του υπερρεαλισμού, χωρίς όμως να ξεφεύγει εντελώς από ένα λογικό ειρμό. Ένας λογικοφανής, αν όχι λογικός ειρμός, σε πράγματα τα οποία φαίνονται πέραν της λογικής.

ΓΨ Σωστά κι από την άλλη μεριά έχουμε και το μεγάλο στήριγμα της γλώσσας: δεν είναι τυχαίο ότι οι άνθρωποι που χειριστήκανε τον εδώ υπερρεαλισμό, μιλώ για τον Εμπειρίκο ή τον Εγγονόπουλο, ήταν βαθείς γνώστες μιας μεγάλης γλωσσικής παράδοσης. Έτσι, αποκτά μιαν άλλη εκδοχή ο ελληνικός υπερρεαλισμός. Αντίστοιχα, στην ζωγραφική έχουμε κάτι φανερά εισαγόμενο που καθόρισε την ελληνική εικαστική έκφραση και θα μπορούσε κανείς να μιλήσει για ελληνικότητα ανατρέποντας τους κανόνες τους κλασικούς και τους συμβατικούς.
Έχω στο νου μου ένα πολύ ενδιαφέρον κείμενο για την ελληνικότητα που έχει γράψει ο Τσαρούχης ο οποίος με την ζωγραφική του ήταν αυτός που την καθόρισε. Όχι πως ο ίδιος ήταν ο «φταίχτης», αλλά οι μιμητές του που αντέγραψαν κάτι τελείως επιφανειακό και δεν ήταν τίποτε άλλο παρά η νεοελληνική γραφικότητα της γυριστής σκάλας, της νεοελληνικής αυλής και του αετώματος επάνω στα νεοκλασικά σπίτια. Ο ίδιος λοιπόν γράφει το πιο σημαντικό κείμενο σε σχέση με αυτό που ονομάζουμε σήμερα νεοελληνικότητα. Επισημαίνει ότι πρέπει να την αναζητάμε, όχι εκεί που εύκολα μας κατατίθεται ως επιφανειακή εικόνα, αλλά εκεί που κρύβεται στην πραγματικότητα, αλλά κρατά ένα εσωτερικό μέτρο. Και ποια είναι η ελληνικότητα κατά Τσαρούχη; Είναι ο Μπουζιάνης. Αυτό που ονομάζεται εξπρεσιονισμός, ξένος προς τα ελληνικά πράγματα, είναι στο βάθος αυτό που αποζητάμε. Κάτι το οποίο εσωτερικά διαφυλάττει την έννοια ενός μέτρου. Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον να λέγεται αυτό από ένα στόμα το οποίο στην ουσία βρισκόταν στον αντίποδα αλλά με απόλυτη συνείδηση του τι είναι αυθεντικό.

ΑΦ Σε γενικές γραμμές αυτό που λέει ο Τσαρούχης αντιστοιχεί λίγο σε αυτό που ήδη είχε πει ο Πλάτωνας στον «Σοφιστή». Μιλώντας για τα εικαστικά, λέει ότι υπάρχουν δύο είδη ζωγραφικής: το ένα μιλά για την εικόνα των πραγμάτων, δηλαδή η εικαστική ζωγραφική που προσπαθεί να συλλάβει και να αναπαραγάγει όχι απλώς την εξωτερική επιφάνεια, αλλά και τις βαθύτερες ιδιότητες του προσώπου ή του αντικειμένου που αναπαριστά, ονοματίζοντάς την «εικόνα». Από την άλλη, υπάρχει ένα είδος ζωγραφικής το οποίο περιορίζεται ολοσδιόλου σε αυτήν την εξωτερική εμφάνεια. Κι αυτό το ονομάζει «φάντασμα». Κατά κάποιο τρόπο, αυτός ο διαχωρισμός του Τσαρούχη ίσως αντιστοιχεί στην πλατωνική έννοια. Κι επειδή προηγουμένως ανέφερες τον Εγγονόπουλο, θα έλεγα ότι είναι ένα εμβληματικό πρόσωπο διότι σε αυτόν συμπίπτουν και οι δύο ιδιότητες. Ίσως είναι ο μόνος που είχε εξίσου σημαντική παρουσία και στην ποίηση και στη ζωγραφική. Διότι είναι πολλοί οι ποιητές που ζωγράφιζαν και αντίστοιχα είναι πολλοί οι ζωγράφοι που έχουν γράψει ποίηση και πεζό: από τον Μιχαήλ Άγγελο και τον Ουγκώ, τον Ανρί Μισό, τον Μαρκ Ζακόμπ κι εδώ σε μας ο Γιάννης Ρίτσος που έχει εικαστικό έργο.

ΓΨ Σύμφωνοι, αλλά πρέπει να τα διαχωρίσει κανείς αυτά γιατί η περίπτωση του Εγγονόπουλου είναι όντως ξεχωριστή και δεν έχουμε αντίστοιχο μέσα στη νεοελληνική έκφραση. Ο Εγγονόπουλος ήταν βαθύς, συνεπής ως προς την αντιμετώπιση των δύο τεχνών και με αυτή την έννοια υπήρξε, όχι επαγγελματίας, αλλά συστηματικός καλλιτέχνης. Οι άλλες περιπτώσεις ήταν παράλληλες ενασχολήσεις με κάτι το οποίο εξέφραζε μία εικαστική προδιάθεση, χωρίς να φτάσουν στο επίπεδο της κυρίως έκφρασής τους. Ενώ στην περίπτωση του Εγγονόπουλου έχουμε να κάνουμε με δύο ισότιμα παράλληλα που συνυπάρχουνε με μια βαθιά και αυθεντική έκφραση.

