Για το ελληνικό θέατρο, η φετινή Θεατρική Μπιενάλε της Βενετίας είχε ιδιαίτερη σημασία, καθώς σημαδεύτηκε από τη βράβευση του Mario Banushi με τον Αργυρό Λέοντα, μια διάκριση που απονεμήθηκε για πρώτη φορά σε τόσο νεαρό καλλιτέχνη. Παράλληλα, ο Χρυσός Λέων απονεμήθηκε στην σπουδαία Ιταλίδα σκηνοθέτιδα Emma Dante. Οι δύο αυτές επιλογές δεν έχουν μόνο συμβολική αξία· εντάσσονται σε έναν ευρύτερο προσανατολισμό της Μπιενάλε που επαναπροσδιορίζει τα όρια της θεατρικής δημιουργίας και της σκηνικής γλώσσας. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο αποκτούν ιδιαίτερο ενδιαφέρον, και δικαιολογούν μια πιο εκτενή εισαγωγή πριν από την εξέταση των επιμέρους παραστάσεων που πρόλαβα να δω.

Περί τίνος πρόκειται

Η Biennale Teatro αποτελεί τμήμα της ιστορικής La Biennale di Venezia, ενός θεσμού που εδώ και περισσότερο από έναν αιώνα λειτουργεί ως σημείο συνάντησης σημαντικών καλλιτεχνικών αναζητήσεων σε διεθνές επίπεδο. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, το θεατρικό της τμήμα έχει αποκτήσει μια ξεχωριστή φυσιογνωμία, υπό την έννοια ότι δεν λειτουργεί αποκλειστικά ως χώρος παρουσίασης ολοκληρωμένων παραγωγών, αλλά ως πεδίο καλλιτεχνικής έρευνας, αισθητικού πειραματισμού και θεωρητικού προβληματισμού γύρω από το παρόν και το μέλλον των παραστατικών τεχνών. Δηλαδή, σε αντίθεση με άλλα μεγάλα φεστιβάλ που επικεντρώνονται κυρίως στην προβολή ήδη καταξιωμένων έργων και δημιουργών, η Biennale Teatro διατηρεί διαχρονικά τον χαρακτήρα ενός εργαστηρίου ιδεών, όπου αναδεικνύονται ή δοκιμάζονται νέες μορφές δραματουργίας, νέες σκηνικές γλώσσες και νέες αντιλήψεις για τη σχέση του θεάτρου με την κοινωνία, την πολιτική, την τεχνολογία και τη συλλογική εμπειρία.
Με άλλα λόγια, δεν πρόκειται απλώς για έναν χώρο παρουσίασης αλλά για έναν χώρο παραγωγής νέας θεατρικής γνώσης, ένα χώρο που δεν παρακολουθεί απλώς τις μεταμορφώσεις του σύγχρονου θεάτρου, αλλά συμμετέχει ενεργά στη διαμόρφωσή τους. Δημιουργοί από διαφορετικές γεωγραφικές, πολιτισμικές και αισθητικές παραδόσεις συναντώνται σε έναν κοινό χώρο ανταλλαγής εμπειριών και καλλιτεχνικών πρακτικών. Με αυτό τον τρόπο η ευρωπαϊκή θεατρική παράδοση συνομιλεί με ασιατικές μορφές παραστατικότητας, αφρικανικές αφηγηματικές πρακτικές, λαϊκές τελετουργίες, σύγχρονες περφόρμανς και νέες τεχνολογικές εφαρμογές.
Ίσως γι’ αυτό θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι η Biennale μπορεί να ιδωθεί και ως μια ιδιότυπη πολιτισμική «ετεροτοπία», με την έννοια που έδωσε στον όρο ο Michel Foucault: ένας προσωρινός τόπος όπου διαφορετικοί χρόνοι, πολιτισμοί, μνήμες και τρόποι ύπαρξης συνυπάρχουν, αλληλεπιδρούν και ανασυνθέτουν τις μεταξύ τους σχέσεις.

Περί Alter και Native

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο εντάσσεται και η φετινή διοργάνωση, η οποία φέρει τον γενικό όσο και αποκαλυπτικό τίτλο-ομπρέλα ALTERnative. Έναν τίτλο που λειτουργεί ως λογοπαίγνιο αλλά και ως θεωρητική δήλωση.
Η έμφαση στο λατινικό alter παραπέμπει ταυτόχρονα στην έννοια του άλλου, της ετερότητας, της διαφοράς, αλλά και της μεταβολής, της αλλαγής και του μετασχηματισμού. Το «εναλλακτικό» δεν παρουσιάζεται εδώ ως απλή απόκλιση από το κυρίαρχο, αλλά ως ενεργή διαδικασία συνάντησης με το διαφορετικό. Ως δυνατότητα επαναπροσδιορισμού των καθιερωμένων τρόπων θέασης, σκέψης και (ανα)παράστασης.
Από την άλλη, η διάσπασή του στα συνθετικά alter και native αναδεικνύει μια βαθύτερη προβληματική που διατρέχει μεγάλο μέρος του προγράμματος: τη συνάντηση με τον Άλλον και ταυτόχρονα την επιστροφή στις ρίζες, στην καταγωγή, στη μνήμη και στις κοινότητες που μας διαμορφώνουν. Μιλάμε για ένα ALTERnative θέατρο που δεν αρκείται στην αναπαραγωγή μορφών και βεβαιοτήτων, αλλά αναζητά διαρκώς νέους τρόπους κατανόησης του εαυτού και του άλλου. Ένα θέατρο που εξερευνά τα όρια ανάμεσα στην ατομική και τη συλλογική μνήμη, ανάμεσα στην παράδοση και την καινοτομία, ανάμεσα στο οικείο και το ανοίκειο, ανάμεσα στην τοπική εμπειρία και την παγκόσμια πραγματικότητα, αν άμεσα στην ανάγκη υπέρβασης των ταυτοτήτων και στην αναζήτηση όσων μας συνδέουν με αυτές.
Υπό αυτό το πρίσμα, η Biennale Teatro 2026 αναδεικνύεται όχι μόνο ως μία από τις σημαντικές διεθνείς θεατρικές διοργανώσεις αλλά και ως ένα ζωντανό εργαστήριο σκηνικής σκέψης και προβληματισμού.

