Στη χώρα όπου μας δόθηκε να ’μαστε ―χάρη στην άλλη μας διάσταση― αέναα παρόντες, ο αδάμας Κο-χι-νόρ εξακολουθεί να εξαποστέλλει τις λάμψεις του και οι μακρινές κορυφογραμμές των Άνδεων να κυανωπίζουν μέσα στο γαλακτώδες στερέωμα.
Οδυσσέας ΕΛΥΤΗΣ, Αναφορά στον Ανδρέα Εμπειρίκο, Ύψιλον 1980, σ. 7.*

Ο Jean Paul επισημαίνει ότι η βαθύτερη και ισχυρότερη δύναμη του ποιητή —εκείνη που εμφυσά στα έργα του τόσο τη δημιουργική όσο και τη σκοτεινή τους πνοή— είναι το Ασυνείδητο. Τη διατύπωση αυτή επιλέγει ως μότο ο Νικόλας Κάλας στο πλέον εμβληματικό δοκίμιό του «Για τις δίχως τέλος κατακτήσεις του ρομαντισμού», το οποίο ολοκληρώνει με μια καίρια θέση που αντιπαραθέτει τη ρομαντική δημιουργία στον ορθολογισμό: το έργο τέχνης δεν αποτελεί προϊόν συνειδητής, λογικά ελεγχόμενης νόησης, αλλά αναδύεται όπως ένας ζωντανός οργανισμός, υπακούοντας σε μια οργανική διαδικασία γένεσης.

Αυτό που είναι πιο δυνατό στον ποιητή, αυτό που εμφυσά στα έργα του την καλή και την κακή τους ψυχή, είναι το Ασύνειδο […] το έργο τέχνης δεν είναι δημιούργημα ενσυνείδητης νόησης, μα […] γεννιέται όπως μια ζωντανή ύπαρξη, σύμφωνα με ένα οργανικό προτσές.^[1]

Ο μύθος του κρυστάλλου στον Novalis: «οραματική ορυκτολογία»

Η οργανικότητα νοούμενη ως κοσμολογική αρχή, η σύλληψη της φύσης και του πνεύματος ως όρων ενός ενιαίου οργανικού συστήματος, καθώς και η κατανόηση της μορφής ως βαθμίδας αυτοσυνείδησης και του έργου τέχνης ως ανώτερης οργανικής σύνθεσης, αποτέλεσαν κεντρικά ζητήματα του ρομαντικού στοχασμού, τόσο στη φιλοσοφία όσο και στην ποιητική θεωρία (Schelling, κ.ά.). Στη ρομαντική θεώρηση η φύση δεν εκλαμβάνεται ως άλογο ή παθητικό υπόστρωμα, αλλά ως μια δυναμική ολότητα που «σκέφτεται» ενώ το πνεύμα ορίζεται ως η φύση σε κατάσταση αυτοσυνείδησης.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει, ήδη γύρω στα 1800, η θεωρητική και αισθητική πρόσληψη του κρυστάλλου και της διαδικασίας της κρυστάλλωσης. Ο κρύσταλλος ως ανόργανη ύλη δεν είναι πλήρως ζωντανή αλλά ούτε και νεκρή, συγκροτεί ένα μεταβατικό πεδίο μορφοποίησης, στο οποίο η ύλη εμφανίζεται να αυτοοργανώνεται σύμφωνα με εσωτερικούς νόμους τάξης και συμμετρίας. Η κρυστάλλωση δεν λειτουργεί απλώς ως φυσική ή μεταφορική εικόνα αλλά ως κατηγορία σκέψης με ιδιαίτερη θεωρητική δυναμική, η οποία διαπερνά την ποιητική, την αισθητική και τη θεωρία της αναπαράστασης.^[2]
Στα φιλοσοφικά του αποσπάσματα ο Novalis, αξιοποιώντας την επιστημονική του ειδίκευση και τη συστηματική του ενασχόληση με την ορυκτολογία, αποδίδει στον κρύσταλλο μια κατεξοχήν οντολογική και γνωσιολογική σημασία: «Κάθε διάφανο σώμα βρίσκεται σε ένα ανώτερο επίπεδο‧ φαίνεται ότι έχει ένα είδος συνείδησης. Έτσι, είναι πιθανό η γη στο εσωτερικό της να είναι ένα διαμάντι, αυτό είναι πιθανό και για άλλους ακόμη λόγους». «Το ειδικό βάρος της γης ισοδυναμεί περίπου με αυτό του αδάμαντα», γράφει στα Fragmenta.^[3] Η ιδέα ότι τα διαφανή σώματα φαίνεται να βρίσκονται «σε ανώτερο επίπεδο», σχεδόν σαν να διαθέτουν ένα είδος συνείδησης, καθώς και η εικασία ότι το εσωτερικό της γης θα μπορούσε να είναι κρυσταλλικής – ακόμη και διαμαντένιας – φύσης, δεν συνιστούν απλές επιστημονικές υποθέσεις, αλλά φιλοσοφικές προβολές μιας ρομαντικής κοσμοαντίληψης, στην οποία η φύση φέρει εντός της ίχνη πνευματικότητας.
Η καθαρότητα και η γεωμετρική ακρίβεια του κρυστάλλου, η μορφοποίησή του σε ποικίλα, απρόβλεπτα σχήματα, προσλαμβάνει μεταφυσική, υπερπραγματική θα λέγαμε, διάσταση στη φιλοσοφική ανάλυση του Novalis. Ο «κρύσταλλος» δεν αποτελεί απλώς εικόνα της φύσης αλλά συγκροτεί ένα κεντρικό φιλοσοφικό σχήμα που συμπυκνώνει ολόκληρη τη ρομαντική μεταφυσική της μορφής, της διαφάνειας και του Απόλυτου. Πρόκειται για μια προνομιακή μορφή, στην οποία συνυπάρχουν το φυσικό και το υπερβατικό, η υλικότητα και η πνευματική καθαρότητα. Η κρυσταλλική δομή προσφέρει στον Novalis ένα πρότυπο για να συλλάβει την αυτονομία της φύσης ως πνευματικής παραγωγής, καθώς και τη δυνατότητα της ύλης να λειτουργεί ως φορέας αποκάλυψης. Στον Novalis, ο κρύσταλλος μπορεί να αναγνωσθεί ως κεντρικό φιλοσοφικό σχήμα, στο βαθμό που συμπυκνώνει βασικές συνιστώσες της ρομαντικής μεταφυσικής της μορφής.
Ο κρύσταλλος, αναδυόμενος από το σκοτεινό υπέδαφος και εμφανιζόμενος ως διαυγής και τέλειος, καθίσταται εικόνα της ρομαντικής γνώσης: η αλήθεια δεν εντοπίζεται έξω από τον κόσμο, αλλά αναδύεται από την ίδια την υλικότητά του, όταν αυτή φτάνει σε υψηλό βαθμό μορφοποίησης. Στο πλαίσιο αυτό, το πραγματικό δεν είναι ποτέ απλώς εμπειρικό, αλλά ήδη συμβολικό. Η κρυσταλλική διαφάνεια δεν δηλώνει απλώς καθαρότητα, αλλά τη δυνατότητα να καταστεί ορατό το εσωτερικό βάθος μέσω της μορφής. Η κρυσταλλική δομή, με τη μαθηματική της ακρίβεια και τη διαύγειά της, προσφέρει στον Novalis την ιδέα ότι η φύση είναι ήδη μια μορφή «γραφής» ή «αποκάλυψης». Έτσι, ο κρύσταλλος λειτουργεί ως μεσολαβητής ανάμεσα στο αισθητό και το νοητό, ως ένα φυσικό αντικείμενο που φανερώνει την πνευματική διάσταση της φύσης και προεικονίζει το ρομαντικό αίτημα για «εκπνευμάτωση» του κόσμου.^[4] Ο κρύσταλλος αποτυπώνει τη στιγμή όπου η φύση αποκτά σχεδόν πνευματική τελειότητα. Ο κρύσταλλος καθίσταται, έτσι, μοντέλο του ίδιου του ποιητικού έργου: μια μορφή συμπαγής και κλειστή, αλλά ταυτόχρονα διαφανής και αποκαλυπτική, όπου η ύλη, φτάνοντας στο έσχατο όριο της μορφοποίησης, καθίσταται φορέας νοήματος και μνήμης.
Η Kristallisation στον Novalis δεν νοείται πρωτίστως ως φυσική διεργασία, αλλά ως ποιητικό και συμβολικό μοντέλο, εικόνα του τρόπου με τον οποίο το πνεύμα μορφοποιεί το άμορφο, μετατρέποντας το χάος σε τάξη, τη σκοτεινή ύλη σε διαυγή μορφή με υπερβατική καθαρότητα.^[5] Ο κρύσταλλος αντιστοιχεί σε μια «ιδεατή φύση». Η φύση «ποιεί» μορφές και η ποίηση λειτουργεί ως διαδικασία κρυστάλλωσης της εμπειρίας. Σε αυτό το πλαίσιο εντάσσεται και η ρομαντική αρχή της ρομαντικοποίησης, όπως διατυπώνεται από τον Novalis. Η ποίηση δεν περιγράφει απλώς τον κόσμο, αλλά τον μετασχηματίζει, τον ανακατασκευάζει, αποκαλύπτοντας τη λανθάνουσα πνευματική του τάξη.^[6]

Η σχέση του André Breton με τον Novalis

Η σχέση του André Breton με τον Novalis δεν μπορεί να περιγραφεί ως σχέση γραμμικής επιρροής· πρόκειται για μια βαθιά γενεαλογική συγγένεια, μέσω της οποίας ο γερμανικός πρώιμος Ρομαντισμός επανενεργοποιείται και επανεγγράφεται στο θεωρητικό και ποιητικό πρόγραμμα του Υπερρεαλισμού. Ο Breton δεν προσεγγίζει τον Novalis ως ιστορικό πρόδρομο, αλλά ως ζωντανή πνευματική πηγή, ως στοχαστή που έχει ήδη διατυπώσει —σε φιλοσοφικό και ποιητικό επίπεδο― βασικές αρχές της υπερρεαλιστικής εμπειρίας, πριν ακόμη αυτές αποκρυσταλλωθούν ως θεωρητικό κίνημα.
Στον πυρήνα αυτής της συγγένειας βρίσκεται η ριζική αμφισβήτηση του διαχωρισμού ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία. Ο Novalis, ιδίως στα αποσπασματικά του κείμενα (Blütenstaub, Fragmente), διατυπώνει την άποψη ότι ο κόσμος δεν αποτελεί ένα δεδομένο σύνολο, αλλά απαιτεί ρομαντικοποίηση. Πρόκειται για μια δυναμική διαδικασία κατά την οποία το καθημερινό και το φαινομενικά πεζό μετασχηματίζονται σε φορείς του Απόλυτου. Ο Breton αναγνωρίζει σε αυτή τη σύλληψη τον πυρήνα της υπερρεαλιστικής επιδίωξης για την αποκατάσταση μιας «ανώτερης πραγματικότητας» (surréalité), όπου το όνειρο, το ασυνείδητο και το θαυμαστό παύουν να νοούνται ως παρεκκλίσεις από τον ορθολογισμό και αποκτούν αυτοτελές γνωσιολογικό κύρος.
Ιδιαίτερη σημασία για τον Breton έχει η μαγική ιδεαλιστική διάσταση της σκέψης του Novalis. Στον Γερμανό ποιητή, όπως αναφέρθηκε, η φύση δεν συνιστά παθητική ύλη, αλλά ένα ενεργό σύστημα νοημοσύνης που σκέπτεται συμβολικά· η ποίηση λειτουργεί ως προνομιακό μέσο αποκάλυψης των μυστικών της σχέσεων. Ο Breton ενσωματώνει αυτή τη θεώρηση στο υπερρεαλιστικό αίτημα της αυτόματης γραφής, όπου το ποιητικό υποκείμενο δεν «κατασκευάζει» το έργο, αλλά επιτρέπει στη γλώσσα να εκδηλώσει τις λανθάνουσες δυνάμεις της. Υπό αυτή την έννοια, ο Novalis προβάλλει ως πρόδρομος μιας μορφής ποιητικής γνώσης που προηγείται της συνείδησης και υπερβαίνει τη λογική. Παράλληλα, ο Breton αντλεί από τον Novalis ένα πρότυπο αποσπασματικής σκέψης, το οποίο αντιστέκεται στη συστηματική φιλοσοφία και στην αξίωση της ολότητας. Το απόσπασμα, ως ανοιχτή μορφή, δεν αποβλέπει στην ολοκλήρωση, αλλά στη διαρκή κίνηση και ανανέωση του νοήματος. Αυτή η μορφική ασυνέχεια μετασχηματίζεται στον υπερρεαλισμό σε συνειδητή αισθητική στρατηγική που διαρρηγνύει τις κανονιστικές δομές και αποκαλύπτει απροσδόκητες και υπόγειες συνάφειες.^[7]
Η σχέση Breton - Novalis αποκτά, τέλος, σαφή οντολογική διάσταση, καθώς και οι δύο αντιλαμβάνονται την ποίηση όχι ως απλό λογοτεχνικό είδος, αλλά ως τρόπο ύπαρξης. Για τον Novalis, η ποίηση συνιστά τη «μεγάλη τέχνη της κατασκευής του κόσμου», ενώ για τον Breton αποτελεί το κατεξοχήν μέσο του ριζικού μετασχηματισμού της ζωής. Από αυτή τη σκοπιά, ο υπερρεαλισμός δεν εμφανίζεται ως ρήξη με τον ρομαντισμό, αλλά ως η ριζοσπαστική του συνέχεια, όπου το ρομαντικό όραμα του Απόλυτου μεταφέρεται στο πεδίο της σύγχρονης ιστορικής εμπειρίας.
Καθοριστική για τη σύνδεση του Novalis με τον Breton είναι και η εμμονική παρουσία της ιδέας του τυχαίου στα αποσπασματικά του κείμενα. Το τυχαίο και το περιστασιακό δεν αντιμετωπίζονται ως συμπτώματα ασυνέχειας, αλλά ως δυνητικά όργανα του σύμπαντος· στη σκέψη του Novalis, το τυχαίο ταυτίζεται με το θαυμαστό.^[8] Η συγγένεια ποίησης και φιλοσοφίας, η αποσπασματική μορφή ως φορέας μιας μη συστηματικής, αλλά απόλυτης αλήθειας, καθώς και η ποιητική γνώση ως μορφή σκέψης που προηγείται της συνείδησης, αναδεικνύονται ως στοιχεία καθοριστικά και για τη μεταγενέστερη υπερρεαλιστική θεωρία της αυτόματης γραφής.
Η εξέλιξη του μύθου του κρυστάλλου, κεντρικού συμβόλου της υπερρεαλιστικής φαντασίας, εκκινεί από τις αλχημικές παραδόσεις του Μεσαίωνα, συστηματοποιείται στο πλαίσιο του ρομαντισμού και, στη συνέχεια, υιοθετείται από τους υπερρεαλιστές — και ιδίως από τον Breton. Η οικειοποίηση αυτή συνεπάγεται αναγκαστικά παραλλαγή, εμπλουτισμό και μετατόπιση των σημασιολογικών φορτίσεων του συμβόλου. Σε αυτό το σημείο παρατηρείται μια μετατόπιση του συμβόλου από το φιλοσοφικό στο ποιητικό πεδίο. Η μεταγενέστερη υπερρεαλιστική πρόσληψη συνιστά επανεγγραφή του συμβόλου.
Στο πλαίσιο αυτό, καθίσταται δυνατή και η ιχνηλάτηση της εξέλιξης του μύθου και του συμβόλου του κρυστάλλου παράλληλα στον Breton και στον Εμπειρίκο, με σημείο εκκίνησης τον Novalis, τον οποίο ο Breton ήδη από το 1924, στα Μανιφέστα του Υπερρεαλισμού, αναγνωρίζει ως φιλοσοφικό πρόδρομο της υπερρεαλιστικής εμπειρίας και της «ανώτερης πραγματικότητας», σε συνάφεια με το όνειρο, το θαυμαστό και το απόλυτο.