ΑΦ Βεβαίως συγγενεύει η ζωγραφική με την ποίησή του και είναι ένα παράδειγμα που δείχνει ότι και οι δύο τέχνες έχουν την ίδια πηγή, απλώς είναι διαφορετικά τα μέσα της μίας από την άλλη. Στην πραγματικότητα, ακόμη και η ζωγραφική θα έλεγα, δεν είναι αναπαραστατική τέχνη διότι εξαρχής είχε αντιμετωπιστεί ως μιμητική. Και στα αρχαία κείμενα και στα μεσαιωνικά έτσι θεωρείται. Βέβαια και η ποίηση είχε θεωρηθεί μιμητική τέχνη και γι’ αυτό ο Πλάτωνας είχε εξορίσει από την «Πολιτεία» του και τους ποιητές αλλά και τους ζωγράφους. Διότι θεωρούσε ότι και η μεν και η δε ήταν τρίτες από της αληθείας. Η αλήθεια ήταν η ιδέα των πραγμάτων, η επόμενη φάση ήταν η υλοποίησή τους και η τρίτη ήταν η απεικόνιση, η εξιστόρηση των ίδιων των πραγμάτων ή των γεγονότων. Λέω εξιστόρηση και δεν είναι τυχαίο ότι το ρήμα ιστορώ σήμαινε και αφηγούμαι και ζωγραφίζω. Βλέπουμε ακόμη και τώρα το παράδειγμα μιας εικόνας βυζαντινής που υπογράφεται ως ιστορημένη δια χειρός του τάδε ζωγράφου.

Ας επανέλθουμε στη συνομιλία της ζωγραφικής με την ποίηση.

ΓΨ Πάνω σε αυτό, επειδή κουβεντιάσαμε τις απαρχές ή τη ροή της καλλιτεχνικής έκφρασης από τη γενιά του ’30 και πριν ακόμη, έχουμε ένα φαινόμενο που είναι πολύ ενδιαφέρον: όταν ο Μακρυγιάννης αναγκάζεται να διώξει τον Βαυαρό ζωγράφο (σημ. τον Πήτερ φον Ες), γιατί αισθάνεται ότι αυτό που πάει να εκφραστεί δεν τον αφορά καθόλου, έρχεται η οικογένεια του Παναγιώτη Ζωγράφου – αυτός και οι γιοι του – και φτιάχνουν αυτά τα αριστουργήματα. Πέρα από το ότι γίνεται με μαγικό τρόπο η συνάντηση του προφορικού με τον εικαστικό λόγο, έχουμε μια μεγάλη στιγμή της ελληνικής έκφρασης. Εκεί βλέπουμε την έννοια μιας αφήγησης η οποία ενώ βγαίνει από μια μεγάλη βυζαντινή παράδοση που ήταν μέσα στις φλέβες αυτών των ανθρώπων, ταυτόχρονα το λαϊκότροπο στοιχείο τους οδηγεί στο να υπερβούν την έννοια του χρόνου. Έχουμε για πρώτη φορά μέσα στην ίδια εικόνα παράλληλες αφηγήσεις διαφορετικών χρόνων.
Χωρίς δηλαδή να υπάρχει η σταθερή γεωμετρική ανάπτυξη του χρόνου που τρέχει το ένα πίσω από το άλλο τα γεγονότα, έχουμε αναπαράσταση των γεγονότων και ταυτόχρονα επεξήγησή τους. Στην ουσία, είναι μία ζωγραφική απόλυτα λαϊκή, απελευθερωμένη και εννοιολογική ταυτόχρονα. Πέρα από το ότι είναι μια φοβερά ευρηματική ζωγραφική για να αποτυπωθούν όλα αυτά τα συμπλέγματα του ιστορικού χρόνου, καθώς και μία ζωγραφική πανδαισία, συναντάμε τον Παναγιώτη Ζωγράφο στον 20^ο αι. και μάλιστα στο β’ μισό του 20^ου αι. σε πολύ σημαντικούς καλλιτέχνες, όπως ο Άνσελμ Κίφερ για παράδειγμα. Αναφέρω έναν μεγάλο Γερμανό καλλιτέχνη ο οποίος δουλεύει τη δική του ιστορία, όλη την παράδοση του 20^ου αι. όπως την έχει ζήσει η γενιά των Γερμανών μετά τον πόλεμο. Επεξεργάζεται λοιπόν την ιστορία ως κείμενο, ως υλικό αναστοχασμού και ταυτόχρονα ως πεδίο όπου ο ιστορικός χρόνος γίνεται ύλη. Υπάρχει μιαν αντιστοιχία σε κάτι που φαίνεται άσχετο αλλά στην πραγματικότητα έχουμε να κάνουμε με την ίδια προσπάθεια των ανθρώπων να αποτυπώσουνε κάτι που ξεπερνά τα όρια μια εικαστικής επιφάνειας, μιας συμβατικής αφήγησης.