Το ALTER της καταγωγής: Romance Familiare: Chapter 1 – RAGADA

Πρώτος σταθμός της περιπλάνησής μου στη φετινή Biennale Teatro το Romance Familiare: Chapter 1 – RAGADA του Mario Banushi, μια παράσταση που συνομιλεί τόσο οργανικά όσο και θεματικά με τον κεντρικό άξονα του φεστιβάλ, ALTERnative.

Γεννημένος στην Ελλάδα από οικογένεια αλβανικής καταγωγής, ο Banushi κουβαλά ήδη μέσα στην προσωπική του διαδρομή μια εμπειρία πολλαπλής ταυτότητας. Η αίσθηση του ανήκειν, η μνήμη της μετανάστευσης, η οικογενειακή ιστορία και η διαρκής διαπραγμάτευση ανάμεσα σε διαφορετικές πολιτισμικές αναφορές αποτελούν όχι απλώς θεματικό υλικό αλλά υπαρξιακή αφετηρία του έργου του. Το alter εδώ δεν εμφανίζεται ως εξωτερικός «Άλλος». Κατοικεί εξαρχής μέσα στην ίδια την εμπειρία του καλλιτέχνη.
Μολονότι είναι ένα έργο που δημιουργήθηκε μέσα στις συνθήκες της πανδημίας, διατηρεί ακόμη και σήμερα κάτι από εκείνη τη συνθήκη εγκλεισμού και εγγύτητας. Η παράσταση μοιάζει να αναδύεται μέσα από έναν περίκλειστο ιδιωτικό χώρο μνήμης που σταδιακά, περνώντας μέσα από τις ρωγμές, ανοίγεται προς το συλλογικό. Διόλου άλλωστε τυχαίος και ο τίτλος:

«Ραγάδα, η μικρή ρωγμή, η σχισμή που μπορεί να επουλωθεί χωρίς ποτέ να εξαφανιστεί ολοκληρωτικά. Μια λέξη που λειτουργεί ως κεντρική μεταφορά του έργου. Μια λέξη που φιλοξενεί οικογενειακές μνήμες, μετακινήσεις, απώλειες και τραύματα που δεν παρουσιάζονται ως ανοιχτές πληγές αλλά ως ίχνη που παραμένουν χαραγμένα στο σώμα και στη συνείδηση. Λέξη με μια βαθύτερη βιογραφική διάσταση, καθώς η μητέρα του καλλιτέχνη υπήρξε μαία, και της οποίας η μορφή διατρέχει ολόκληρη την παράσταση ως παρουσία γενεσιουργός, προστατευτική και ταυτόχρονα φορέας μιας μνήμης που συνδέεται με την καταγωγή, τη γέννηση και τη συνέχεια των γενεών. Μια γυναίκα που μετανάστευσε από την Αλβανία στην Ελλάδα μεταφέροντας μαζί της έναν ολόκληρο κόσμο αναμνήσεων, συνηθειών, γλωσσών και πολιτισμικών εμπειριών.
Ο Banushi, ωστόσο, αποφεύγει συστηματικά τον βιογραφικό ρεαλισμό. Εγκαταλείπει τη λογοκεντρική παράδοση του δυτικού θεάτρου και οικοδομεί μια δραματουργία βασισμένη στις αισθήσεις. Το νερό, το γάλα, το αλεύρι, το φως, οι σκιές, οι ήχοι μετατρέπονται σε πρωταγωνιστές μιας σκηνικής γλώσσας που απευθύνεται πρώτα στο σώμα του θεατή και έπειτα στη λογική του.

Ιδωμένη μέσα από το σκεπτικό του φεστιβάλ, η επιλογή αυτή δεν είναι μόνο αισθητική. Δεν πραγματεύεται απλώς την ετερότητα, αλλά προτείνει μια άλλη δυνατότητα θεάτρου, που δεν στηρίζεται πρωτίστως στη γνώριμη αφήγηση, στην ψυχολογική ανάλυση ή στην επιχειρηματολογία, αλλά στην αισθητηριακή εμπειρία και στη σωματική μνήμη. Τούτο σημαίνει ότι ο θεατής δεν καλείται να αποκωδικοποιήσει ένα μήνυμα αλλά να αφεθεί σε μια διαδικασία βιώματος, να αφεθεί να τον παρασύρουν οι εικόνες που διαδέχονται η μία την άλλη σαν ζωντανοί πίνακες, δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα όπου το προσωπικό μετασχηματίζεται σταδιακά σε συλλογικό.