Η ένταξη του Novalis στον χώρο του μαγικού ιδεαλισμού, η ιδέα της μορφής που δεν «κατασκευάζεται», αλλά αναδύεται —όπως ο κρύσταλλος μέσα στη γη— και η σύλληψη της συγκλονιστικής ομορφιάς ως αιφνίδιας κρυστάλλωσης σχέσεων που έως τότε παρέμεναν αθέατες, διατρέχουν ολόκληρο το θεωρητικό και λογοτεχνικό έργο του Breton, ως το Αρκάνα 17 και αργότερα.^[9] Ο μύθος του κρυστάλλου αναδεικνύεται έτσι θεμελιακός για το υπερρεαλιστικό κίνημα, όπως προκύπτει τόσο από την εικονογράφηση του Τρελού Έρωτα με τις φωτογραφίες του Brassaï και του Man Ray όσο και από τις πολλαπλές μεταμορφώσεις του κρυστάλλου, και ιδίως από την κρυσταλλική αποτύπωση της εικόνας στο δοκίμιο Ο Τρελός Έρως (1937).
Το ενδιαφέρον του ιδρυτή του υπερρεαλισμού για την ορυκτολογία είναι πολύ γνωστό‧ τούτο γίνεται άμεσα αντιληπτό από μια προσεκτική ανάγνωση των βιβλίων Ο Τρελός Έρως (1937) και Αρκάνα 17 (1944). Όλος ο υπερρεαλισμός δίδει ιδιαίτερη έμφαση στην κρυσταλλικότητα, θυμίζω και πάλι τις πολύ γνωστές αποτυπώσεις του κρυστάλλου στις φωτογραφίες του Brassaï και της κρυστάλλινης σφαίρας στις φωτογραφίες του Man Ray. Η γοητεία που ασκεί στον υπερρεαλιστή ποιητή Breton ο κρύσταλλος φαίνεται ότι έλκει την καταγωγή της από τη ρομαντική ποιητική, κυρίως από τον Novalis, αλλά και από το «κρυστάλλινο κεφάλι» του Paul Valéry, τον οποίο επισκέφτηκε πρώτη φορά ο Breton σε ηλικία 17 ετών. Όπως θα φανεί, όμως, στη συνέχεια, η κρυσταλλική πέτρα, στο έργο του Breton, προσλαμβάνει πολλαπλές και απρόβλεπτες σημασιολογικές διαστάσεις καθώς ο υπερρεαλιστής ποιητής εναντιώνεται σε κάθε ιδέα λογικής επεξεργασίας και επιμένει εξαρχής στις έννοιες της «αυθόρμητης δράσης» και του «τυχαίου», οι οποίες αντιστοιχούν απόλυτα στον τρόπο σχηματισμού του κρυστάλλου. Ο κρύσταλλος που μεταμορφώνεται αδιάκοπα, καθίσταται, στο δοκίμιο Ο Τρελός έρως, πρότυπο καλλιτεχνικής διδασκαλίας:

Από πουθενά δεν μου φαίνεται πως θα μπορούσε να πάρει κανείς μια πιο υψηλή καλλιτεχνική διδασκαλία απ’ ό,τι απ’ το κρύσταλλο. Το έργο της τέχνης, ακριβώς όπως άλλωστε ένα κομμάτι της ανθρώπινης ζωής θεωρημένης στο νόημά της το πιο σοβαρό, μου φαίνεται ότι δεν έχει καμιάν αξία αν δεν παρουσιάζει τη διάρκεια, την αυστηρότητα, την κανονικότητα, τη λάμψη του κρυστάλλου σ’ όλες τις εξωτερικές, εσωτερικές όψεις. Ας καταλάβομε καλά ότι η διαβεβαίωση αυτή για μένα αντιτίθεται, με τον πιο κατηγορηματικό τρόπο, τον πιο σταθερό, σε ό,τι προσπαθεί, αισθητικά όπως και ηθικά, να θεμελιώσει την απόλυτη ομορφιά πάνω σε μιαν εργασία ηθελημένης τελειοποιήσεως που θα ήταν αποστολή του ανθρώπου να επιδοθεί σ’ αυτή. Δεν παύω, αντίθετα, να φέρομαι στην απολογία της δημιουργίας, της αυθόρμητης δράσεως και αυτό ακόμα και στο ποσοστό που το κρύσταλλο, εξ ορισμού μη επιδεχόμενο βελτίωση, είναι η τέλεια έκφρασή της. Το σπίτι που μένω, η ζωή μου, ό,τι γράφω: ονειρεύομαι ότι αυτό θα φανεί από μακριά όπως εμφανίζονται από κοντά οι κύβοι του ορυκτού άλατος, γράφει ο Breton στην περίφημη ενότητα «Ο έπαινος του κρυστάλλου».^[10]

Επομένως ο κρύσταλλος ως προϊόν αυθορμήτου δράσεως, εξ ορισμού μη επιδεχόμενο βελτίωση αποτελεί ένα τέλειο παράδειγμα της εικόνας έτσι όπως δημιουργείται στην αυτόματη γραφή (Ο Τρελός Έρως, σ. 20). Ο έπαινος του κρυστάλλου, που παίρνει τη μορφή της ποιητικής τέχνης είναι πολύ προσεκτικά πλαισιωμένος, στον Τρελό έρωτα, από τα κοράλλια του Μεγάλου Αυστραλιανού Κοραλλιογενούς Υφάλου και το σκηνικό των βαταυικών δακρύων, έτσι ώστε να είναι όλα χτισμένα πάνω σε μια οξύμωρη συμμαχία μεταξύ κίνησης και σταθερότητας και να ανταποκρίνονται στον ορισμό που επιχειρεί να δώσει ο Breton στη σπασμωδική ομορφιά^[11] που είναι ταυτόχρονα αυθόρμητη, εκρηκτική, σταθερή, εύθραυστη και ασταθής. «Το σπασμωδικό κάλλος θα είναι ερωτικό-θολό, εκρηκτικό-στερεό, μαγικό-περιστασιακό ή δεν θα είναι».^[12]
Tο πολύ γνωστό δοκίμιο του Breton, «Η ομορφιά θα είναι σπασμωδική», κοσμείται με τη φωτογραφία κυβικών κρυστάλλων χαλίτη που τραβήχτηκε από τον Brassaï, η οποία φέρει την εξής λεζάντα από το κείμενο του Breton: «[το] σπίτι όπου ζω, η ζωή μου, αυτό που γράφω». Στην επόμενη σελίδα του άρθρου υπάρχει ένα αυτόματο σχέδιο, οι γραμμές του οποίου μοιάζουν με τα λεπτά, φτερωτά σπασίματα ενός κρυστάλλου, και πιο κάτω στο δοκίμιο υπάρχουν δύο ακόμη φωτογραφίες του Brassaï από κρυστάλλους (μαζί με κοράλλια). Η εικαστική σκηνοθεσία του δοκιμίου συνιστά ένα πραγματικό κρυστάλλινο παλάτι, και αυτό το σκηνικό μας παραπέμπει ευθέως στον Τρελό έρωτα, όπου ο Breton συνθέτει το «εγκώμιο στον κρύσταλλο».

Κατά τον G. W. F. Hegel, στη Φιλοσοφία της Φύσης (1817), ο κρύσταλλος δεν διαθέτει μόνο ένα εξωτερικό αλλά και ένα εσωτερικό σχήμαˑ συγκροτεί, δηλαδή, δύο διακριτές αλλά αλληλένδετες ολότητες μορφής. Αυτή η διπλή γεωμετρική συγκρότηση―ο διπλός σχηματισμός― αντιστοιχεί, κατά τον Hegel, στη σχέση μεταξύ νόησης και πραγματικότητας, ψυχής και σώματος.^[13] Η εγελιανή αυτή σύλληψη του κρυστάλλου, σε συνδυασμό με τη φιλοσοφική θεώρηση του Novalis, συνιστά το βασικό φιλοσοφικό υπόβαθρο του δοκιμίου Ο Τρελός Έρως του Breton. Ο τελευταίος αντλεί αφενός από την εγελιανή ιδέα της άρσης των αντινομιών και αφετέρου από τη ρομαντική σκέψη του Novalis, προκειμένου να οδηγηθεί στη σύλληψη του θαυμαστού (merveilleux). Υπενθυμίζω στο σημείο αυτό ότι ο Έγελος και ο Novalis περιλαμβάνονται και στους Μπεάτους του Εμπειρίκου.^[14]
Στον κρύσταλλο, ως προϊόν αυθόρμητης φυσικής διεργασίας, συναντώνται το τυχαίο, το μαγικό και το στοιχείο του αιφνιδιασμού, ενώ ταυτόχρονα διαμορφώνεται μια γόνιμη σύζευξη μεταξύ πραγματικού και υπερπραγματικού. Το θαυμαστό δεν προσλαμβάνεται ως κάτι εξωτερικό προς την πραγματικότητα, αλλά ως εγγενής διάστασή της. Η κρυσταλλική πέτρα συμπυκνώνει δύο θεμελιώδεις άξονες της μπρετονικής σκέψης· αφενός την επιτακτική ανάγκη υπέρβασης των αντινομιών και αφετέρου την ονειροπόληση γύρω από μια φυσική συνθήκη που φέρει ήδη εντός της το θαυμαστό.
Ο Breton επικαλείται τη μαρτυρία του Hegel σύμφωνα με την οποία «Το πνεύμα δεν μένει άγρυπνο και ζωηρά παρακινημένο από την ανάγκη να αναπτυχθεί μπροστά σε αντικείμενα παρά μόνον εφ’ όσον παραμένει μέσα τους κάτι το μυστηριώδες, κάτι που δεν έχει ακόμη αποκαλυφθεί.» (σ. 57, σ. 69). Επάνω στο απτό αντικείμενο της κρυσταλλικής πέτρας αρθρώνεται στη σκέψη του Breton μια καίρια σύζευξη ανάμεσα στη λειτουργία του πνεύματος και τη λειτουργία του έρωτα.
Τέλος, ο κρύσταλλος, χάρη στον υψηλό βαθμό μεταφορικότητάς του, συνδέεται στο δοκίμιο του Breton και με την έννοια της ηδονής, αναδεικνύοντας το φροϊδικό υπόστρωμα της μπρετονικής σκέψης και τη στενή της συνάφεια με τις δυναμικές της επιθυμίας:

Παρά ταύτα όμως η ηδονή είναι εδώ λειτουργία αυτής της ίδιας της ανομοιότητας που υφίσταται ανάμεσα στο προσδοκώμενο αντικείμενο και στο εύρημα. Αυτό το εύρημα, είτε καλλιτεχνικό, είτε επιστημονικό, φιλοσοφικό ή μ’ όποια μέτρια χρησιμότητα το θελήσει κανείς, στα μάτια μου αφαιρεί κάθε ομορφιά απ’ ό,τι δεν είναι εκείνο. Μόνο σε κείνο μας έχει δοθεί η χάρη να αναγνωρίζομε το θαυμαστό κατακάθι της ηδονής. Αυτή μόνη έχει τη δύναμη να μεγεθύνει το σύμπαν, να το κάνει να επιστρέφει μερικά στην αδιαφάνειά του, να μας αποκαλύπτει εντός του εξαιρετικές ικανότητες αποκρύψεως αντίστοιχες με τις αναρίθμητες ανάγκες του πνεύματος. (σσ. 20-21).