ΑΦ Προηγουμένως σκέφτηκα τον Σιμωνίδη ως επιγραμματοποιό, ο οποίος είναι και ο πρώτος, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Πλουτάρχου, που έχει πει την εμβληματική φράση «η ποίηση είναι σαν την ζωγραφική», αποκαλώντας την ποίηση «ζωγραφία λαλούσα, την δε ζωγραφία ποίηση σιωπώσα». Αυτό είναι μία αντίληψη που έκτοτε έχει αποτυπωθεί και σε πολλά άλλα κείμενα. Ιστορικά υπάρχουν τέτοιες συναντήσεις οι οποίες γίνονται είτε μέσα στο πεδίο της ποίησης και είναι μία προσέγγιση της ζωγραφικής, με την έννοια ότι υπάρχουν πολλές εικόνες που είναι στην πραγματικότητα ζωγραφικές, αλλά είναι μια αποτύπωση μέσω του λόγου ή, πολύ περισσότερο υπάρχουν και αποτυπώσεις της ποίησης μέσα στη ζωγραφική. Υπάρχουν και ενδιάμεσες και μεικτές μορφές όπως είναι το οπτικό ποίημα ή το ποίημα – αντικείμενο. Εκεί είναι ταυτόχρονα ένα έργο που λειτουργεί ως εικαστικό, αλλά και ως ποιητικό. Και στον χώρο της ποίησης έχουμε τα Calligrammes του Απολιναίρ, ο οποίος έχει γράψει ποιήματα σχηματίζοντας ταυτόχρονα και την εικόνα (είναι πολύ γνωστό το σιντριβάνι και οι στίχοι είναι σαν σιντριβάνι). Ακόμη κι ο δικός μας ο Σεφέρης έχει ένα που σχηματίζει την εικόνα μιας φελούκας.

ΓΨ Βέβαια αυτό είναι μια προσπάθεια με εξωτερικό τρόπο να βρεθεί μια κοινή συνισταμένη ρυθμών. Ανάμεσα στον ποιητικό ρυθμό, τον ήχο και, ταυτόχρονα, στον εικαστικό ρυθμό με το χρώμα και το σχέδιο. Εδώ παίρνει μια μορφή που αποτυπώνεται με μια έννοια εικόνα, ενώ αυτό που συζητάμε - και λέω κάτι που αφορά εμένα-, είναι να βρεθεί ένας εσωτερικός ρυθμός. Όχι με την έννοια την εμφανούς αντιστοιχίας, αλλά με την έννοια της εσωτερικής αντιστοιχίας.

ΑΦ Γενικεύοντας υπάρχει και ένα είδος ζωγραφικής που φέρει έναν ποιητικό χαρακτήρα, δηλαδή είναι μια ποιητική ζωγραφική, όχι ποιητικίζουσα που προσπαθεί να μιμηθεί ή και να εικονογραφήσει. Δεν μιλάμε για εικονογράφηση της ποίησης. Εδώ τουλάχιστον, στο βιβλίο που εκδώσαμε, είναι πραγματικά μια συνομιλία και ο τίτλος του βιβλίου κυριολεκτεί. Δεν είναι εικονογράφηση, γιατί τα ζωγραφικά έργα του Γιάννη δεν αντιστοιχούν θεματικά στίχο προς στίχο προς τα ποιήματα. Υπάρχουν μέσα κάποιες θεματικές παρεμβολές, αλλά λειτουργούν περισσότερο σαν έναυσμα για να πάει παραπέρα. Δημιουργείται μια νέα οπτική μυθολογία η οποία πλέον δεν υπάρχει πάντα μέσα στο ποίημα, αλλά γεννιέται από αυτό. Το ποίημα δεν είναι απλώς το αποτέλεσμα μιας υποτιθέμενης έμπνευσης, αλλά γίνεται ο πυρήνας και η αφορμή για έμπνευση καινούργια. Υπάρχει δηλαδή μια δευτερογενής έμπνευση που είναι εξίσου σημαντική.

Και έχει αυτοτέλεια…

ΑΦ Ακριβώς! Κι όπως υπάρχει μία συγκίνηση συναισθηματικής τάξεως, από την οποία ξεκινάς να γράψεις ένα ποίημα, ένα πεζό, οτιδήποτε, που μπορεί να προέρχεται από ένα γεγονός, μια σκέψη, αυτή όμως η συγκίνηση μέσα στο ποίημα, στην πραγματικότητα μετασχηματίζεται ή πρέπει να μετασχηματιστεί, έτσι ώστε το ποίημα να μην είναι απλώς ο δέκτης μιας συναισθηματικής έξαρσης, αλλά, αντιθέτως ή ταυτόχρονα, να γίνει ο πομπός μιας καινούργιας συγκίνησης η οποία είναι αισθητικής τάξεως. Απευθύνεσαι πια στον άγνωστο αναγνώστη προκειμένου μέσω του ποιήματος να δημιουργηθεί μια ένταση και μία συναισθηματική έξαρση και συγκίνηση η οποία δεν έχει σχέση πάντα ή ποτέ με την αρχική συγκίνηση από την οποία ξεκίνησε το ποίημα. Αντιστοίχως λειτουργεί και στο ζωγραφικό έργο. Ξεκινάς από ένα ερέθισμα – διανοητικό, συναισθηματικό, συγκινησιακό – και μέσω του έργου επιχειρείς να συγκινήσεις τον θεατή.