Ιδιαίτερη σημασία σε αυτή τη μετάβαση αποκτά η φωτιστική παρτιτούρα του ίδιου του Banushi, η οποία λειτουργεί ως ουσιαστικός δραματουργικός μηχανισμός. Το φως δεν αγκαλιάζει απλώς τη δράση· τη συγκροτεί, την αναστέλλει, την αποσυνθέτει και τη μεταμορφώνει. Οι αργές και εξαιρετικά ελεγχόμενες κινήσεις των σωμάτων των ηθοποιών αποκτούν, μέσα στην περίτεχνη και χειροποίητη φωτιστική παρτιτούρα, μια τελετουργική διάσταση, μετατρέποντας τους σε φορείς μνήμης περισσότερο παρά σε ψυχολογικούς χαρακτήρες. Πρόκειται για μια αισθητική που φέρνει αναπόφευκτα στον νου τόσο την εικαστική θεατρικότητα του Δημήτρη Παπαϊωάννου όσο και την ποιητική «σκληρότητα» του Romeo Castellucci. Ωστόσο, ο Banushi δεν εμφανίζεται ως επίγονος αυτών των δημιουργών. Παρά το νεαρό της ηλικίας του, και ορισμένες απολύτως αναμενόμενες αμηχανίες και ευκολίες μιας πρώτης δημιουργίας, δείχνει ήδη να αναζητά μια δική του σκηνική γλώσσα, όπου η βαλκανική μνήμη, η οικογενειακή ιστορία και η τελετουργία θα συνυπάρχουν και θα συντελούν οργανικά. Το ότι η παράσταση, τόσο στην Αθήνα όσο και στη Βενετία παρουσιάστηκε σε έναν μικρό, σχεδόν οικιακό χώρο, έχει τη σημασία της, γιατί η εγγύτητα με τους ερμηνευτές, οι μικροσκοπικές μεταβολές των εκφράσεων και των κινήσεών τους, τα διάσπαρτα μικροαντικείμενα, οι μυρωδιές από το «τελετουργικό» τηγάνισμα των αυγών, οι ανεπαίσθητοι ήχοι, οι ξαφνικές μεταβολές του φωτισμού δημιουργούσαν ένα είδος αισθητηριακής συνύπαρξης που δύσκολα θα μπορούσε να επιτευχθεί σε μια συμβατική θεατρική αίθουσα. Υπ’ αυτή την έννοια, η παράσταση δεν παρακολουθείται απλώς. Σχεδόν κατοικείται.
Και ίσως εκεί βρίσκεται η μεγαλύτερη επιτυχία της. Σε μια εποχή υπερπληροφόρησης, συνεχούς σχολιασμού και αδιάκοπου λόγου, ο Banushi επιλέγει τη σιωπή. Όχι ως έλλειψη, αλλά ως έναν διαφορετικό τρόπο γνώσης και επικοινωνίας. Το RAGADA δεν αφηγείται τη μνήμη· τη μετατρέπει σε εμπειρία. Και μέσα από αυτή τη μεταμόρφωση αναδεικνύει μία από τις βαθύτερες σημασίες του ALTERnative: την αναζήτηση, όπως είπα πιο πάνω, άλλων τρόπων θέασης, άλλων τρόπων αφήγησης και τελικά άλλων τρόπων κατανόησης και ύπαρξης μέσα στον κόσμο.

Το ALTER του κενού: TAVERNA MIRESIA – Mario, Bella, Anastasia

Το GOODBYE, LINDITA, το αμέσως επόμενο χρονικά, και κατά τη γνώμη μου μέχρι σήμερα πληρέστερο έργο του Mario Banushi, το είδα στην Αθήνα και στη Θεσσαλονίκη, όχι όμως στη Βενετία, γι’ αυτό και δεν θα σταθώ εδώ σε αυτό. Αρκεί να σημειώσω ότι η οικογενειακή τριλογία Romance Familiare συγκροτεί σταδιακά μια ιδιότυπη χαρτογράφηση της μνήμης και της ετερότητας. Αν δεχτούμε ότι το RAGADA επιστρέφει στη μητέρα και το GOODBYE, LINDITA στη μητριά, το TAVERNA MIRESIA στρέφεται προς τον πατέρα, ολοκληρώνοντας έναν κύκλο που αφορά όχι μόνο την οικογένεια αλλά και τη συγκρότηση της ίδιας της ταυτότητας.
Με το έργο αυτό ο Banushi φτάνει στον πυρήνα της προσωπικής του μυθολογίας και ταυτόχρονα σε ένα από τα πιο σύνθετα ζητήματα της ανθρώπινης εμπειρίας: το κενό που αφήνει πίσω του ένας αγαπημένος άνθρωπος όταν πεθαίνει.

Ο τίτλος παραπέμπει στην οικογενειακή ταβέρνα, εκεί όπου πραγματοποιήθηκε η ολονυχτία πριν από την κηδεία του πατέρα. Μόνο που ο Banushi, όπως και στη Ragada, δεν ενδιαφέρεται να αναπαραστήσει ένα βιογραφικό γεγονός ενδεδυμένο τον μανδύα ενός εύκολα αναγνωρίσιμου ρεαλισμού. Εκείνο που τον απασχολεί είναι κυρίως η στιγμή κατά την οποία ο θάνατος μεταμορφώνει οριστικά μια οικογένεια και μια ζωή. Εδώ το alter της παράστασης δεν είναι μόνο ο νεκρός πατέρας αλλά και ο ίδιος ο χώρος που αλλάζει ταυτότητα και από «οικοδεσπότης» της παρουσίας, μετατρέπεται σε «οικοδεσπότη» της απουσίας. Από τόπος ζωής μετασχηματίζεται σε τόπο πένθους. Ο Banushi, με τη γνώριμη πλέον σκηνική του γλώσσα μετατρέπει σε θέαμα αυτή τη μετάβαση, το πέρασμα, αναδεικνύοντας τον τρόπο με τον οποίο οι χώροι, ακόμη κι αν είναι άδειοι, συνεχίζουν να φέρουν μέσα τους τα ίχνη όσων έζησαν κάποτε σε αυτούς. Πολύ χαρακτηριστική η εικόνα με την άδεια καρέκλα με το σακάκι του πατέρα. Δεν συμβολίζει απλώς την απουσία· την ενσαρκώνει. Είναι η θέση που κανείς δεν μπορεί πλέον να καταλάβει. Είναι η υλική μορφή του κενού γύρω από το οποίο περιστρέφεται ολόκληρη η παράσταση. Μια εικόνα σχεδόν σπαρακτική μέσα στην απλότητά της. Γύρω από αυτή τα διάσπαρτα αντικείμενα της σκηνογραφίας του Σωτήρη Μελανού, τα λευκά πλακάκια, το πλυντήριο, η σκάφη με τα ρούχα, η απλώστρα, η σόμπα, το ντους, ο νιπτήρας, το παλιό τρανζιστοράκι, όλα μαζί συγκροτούν έναν κόσμο βαθιά οικείο και ταυτόχρονα παράξενα ανοίκειο, που λούζει περίτεχνα η φωτιστική παρτιτούρα της Ελίζας Αλεξανδροπούλου.