Στο πέμπτο κεφάλαιο του Τρελού Έρωτα ο Breton αφηγείται το ταξίδι του στην Τενερίφη, όπου μετέβη με αφορμή το Συνέδριο των υπερρεαλιστών καθώς και την ανάβασή του στην κορυφή του Τέιδε. Η αφήγηση εστιάζει πρωτίστως στην περιγραφή των τοπίων και στις μεταφορικές σημασιοδοτήσεις που ο συγγραφέας προβάλλει σ’ αυτά, ενσωματώνοντας παράλληλα μια σειρά στοχασμών γύρω από τον έρωτα, και ιδίως τον σεξουαλικό έρωτα. Ενδεικτικά, ο ατομικός σεξουαλικός έρωτας προσδιορίζεται ως «η μεγαλύτερη ηθική πρόοδος που πέτυχε ο άνθρωπος» (Engels, σ. 104), ενώ παρατίθεται και η θέση του Freud, σύμφωνα με την οποία ο έρωτας «υψώνεται πάνω από τις εθνικές διαφορές και τις κοινωνικές ιεραρχίες» συμβάλλοντας «σε μεγάλο ποσοστό στην πρόοδο του πολιτισμού» (ό.π.). Στο ίδιο πλαίσιο ο Breton υιοθετεί τις έννοιες του «αντικειμενικά τυχαίου» και της επιθυμίας διακηρύσσοντας ότι η επιθυμία είναι η μόνη πηγή του κόσμου, η μόνη αυστηρότητα που πρέπει να γνωρίζει ο άνθρωπος. Η επιθυμία συνδέεται συμβολικά με τον αδάμαντα, το πολυτιμότερο κρύσταλλο, ενώ ο έρως προσλαμβάνει τη μορφή λάμψης και φωτός, δηλαδή διαμαντιού.

Αλλά σίγουρα θα καταλήξω να σε βρω και ο κόσμος ολόκληρος θα λάμψει και πάλι γιατί αγαπιόμαστε, γιατί μια αλυσίδα φώτα περνάει από μας. Γιατί φέρνει μαζί της ένα πλήθος ζευγάρια που σαν κι εμάς θα μπορούν αιώνια να κατασκευάζουν ένα διαμάντι από την λευκή νύχτα. (σσ. 120-121).

Ακόμη και η ίδια η διαδικασία της φθοράς του έρωτα νοηματοδοτείται μέσα από την παραβολή του διαμαντιού: «ο έρωτας φθείρεται, όπως το διαμάντι, με την ίδια του τη σκόνη […] αυτή η σκόνη είναι εν αιωρήσει μέσα στη ροή της ζωής του», σημειώνει ο Breton (σ. 137).
Για να γίνει ακόμη πιο ευκρινής η αλυσίδα που ενώνει τον Breton με τον Novalis, παραθέτω ένα από τα αποσπάσματά του, όπου ο Novalis παρατηρεί πως ο άνθρακας και το διαμάντι δεν είναι παρά η ίδια ύλη σε διαφορετικό βαθμό συμπύκνωσης και θαυμαστού μετασχηματισμού· το ευτελές μεταστοιχειώνεται σε απόλυτο, από την ίδια αρχή γεννιούνται, κι όμως η μορφή τους τα χωρίζει ριζικά. Την ίδια αναλογία μεταφέρει στη σχέση των φύλων: ο άνδρας και η γυναίκα πλάθονται από τον ίδιο πηλό, αλλά η γυναίκα αναδύεται ως πολύτιμος λίθος, ως ύλη που έχει υποστεί την υπέρτατη κρυστάλλωση του θαυμαστού:

Ο άνθρακας και το διαμάντι είναι το ίδιο υλικό, και όμως, πόσο διαφορετικά είναι! Δεν είναι το ίδιο και για τον άνδρα και για τη γυναίκα; Εμείς είμαστε από πηλό και οι γυναίκες είναι πολύτιμοι λίθοι που επίσης είναι φτιαγμένοι από πηλό.^[15]

Αυτήν ακριβώς τη ρομαντική σύλληψη υιοθετεί ο André Breton στον Τρελό έρωτα, όπου η γυναίκα εγγράφεται ως προνομιακός φορέας του merveilleux: όχι απλώς αντικείμενο επιθυμίας, αλλά σημείο αποκάλυψης, εκεί όπου η κοινή ύλη του κόσμου μεταστοιχειώνεται αιφνιδιαστικά σε διαμάντι, αποκαλύπτοντας τη μυστική συγγένεια του έρωτα με τη θαυμαστή μορφοποίηση της ύπαρξης.
Ιδού, λοιπόν, πώς προσλαμβάνει ο Breton ανεβαίνοντας στην κορυφή του Τέιδε το βουνό ως ζωντανό οργανισμό που διαθέτει χέρια, ακτινοβολία και προσφέρει τη ζωή του σ’ αυτή την ανώτερη μορφή, ιδού πως περιγράφει τον περίφημο αδάμαντα Koh-i-Noor:

Υπέροχε Teide, πάρε τη ζωή μου! Γύρνα κάτω απ’ αυτά τα αστραφτερά χέρια και κάνε να αστράψουν όλες οι πλαγιές μου. […]
Οι μεγάλες απύθμενες λίμνες φωτός διαδέχονται μέσα μου η μια την άλλη στο γρήγορο πέρασμα των ατμίδων σου. Όλοι οι δρόμοι επ’ άπειρον, όλες οι πηγές, όλες οι ακτίνες ξεκινούν από σένα, Deria-i-Noor και Koh-i-Noor, ωραία κορφή από ένα μόνο διαμάντι που τρέμεις!
Στην πλαγιά της αβύσσου, φτιαγμένος από φιλοσοφική λίθο, ανοίγεται ο αστερόεις πύργος. (σσ. 130-131).

Η φράση «κάτω απ’ αυτά τα αστραφτερά χέρια» εισάγει το φως ως στοιχείο μεταμόρφωσης. Το βουνό γίνεται ο τόπος της μεταστοιχείωσης και επενεργεί όπως ο έρωτας. Οι «απύθμενες λίμνες φωτός» που «διαδέχονται μέσα μου» συγκροτούν μια ενδοχώρα· το τοπίο εγκαθίσταται εντός του ποιητικού υποκειμένου. Ο κρύσταλλος με τη λάμψη του συμμετέχει σε μια διαδικασία μεταμόρφωσης. Τα ιστορικά διαμάντια Deria-i-Noor και Koh-i-Noor λειτουργούν ως κοσμολογικοί πόλοι και ανοίγουν τους δρόμους του απείρου: «Όλοι οι δρόμοι επ’ άπειρον, όλες οι πηγές, όλες οι ακτίνες ξεκινούν από σένα». Το διαμάντι γίνεται το κέντρο της ακτινοβολίας, από την οποία εκπορεύονται η επιθυμία και η γνώση. Η «ωραία κορφή από ένα μόνο διαμάντι που τρέμεις» παραπέμπει στην τέλεια μορφή που δονείται από επιθυμία. «Στην πλαγιά της αβύσσου, φτιαγμένος από φιλοσοφική λίθο, ανοίγεται ο αστερόεις πύργος». Η φιλοσοφική λίθος εδώ δεν αποτελεί αλχημιστικό σύμβολο. Εικονίζει την εντελέστερη μορφή της κρυστάλλωσης, όπου ύλη και πνεύμα, φύση και επιθυμία, γνώση και έρωτας συμπίπτουν. Ο «αστερόεις πύργος» είναι στραμμένος προς το άπειρο, χτισμένος στο χείλος της αβύσσου. Στον Novalis, όπως προαναφέρθηκε, ο κρύσταλλος συνιστά μεταβατική μορφή ανάμεσα στο οργανικό και το πνευματικό, τόπο όπου η φύση «σκέφτεται». Στον Breton (Ο τρελός έρως) ο κρύσταλλος ταυτίζεται με τον έρωτα ενώ το ποιητικό υποκείμενο παραδίδεται στον Τέιδε για να βιώσει την αποκάλυψη. Στην ερωτική μυθολογία του Εμπειρίκου, όπως θα φανεί παρακάτω, ο κρύσταλλος συμβολοποιεί, ανάμεσα σε άλλα, τον έρωτα και το φως «μετά την καταιγίδα» ενώ το σώμα διαπερνάται από τον αδάμαντα.
Στο εγκώμιο του Τέιδε ο Breton διατυπώνει ρητά τη θέση ότι ο έρωτας είναι πορεία προς τη γνώση καιότι η γνώση επιτυγχάνεται μόνο όταν η μορφή λάμπει ως διαμάντι και τρέμει.
Ο κρύσταλλος και η τελειότερη μορφή του, ο αδάμας, ταυτίζονται με τη φιλοσοφική λίθο· ένα μοτίβο που ο André Breton θα αναπτύξει συστηματικότερα προς την κατεύθυνση του αποκρυφισμού και της αλχημείας στο Αρκάνα 17, έργο το οποίο δεν θα μας απασχολήσει εδώ. Η πρώτη ρητή αναφορά του Breton στη φιλοσοφική λίθο που ενοποιεί τη φύση με την εμπειρία, τη γνώση με τον έρωτα και τη μορφή με το θαυμαστό προσλαμβάνοντας το αντικείμενο ως στιγμή της αποκάλυψης απαντά στο Δεύτερο Μανιφέστο του Υπερρεαλισμού (1930).^[16]
Πέραν, λοιπόν, της πολυπρισματικότητας, της διαφάνειας, της ανθεκτικότητας και της σύνδεσης του κρυστάλλου με την έννοια της οργανικότητας, χαρακτηριστικά της αισθητικής του ρομαντισμού και του συμβολισμού, στο δοκίμιο Ο Τρελός Έρως ο Breton διευρύνει αποφασιστικά τη νοηματοδότησή του, προσαρμόζοντάς την στις δομικές επιταγές του υπερρεαλισμού: την αυθόρμητη δράση, το απροσδιόριστο, το απίθανο, τις «μυστηριώδεις» ―δηλαδή― «ανταλλαγές μεταξύ του υλικού και του διανοητικού» (ό.π., σ. 56), το τυχαίο, το μαγικό, τη libido και, τελικά, το merveilleux.
Με άλλα λόγια προεκτείνει τη σκέψη του Novalis που βλέπει τη φύση ως ένα είδος «κρυστάλλωσης» του αρχικά ρευστού στοιχείου, όπου ο κρύσταλλος περικλείει μέσα του μια ιδανική, πρωταρχική κατάσταση‧ ταυτοχρόνως, όμως, η δυνατότητα «χημικής μετάβασης» (μεταμόρφωσης) των κρυστάλλων παραπέμπει σε έναν συνεχή, ποιητικό (δηλαδή δημιουργικό και ονειρικό) μετασχηματισμό, που συνδέει όλα τα όντα ―από τον απλανή λίθο μέχρι τον άνθρωπο― σε μια ενιαία πορεία προς το «απόλυτο» (sublime) ή το «ιδεατό». Ο κρύσταλλος μεταστοιχειώνεται σε ένα είδος συνείδησης. Ωστόσο, θα λέγαμε ότι το ενδιαφέρον του Breton σχετίζεται λιγότερο με την ιδέα ότι οι κρύσταλλοι διαθέτουν ένα είδος ανώτερης «συνείδησης» και λειτουργούν ως αισθανόμενα όντα και μετατοπίζεται στον τρόπο που αυτοί αντανακλούν τη σκέψη του παρατηρητή τους.^[17]