Είναι έτσι κ. Ψυχοπαίδη;

ΓΨ Κάθε τέχνη έχει το δικό της συντακτικό, δηλαδή το ιδίωμα της τέχνης, ο λόγος της, εκφράζεται με τα δικά της αποκλειστικά μέσα. Κι αυτό ακριβώς είναι η μετάπλαση: τα μέσα αυτά φτιάχνουν ένα κόσμο ο οποίος έχει αυτονομία, κι αυτή είναι που συγκινεί τελικά τον αναγνώστη ή τον θεατή. Σαν ένας κόσμος ολοκληρωμένος στην έκφρασή του με το λεξιλόγιό του και, ταυτόχρονα, ένας κόσμος ο οποίος απευθύνεται ευρύτατα σε όποιον έχει τη δυνατότητα πρόσληψης.

Επιτρέψτε μου να σας πω κάτι από τα γυμνασιακά μου χρόνια. Είχα ξεκινήσει με πολύ πάθος και κάποια στιγμή, ετοιμαζόμουν να φτιάξω ένα έργο. Αποφάσισα λοιπόν να περάσω μια σειρά από χρωματικές διαβαθμίσεις σε μια επιφάνεια με σκοπό μόλις στεγνώσει να δουλέψω επάνω της. Η μητέρα μου έρχεται μετά από λίγο λέγοντάς μου:

―Πάρα πολύ ωραίο αυτό που έφτιαξες.
―Μα τι έκανα;
―Είναι πολύ ωραίο αυτό στο δωμάτιό σου.

Κάποιος, η μητέρα μου σε αυτή την περίπτωση, είδε στην ουσία μια καθαρή επιφάνεια που δεν είχε κανένα αφηγηματικό στοιχείο, όμως αυτή καθαυτή τη ζωγραφική χειρονομία την αντιλήφθηκε σαν κάτι που έχει εικαστική αφήγηση. Η μητέρα μου δεν ήταν ειδικός σε αυτά τα θέματα, όμως είχε την ευαισθησία να δεχτεί ένα αίσθημα που έβγαινε μέσα από μία καθαρά εικαστική χειρονομία ως αξία αυτοτελή.

ΑΦ Και το αίσθημα αυτό και η συγκίνηση και το ενδιαφέρον του δέκτη σε ένα ζωγραφικό πίνακα ή σε ένα ποίημα είναι αισθητικής τάξεως. Είναι μια συχνή παρεξήγηση διότι γενικά θεωρείται ότι ο θεματικός πυρήνας, το θέμα είναι αυτό που συγκινεί ή η αξία του θέματος, ενώ στην πραγματικότητα η αξία ενός έργου οφείλεται, κυρίως, στη μορφή. Διαφορετικά, θα ήταν πολύ απλό κάποιος να διαχειρίζεται και να πραγματεύεται θέματα τα οποία από μόνα τους είναι σημαντικά ή συγκινησιογόνα κι αυτομάτως το αποτέλεσμα θα είχε σίγουρη επιτυχία. Ένα παράδειγμα, ας πούμε, είναι ο Όμηρος ο οποίος στα δύο μεγάλα έπη έχει αφηγηθεί τα κλέη και τους άθλους μεγάλων ηρώων και σπουδαίων ανδρών, ενώ ταυτοχρόνως πολλοί ομηριστές θεωρούν ότι έχει γράψει κι ένα άλλο έργο που λέγεται «Βατραχομυομαχία» όπου μιλάει για συμπλοκή των βατράχων με τα ποντίκια. Υπάρχει δηλαδή μια τεράστια θεματική απόσταση από αυτό που είναι γνωστό ως έργο του.