Όσο για το νερό, που διατρέχει επανειλημμένα τη σκηνική δράση ως ήχος και ως υλικότητα, αποκτά επίσης ιδιαίτερη σημασία. Άλλοτε λειτουργεί ως στοιχείο καθαρμού και άλλοτε ως υπενθύμιση της αδιάκοπης ροής του χρόνου. Γίνεται εικόνα μιας ζωής που συνεχίζει να κυλά ακόμη και όταν η απώλεια μοιάζει να έχει παγώσει τα πάντα Σε αντίθεση με άλλες παραστάσεις της Biennale όπου οι νεκροί επιστρέφουν ως φαντάσματα ή ως αφηγηματικές παρουσίες, εδώ επιστρέφουν μέσα από τα πράγματα.
Ιδιαίτερα σημαντική είναι και η συμβολή της μουσικής. Η εξαιρετική φωνή της Σαββίνας Γιαννάτου, σε συνδυασμό με τη μουσική σύνθεση του Jeph Vanger, όπου συνυπάρχουν ηπειρώτικα ακούσματα, αλβανικά παραδοσιακά στοιχεία και νεκρώσιμα μοιρολόγια (vajtim), δημιουργούν ένα ηχητικό τοπίο βαθιά τελετουργικό. Όπως και στις προηγούμενες δουλειές του δημιουργού, η μουσική δεν συνοδεύει απλώς τη δράση· γίνεται η φωνή όσων αδυνατούν να ειπωθούν.

Παρά τη μεγάλη συγκινησιακή του δύναμη, το TAVERNA MIRESIA δεν φτάνει, κατά τη γνώμη μου, τη δραματουργική πυκνότητα του GOODBYE, LINDITA. Υπάρχουν στιγμές όπου η εικαστική δεξιοτεχνία του Banushi μοιάζει να γοητεύεται από την ίδια της την ομορφιά. Η εικόνα κινδυνεύει στιγμιαία να αυτονομηθεί από το τραύμα που τη γεννά, μετατρέποντας τη συγκίνηση σε αισθητικό γεγονός. Ωστόσο, η παράσταση αποφεύγει τελικά αυτή την παγίδα χάρη στην αυθεντικότητα του βιώματος που τη διαπερνά και στην ειλικρίνεια με την οποία προσεγγίζει το θέμα της.

Ο θίασος — η Σαβίνα Γιαννάτου, η Ρίτα Λίτου, η Κατερίνα Κρίστο, ο Mario Banushi και η Ευτυχία Στεφάνου — λειτουργεί ως ένα σώμα ενιαίο και απόλυτα συντονισμένο. Οι ερμηνευτές δεν αναπαριστούν χαρακτήρες· μοιράζονται με το κοινό μια κοινή εμπειρία απώλειας, επιτρέποντας στην προσωπική ιστορία του δημιουργού να αποκτήσει καθολική διάσταση.
Ως επίλογος της τριλογίας Romance Familiare, το TAVERNA MIRESIA μοιάζει λιγότερο με αφήγηση και περισσότερο με μνημόσυνο. Ένα μνημόσυνο όχι μόνο για τον πατέρα του δημιουργού αλλά και για όλους εκείνους που συνεχίζουν να υπάρχουν μέσα από τα ίχνη που άφησαν πίσω τους. Ένα έργο για το alter της απουσίας, αλλά ακόμη περισσότερο για την επίμονη παρουσία όσων λείπουν. Και ίσως γι’ αυτό να αποτελεί το πιο ώριμο συμπέρασμα μιας τριλογίας που ξεκίνησε από την αναζήτηση της καταγωγής και ολοκληρώνεται με την αναμέτρηση απέναντι στο κενό που αφήνει η απώλεια.