Μεταμορφώσεις του κρυστάλλου στο έργο του Εμπειρίκου

Πολύ γόνιμη είναι η πρόσληψη του Τρελού έρωτα του Breton από τον πρωτοπόρο ποιητή, πεζογράφο, ψυχαναλυτή και φωτογράφο Ανδρέα Εμπειρίκο.^[18] Θα προσπαθήσω να δείξω, με ενδεικτικά παραδείγματα, πόσο δημιουργικά αναπλάθει ο Εμπειρίκος, σε όλο το εύρος της ποιητικής του, τις μορφές που προσλαμβάνει ο κρύσταλλος, σχολιάζοντας πολύ συνοπτικά, με, κατά το δυνατόν, χρονολογική σειρά, κειμενικά παραδείγματα από τις μεταμορφώσεις του συμβόλου. Είναι σημαντικό να υπογραμμιστεί ότι ο Εμπειρίκος είχε στη βιβλιοθήκη του όλα τα βιβλία του Novalis, ορισμένα στο πρωτότυπο, στα γερμανικά. Αν και δεν γνώριζε καλά τη γλώσσα,^[19] απήγγελε ποιήματα του Novalis στα γερμανικά στον γιο του Λεωνίδα από τα παιδικά του χρόνια. Ο Novalis (όπως άλλωστε και ο Έγελος) περιλαμβάνονται, όπως ήδη αναφέρθηκε, στους Μπεάτους.^[20]
Στο μανιφέστο του ελληνικού υπερρεαλισμού, το «Αμούρ-Αμούρ», ο αφηγητής γράφει:^[21]

Μία φωτογραφία ζει, έχει ολόκληρη δική της δράσι, συνυφασμένη με την ζωή του θεατή, όπως ένα φλουρί, ένα κρύσταλλο, ή ένα γάντι. […]. Η ποίησις μεταγγίζεται στη ζωή και η ζωή στην ποίησι. Η συμμετοχή μας σε οιονδήποτε φαινόμενον ή γεγονός, δεν αποκλείεται πια καθόλου. Ένα συναίσθημα, μία παρόρμησις, μία λέξις, μπορούν να γίνουν χειροπιαστές οντότητες, στιλπνά αντικείμενα με ζωή παλλόμενη και μορφή δική τους. (σ. 12).

Για τον Εμπειρίκο, η φωτογραφία δεν προσλαμβάνεται ως στατικό τεκμήριο μνήμης, ως απλή αναπαράσταση του παρελθόντος αλλά λειτουργεί ως συμβάν στο παρόν («μία φωτογραφία ζει»), αποκτά δράση «συνυφασμένη με τη ζωή» του θεατή. Το νόημα που περιέχεται στη φωτογραφία δεν προϋπάρχει, αλλά αναδύεται ως γεγονός, λειτουργεί όπως το objet trouvé. Η τριπλή παράθεση των λέξεων φλουρί ―κρύσταλλο― γάντι λειτουργεί ως φορέας της συμπυκνωμένης επιθυμίας και του θαυμαστού. Τα τρία αυτά αντικείμενα έχουν ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά και εμπλέκονται ιδανικά στον κύκλο των διασταυρώσεων. Το φλουρί είναι φυλαχτό, συμβολίζει την τύχη (εισέρχεται στη ζωή του υποκειμένου ως l’hasard objectif). Το κρύσταλλο, κεντρικό ρομαντικό και υπερρεαλιστικό σύμβολο και θεματικό μοτίβο, συμπυκνώνει τον αυθορμητισμό, το τυχαίο της μορφής και το θαυμαστό, το αντικείμενο γίνεται φορέας εσωτερικής ζωής και λειτουργεί ως συμπύκνωση νοήματος ― ως το σημείο όπου το ορατό και το πνευματικό συμπίπτουν. Το γάντι ως αντικείμενο επαφής αποτελεί υποκατάστατο του σώματος και κατεξοχήν φετιχιστικό αντικείμενο στην υπερρεαλιστική παράδοση. Θα λέγαμε ότι και τα τρία αντικείμενα λειτουργούν όπως το objet trouvé του Breton που μεταφέρει τη ρομαντική οντολογία στο πεδίο της εμπειρίας και της επιθυμίας. Στον Τρελό έρωτα το αντικείμενο δεν «σημαίνει»· συμβαίνει, λειτουργεί ως φετίχ της επιθυμίας. Ο Εμπειρίκος εγγράφεται απευθείας σε αυτή τη γενεαλογία.
Η παράθεση του κρυστάλλου δίπλα στη λέξη «γάντι» νομίζω ότι θα μπορούσε να αντιστοιχεί στην αναπαράσταση της επιθυμίας με τον ίδιο τρόπο που περιγράφεται στον Τρελό έρωτα, στο σημείο όπου ο Breton, αναπλάθοντας τον μύθο της Σταχτοπούτας, γράφει ότι το θαυμάσιο μικρό [της] υπόδημα που λαμποκοπάει σαν διαμάντι έφευγε προς πολλές κατευθύνσεις και λίγο παρακάτω προσθέτει ότι μια ξύλινη κουτάλα που μεταμορφώνεται σε γυάλινο γοβάκι συνιστά μεταφορά του πέους και της μήτρας που αποτελεί το τέλειο καλούπι γι’ αυτό το πέος. Το γυάλινο γοβάκι εφαρμόζει τέλεια στο πόδι της Σταχτοπούτας σαν γάντι. (σ. 50.)

Οι περίφημες κρυστάλλινες σφαίρες που τις κρατούν στα χέρια τους αφροντυμένες μπαλερίνες συνδέονται σ’ αυτό το ιδρυτικό ποίημα γεγονός με την καλλιτεχνική πράξη, με τον χορό, σε μιαν ευδαιμονική, αποκαλυπτική στιγμή, όπου και ο καταρράκτης, με τα κρυστάλλινα, ορμητικά νερά του, συμβολοποιεί την ασύνειδη καλλιτεχνική δημιουργία.

Καθώς έβλεπα τα νερά να πέφτουν από ψηλά και να εξακολουθούν γάργαρα τον δρόμο τους, σκέφθηκα πόσο ενδιαφέρον θα ήτο, αν μπορούσα να χρησιμοποιήσω και στις σφαίρες της ποιητικής δημιουργίας, το ίδιο προτσές αντί να περιγράφω αυτό το κύλισμα, ή κάποιο άλλο φαινόμενο ή γεγονός, ή κάποιο αίσθημα, ή μια ιδέα, επί τη βάσει σχεδίου ή τύπου, εκ των προτέρων καθορισμένου,

γράφει, στην πρώτη σελίδα του «Αμούρ-Αμούρ», ο Εμπειρίκος συνδέοντας τις κρυστάλλινες σφαίρες με τις σφαίρες της ασύνειδης ποιητικής δημιουργίας αλλά και με την τέχνη του χορού και της φωτογραφίας (Man Ray) στο πλαίσιο του συγχρονισμού των τεχνών. Ο αφηγητής δεν περιγράφει απλώς μια εμπειρία θέασης (τα νερά που πέφτουν), αλλά τη μετατρέπει σε μεταφορά μεθόδου για την ίδια τη μη προσχεδιασμένη, ασύνειδη, ποιητική πράξη συγκροτώντας ένα ποίημα γεγονός. Το θαυμαστό είναι αποτέλεσμα ροής, όχι κατασκευής. Το νερό γίνεται μοντέλο της γραφής, ενώ η ποίηση δεν είναι αναπαράσταση της εμπειρίας αλλά αναπαραγωγή της ίδιας της διαδικασίας της εμπειρίας.

Μπορώ να πω, λοιπόν, ότι ο καταρράκτης, περί του οποίου μίλησα στην αρχή, δεν εσταμάτησε στην Ελβετία. Τα νερά του πέφτουν από μεγάλο ύψος, κυλούν και εξακολουθούν να ρέουν. Επάνω και μέσα στον αφρό των αλλεπαλλήλων πτώσεων, βλέπω να παίζουν μεγάλες και διάφανες σαν από κρύσταλλο σφαίρες, που τις κρατούν στα χέρια τους αφροντυμένες μπαλερίνες. Τις βλέπω να παίζουν και να πηδούν και να συγκρούονται πότε παρασυρόμενες από τα ορμητικά νερά, και πότε ξεφεύγοντας και ανεβαίνοντας, […]. Και τις βλέπω να ξαναπιάνονται απ’ τα νερά και να χοροπηδούν πάλι στον αφρό, που άσπρος σαν γάλα, αγάλλεται στο κύλισμά του, ραντίζοντας τον θεατή και τα πέριξ κλαριά, με τη δροσιά του υγρού ψιμυθίου που σκορπά, σαν σύννεφο ελαφράς βροχής, στην βοερή καταβαράθρωσί της, η πτώσις των υδάτων. (σ. 14-15).

Στη συλλογή Ενδοχώρα, στην περίφημη ωδή/ εγκώμιο του ποιητή στον «Ανδρέα Μπρετόν» («Ο Ανδρέας Μπρετόν»), ο ιδρυτής του γαλλικού υπερρεαλισμού ονομάζεται «Ασύγκριτο πουλί της οικουμένης» που στέκει «σαν κρύσταλλο στην κορυφή των υψηλών Ιμαλαΐων». Το κρύσταλλο ταυτίζεται με το ασύγκριτο υπερρεαλιστικό πνεύμα ενώ η σκηνοθεσία του ποιήματος υποβάλλει το ταξίδι του Breton στην Τενερίφη και την ανάβασή του στην κορυφή Τέιδε, όπου ψάλλει το εγκώμιο του αστραφτερού αδάμαντα Koh-i-Noor, της φιλοσοφικής, δηλαδή, λίθου, όπως αναφέρθηκε παραπάνω.^[22]

Ο ΑΝΔΡΕΑΣ ΜΠΡΕΤΟΝ

Ασύγκριτο πουλί της οικουμένης
Στέκεις σαν κρύσταλλο στην κορυφή των υψηλών Ιμαλαΐων
Με στιλβηδόνα και με σθένος και με πάθος
Καταμεσίς στον βράχο της σποριάς σου.

Ηρωικό πουλί της οικουμένης
Που μοιάζεις σαν αρχάγγελος και λέων
Δεν ταξινόμησες ποτέ καμιά φενάκη
Μα την φωνή σου σήκωσες στην γαλανήν αιθρία.

Φανατικό πουλί της οικουμένης
Γερό στην πάλη και πολύκαρπο στην σημασία
Όρθιο μέσ’ στα φτερά σου ανοιγοκλείνεις
Πάντα με βεβαιότητα το μάτι.