ΓΨ Στην ουσία αυτό που συζητάμε τώρα είναι ένα μεγάλο κέρδος που έχει κατακτήσει ο δυτικός πολιτισμός μετά τους τελευταίους αιώνες. Και μάλιστα, τυπικά κιόλας, την στιγμή που γεννιέται η πρώτη αφηρημένη ακουαρέλα από τον Καντίνσκι το 1910, έχουμε να κάνουμε με κάτι το οποίο αποδέχεται και μια αυτονομία της ζωγραφικής χειρονομίας και των ζωγραφικών αξιών ως τέτοιες και, ταυτόχρονα, την απαλλαγή από κάποια «δεσμά» που θέλουνε την ζωγραφική τέχνη να υπηρετεί τον λόγο της με τρόπο εικονογραφικό. Ακόμη κι εμείς που ζήσαμε μετά τον πόλεμο, μεγαλώσαμε με τον Ιούλιο Βερν και τις περίφημες εικονογραφήσεις, κάτι καταπληκτικά χαρακτικά μέσα στο κείμενο. Αυτά προσπαθούσανε με κάθε λεπτομέρεια να μεταφέρουνε αυτό που διαβάζεις στη διπλανή σελίδα. Τόσο μεγάλη ήταν η ανάγκη να εκφραστεί η απόλυτη συνάρθρωση των δύο, που κάτω από τις εικόνες υπήρχαν και δύο γραμμές που εξηγούσαν με ακρίβεια τη σκηνή μη τυχόν και δεν καταλάβεις τι λέει. Αυτά όμως μας οδηγούσαν σε έναν κόσμο μαγείας στην πραγματικότητα. Ήταν ωραία τα έργα και ήταν χαράκτες που είχαν το κλασικό αλλά και το ηρωικό στοιχείο.
Τώρα όμως που μιλάμε για τη σχέση λόγου και εικόνας ψάχνοντας να βρούμε τις καταβολές μας ή τις αντιστοιχίες ή τα πράγματα που μας έκαναν να αισθανθούμε ότι αυτά τα πράγματα δένουνε χωρίς να το συνειδητοποιούμε, σκέφτομαι ότι μεγαλώσαμε με τα «Κλασικά Εικονογραφημένα», με τον «Μικρό Ήρωα» και θέλω να τιμήσω αυτούς τους ανθρώπους πραγματικά. Στα Κλασικά Εικονογραφημένα μου μένουν αξέχαστα αυτά τα τεύχη με τους υπέροχους Αμερικανούς σχεδιαστές – γιατί στην πρώτη φάση ήταν καθαρά αμερικανικής προέλευσης-, και έχει καταπληκτικές εικαστικές λύσεις για το πώς μπορεί να αφηγηθεί εικαστικά ένας λόγος πάρα πολύ πυκνός. Όλα τα πάθη, η ανθρώπινη περιπέτεια αποδίδονται με πάρα πολύ λιτό τρόπο, με ελευθερία αλλά ταυτόχρονα και οικονομία. Σου μεταφέρουν τα αισθήματα ενός κόσμου, δεν περιγράφουν απλώς την εικαστική του αποτύπωση. Το ίδιο θα έλεγα και για τον Μικρό Ήρωα. Θέλω να τιμήσω τον ζωγράφο που υπέγραφε ως Byron όλες τις εικόνες του Μικρού Ήρωα και ήταν ο ζωγράφος Βίκτωρ Απτόσογλου, που μας μετέφερε έναν ρεαλισμό εικονογραφικό ταυτόχρονα με μία ελευθερία και μια χειρονομία και αίσθηση ακρίβειας σε αυτό που ήθελε να αποτυπώσει, χωρίς πουθενά να γίνεται ψεύτικο, ακαδημαϊκό ή μίζερο. Αυτοί ήταν οι δάσκαλοί μας, μην το ξεχνάμε. Αυτοί διαμόρφωσαν τις καταβολές μιας τέχνης η οποία ό,τι χώρο κι αν υπηρετούσε, το έκανε με μεγάλη σοβαρότητα, αξιοπρέπεια και εσωτερική οικονομία.

ΑΦ Πάντως την πρώτη σχέση του λόγου με τη ζωγραφική την συναντάμε στον Όμηρο. Είναι η περίφημη περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα, όπου με πολύ μεγάλη ακρίβεια περιγράφεται η εικονογράφηση της ασπίδας του. Αλλά μεγάλο ενδιαφέρον έχει διαχρονικά και η επιρροή των αρχαίων τραγωδιών λόγου χάρη στη ζωγραφική. Είναι άπειρα τα έργα κι αν κανείς προσέξει τη δυτική, κυρίως, ζωγραφική βλέπουμε ότι το μεγαλύτερο μέρος θεματικά το έχουν αντλήσει από την ελληνική μυθολογία, την ελληνική παράδοση, την ελληνική ποίηση, τις τραγωδίες που τις μετέγραψαν σε όπερα. Νομίζω λοιπόν ότι τη ζωγραφική την έχει αρδεύσει θεματολογικά, σε πολύ μεγάλο βαθμό, η αρχαιοελληνική ποίηση μέσα από μια παράδοση που συνεχίζεται.
Πάντως και οι δύο αυτές τέχνες έχουν και μια άλλη ομοιότητα κατά την γνώμη μου: είναι τέχνες μοναστικές. Σε αντίθεση με άλλες τέχνες που προϋποθέτουν την ύπαρξη και τη δράση μιας ομάδας, όπως το θέατρο ή ο χορός, τόσο η ποίηση όσο και η ζωγραφική παράγονται σε συνθήκες μοναξιάς. Και επίσης, θα έλεγα ότι απευθύνονται και σε ανθρώπους οι οποίοι τις προσεγγίζουνε μέσα σε μία μοναξιά. Είναι σπάνιες οι περιπτώσεις που μπορεί κάποιος να διαβάσει ενώπιον κοινού ή που μπορεί σε μία έκθεση να συνυπάρξουν πολλοί. Και θα έλεγα επίσης ότι είναι και σιωπηλές τέχνες. Μολονότι ο Σιμωνίδης ή αργότερα ο Φιλόστρατος είπαν ότι η ποίηση είναι φθεγγομένη λαλούσα ζωγραφία, στην πραγματικότητα και η ποίηση είναι μια τέχνη βουβή. Είναι μια τέχνη δηλαδή που τη διαβάζεις, έχει μία οπτική διάσταση, όπως η ζωγραφική. Το λαλούσα είναι κατά μεταφορά επειδή χρησιμοποιεί το λόγο, αλλά αυτός είναι ένας λόγος αποτυπωμένος μέσω των γραμμάτων της αλφαβήτου, όπου μετατρέπεται σε μια άλλου είδους εικόνα. Η ακραία μορφή του λόγου που είναι εικόνα για παράδειγμα, είναι τα ιδεογράμματα. Στα κινέζικα ή ιαπωνικά ιδεογράμματα έχουμε ταυτόχρονα και λόγο και ζωγραφικό. Κάτι το οποίο μιμήθηκε ή επηρέασε βαθιά τον Ανρί Μισό.