Το ALTER των νεκρών: Hewa Rwanda: Letter to the Absent

Ο Dorcy Rugamba, από τη Ρουάντα, με τον μονόλογο Hewa Rwanda: Letter to the Absent απευθύνεται στον πατέρα του, στη μητέρα του, στους συγγενείς και στους φίλους που χάθηκαν. Απευθύνεται σε όλους εκείνους που απουσιάζουν. Μιλά για όσα είδε και έμαθε κοντά τους, για το παιδί και τον νέο άνθρωπο που υπήρξε κάποτε, αλλά και για τον χρόνο που χρειάστηκε αργότερα ώστε να αποδεχθεί το αδιανόητο. Στέκεται όσο πιο κοντά γίνεται στους απόντες, τιμώντας τη μνήμη και τη ζωή τους. Επιστρέφει στον κόσμο που προηγήθηκε της καταστροφής, αναζητώντας να αποκαλύψει την ομορφιά και την ποίησή του, και θέτει ένα ερώτημα που διατρέχει ολόκληρη την παράσταση: πώς μπορεί να ειπωθεί με λόγια αυτό που βρίσκεται πέρα από κάθε δυνατότητα κατανόησης ή εκλογίκευσης;
Ένα πρωινό του 1994, μέσα σε λιγότερο από σαράντα πέντε λεπτά, τα περισσότερα μέλη της οικογένειας του Rugamba δολοφονήθηκαν στο σπίτι τους στο Κιγκάλι κατά τη διάρκεια της γενοκτονίας των Tutsi στη Ρουάντα. Το γεγονός αυτό αποτελεί το ιστορικό υπόβαθρο της παράστασης. Ωστόσο, το Hewa Rwanda: Letter to the Absent δεν είναι μια παράσταση για τη γενοκτονία με τη συμβατική έννοια. Δεν επιχειρεί να αναπαραστήσει τη βία ούτε να αφηγηθεί ιστορικά γεγονότα. Αντίθετα, συγκροτεί μια πράξη μνημόνευσης, μια ποιητική επιστολή προς τους νεκρούς, όπου η τέχνη επιχειρεί να αποκαταστήσει τη μοναδικότητα των ανθρώπων που χάθηκαν απέναντι στην απρόσωπη λογική της Ιστορίας.
Ο Rugamba μιλά για συγκεκριμένα πρόσωπα. Για τον πατέρα του Σιπριέν, για τη μητέρα του Νταφρόζ, για αδέλφια, συγγενείς και φίλους. Μιλά για συνήθειες, για μικρές καθημερινές στιγμές, για τη χαρά της συμβίωσης, για τον κόσμο που υπήρχε πριν από την καταστροφή. Μέσα από αυτή τη μετατόπιση από το συλλογικό στο προσωπικό, το έργο κατορθώνει να επαναφέρει στο προσκήνιο κάτι που συχνά χάνεται στις αφηγήσεις των μεγάλων τραγωδιών: την ατομική ανθρώπινη ζωή.
Ακριβώς εδώ βρίσκεται και η βαθύτερη πολιτική διάσταση της παράστασης. Σε μια εποχή όπου οι γενοκτονίες, οι πόλεμοι και τα συλλογικά τραύματα καταγράφονται μέσα από αριθμούς, στατιστικές και ιστορικά αρχεία, ο Rugamba υπενθυμίζει ότι η ουσιαστική λειτουργία της μνήμης είναι πρωτίστως ηθική. Το έργο του διεκδικεί το δικαίωμα των νεκρών να παραμείνουν πρόσωπα και όχι αριθμοί. Να εξακολουθούν να υπάρχουν ως μοναδικές ανθρώπινες παρουσίες και όχι ως στοιχεία ενός ιστορικού απολογισμού. Η παράσταση δεν ζητά από τον θεατή να θυμηθεί ένα γεγονός· ζητά να θυμηθεί ανθρώπους. Και πράγματι, στην αφήγησή του νιώθουμε τον τόπο, τον χρόνο και τους ανθρώπους. Η γραφή του ζωγραφίζει μια εξαιρετικά λεπτομερή εικόνα του κόσμου που χάθηκε. Σχεδόν αισθανόμαστε την ψιλή βροχή να αιωρείται πάνω από το οικογενειακό σπίτι, καθώς ο Rugamba ανασυνθέτει τις διαδρομές της δικής του ζωής αλλά και εκείνες των γονιών του. Η οικογενειακή εστία δεν παρουσιάζεται ως ιδεαλιστικό καταφύγιο, αλλά ως ένας ζωντανός οργανισμός γεμάτος αντιφάσεις, αγάπη, πίστη και καθημερινότητα.
Ιδιαίτερη θέση στην αφήγηση κατέχει η μορφή του πατέρα και η επίδραση του χριστιανισμού στη ζωή του. Ο Rugamba μιλά για τον τρόπο με τον οποίο έμαθε να αγαπά τον κόσμο, να κατανοεί τους ανθρώπους και να συνδέει την πίστη με την ηθική ευθύνη. Πίσω του προβάλλεται διαρκώς το πορτρέτο της οικογένειάς του. Κατά διαστήματα στρέφεται προς αυτό και το κοιτάζει σιωπηλά, οδηγώντας ασυναίσθητα και το βλέμμα του θεατή προς την ίδια κατεύθυνση. Η χειρονομία αυτή συμπυκνώνει ολόκληρη τη λογική της παράστασης: οι νεκροί δεν επιστρέφουν, αλλά η σχέση μαζί τους παραμένει ενεργή.
Υπό αυτή την έννοια, το Hewa Rwanda συνομιλεί ουσιαστικά με τον κεντρικό άξονα του φετινού φεστιβαλικού ALTERnative που εδώ έχει να κάνει με τον« Άλλο» που έχει φύγει αλλά εξακολουθεί να κατοικεί τη ζωή των ζωντανών. Είναι ένα επιτελεστικό εγχείρημα αποκατάστασης της τη σχέσης ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν, ανάμεσα στην παρουσία και την απουσία.
Το alter, όμως, δεν αφορά μόνο τους νεκρούς. Αφορά και τον ίδιο τον αφηγητή. Καθώς ο Rugamba ανασυνθέτει τις μορφές των γονιών του και του χαμένου κόσμου της παιδικής του ηλικίας, αναζητά ταυτόχρονα και έναν άλλο εαυτό: τον άνθρωπο που υπήρξε πριν από το 1994. Η επιστροφή στη μνήμη γίνεται έτσι και μια συνάντηση με μια προηγούμενη εκδοχή του εαυτού, με κάποιον που δεν υπάρχει πια παρά μόνο μέσα από την αφήγηση.
Το alter αποκτά ακόμη μία διάσταση μέσα στο ίδιο το πλαίσιο της Biennale. Η παράσταση φέρνει στο ευρωπαϊκό φεστιβαλικό περιβάλλον μια εμπειρία που συχνά παραμένει στο περιθώριο της δυτικής πολιτισμικής μνήμης. Η Ρουάντα δεν εμφανίζεται εδώ ως αφηρημένο σύμβολο μιας μακρινής τραγωδίας αλλά ως συγκεκριμένος τόπος, με τις δικές του ιστορίες, γλώσσες, μνήμες και μορφές αφήγησης. Με αυτή την έννοια, η παράσταση λειτουργεί και ως υπενθύμιση ότι η παγκόσμια μνήμη δεν είναι ποτέ ενιαία και ότι η ευρωπαϊκή θεατρική σκηνή εξακολουθεί να έχει ανάγκη από τέτοιες φωνές που μεταφέρουν άλλες γεωγραφίες εμπειρίας.
Ιδιαίτερα σημαντική είναι η επιλογή της μορφής. Η σκηνική συνύπαρξη αφήγησης και ζωντανής μουσικής δημιουργεί ένα περιβάλλον που θυμίζει περισσότερο τελετουργία παρά θεατρική παράσταση. Η μουσική του Σενεγαλέζου Majnun δεν λειτουργεί ως συνοδευτικό στοιχείο αλλά ως ισότιμος συνομιλητής του λόγου. Οι ήχοι, οι παύσεις και οι μουσικές φράσεις μεταφέρουν συχνά όσα δεν μπορούν να εκφραστούν λεκτικά, προσδίδοντας στο έργο μια διάσταση σχεδόν πνευματική. Σε αρκετές στιγμές η μουσική συγκροτεί ένα δεύτερο επιτελεστικό επίπεδο, το οποίο εμπλουτίζει τη γραμμική αφήγηση και διευρύνει το συναισθηματικό της πεδίο.
Ένα από τα σημαντικότερα επιτεύγματα της παράστασης είναι ότι αρνείται να εγκλωβιστεί στη θλίψη. Παρότι η αφετηρία της βρίσκεται σε μία από τις πιο σκοτεινές στιγμές της σύγχρονης ιστορίας, το Hewa Rwanda δεν οικοδομεί μια αισθητική του πόνου. Αντίθετα, αναζητά διαρκώς τα ίχνη της ζωής μέσα στην απώλεια. Εξ ου και το χιούμορ, η τρυφερότητα, η ποίηση και η μουσικότητα του λόγου που λειτουργούν ως μορφές αντίστασης απέναντι στη λήθη και την καταστροφή.
Αυτό ακριβώς διαφοροποιεί το έργο από πολλές σύγχρονες προσεγγίσεις του τραύματος. Ο Rugamba δεν ανασυστήνει τη φρίκη. Ανασυστήνει τους ανθρώπους. Δεν επιχειρεί να μας δείξει πώς πέθαναν· επιχειρεί να μας θυμίσει πώς έζησαν. Με αυτόν τον τρόπο μετατοπίζει το κέντρο βάρους από τη βία στη ζωή, από την καταστροφή στη μνήμη.
Ωστόσο, νομίζω πως η ηθική και συναισθηματική δύναμη του έργου δεν συνοδεύεται πάντοτε από αντίστοιχη δραματουργική ένταση. Η μορφή της επιστολής προσδίδει στην παράσταση μεγάλη αμεσότητα, αλλά ταυτόχρονα την εγκλωβίζει σε μια σχεδόν αδιάκοπη μονοφωνία. Οι νεκροί παραμένουν σιωπηλοί αποδέκτες του λόγου και η παράσταση επιλέγει να διατηρήσει αυτή τη συνθήκη σχεδόν μέχρι τέλους. Παρά τη σημαντική συμβολή της ζωντανής μουσικής, η οποία δημιουργεί ένα δεύτερο επίπεδο παρουσίας, η σκηνική γραφή σπάνια εγκαταλείπει τη γραμμικότητα της εξομολόγησης ή δημιουργεί εκείνες τις απρόβλεπτες μετατοπίσεις που θα επέτρεπαν στην απουσία να αποκτήσει μια πιο σύνθετη θεατρική υπόσταση.
Ίσως μια εντονότερη εισβολή του «Άλλου» μέσα στην ίδια τη μορφή της παράστασης — μέσα από εικόνες, αντικείμενα, πολλαπλές αφηγηματικές φωνές ή άλλες επιτελεστικές παρεμβάσεις — να δημιουργούσε ισχυρότερες στιγμές ρήξης και μεγαλύτερη συναισθηματική ένταση. Ενώ το έργο πραγματεύεται διαρκώς την ετερότητα, την απουσία και τη συνάντηση με τους νεκρούς, η σκηνική του δομή παραμένει όλως περιέργως ομοιογενής. Εκεί όπου το περιεχόμενο ανοίγεται προς το ALTER, η μορφή μοιάζει συχνά να επιλέγει τη σταθερότητα.
Παρ’ όλα αυτά, το Hewa Rwanda: Letter to the Absent παραμένει μια βαθιά ανθρώπινη πράξη μνήμης. Όχι τόσο ένα έργο για τη γενοκτονία όσο ένα έργο για εκείνους που η γενοκτονία επιχείρησε να εξαφανίσει από τη μνήμη. Έναν ύμνο στην οικογένεια, στην αφήγηση και στη δυνατότητα της τέχνης να διατηρεί ζωντανή την παρουσία όσων έχουν χαθεί. Όπως λέει κάποια στιγμή ο ίδιος ο Rugamba: «Some blows you do not recover from. Some blows are impossible to give back». Η παράσταση δεν αναζητά θεραπεία για αυτά τα τραύματα. Αναζητά κάτι ίσως εξίσου σημαντικό: να μην επιτρέψει ποτέ να ξεχαστούν.