Το ποίημα «Ο Ανδρέας Μπρετόν» λειτουργεί παράλληλα ως ύμνος και ως ποιητική διακήρυξη του υπερρεαλισμού, μέσα από τη μορφή του André Breton. Ο Εμπειρίκος δεν περιορίζεται σε μια εγκωμιαστική αναφορά· υποβάλλει την υπερρεαλιστική στάση ζωής, όπου η ποιητική φωνή και η τόλμη συμπίπτουν. Η μορφή του «πουλιού» και η υπερβατική τοποθέτηση του Breton σε ένα οικουμενικό, σχεδόν κοσμικό επίπεδο γίνεται σύμβολο ελευθερίας, ύψους και οράματος, μεταφέρει το υπερρεαλιστικό όραμα για ρήξη με τα δεσμά της λογικής και του θετικισμού καθώς και τη μεταστροφή της εμπειρίας σε αποκάλυψη.
Η παρομοίωση «στέκεις σαν κρύσταλλο» δεν συνιστά μια απλή μεταφορά καθαρότητας ή διαφάνειας, αλλά εγγράφεται σε μια βαθιά φιλοσοφική και ποιητική παράδοση, όπου ο κρύσταλλος αποτελεί μορφή οριακή: ούτε οργανική ούτε αδρανή, αλλά φορέα νοηματοδότησης και αποκάλυψης. Στο υπερρεαλιστικό λεξιλόγιο —και ιδίως στη γενεαλογία που συνδέει τον ρομαντισμό με τον υπερρεαλισμό— ο κρύσταλλος σηματοδοτεί, όπως ήδη ειπώθηκε, το σημείο όπου ενώνεται η υλικότητα με το θαυμαστό. Έτσι, ο Breton προβάλλεται ως σημείο διαύγειας μέσα στο χάος της ιστορικής πραγματικότητας, αφού αντιπαρατίθεται στην επιστημονική και την αισθητική κανονικοποίηση («Με στιλβηδόνα και με σθένος και με πάθος»). Η διπλή παρομοίωση «αρχάγγελος και λέων» συμπυκνώνει την υπερρεαλιστική, εγελιανή αντίληψη της ένωσης αντιθέτων. Ο αρχάγγελος υποδηλώνει αποκάλυψη και αγγελία, ενώ ο λέων παραπέμπει στην τόλμη της σύγκρουσης. Ο Εμπειρίκος εγγράφει έτσι τον Breton σε μια ηρωική έκφραση της επιθυμίας, όπου η ποίηση συνδέεται με το «ύψος» και με την ίδια τη ζωή.^[23]

Στη συλλογή Ενδοχώρα η σκηνοθεσία των ποιημάτων περιλαμβάνει κόκκινα οπάλια, κοράλλια, σταλακτίτες ενώ είναι διάσπαρτες οι αναφορές στον κρύσταλλο. Το ποίημα «Ωρίων» (σ. 65), αφιερωμένο στον Οδυσσσέα Ελύτη, περιέχει τον στίχο «Γυμνά τα κρύσταλλα γυμνά τα χελιδόνια μέσ’ στον/ ήλιο»· αναδεικνύει τη διαπερατότητα της κρυσταλλικής ποίησης και προσφέρει σημαντικά στοιχεία για τη συνθετική διαδικασία.^[24] Το ίδιο ισχύει και για το ποίημα «Θεόφιλος Χατζημιχαήλ», όπου ο αφηγητής γράφει: «Το ρήμα κρουσταλλώθηκε και φέγγει» (σ. 89) ή και για το ποίημα «Άρσις Νεφέλης» (σ. 90), όπου οι «Ερευνηταί και κυνηγοί κρυστάλλων» συσχετίζονται με παγετώνες, «υψώνονται και προσπαθούν να σπάσουν/ Τον θόλο του στερεώματος/ Με τα βαριά κτυπήματα των αξινών τους». Η ανοδική κίνηση παραπέμπει στην κρυστάλλωση και τη συνθετική, ποιητική διαδικασία ενώ άλλοι αναζητούν «Λίγα κοσμήματα στη χλόη. Λίγα διαμάντια στο σκοτάδι» («Ο πλόκαμος της Αλταμίρας» (1936-1937), 2 (σ. 105). Οι αναφορές στον κρύσταλλο και στο διαμάντι είναι ενδεικτικές και αποτυπώνουν τη μεταστοιχείωση των ιδεών του αφηγητή σε ποίηση. Η έννοια του κρυστάλλου επανέρχεται σε όλο το εύρος της ποίησης του Εμπειρίκου και προσλαμβάνει πολύμορφες και πολύσημες διαστάσεις.
Στην ίδια συλλογή, την Ενδοχώρα, στο ποίημα «Η στιλβηδών» (σ. 81), το ποιητικό υποκείμενο ονειροπολεί και ταυτίζεται με τα κρύσταλλα της φωτεινής θρυαλλίδας που μεταμορφώνεται σε φάρο, με τις αχτίδες, τις αναλαμπές, τις λάμψεις και με τη φωνή του, μέσα σε μια φαντασίωση καθολικής διαφάνειας που λειτουργεί ως αναπαράσταση της επιθυμίας. Τα κρύσταλλα του φάρου με το φως που εκπέμπουν, κυβερνούν το σώμα του αφηγητή, κάνουν την καρδιά του να πάλλεται αν και ο πόθος συνθλίβεται εντέλει από τη Σφίγγα.
Πρόκειται για ένα οριακό σημείο, στο οποίο ο νους εμφανίζεται κρυσταλλικός ως προβολέας και λύχνος. Ο υλικός κόσμος και το σκεπτόμενο ποιητικό υποκείμενο συμπλέκονται. Το ποίημα φαίνεται πως ο Εμπειρίκος το εμπνεύστηκε από έναν πίνακα του Γιώργου Γουναρόπουλου που επιθυμούσε διακαώς να αποκτήσει και «παριστάνει έναν φάρο που τον μαστίζει η τρικυμία», όπως ο ίδιος γράφει στους Κύκλους του ζωδιακού: «Όταν ήμουν παιδί είχα δει σε κάποιο (νομίζω εγγλέζικο) βιβλίο μια εικόνα που παρίστανε ένα πλήθος μεταναστευτικά πουλιά που φτερούγιζαν έξαλλα μέσα στην νύχτα γύρω-γύρω από ένα φάρο. Ο Γιώργος Γουναρόπουλος έχει στο σπίτι του έναν πίνακα ανεκλαλήτου γοητείας που παριστάνει έναν φάρο που τον μαστίζει η τρικυμία. Τον πίνακα αυτόν θέλω οπωσδήποτε να τον αποκτήσω μόλις μου το επιτρέψει η οικονομική μου κατάστασι».^[25]

Η ΣΤΙΛΒΗΔΩΝ

Η φωτεινή θρυαλλίς έγινε φάρος
Τα κρύσταλλά του μας μιλούν
Κάποτε μοιάζουμε με τις αχτίδες του
Κάποτε μοιάζουμε με την μακρινή φωνή του
Στεκόμαστε ορθοί μες στις αναλαμπές του
Το σώμα του μας κυβερνά
Το φως του μας δυναμώνει
Η καρδιά μας πάλλεται μαζί του
Οι λογισμοί που αντιπαρέρχονται είναι καράβια
Και η θάλασσα είναι στα πόδια μας
Κανείς από μας δεν στέκει ποτέ στα βήματά του
Καθένας πορεύεται και απομακρύνεται προς τα
Κρησφύγετα της οπτασίας του
Η γη που τα σκεπάζει είναι στα σπλάχνα μας
Οι πόθοι μας συναγελάζονται
Τα μαλλιά τους αναμιγνύονται
Τα στόματά τους φιλιούνται
Και η σφιγξ μας συνθλίβει επί του στήθους της
Στη στίλβουσα σιωπή του φάρου.^[26]

Η στίλβη θα μπορούσε να προσληφθεί ως μια αιφνίδια αποκάλυψη που μεταμορφώνει το ποιητικό υποκείμενο. Από τον πρώτο κιόλας στίχο, η «φωτεινή θρυαλλίς» μετασχηματίζεται σε «φάρο», δηλαδή σε σταθερό σημείο προσανατολισμού. Ο φάρος δεν παρουσιάζεται ως άψυχο αντικείμενο. Διαθέτει σώμα («Το σώμα του μας κυβερνά»), φωνή («μακρινή φωνή του»), καρδιά (με την οποία «πάλλεται» η ανθρώπινη καρδιά). «Τα κρύσταλλά του μας μιλούν». Ο κρύσταλλος λειτουργεί ως μέσο διαφάνειας και διάθλασης, ως φορέας νοήματος και επιθυμίας («Κανείς από μας δεν στέκει ποτέ στα βήματά του»). Οι «λογισμοί» παρομοιάζονται με «καράβια», ενώ η «θάλασσα» βρίσκεται «στα πόδια μας». Ο πλους λειτουργεί ως μεταφορά της γραφής. Τα «κρησφύγετα της οπτασίας» φαίνεται να υποδηλώνουν τον υπερρεαλιστικό χώρο όπου η επιθυμία δεν καταστέλλεται. Οι πόθοι «συναγελάζονται», «αναμιγνύουν τα μαλλιά τους», «φιλιούνται», «μας σφίγγουν». Η σφίγγα ανακαλεί τον μύθο, το αίνιγμα και τη σύνθλιψη. Η εμφάνιση της Σφίγγας παραπέμπει στον θάνατο. Η «Στιλβηδών» αρθρώνει μια ποιητική του φωτός ως ερωτικής και γνωσιολογικής δύναμης, όπως άλλωστε συμβαίνει σε όλο το έργο του Εμπειρίκου. Η γνώση δεν προκύπτει σταδιακά, αλλά στιλβηδόν — με λάμψη. Ο φάρος, κρυσταλλικός και έμψυχος, δίδει στο ποιητικό υποκείμενο τη δυνατότητα να συμμετέχει σε μια συλλογική, υπερβατική εμπειρία, όπου ο έρωτας, η όραση και ο μύθος συγχωνεύονται. Ο Breton στον Τρελό έρωτα πραγματεύεται, όπως αναφέρθηκε, την κρυστάλλωση της επιθυμίας και μεταφέρει τη ρομαντική μορφή του κρυστάλλου στο πεδίο της ποιητικής δημιουργίας και της ερωτικής εμπειρίας. Ο έρωτας δεν είναι μόνο ψυχολογική κατάσταση αλλά γεγονός αποκάλυψης: μια κρυστάλλωση όπου ετερόκλητα στοιχεία (σώμα, σύμπτωση/τυχαίο, όραμα) συνδέονται αιφνίδια.
Το merveilleux είναι η στιγμή που το πραγματικό αποκτά βαθύτερο, αποκαλυπτικό, νόημα. Το φως άλλωστε σε όλο το έργο του Εμπειρίκου μετατρέπεται σε διαμορφωτική δύναμη. Ο έρωτας είναι μετασχηματιστικός, οι πόθοι «συναγελάζονται», η εμπειρία καταλήγει σε κρυστάλλωση και δεν θα μπορούσαμε να μη σκεφθούμε στο σημείο αυτό ότι ένα ανάλογο σκηνικό ερωτικής, αινιγματικής ωστόσο, λάμψης και πόθου περιγράφεται από τον Breton στον Τρελό έρωτα, με δεσπόζουσα την παρουσία της Σφίγγας που ορθώνει με χάρη το ερώτημα «για το μέλλον του έρωτος και κάθε έρωτος». (σ. 92).
Από τη ρομαντική ερμηνεία του κρυστάλλου στον Novalis, όπου ο κρύσταλλος προσλαμβάνεται ως κοσμολογική μορφή που σκέπτεται, σχηματίζεται μια αλυσίδα που οδηγεί στο υπερρεαλιστικό συμβάν. Στον Breton ο κρύσταλλος ισοδυναμεί με το τέλειο πρότυπο της καλλιτεχνικής δημιουργίας και η ερωτική κρυστάλλωση συμβαίνει. Στον Εμπειρίκο ο κρύσταλλος/φάρος είναι η μορφή που μας κυβερνά. Η «στιλβηδών»/ λάμψη δηλώνει ακριβώς αυτή τη στιγμιαία σύμπτωση έρωτα και γνώσης. Στο ποίημα «Η στιλβηδών» η μορφή εκπέμπει μέσα από την αιφνίδια σύζευξη ετερόκλητων στοιχείων. Η εμπειρία του merveilleux προκύπτει όταν το πραγματικό αναδιοργανώνεται σε λάμψη νοήματος, ακριβώς όπως σε έναν κρύσταλλο. «Η στιλβηδών» θα μπορούσε να διαβαστεί ως μια πρώτη αποτύπωση του ποιήματος «Πυρσός λαμπρός του υπερτάτου φαροδείκτου» (Οκτάνα).
Στον «Πλόκαμο της Αλταμίρας», στο απόσπασμα 9 από την Ενδοχώρα (σσ. 106-107), και πάλι η αναπαράσταση της επιθυμίας εικονοποιείται με τα κρύσταλλα των χιονοστιβάδων που μέλπουνε κρυφούς ρυθμούς και απελευθερώνουν το πνεύμα ως τον γαλαξία. Τα κρύσταλλα συνδέουν την ύλη με το πνεύμα αλλά και με τον έρωτα.
Το απόσπασμα λειτουργεί ως συμπύκνωση της ερωτικής-κοσμικής ποιητικής του Εμπειρίκου. Πρόκειται για μια σκηνή καθαρά υπερρεαλιστική, όπου το γυναικείο σώμα, η φύση, ο κρύσταλλος και το σύμπαν συμμετέχουν σε μία ενιαία ροή μεταμορφώσεων. Ο κρύσταλλος τραγουδά και «μέλπει» («Τα κρύσταλλά τους μέλπουν όπισθέν σου»)ˑ δεν αντανακλά απλώς το ερωτικό αντικείμενο αλλά συμμετέχει στο ερωτικό συμβάν. Η κορύφωση του αποσπάσματος δηλώνει με σαφήνεια ότι το ερωτικό γεγονός υπερβαίνει το επίπεδο του πραγματικού, ανυψώνεται στο κοσμικό επίπεδο, ο νους του κορασίου γίνεται χώρος διάχυσης του γαλαξία («Έτσι τ’ αστέρια τανύουν τις χορδές των. Έτσι διαχέεται στο νου σου ο γαλαξίας»). Ο αφηγητής επιλέγει τη μορφή του αποσπάσματος, μορφικό όχημα της ρομαντικής ποιητικής από την οποία κατάγεται ο υπερρεαλισμός. Ανακαλεί δε την πρόσληψη της φύσης από τον Coleridge ως «dynamic polarity», συνδέοντας την ποίηση με τη φιλοσοφία και τη φύση με τη ζωή.