ΓΨ Ήταν μια ολόκληρη τάση στο μεσοπόλεμο και μια επιρροή βέβαια αυτού του εξωτισμού που ανακάλυπτε η Δύση τα χρόνια των αρχών του 20^ου αι. όπου ξαφνικά τους αποκαλύφθηκε ένας ολόκληρος πολιτισμός είτε με τα αφρικανικά και τα πριμιτίφ, είτε με τον εξωτισμό της Ανατολής. Ήταν ένας κόσμος μυστηρίου και εσωτερικού αναστοχασμού την εποχή που η Δύση ένιωθε κουρασμένος πολιτισμός κι ότι είχε εξαντλήσει τα όπλα της.

Βλέποντες τις εικόνες που έφεραν τα ποιήματά σας στη ζωγραφική του Ψυχοπαίδη, υπήρξε κάτι που σας προκάλεσε να γράψετε επάνω στη ζωγραφική αυτή;

ΑΦ Όχι, αλλά μου προκάλεσε μεγάλη έκπληξη γιατί πραγματικά ανακάλυψα μια ποίηση πέρα από την ποίηση. Μιλώ για την ποίηση της ζωγραφικής. Η ποίηση η ίδια ως αίσθηση, ακόμη και ως τρόπος για να συλλάβεις το ακατανόητο φαινόμενο της ζωής, της ύπαρξης, διαχέεται μέσα στα πάντα. Υπάρχει ένα πολύ έντονα ποιητικό στοιχείο στη ζωγραφική του Γιάννη χωρίς αυτό να σημαίνει ότι συνδέεται άμεσα και με μια μονοσήμαντη σχέση με τα συγκεκριμένα ποιήματα. Εκεί που τελειώνει το ποίημα θα έλεγα ότι ξεκινάει το ζωγραφικό έργο. Κι αυτό είναι πολύ σημαντικό, δεν «πέφτει» το ένα πάνω στο άλλο, αλλά είναι παραπληρωματικά.

ΓΨ Αυτό είναι το κλειδί της ιστορίας και είναι κάτι που το λέω και το αισθάνομαι και το εκφράζω έτσι με τον δικό μου τρόπο. Στην ουσία, ζητώντας να κρατηθεί η αυτονομία των δύο τεχνών που τρέχουνε παράλληλα και βρίσκονται εσωτερικά και όχι εξωτερικά, δεν διασταυρώνονται ποτέ. Είναι δύο παράλληλες ιστορίες. Το έχουμε πει και άλλοτε, είναι σαν δύο ποτάμια που τρέχουνε και δεν συναντιούνται. Στην πραγματικότητα, όμως, αντλούνε από το ίδιο υπέδαφος. Εκεί πέρα μπορεί η κάθε τέχνη ακριβώς, το κάθε ποτάμι να κρατήσει την ιδιαιτερότητά του, τη χάρη του, το μεγαλείο του και την ανάπτυξη των όρων που εκφράζεται, δηλαδή της γλώσσας. Υπάρχει σύνδεση μόνο που αυτή είναι εξωτερική.

ΑΦ Ακριβώς έτσι. Όντως δηλαδή η μορφή είναι αυτή η οποία επηρεάζει πάρα πολύ το περιεχόμενο με την έννοια ότι αυτό το οποίο σου μένει είναι πολύ διαφορετικό στη μία μορφή απ΄ ότι στην άλλη.

ΓΨ Κι αυτό έχει να κάνει με το γεγονός ότι οι φόρμες έτσι όπως τις περιγράφουμε, δεν είναι αθώες. Στην πραγματικότητα, είναι ποτισμένες με μια ιστορικότητα. Αυτή την στιγμή -κι είναι πολύ ενδιαφέρον αυτό που λες-, βλέπουμε γενικότερα μια επιστροφή σε μορφές παραδοσιακές που μυρίζουνε μούχλα, που δημιουργείται από τα αδιέξοδα στα οποία ζούμε. Υπάρχει δηλαδή ένας υπερπλουραλισμός πραγμάτων που εμποδίζει οτιδήποτε προσπαθεί να γεννηθεί ως αυθεντικό. Έχουμε λοιπόν μια επιστροφή σε κάτι το οποίο δείχνει πόσο ανασφαλείς είναι οι δημιουργοί, αφού πάνε να πατήσουν σε κάτι το οποίο έχει ήδη καταξιωθεί ως άξιο και μουσειακά σημαντικό, για να εκφράσουμε σημερινά πράγματα. Έτσι προκύπτει μια παπαγαλία. Έτσι, οι δημιουργοί προτίμησαν να γυρνούν σε κάτι το οποίο ελέγχουνε κι αισθάνονται ότι τους παρέχει μιαν ασφάλεια. Αυτό έχει να κάνει και με την αγορά, άρα αυτό που αγοράζει ο συλλέκτης, έχει όλα τα χαρακτηριστικά ενός πράγματος που μέσα στην ιστορία, έχει ήδη αποδείξει την αξία του.