Το ALTER της ενηλικίωσης και των ρευστών ταυτοτήτων: Quindici ragazze con qualche esperienza

Το Quindici ragazze con qualche esperienza του Arturo Cirillo μετατοπίζει το βλέμμα προς μια διαφορετική περιοχή της ανθρώπινης εμπειρίας: τη νεότητα, την ενηλικίωση και τη διαμόρφωση της ταυτότητας. Πρόκειται για μια παράσταση που εστιάζει στο πεδίο των ζωντανών, εξερευνώντας τις αντιφάσεις, τις προσδοκίες και τις αβεβαιότητες μιας ομάδας νέων ανθρώπων που προσπαθούν να βρουν τη θέση τους στον κόσμο.
Πρόκειται για μια σκηνική σύνθεση βασισμένη κυρίως σε δύο πρώιμα έργα του Enzo Moscato, το Festa al celeste e nubile santuario και το Ragazze sole con qualche esperienza, ως φόρος τιμής στον μεγάλο Ναπολιτάνο δραματουργό μετά τον θάνατό του. Το αναφέρω αυτό για να τονίσω ότι η ίδια η δραματουργική κατασκευή του έργου εμπεριέχει ήδη μια μορφή ετερότητας. Ο Cirillo δεν παρουσιάζει ένα αυτόνομο, πρωτογενές επιτελεστικό κείμενο αλλά συνομιλεί με τον Moscato, μετασχηματίζοντας το δάνειο υλικό του σε μια νέα θεατρική μορφή. Με άλλα λόγια, η παράσταση συγκροτείται ως σχέση με μια άλλη φωνή, ως δημιουργική συνύπαρξη με μια προγενέστερη δραματουργική παρουσία και φαντασία. Υπό αυτή την έννοια, το alter δεν αποτελεί μόνο θέμα αλλά και μέθοδο παραγωγής του ίδιου του έργου.