«Ω δροσερό κοράσιον που κρύβεσαι μεσ’ στα μπαμπάκια των χιονοστιβάδων! Τα κρύσταλλά τους μέλπουν όπισθέν σου, και τα ταχύσκαπτα των κουναβιών βαθαίνουν κι όλο πλησιάζουν το κύπελλον του φουστανιού σου. Έτσι τ’ αστέρια τανύουν τις χορδές των. Έτσι διαχέεται στο νου σου ο γαλαξίας.»

Ο μπρετονικός «αδάμας Κο-ι-νόρ» εμφανίζεται για πρώτη φορά στο πεζόμορφο κείμενο «Τα Τεκταινόμενα» (21.2.1940) που περιλαμβάνεται στους Κύκλους του Ζωδιακού, στο πλαίσιο μιας σκοτεινής ιστορικής συγκυρίας ως σύμβολο της πολιτικής εξουσίας (σ. 19 κ.εξ.). Στα «Τεκταινόμενα» ο ιριδισμός της πέτρας, της πιο λαμπρής πέτρας του αγγλικού στέμματος που η Βρετανία «είχε κάμει κάποτε εις το Δελχί δική της», συνυφαίνεται με τον ιδιαίτερο «κτύπο» και την «ηχώ» έτσι ώστε η κρυσταλλική και η ακουστική/ηχητική διάσταση της εικόνας να δημιουργούν ένα «ανεξιχνίαστον μυστήριον» και έχει ενδιαφέρον να μελετήσει κανείς πώς συνδυάζεται στην ποιητική του Εμπειρίκου η κρυσταλλικότητα με τον ήχο.
Στη δεύτερη, εκτενέστερη, επεξεργασία του ίδιου κειμένου, «Τα Τεκταινόμενα», (Β’ επεξεργασία της δεκαετίας του 1970)», (Παράρτημα Α΄, Πρώτες ή δεύτερες γραφές)^[27] «ο αδάμας ΚΟ-Ι-Ν’ΟΡ», όπως παρατηρεί ο Νίκος Σιγάλας, είναι η «οργασμική λίθος του Ασυνειδήτου που συγχέεται στον Μπρετόν ―μέσω της κορυφής του Teide― με τον ίδιο τον έρωτα, λάμπει συμβολίζοντας τη σχέση του έρωτα με την πολιτική ισχύ». Είναι πάνω στον έρωτα που θεμελιώνεται κάθε εξουσία, και αυτόν θέλουν να κυριεύσουν «ο Χίτλερ και όλες οι ύαινες του φασισμού», η δε απελευθέρωσή του από κάθε είδους κράτος, η απελευθέρωση της Λιβιδούς, ως φυσικής ανθρώπινης κατάστασης, «η επιστροφή του αδάμαντα στη γη και στα πετρώματα που τον εξέθρεψαν», θα σημάνει παράλληλα την οικοδομή της «ενιαίας ανθρωπότητας», όπως επισημαίνει ο Νίκος Σιγάλας. Ο Εμπειρίκος στα Τεκταινόμενα Β΄ «εισάγει την περίφημη θέση για τις λιβιδινικές δομές των κοινωνικών μορφωμάτων που ο Freud περιγράφει στο κείμενο ‘Η ψυχολογία των μαζών και ανάλυση του εγώ’». Την απελευθέρωση του έρωτα και τη σύνδεσή της με τον Αδάμαντα ΚΟ-Ι-Ν’ΟΡ τη συναντήσαμε και στο δοκίμιο Τρελός έρως του Breton. Το όραμα της απελευθέρωσης της Λιβιδούς ο Breton το αποδίδει στον Freud, ο Εμπειρίκος, ωστόσο, δεν αντλεί τις απόψεις του Freud από τον Breton καθώς ένα αντίτυπο της μελέτης του Freud φαίνεται να υπάρχει στη βιβλιοθήκη του στα αγγλικά ήδη από το 1924, όπως πληροφορούμεθα από τη μελέτη του Νίκου Σιγάλα.^[28]
Τα Τεκταινόμενα γράφονται μέσα στις εξελίξεις του Δευτέρου Παγκοσμίου πολέμου, τις οποίες παρακολουθούσε με ιδιαίτερο ενδιαφέρον ο Εμπειρίκος τουλάχιστον ως το 1942. Ο αδάμας συνδέεται, στα Τεκταινόμενα, μεταφορικά με την ιστορία και συμβολοποιεί, με τη μετάλλαξη, τη μεταστοιχείωσή του από ταπεινό, χωμάτινο υλικό σε διαμάντι, με την καθαρτική του ιδιότητα, την ουτοπική επιθυμία του υπερρεαλισμού να μεταμορφώσει τον κόσμο μέσω της ποίησης, όπως περιγράφεται από τον Breton στο Αρκάνα 17. Μόνο μέσα από το ιστορικό πρίσμα μπορούμε να κατανοήσουμε σε βάθος το έργο του Εμπειρίκου και θα ήθελα να υπογραμμίσω στο σημείο αυτό ότι η κλαγγή των γυαλικών που γκρεμίζονται, παραπέμπει, όπως επισημαίνει, σε αδημοσίευτη μελέτη του, ο Λεωνίδας Εμπειρίκος, στη «Νύχτα των Κρυστάλλων της 9ης-10ης Νοεμβρίου 1938, [σ]το τεράστιας βίας πογκρόμ εναντίον των Εβραίων της Γερμανίας».^[29]

[…] Έτσι, σε μια στιγμή, έφθασε πάλι ο Ναδίρ εις το Ζενίθ της δόξης του και από ληστής κατήντησε σάχης της και χορτασμένος, ωρύετο περί δικαίου Περσίας, λάμπων εις το στερέωμά του, σαν το διαμάντι ΚΟ-Ι-Ν’ΟΡ, που το είχε κάμει κάποτε εις το Δελχί δικό του.
Οι εθνικοσοσιαλισταί της Γερμανίας ήθελαν το διαμάντι αυτό να το σφετερισθούν, ήθελαν να το υπεξαιρέσουν από τους Άγγλους. Και ο Χέρμαν Γκέριγκ όπως τη νύχτα οι πεινασμένοι λύκοι ή τα ισχνά τσακάλια, έτσι και αυτός, καίτοι χονδρός και χορτασμένος, ωρύετο περί δικαίου και αδίκου, περί αποικιών, πρώτων υλών και αεροπλάνων, περί ιδανικών και πεπρωμένων, περί ανέμων και υδάτων, για να μη φανεί, για να μη νοηθεί από κανέναν, εντός και εκτός της Γερμανίας, τι θέλει ο Χίτλερ και όλες οι ύαινες του ναζισμού.
Μα αυτό δεν θα συμβεί ποτέ. Όχι γιατί πρέπει επ’ άπειρον να μείνει ο αδάμας ΚΟ-Ι-Ν’ΟΡ στα χέρια αυτών που τον κατέχουν, μα διότι δεν είναι δυνατόν, ο πόλεμος του 1939, να μην αφύπνισε τους ανθρώπους, όπως ξυπνά η μάστιγα το αίμα, διότι δεν είναι δυνατόν, ο πόλεμος αυτός, να μην ανοίξει νέους δρόμους, δρόμους που να οδηγούν σε ριζική, σε ουσιαστική αναθεώρησι όλων των αξιών και όλων των πραγμάτων. Και κανείς δεν θέλει σήμερα να είναι αυτή η αναθεώρησις απλή αλλαγή ιδιοκτήτου, μα νέος κόσμος, με νέαν αντίληψι και νέα προσαρμογή – με μια λέξι, μια νέα πραγματικότης, όχι μονάχα υλική μα και ηθική.
Λοιπόν ο αδάμας ΚΟ-Ι-Ν’ΟΡ, δεν πρέπει να κατακτηθεί ποτέ από κανέναν, όσο και αν το επιθυμούν οι κραταιοί και οργανωμένοι, είτε στο Βερολίνον, στο Λονδίνον, στη Μόσχα, στην Ουάσιγκτον ή στο Παρίσι εδρεύουν, οποία η δύναμις, η βία ή το χρήμα, διότι ο αδάμας ΚΟ-Ι-Ν’ΟΡ ανήκει μοναχά στη γη και στα πετρώματα που τον εξέθρεψαν.
Έτσι και μόνον έτσι, το μέγα διαμάντι αυτό, δεν θα στολίζει πια το στέμμα ή τον θησαυρό του ενός ή του άλλου περιουσίου λαού, ή το διάδημα ή τον λαιμό κάποιας πλουσίας κυρίας μα θα κοσμεί απίστροφα και αμετακλήτως το διάστικτον από χίλια πετράδια διάδημα της ενιαίας ανθρωπότητος, όταν την ανθρωπότητα αυτή θα την διέπει η Ελευθέρα Λιβιδώ, καθώς ανέμποδη και αστείρευτη πηγή, σαν αίμα θερμό και αμόλυντο που ρέει σε οργανισμό που πια δεν τον παιδεύουν, μήτε μικρόβια, μήτε συνθλίψεις και καταθλίψεις μπαλενωτών κορσέδων.

Ο αδάμας ΚΟ-Ι-Ν’ΟΡ λειτουργεί στο κείμενο ως συμπύκνωση της παγκόσμιας ιστορικής βίας. Η αναφορά στον Ναντίρ Σαχ και στη μετέπειτα αποικιακή του τύχη δεν είναι απλώς ιστορική· ο αδάμας γίνεται αντικείμενο εξουσίας, το οποίο αλλάζει χέρια όπως αλλάζουν οι μορφές της κυριαρχίας. Η λάμψη του διαμαντιού δεν δηλώνει μόνο τη λάμψη και την αξία, αλλά αποκαλύπτει τη σφετεριστική λογική της Ιστορίας. Ο Εμπειρίκος εδώ αντιστρέφει τον συμβολισμό καθώς ο κρύσταλλος δεν είναι φορέας πολιτισμού, αλλά ένα απολίθωμα της βίας. Η αναφορά στον Χέρμαν Γκέριγκ και εμμέσως στον Αδόλφο Χίτλερ εντάσσει το διαμάντι στο φαντασιακό του ναζισμού. Το πολύτιμο αντικείμενο γίνεται φετίχ της παγκόσμιας ισχύος. Ο Εμπειρίκος προχωρά πέρα από την πολιτική καταγγελία γράφοντας ότι ο πόλεμος οφείλει να οδηγήσει σε «ριζική, ουσιαστική αναθεώρησι όλων των αξιών» θέτοντας το αίτημα για νέα υλική και ηθική πραγματικότητα. Η βαθιά αυτή υπερρεαλιστική θέση μετατρέπεται σε αφετηρία οντολογικής μεταμόρφωσης. Ο αδάμας πρέπει να επιστρέψει στη γη καθώς «ο αδάμας ΚΟ-Ι-Ν’ΟΡ ανήκει μοναχά στη γη και στα πετρώματα που τον εξέθρεψαν». Ο αφηγητής του Εμπειρίκου αποσπά τον κρύσταλλο από τον πολιτισμό της ιδιοκτησίας και τον επανατοποθετεί σε μια κοσμολογική–οργανική τάξη. Πρόκειται για καίριο σημείο σύνδεσης με τον ρομαντικό κρύσταλλο, αλλά και με την υπερρεαλιστική άρνηση της αστικής αξιακής ιεραρχίας. Ο αδάμας παύει να είναι τρόπαιο και γίνεται εκ νέου μέρος της ύλης του κόσμου. Η τελική εικόνα είναι καθαρά ουτοπική· το διαμάντι δεν στολίζει στέμματα, αλλά το «διάδημα της ενιαίας ανθρωπότητος». Η λύτρωση δεν έρχεται μέσω θεσμών ή ιδεολογιών, αλλά μέσω της απελευθέρωσης της επιθυμίας (της Ελευθέρας Λιβιδούς), της οργανικής ροής του «θερμού και αμόλυντου αίματος». Η εικόνα του σώματος χωρίς «μπαλενωτούς κορσέδες» δηλώνει την άρση των καταστολών, την κατάργηση της βίας που εγγράφεται στο σώμα και στην Ιστορία.
Στα «Τεκταινόμενα» και στα δύο κείμενα μας δίδεται η δυνατότητα να κατανοήσουμε τον πολιτικό Εμπειρίκο. Ο κρύσταλλος/αδάμας λειτουργεί ως αρνητικό σύμβολο της Ιστορίας, και ταυτόχρονα ως προφητικό σύμβολο μιας άλλης ουτοπικής ανθρωπότητας, όπου η αξία δεν θα θεμελιώνεται με την κατοχή αλλά με την κοινή, λιβιδινική ζωή.
Στον André Breton, και ειδικά στον Τρελό έρωτα, ο κρύσταλλος μετασχηματίζεται προσλαμβάνοντας μιαν αποκαλυπτική διάσταση. Η κρυστάλλωση συνιστά ένα είδος ρήξης με τον κανονιστικό, ορθολογιστικό, κόσμο. Στον Τρελό έρωτα ο κρύσταλλος συνδέεται με τον έρωτα, ο έρωτας με τη γνώση, η γνώση με την ανατροπή των αξιών. Αυτό ακριβώς συμβαίνει και στον Εμπειρίκο. Η ιστορική βία (αποικιοκρατία, ναζισμός) ακυρώνεται με τη ριζική μετατόπιση του αξιακού συστήματος. Ο αδάμας παύει να είναι τρόπαιο και γίνεται σύμβολο της νέας πραγματικότητας. Ο Εμπειρίκος συνθέτει τις δύο παραδόσεις (Novalis και Breton) και προχωρά ένα βήμα παραπέρα, αποκαλύπτει τον αποικιακό φετιχισμό του πολύτιμου αντικειμένου, τον συνδέει με τη ναζιστική βιοπολιτική και αποδομεί την ίδια την έννοια της κατοχής μέσω της Ελευθέρας Λιβιδούς. Το διαμάντι δεν ανήκει ούτε στο Βερολίνο, ούτε στο Λονδίνο, ούτε στην Ουάσινγκτον. Ανήκει σε μια ενιαία ανθρωπότητα χωρίς μηχανισμούς καταστολής της επιθυμίας. Η τελική εικόνα συνιστά υπερρεαλιστική ουτοπία με postcolonial πυρήνα. Ο κρύσταλλος δεν λάμπει πια ως σύμβολο ισχύος, αλλά ως σημείο μιας ανθρωπότητας που ρέει λιβιδινικά, οργανικά, ελεύθερα και δεν μπορούμε να μη συνδέσουμε αυτή τη θεώρηση του Εμπειρίκου με τη σταδιακή μετάβασή του από την «ποιητική της επιθυμίας» στην υπέρβαση του κοινωνικού συστήματος, στη «μεταψυχαναλυτική ουτοπία», «ως τόπου στον οποίο καταλύονται οι εντάσεις και οι αναστολές», όπως την ορίζει ο Μιχάλης Χρυσανθόπουλος.^[30]
Στο αφήγημα «Our dominion beyond the seas ή η βίωσις των στίχων», από τους Κύκλους του ζωδιακού, (1942)^[31] το υπέρτατο κρύσταλλο, ο αδάμας, συνδέεται με τις ποικίλες εκφάνσεις της σεξουαλικότητας. Η σεξουαλικότητα για τον ψυχαναλυτή Εμπειρίκο συνιστά ένα πολυεδρικό, πολυπρισματικό διαμάντι. Η μποντλερικής καταγωγής σύνδεση της «Ελευθέρας Λιβιδούς» με το διαμάντι, όπως την περιγράφει ο Εμπειρίκος, εξειδικεύει τη σύνδεση του διαμαντιού με τη libido που επιχειρεί ο Breton.
Θα λέγαμε ότι ο Εμπειρίκος αποτυπώνει με ευκρίνεια στο εν λόγω αφήγημα «τους κρυστάλλους του ασυνειδήτου», για να χρησιμοποιήσω τον όρο του Deleuze, που σχετίζονται με τις πολλαπλές εκφάνσεις της ηδονής.