Στην αναπαράσταση αναφέρεστε;

ΓΨ Ναι, στις νέες ρεαλιστικές τάσεις, που είναι στην ουσία μια φοβισμένη αναπαράσταση. Μια δεξιοτεχνία εικαστική που αντανακλά τη μνήμη και το κύρος μιας άλλης εποχής. Είναι εμπορεύσιμα προϊόντα, ακριβώς επειδή διασφαλίζουν στον εξίσου αμόρφωτο συλλέκτη την ικανότητα να έχει στο σπίτι του κάτι το οποίο κανείς δεν μπορεί να του πει ότι δεν το καταλαβαίνει ή δεν το αξιολογεί ως σημαντικό.

ΑΦ Πολλές από αυτές τις παλιές μορφές επανέρχονται μέσα από την κερκόπορτα του μεταμοντερνισμού που επαγγέλλεται ή επιτρέπει τη χρήση ή μείξη παλαιών με νέες μορφές. Το βλέπω στην ποίηση γιατί υποτίθεται χρησιμοποιεί κάποιος την παραδοσιακή φόρμα με ένα τρόπο όμως εσωτερικά πολύ πιο ελεύθερο. Και μπορεί όπως λέει το Ευαγγέλιο στα παλιά ασκιά να βάλεις νέο κρασί, αλλά θα πρέπει να είναι καινούργιο το κρασί. Ενώ πρέπει, αν θες να το κάνεις πειραματικά και με έναν τρόπο μεταμοντέρνο, να χρησιμοποιήσεις την παραδοσιακή φόρμα χύνοντας όμως μέσα ένα υλικό το οποίο στην πραγματικότητα θα είναι πολύ πιο ελεύθερο από αυτό που εκφράζεται στον ελεύθερο στίχο. Όμως λίγο-λίγο φοβάμαι ότι αυτοί οι «νεοπαλαιοί», οι οποίοι χρησιμοποιούνε αυτή τη φόρμα, έχουν αρχίσει τώρα και γράφουν επάνω στα χνάρια του Παλαμά ή στο πατρόν του Μαβίλη. Αυτό όμως δεν έχει κανένα νόημα και θα έλεγα ότι είναι μια μορφή εθελοδουλίας. Για ποιο λόγο να το κάνεις; Λένε οι θιασώτες αυτής της αντίληψης ότι κούρασε πια ο ελεύθερος στίχος! Και δεν κούρασε δηλαδή το μέτρο; Ή στη σύγχρονη παραστατική ζωγραφική δεν υπάρχουν έργα άνευ νοήματος;

Εσάς κ. Φωστιέρη, σας ονόμασαν εκφραστή της γενιάς του ’70. Αισθάνεστε ότι ανταποκρίνεται αυτός ο χαρακτηρισμός στην ποίησή σας;

ΑΦ Αυτή η ταξινόμηση είναι υπόθεση των γραμματολόγων και των κριτικών. Όμως ηλικιακά και με βάση τους χρόνους της πρώτης εμφάνισης των έργων, πραγματικά αποτελούμε μια ομάδα η οποία κατά κάποιο τρόπο, εξαρχής αντιμετωπίστηκε ως γενιά. Αλήθεια, είχα πάντα μιαν αμφιβολία πόσο πέραν της δεκαετίας, αποτελούσε μια γενιά αυτή η ομάδα. Αλλά βλέπω ότι όντως υπάρχουν αρκετά στοιχεία που συνηγορούν σε κάτι τέτοιο και αυτό το οποίο αποδόθηκε εξαρχής σε αυτή την ομάδα ή στη γενιά, δηλαδή ένα στοιχείο αμφισβήτησης, -γι’ αυτό και ονομάζεται από κάποιους γενιά της αμφισβήτησης- , νομίζω δεν απείχε πολύ από την πραγματικότητα. Η μόνη ένστασή μου είναι ότι, ενώ αρχικά είχε δοθεί ένα μονοσήμαντο νόημα στην αμφισβήτηση αυτή, προσανατολίζοντάς την κυρίως στο κοινωνικό, το πολιτικό ή το ιστορικό πεδίο, θα έλεγα ότι υπάρχει μία τέτοια γενικότερη αντίληψη και διάθεση, μόνο που το αντικείμενο και ο στόχος αυτής της αμφισβήτησης δεν ήταν ο ίδιος σε όλους. Σε κάποια μέλη δηλαδή υπήρχε μια αμφισβήτηση η οποία είχε μια κατεύθυνση προς τα πολιτικά ή τα κοινωνικά δρώμενα, αλλά υπήρχαν και άλλοι οι οποίοι την αμφισβήτηση αυτή την εξέφρασαν ως προς τη γλώσσα, ως προς την υπαρξιακή διάσταση ή ως προς την σχέση με την παράδοση. Υπήρξε μεν ένα πυρήνας αμφισβητησιακός, όμως οι κατευθύνσεις και οι στόχοι ήταν διαφορετικοί. Αν όμως θελήσουμε να κρατήσουμε την αμφισβήτηση αυτή ως ένα βασικό χαρακτηριστικό, θα έλεγα ότι όντως και μέσα στον χρόνο εξακολούθησε να υφίσταται.
Επίσης, σε αυτή τη δεκαετία σφυρηλατήθηκε ένα είδος ποιητικού ιδιώματος το οποίο το χρησιμοποιούμε ακόμη και σήμερα. Αν δει κανείς την ποιητική έκφραση των νέων ποιητών, δε διαφέρει αισθητά από τη γλώσσα και τους τρόπους της δεκαετίας του ’70.