Το Quindici ragazze con qualche esperienza αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα του σύγχρονου ιταλικού θεάτρου που διατηρεί ισχυρούς δεσμούς με τη δραματουργική παράδοση, ενώ ταυτόχρονα συνομιλεί με ζητήματα που απασχολούν τη σύγχρονη κοινωνία. Μέσα από την παρουσία δεκαπέντε νεαρών ατόμων από τη Νάπολη, ο Cirillo διερευνά θέματα ταυτότητας, επιθυμίας, κοινωνικής ένταξης, μοναξιάς, σεξουαλικότητας και έμφυλων προσδοκιών, θέτοντας ερωτήματα γύρω από τον τρόπο με τον οποίο διαμορφώνεται το υποκείμενο μέσα σε ένα σύνθετο κοινωνικό και πολιτισμικό περιβάλλον.

Ήδη από τον τίτλο του, το έργο εμπεριέχει μια λεπτή ειρωνεία. Οι «δεκαπέντε κοπέλες με κάποια εμπειρία» δεν εμφανίζονται ως ώριμες προσωπικότητες που κατέχουν τη γνώση της ζωής. Αντίθετα, η εμπειρία παρουσιάζεται ως μια εύθραυστη, αβέβαιη και συχνά αντιφατική διαδικασία. Πρόκειται για πρόσωπα που βρίσκονται σε μια ενδιάμεση κατάσταση: ούτε πια παιδιά αλλά ούτε ακόμη πλήρως συμφιλιωμένα με τον κόσμο των ενηλίκων.

Η συνθήκη αυτή προσδίδει στο έργο μια βαθύτερη διάσταση ετερότητας. Η ενηλικίωση παρουσιάζεται ως μια μεταιχμιακή εμπειρία (liminal), ως μια διαρκής διαπραγμάτευση ανάμεσα σε αυτό που υπήρξαμε, σε αυτό που είμαστε και σε αυτό που καλούμαστε να γίνουμε. Το alter δεν εμφανίζεται εδώ ως εξωτερικός Άλλος αλλά ως ο ίδιος ο εαυτός σε κατάσταση μετάβασης. Οι ήρωες βρίσκονται αντιμέτωποι με μια μορφή ανοικειότητας απέναντι στον ίδιο τους τον εαυτό, προσπαθώντας να αναγνωρίσουν ποιοι είναι μέσα σε έναν κόσμο διαρκώς μεταβαλλόμενο.
Είναι προφανές πως ο Cirillo δεν ενδιαφέρεται να αναπαραστήσει κυριολεκτικά τις «ragazze» ως σταθερούς γυναικείους χαρακτήρες. Αντίθετα, επιδιώκει να διαλύσει τους χαρακτήρες μέσα σε μια συλλογική χορική δομή. Πολλοί ηθοποιοί μαζί ενσαρκώνουν το ίδιο πρόσωπο, δημιουργώντας αυτό που ο ίδιος περιγράφει ως ένα accordarsi di voci e corpi — ένα συνταίριασμα φωνών και σωμάτων πέρα από την ατομικότητα. Το αποτέλεσμα είναι ένα συλλογικό πορτρέτο μιας γενιάς, μια πολυφωνική εικόνα της σύγχρονης εμπειρίας, όπου συνυπάρχουν η επιθυμία για αυτονομία, η ανάγκη αποδοχής, η ανασφάλεια, η φιλοδοξία και η σύγκρουση με κοινωνικά στερεότυπα που εξακολουθούν να επιβιώνουν. Και αυτό, αν το δει κανείς μέσα από τον κόσμο του Moscato, αποκτά ιδιαίτερη σημασία. Ο Moscato δεν έγραφε ποτέ με αυστηρά βιολογικές ή ρεαλιστικές κατηγορίες φύλου. Στα έργα του η ταυτότητα είναι ρευστή, θεατρική και μεταμορφωτική. Οι φιγούρες του μοιάζουν συχνά περισσότερο με φωνές, επιθυμίες ή φαντάσματα παρά με ξεκάθαρα «άντρες» και «γυναίκες».