[…] ο λεγόμενος βουερισμός […] είναι από τα πολλά συνθετικά στοιχεία της ερωτικής διαθέσεως και ορέξεως, μια από τις πολλές έδρες του τεραστίου αδάμαντος που αποτελεί εν τω συνόλω του τον Έρωτα, που ό,τι κι αν πει κανείς, ό,τι κι αν κάνει, Αυτός δεσπόζει πάντοτε και παντού, έχοντας ως έδρα κεντρική, ασυγκρίτως μεγαλύτερη και απείρως πιο σημαντική από τις άλλες, αλλά ουχί μοναδική εις την συγκρότησί του, την έφεσι, την ορμήν και ικανότητα προς ολοκληρωτικήν ένωσιν ― τουτέστι συνουσίαν.
Τα ίδια θα πω και για τις άλλες έδρες του Έρωτος – τον στοματικόν ερωτισμόν, τον πρωκτικόν, τον αυτοερωτισμόν, τον αυνανισμόν, τον exhibitionισμόν, τον σαδισμόν, τον μαζωχισμόν. Όλα αυτά τα φαινόμενα του Έρωτος είναι άλλες τόσες έδρες του αυτού υπερόχου αδάμαντος, […].^[32]

Το μεγάλο διαμάντι KO-I-NOR θεωρείται από τον ίδιο τον Εμπειρίκο, άλλωστε, στη «Συζήτηση στην Θεσσαλονίκη»^[33] σύμβολο του πνεύματος: «Το πνεύμα», υποστηρίζει ο ποιητής, «δεν είναι η λογική. [Αυτή] Είναι μία έδρα του πολυέδρου αυτού τεραστίου αδάμαντος που λέγεται πνεύμα. Μία έδρα, όσο μικρή είναι μία έδρα του Kohinor κοντά σ’ όλες τις άλλες». Ο Λεωνίδας Εμπειρίκος, σε αδημοσίευτη εργασία του, σημειώνει πως «ο πολυεδρικός αυτός πολύτιμος λίθος ταυτίζεται με το σύνολο των εκφάνσεων του ερωτικού φαινομένου, μέσα στο οποίο περιέχονται και από το οποίο εκπορεύονται όλες οι φυσικές και οι πνευματικές δραστηριότητες».^[34]
Στον πυρήνα του κειμένου βρίσκεται η μεταφορά του Έρωτα ως ενιαίου αδάμαντα. Οι επιμέρους ερωτικές εκφάνσεις (βουερισμός, στοματικός, πρωκτικός ερωτισμός, αυνανισμός, exhibitionismus κ.λπ.) δεν παρουσιάζονται ως παρεκκλίσεις ή διαστροφές, αλλά ως πολλαπλές έδρες του ίδιου υλικού σώματος.
Ο αδάμας δεν είναι εδώ σύμβολο σκληρότητας ή ακινησίας· αντιθέτως, είναι μορφή υπερσυμπύκνωσης, ένα υλικό ενιαίο που περιέχει μέσα του ετερόκλητες έδρες έντασης. Η κρυσταλλική μεταφορά αντιστέκεται με τον τρόπο αυτό στην κανονιστική κατηγοριοποίηση απορρίπτοντας ιεραρχήσεις «φυσικού / αφύσικου» και αποδομώντας την ηθική κατηγοριοποίηση των ερωτικών πρακτικών. Ο αφηγητής-ψυχαναλυτής επανατοποθετεί τον Έρωτα ως οντολογική δύναμη και όχι ως κοινωνικό φαινόμενο.
Η ορολογία (στοματικός, πρωκτικός ερωτισμός κ.λπ.) παραπέμπει ευθέως στον Freud, όμως ο Εμπειρίκος προβαίνει σε μια σημαντική μετατόπιση. Όπου η ψυχανάλυση περιγράφει στάδια, παλινδρομήσεις ή δομές, ο ποιητής προτείνει συνύπαρξη. Οι «έδρες» δεν είναι εξελικτικά ξεπερασμένες ούτε παθολογικές. Ο Έρωτας δεν ωριμάζει καταργώντας τις μορφές του, αλλά ολοκληρώνεται διατηρώντας τις. Αυτό συνδέεται άμεσα με την αντίληψη του Εμπειρίκου σε σχέση με την έννοια της συνουσίας ως καθολικής ένωσης, σωματικής και κοσμικής: «έχοντας ως έδρα κεντρική […] την έφεσι, την ορμήν και ικανότητα προς ολοκληρωτικήν ένωσιν ― τουτέστι συνουσίαν». Η ένωση είναι πεδίο συνάντησης όλων των επιθυμιών. Σε αυτό το σημείο, ο Εμπειρίκος συνομιλεί άμεσα με τον André Breton, ιδίως με τον Τρελό έρωτα, όπου ο έρωτας νοείται ως δύναμη που αίρει αντινομίες χωρίς να τις εξαλείφει.
Ήδη στον Novalis, ο πολύτιμος λίθος λειτουργεί ως μορφή υπερσυνείδησης, ένα υλικό που συμπυκνώνει φύση και πνεύμα, ύλη και ιδέα. Ο Εμπειρίκος κληρονομεί αυτή τη σκέψη, αλλά τη ριζοσπαστικοποιεί. Ο αδάμας δεν είναι απλώς σύμβολο μορφής, αλλά σώμα επιθυμίας. Έτσι, ο κρύσταλλος μετατρέπεται σε ερωτική οντολογία, σε μια ολιστική θεωρία του Έρωτα. Ο Εμπειρίκος μετατρέπει την ψυχαναλυτική τυπολογία σε ποιητική κοσμολογία· προσλαμβάνει τον Έρωτα ως ενιαίο, αδιαίρετο αλλά πολυεδρικό αδάμαντα και εγκαθιδρύει μια σκέψη της επιθυμίας όπου η πληρότητα δεν προκύπτει από τον αποκλεισμό, αλλά από τη συντήρηση της πολλαπλότητας. Η μεταφορά του αδάμαντος λειτουργεί ως πολυκεντρικός κρύσταλλος, μια μορφή όπου κάθε «έδρα» δεν εξαλείφει τις άλλες, αλλά συμπληρώνει και συγκροτεί έναν ολόκληρο, οργανικά συνεκτικό «έρωτα».
Ακριβώς στο σημείο αυτό, θα πρότεινα μια τολμηρή υπόθεση εργασίας, να διαβαστεί, δηλαδή, Ο Μεγάλος Ανατολικός ως ο ίδιος ο αδάμας ΚΟ-Ι-ΝΟΡ, όπου η επιθυμία δεν υπακούει σε στάδια ωρίμανσης, δεν ιεραρχείται γύρω από ένα «κανονικό» κέντρο αλλά λειτουργεί ως πολλαπλότητα εντάσεων και ροών. Ο «αδάμας» του Εμπειρίκου είναι ακριβώς μια κρυσταλλωμένη πολλαπλότητα. Ο Έρωτας δεν είναι αντικείμενο ρύθμισης αλλά κοσμική δύναμη συγκρότησης.

Στο πεζόμορφο ποίημα «Του Αιγάγρου», από τη συλλογή Οκτάνα (σσ. 32-34), ο αφηγητής κατασκευάζει τον προσωπικό λογοτεχνικό του κανόνα χρησιμοποιώντας και πάλι τη μεταφορά του κρυστάλλου: «Τα κρύσταλλα που μαζώχθηκαν και φτιάξαν τον Κρυστάλλη» καθρεφτίζουν τα ασύνειδα αρχέτυπα, την ενέργεια της παρθενικής ποιητικής λέξης που καθιστά τον τραγουδιστή του βουνού Κώστα Κρυστάλλη πρότυπο γνήσιου βουκολικού ποιητή που μέσω της κρυσταλλικότητας συνδέεται με το merveilleux. Ο Αίγαγρος, όπως ο «Σταυραϊτός» του Κρυστάλλη, «συχνομιλά με τ’ άστρα», στέκει ψηλά στην κορυφή απολαμβάνοντας τον έρωτα και την Ελευθερία, όπως ακριβώς στέκει το «ασύγκριτο πουλί της οικουμένης» ο Breton «σαν κρύσταλλο στην κορυφή των υψηλών Ιμαλαΐων».^[35] Κι εδώ θα ξαναθυμηθούμε το ποίημα «Θεόφιλος Χατζημιχαήλ», από την Ενδοχώρα, όπου «Το ρήμα κρουσταλλώθηκε και φέγγει». Ο Θεόφιλος αποτελεί το απόλυτο παράλληλο του Κώστα Κρυστάλλη στη ζωγραφική.