Ακούγοντας τον κ. Φωστιέρη να μιλά για «γενιά της αμφισβήτησης», σκέφτομαι ότι και στη ζωγραφική της δικής σας εποχής υπήρξε ανάλογη διάθεση ρήξης, όχι μόνο απέναντι στην κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα, αλλά και απέναντι σε παραδεδομένες μορφές έκφρασης.

ΓΨ Η δική μου εμπειρία ως εικαστικού, έχοντας ως αφετηρία τη γενιά του ’30, στάθηκε αντίστοιχη με μία μικρή διαφορά. Ενώ σε σχέση με τον ποιητικό ή λογοτεχνικό λόγο αντλούσαμε από αυτήν τη μεγάλη δεξαμενή των χρόνων του μεσοπολέμου και των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων, εγώ τουλάχιστον αισθάνομαι ότι δεν ακολούθησα μια κλασική πορεία ανθρώπου που γαλουχήθηκε μέσα στα ελληνικά εικαστικά πράγματα. Αντίθετα, είχα την τύχη, ας το πω έτσι, να αποκτήσω μεγάλη οικειότητα από πολύ νωρίς, από τα πρώτα κιόλας γυμνασιακά μου χρόνια, με τον χώρο τον ευρωπαϊκό, κι είχα γνωρίσει πράγματα, που κατά κάποιον τρόπο ακόμη και στη Γερμανία ήταν άγνωστα. Μορφές εξπρεσιονιστικής ζωγραφικής, καλλιτέχνες που δεν ήταν ακόμη γνωστοί, αλλά ήταν πολύ σημαντικοί κι οπωσδήποτε άγνωστοι στην Ελλάδα. Από την άλλη, αγνοούσα ένα μεγάλο μέρος της παραδοσιακής ελληνικής ζωγραφικής, ενώ με τη λογοτεχνία και την ποίηση είχα πολύ μεγάλη εξοικείωση. Με την εικαστική έκφραση της χώρας μου δεν είχα πολλά πάρε-δώσε. Αντίθετα ήμουν προσανατολισμένος και ήξερα και πολύ καλά, μπορώ να πω, όλες αυτές τις τάσεις στη Γερμανία που με αφορούσαν και τις ένιωθα κομμάτι του εαυτού μου. Γι’ αυτό και η σπουδή μου στην Καλών Τεχνών εδώ δεν με δίδαξε να αφομοιώσω την ελληνική εικαστική παράδοση, γιατί δεν έτυχε να είμαι μαθητής του Μόραλη ή της ομάδας των ανθρώπων που μετέφερε ήπια όλες αυτές τις φόρμες στην σύγχρονη εποχή. Πήρα λοιπόν μια πορεία που ήταν προσανατολισμένη σε πράγματα του ευρωπαϊκού χώρου και έναν ρεαλισμό που γεννήθηκε μέσα στις ιστορικές συνθήκες που ζούσαμε εμείς ως νέοι – μιλώ για τη δεκαετία του ’60. Εμείς αυτά που ζούσαμε ως φοιτητές μέσα στις διαδηλώσεις, στα τρεχάματα στους δρόμους, μέσα στις διεκδικήσεις, στην ουσία τα ζωγραφίζαμε το απόγευμα. Μιλώ σαν μια γενιά ανθρώπων συνολικά, αφού υπήρχε άμεση σχέση ζωής και τέχνης. Αυτό ήταν κάτι που μας ξεχώριζε, εμένα τουλάχιστον, σε μεγάλο βαθμό από αυτό που ήταν η κληρονομημένη ζωγραφικότητα της εικαστικής γενιάς του ’30. Έτσι, ποτέ δεν αισθάνθηκα ότι ήμουν συνέχεια μιας τέτοιας πορείας.

_______________
Οι φωτογραφίες των έργων προέρχονται από το αφιέρωμα Γιάννης Ψυχοπαίδης: Τοπία της Μνήμης. Αυτά που κράτησα, που παρουσιάζει το Ίδρυμα Βασίλη & Ελίζας Γουλανδρή έως τις 4 Οκτωβρίου 2026.