[…] Ο Αίγαγρος στέκει ακίνητος και οσμίζεται ακόμη τον αέρα. Έπειτα, ξαφνικά, υψώνει το κεφάλι του και αφήνει μέγα βέλασμα, που αντηχεί επάνω και πέρα απ’ τα φαράγγια σαν γέλιο λαγαρό, και μονομιάς, με πήδημα γοργό, σαν βέλος θεόρατο ή σαν διάττων, ακόμη πιο ψηλά πετιέται.
Γεια και χαρά σου, Αίγαγρε! Γιατί να σου φαντάξουν τα λόγια του κάμπου και οι φωνές του; Γιατί να προτιμήσεις του κάμπου τα κατσίκια; Έχεις ό,τι χρειάζεσαι εδώ και για βοσκή και για οχείες και κάτι πάρα πάνω, κάτι που, μα τον Θεό, δεν ήκμασε ποτέ κάτω στους κάμπους –έχεις εδώ την Λευτεριά!
Τα κρύσταλλα που μαζώχθηκαν και φτιάξαν τον Κρυστάλλη, ο Διονύσιος Σολωμός ο Μουσηγέτης, ο Ανδρέας ο πρωτόκλητος και πρωτοψάλτης Κάλβος, ο Περικλής Γιαννόπουλος που ελληνικά τα ήθελε όλα κ’ έκρυβε μέσα του, βαθιά, μια φλογερή ψυχή Σαβοναρόλα, ο μέγας ταγός ο Δελφικός, ο Αρχάγγελος Σικελιανός που έπλασε το Πάσχα των Ελλήνων και ανάστησε (Πάσχα και αυτό) τον Πάνα, ο εκ του Ευξείνου ποιητής ο Βάρναλης ο Κώστας, αι βάτοι αι φλεγόμεναι, ο Νίκος Εγγονόπουλος και ο Νικήτας Ράντος, ο Οδυσσεύς Ελύτης, που την ψυχή του βάφτισε στα ιωνικά νερά του ελληνικού Αρχιπελάγους, ο εκ Λευκάδος ποιητής, αυγερινός και αποσπερίτης, ο Νάνος Βαλαωρίτης, αυτοί και λίγοι άλλοι, αυτοί που πήραν τα βουνά, να μην τους φάει ο κάμπος, δοξολογούν τον οίστρο σου και το πυκνό σου σπέρμα, γιε του Πανός και μιας ζαρκάδας Αφροδίτης. […].

Ο αίγαγρος δεν είναι απλώς ζώο του βουνού· είναι αρχετυπική μορφή περήφανης και ελεύθερης ζωής,
ποιητικής ελευθερίας, ενσάρκωση διονυσιακής δημιουργίας. Η ποίηση εδώ δεν λειτουργεί μόνο ως τέχνη ύφους αλλά ως γονιμοποιός δύναμη. Τα «κρύσταλλα» είναι επιμέρους ποιητικές συνεισφορές, εκλάμψεις λόγου, μορφές καθαρής ενέργειας. Ο Κρυστάλλης συνιστά όνομα και σύμβολο μαζί. «Τα κρύσταλλα που μαζώχθηκαν και φτιάξαν τον Κρυστάλλη» δεν σχηματίζονται μόνο από ηχητική ομοιομορφία, αλλά από συσσώρευση έντασης. Η παράδοση δεν είναι γραμμική, αλλά κρυσταλλική. Το κείμενο λειτουργεί ως δοξολογία σε όλους τους εκλεκτούς ποιητές που «πήραν τα βουνά να μην τους φάη ο κάμπος», αλλά και ως μυθολογική αυτοτοποθέτηση του ίδιου του Εμπειρίκου.

Στο πεζόμορφο αφήγημα «Πυρσός λαμπρός του υπερτάτου φαροδείκτου», από την Οκτάνα (σ. 39-43), ο αδάμας KO-I-NOR ταυτίζεται με την αγαλλίαση και την έκπληξη, τη φαντασίωση και την ηδονή της ονειροπόλησης, το θαύμα του ταξιδιού που σχεδιάζει ο αφηγητής «πριν γίνη ακόμα βίωμα», όπου θα συναντήσει την Άνασσα των ωκεανών, την Άσπρη Φάλαινα, την άσπρη αφρόεσσα Αφροδίτη. Η φαντασιακή επιστροφή στην πρωτογονική σεξουαλικότητα και γνησιότητα, στις αρχές της προϊστορίας, το βίωμα της υπερπραγματικής ολότητας που σχετίζεται με το υπερρεαλιστικό ύψιστο σημείο (point sublime), το θαυμαστό, το οποίο δεν βρίσκεται έξω αλλά μέσα στα πράγματα και στον εσωτερικό μας εαυτό, λάμπει «σαν μέγας KO-I-NOR».

[…] Έτσι πριν γίνει ακόμη βίωμα η περιπέτειά μας, έλαμπε το ταξίδι μας σαν μέγας KO-I-NOR, σαν μέγας πασίχαρος ωκεανός, μέσα σε φως θεσπέσιον. Και ενώ σειρήνων και τριτώνων γέλια και των ερωτικών των παιχνιδιών οι οξείες κραυγές λαγνείας μέσ’ στις ψυχές μας αντηχούσαν, φλογίζοντάς μας όπως φλογίζουν πάντοτε τα πράγματα της ηδονής, […] ψάχναμε εμείς πυρέσσοντες μέσ’ στους καπνούς και τα τσιγάρα, […]
«Για ΄δέστε εκεί! Είναι σαν θαύμα! ΄Ετσι θα είναι πάντα στης Νουκουχήβα το νησί!» […].
«Όχι! Όχι! Δεν βρίσκεται η χαρά στην άλλη όχθη μόνο! Είναι εδώ, μέσ’ στις ψυχές μας, μέσα σε τούτες τις καρδιές, είναι παντού για όσους μπορούν να σπάσουν τα δεσμά των, αφού και μέσα μας ο ήλιος ανατέλλει και δείχνει την πορεία μας παντού όπου πηγαίνει, φως εκ φωτός αυτός, πυρσός λαμπρός του υπερτάτου φαροδείκτου, που όλοι τον παραλείπουν οι άλλοι, του φαροδείκτου, σύντροφοι, που είναι ο ουρανός!» (σ. 41-42).

Για τον Εμπειρίκο, η ένταση της ζωής δεν κορυφώνεται στην πραγματοποίηση, αλλά στην ερωτική-φαντασιακή φόρτιση που προηγείται. Το ταξίδι δεν έχει ακόμη συμβεί, αλλά ήδη λάμπει. Ο αδάμας είναι το σπινθήρισμα του ενδεχομένου. Η συνάντηση με την Άνασσα των ωκεανών, την Άσπρη Φάλαινα, την άσπρη αφρόεσσα Αφροδίτη συνθέτει μια πρωτογονική, θαλάσσια μυθολογία, όπου συνυπάρχουν ο έρως, το θαύμα και το άγνωστο. «Το βίωμα της υπερπραγματικής ολότητας» μας φέρνει ευθέως στον πυρήνα της υπερρεαλιστικής θεωρίας. Το θαυμαστό δεν βρίσκεται ούτε στο εξωτερικό, στο εξωτικό, ούτε σε έναν μελλοντικό παράδεισο, αλλά μέσα στα πράγματα και μέσα στον εσωτερικό μας εαυτό («μέσα μας ο ήλιος ανατέλλει»).
Εδώ ο Εμπειρίκος συνομιλεί άμεσα με τον André Breton και την έννοια του point sublime, το σημείο όπου αντιθέσεις παύουν να είναι αντιθέσεις (όνειρο/πραγματικότητα, μέσα/έξω, επιθυμία/κόσμος). Ο KO-I-NOR λάμπει ακριβώς επειδή είναι εσωτερικός, διάχυτος, άπιαστος ως αντικείμενο. Ο ήλιος ανατέλλει εντός. Το «φως εκ φωτός» παραπέμπει σε μυστικιστική, σχεδόν λειτουργική γλώσσα, αλλά αποσπασμένη από τη θεολογία. Στο «Πυρσός λαμπρός του υπερτάτου φαροδείκτου» ο Εμπειρίκος διατυπώνει μια οντολογία του έρωτα (ως εσωτερικής ανατολής), μια ποιητική του θαυμαστού (ως διάχυτης παρουσίας), μια κριτική της φυγής (η άλλη όχθη είναι ψευδαίσθηση) και μια υπερρεαλιστική θεωρία της εμπειρίας όπου ο KO-I-NOR μεταστοιχειώνεται από αντικείμενο σε λάμψη συνείδησης. Το ταξίδι δεν έχει προορισμό. Το φως δεν δείχνει τον δρόμο. Είναι ο ίδιος ο δρόμος. 
Στο πεζόμορφο αφήγημα «Πυρσός λαμπρός του υπερτάτου φαροδείκτου», ο αδάμας KO-I-NOR λειτουργεί ακριβώς όπως το φως στον Τρελό Έρωτα του André Breton: όχι ως φυσικό φαινόμενο ή εξωτερικός φωτισμός, αλλά ως εσωτερική, ερωτική αποκάλυψη του θαυμαστού (merveilleux). Στον Τρελό Έρωτα, το φως δεν αποκαλύπτει αντικείμενα, αποκαλύπτει σχέσεις και κυρίως καθιστά ορατό αυτό που ήδη λάμπει εντός του υποκειμένου. Αντίστοιχα, στον Εμπειρίκο «πριν γίνει ακόμη βίωμα η περιπέτειά μας, έλαμπε το ταξίδι μας σαν μέγας KO-I-NOR». Ο αδάμας ισοδυναμεί με το φως του merveilleux πριν από την πραγμάτωση. Η φράση «Δεν βρίσκεται η χαρά στην άλλη όχθη» εσωτερικοποιεί το θαυμαστό. Η μορφή γίνεται φορέας νοήματος, όπως στον Novalis. Δεν είναι σύμβολο απόδρασης από τον κόσμο αλλά ύψιστη μορφή ενσάρκωσης του θαυμαστού εντός της ύλης. Ο Breton μεταφέρει τον αδάμα από τη ρομαντική μεταφυσική στην ερωτική οντολογία. Στον Τρελό Έρωτα, η λάμψη είναι αποτέλεσμα ερωτικής σχέσης με τον κόσμο, όχι υπερβατικής γνώσης. Η υπερρεαλιστική «κρυστάλλωση» (cristallisation) δεν αφορά σταθερές μορφές αλλά αιφνίδιες σχέσεις που αποκαλύπτονται. Ο Εμπειρίκος προχωρά ακόμη περισσότερο. Ο KO-I-NOR δεν είναι ούτε μεταφυσικό σύμβολο (Novalis), ούτε μόνο ερωτική σχέση (Breton), αλλά εσωτερικός δείκτης της επιθυμίας, μια κατάσταση όπου το ταξίδι έχει ήδη συμβεί ως λάμψη, η ηδονή έχει ήδη ενεργοποιηθεί ως πυρετός, το θαυμαστό έχει ήδη εγκατασταθεί εντός της συνείδησης.

Θα μπορούσαμε να σχολιάσουμε πολλά ακόμη κειμενικά παραδείγματα, όπως, π.χ. την κρυσταλλική αποτύπωση της εικόνας στο ποίημα «Άνδρος Υδρούσα» που ερμηνεύει η Ελισάβετ Αρσενίου, με άξονα το θεωρητικό δοκίμιο του Deleuze, Κριτική και κλινική,^[36] αλλά θα κλείσω με τη συνοπτική παρατήρηση ότι ο μύθος του κρυστάλλου συμβολοποιεί τον ίδιο τον ποιητή και την προβολή του στην Ιστορία, σχετίζεται με τη μυθολογία της επιθυμίας, επιθυμία για συγγραφή, επιθυμία για έρωτα, σεξουαλική επιθυμία, επιθυμία για ισχύ. Ενδιαφέρουσα και αδιερεύνητη είναι η σύνδεση του κρυστάλλου με τη μουσική, με τον θάνατο, με την «κρυσταλλική νεροσυρμή», («νεροσυρμαί κρυσταλλικαί», «Όταν οι ευκάλυπτοι θροΐζουν στις αλλέες»), με τον χρόνο και κυρίως με την αποκαλυπτική εμπειρία, τη συνάντηση με το θαυμαστό, με τη ρομαντική ποιητική στο έργο του Εμπειρίκου.^[37]
Τέλος, είναι αξιοπαρατήρητο ότι ενώ ο Breton βρίσκει παρηγοριά από τα τραύματα του πολέμου με την καταφυγή στην αλχημεία και την κρυσταλλομαντεία, ο ψυχαναλυτής Εμπειρίκος αποδρά από την «οιμωγή της οικουμένης» με την εστίαση στη σημασία της σεξουαλικότητας, σε μια ποιητική ερωτικής και κοσμικής αναγέννησης. Ο μύθος του διαμαντιού που συμβολοποιεί την αναμάγευση του κόσμου διαπερνά και τη μεταϋπερρεαλιστική ποιητική. Ο Δημήτρης Καλοκύρης μου θύμισε πρόσφατα το έξοχο αφήγημα Ο διαμαντένιος γαληνευτής, εκδιηγήσεις του Νάνου Βαλαωρίτη,^[38] αλλά τούτο είναι θέμα για άλλη μακρά συζήτηση.

* Για την εικόνα του κρυστάλλου στον Breton και τη σύνδεσή του με την αρχή της καθαρότητας, τη διαφάνεια, την ηθική και την ποιητική του Ελύτη, βλ. Ελένα Κουτριάνου, Με άξονα το φως. Η διαμόρφωση και η κρυστάλλωση της ποιητικής του Οδυσσέα Ελύτη, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, 2002, σσ. 209-212 και αλλού.