Το alter εγγράφεται έτσι και στο επίπεδο του φύλου. Οι «κοπέλες» του τίτλου παύουν να αποτελούν μια σταθερή κοινωνική ή βιολογική κατηγορία και μετατρέπονται σε θεατρικές θέσεις, φιγούρες διαθέσιμες προς κατοίκηση από διαφορετικά σώματα. Η παρουσία αγοριών που ενσαρκώνουν αυτές τις μορφές δεν λειτουργεί ως απλό σκηνικό εύρημα αλλά ως συνειδητή αποσταθεροποίηση των έμφυλων βεβαιοτήτων. Η ταυτότητα παρουσιάζεται ως επιτέλεση, ως διαρκής διαδικασία διαμόρφωσης και όχι ως αμετάβλητη ουσία. Κάπως έτσι η παράσταση αρθρώνει έναν βαθιά ουμανιστικό λόγο γύρω από τη διαφορετικότητα, τη σεξουαλικότητα και την ελευθερία αυτοπροσδιορισμού.
Παράλληλα, η χορική δομή του έργου αμφισβητεί και την ίδια την έννοια του ενιαίου υποκειμένου. Καμία ταυτότητα δεν εμφανίζεται ως απολύτως συνεκτική και αυτάρκης. Κάθε πρόσωπο διασπάται σε πολλαπλές φωνές, επιθυμίες και αντιφάσεις. Το Εγώ παρουσιάζεται ως ένα συλλογικό κατασκεύασμα, ως πεδίο συνεχούς διαπραγμάτευσης με τους άλλους.
Σε αισθητικό επίπεδο, ο Cirillo επιλέγει συνειδητά να επενδύσει πρωτίστως στον λόγο και στην υποκριτική, υπενθυμίζοντάς μας έτσι ότι το δραματουργικό θέατρο εξακολουθεί να διαθέτει ισχυρές δυνατότητες ανανέωσης και κοινωνικού σχολιασμού. Η δύναμη του θεάτρου δεν προκύπτει μόνο από την εικόνα αλλά και από την ακρίβεια του λόγου, την ποιότητα της υποκριτικής και την ικανότητα δημιουργίας σύνθετων χαρακτήρων.
Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία της παράστασης είναι η συνεχής εναλλαγή ανάμεσα στο κωμικό και το δραματικό. Η ειρωνεία, το χιούμορ και η οξύτητα των διαλόγων λειτουργούν ως εργαλεία κοινωνικής παρατήρησης, αποκαλύπτοντας προκαταλήψεις, στερεότυπα και αντιφάσεις που εξακολουθούν να καθορίζουν τις σχέσεις των φύλων. Πίσω όμως από την ελαφρότητα πολλών σκηνών διακρίνεται μια υποδόρια μελαγχολία. Οι νέοι έρχονται αντιμέτωποι με τις διαψεύσεις των προσδοκιών τους και με τη διαρκή αβεβαιότητα που συνοδεύει τη μετάβαση στην ενήλικη ζωή.
Η επιθυμία για ελευθερία συγκρούεται συχνά με τις κοινωνικές επιταγές. Η αναζήτηση της προσωπικής ταυτότητας συναντά τα όρια που επιβάλλουν οι οικογενειακές, πολιτισμικές και έμφυλες δομές. Έτσι, οι ατομικές ιστορίες αποκτούν μια ευρύτερη κοινωνική διάσταση και μετατρέπονται σε αντανάκλαση συλλογικών εμπειριών που ξεπερνούν τα όρια της ιταλικής πραγματικότητας.
Στο πλαίσιο της Biennale Teatro και του γενικού τίτλου ALTERnative, η παράσταση αποκτά μια ιδιαίτερη θεωρητική και πολιτική σημασία. Το alter εδώ δεν είναι ο νεκρός, ο ξένος ή ο απόντας, όπως συμβαίνει σε πολλές άλλες παραστάσεις του φεστιβάλ. Είναι, όπως δείξαμε, ο ίδιος ο εαυτός που βρίσκεται σε διαδικασία διαμόρφωσης. Είναι η ταυτότητα ως πεδίο μεταμόρφωσης, πολλαπλότητας και επιτέλεσης. Είναι η διαρκής διαπραγμάτευση ανάμεσα σε αυτό που είμαστε και σε αυτό που η κοινωνία προσδοκά να γίνουμε.
Ταυτόχρονα, το έργο ενεργοποιεί και τη δεύτερη διάσταση του τίτλου, το native. Η Νάπολη δεν λειτουργεί απλώς ως γεωγραφικό πλαίσιο αλλά ως πολιτισμικό υπόστρωμα. Μέσα από τον Moscato και τον Cirillo, η ναπολιτάνικη θεατρική παράδοση συνεχίζει να μεταβιβάζεται, να μετασχηματίζεται και να επανεφευρίσκεται από μια νέα γενιά καλλιτεχνών. Το τοπικό δεν παρουσιάζεται ως φολκλορικό κατάλοιπο αλλά ως ζωντανή δεξαμενή εμπειριών και μορφών ζωής.
Υπό αυτή την έννοια, το Quindici ragazze con qualche esperienza προτείνει και μια εναλλακτική μορφή κοινότητας. Οι νέοι του έργου συγκροτούν έναν χώρο όπου οι ταυτότητες παραμένουν ανοιχτές, ασταθείς και διαπραγματεύσιμες. Το εναλλακτικό δεν βρίσκεται έξω από την κοινωνία αλλά γεννιέται μέσα από τη δυνατότητα συνύπαρξης πολλαπλών τρόπων ύπαρξης, επιθυμίας και αυτοπροσδιορισμού.
Συνολικά, ο Arturo Cirillo προσφέρει μια παράσταση που συνδυάζει τη θεατρική δεξιοτεχνία με τη διεισδυτική κοινωνική παρατήρηση. Μέσα από τη δύναμη του λόγου, τη λεπτή ψυχογράφηση των χαρακτήρων , την χορογράφηση φωνών και χειρονομιών, και τη συνεχή ισορροπία ανάμεσα στο χιούμορ και τη μελαγχολία, δημιουργεί ένα έργο που φωτίζει τις αντιφάσεις της σύγχρονης εμπειρίας.

Το ALTER των φαντασμάτων και το NATIVE της λαϊκής μνήμης: I fantasmi di Basile

Με το I fantasmi di Basile, η Emma Dante ολοκληρώνει έναν πολυετή δημιουργικό διάλογο με το έργο του Giambattista Basile, ενός από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της ναπολιτάνικης και ευρύτερα της ευρωπαϊκής αφηγηματικής παράδοσης.
Συγγραφέας του περίφημου Lo cunto de li cunti (Το παραμύθι των παραμυθιών, 1634), ο Basile κατέγραψε ήδη από τον 17ο αιώνα τις πρώτες λογοτεχνικές εκδοχές ιστοριών που αργότερα θα γίνονταν γνωστές μέσα από τους Charles Perrault και τους Αδερφούς Grimm. Ωστόσο, ο κόσμος του απέχει πολύ από την εξημερωμένη εικόνα του σύγχρονου παραμυθιού. Είναι ένας κόσμος μπαρόκ, εμπνευσμένος από την πιο μπαρόκ πόλη της εποχής, τη Νάπολι, ένας κόσμος βίαιος, σαρκικός, γκροτέσκος, γεμάτος θάνατο, επιθυμίες, μεταμορφώσεις, μαγεία, αθυροστομία και κοινωνικές ανατροπές.
Η Dante, μέσα από τη σύνθεση σκηνών και θραυσμάτων, δεν επιχειρεί μια απλή δραματοποίηση των ιστοριών του. Αντίθετα, αξιοποιεί το σύμπαν του Basile ως μια δεξαμενή εικόνων, χαρακτήρων και φαντασμάτων, δημιουργώντας μια παράσταση που λειτουργεί περισσότερο ως σκηνική επίκληση παρά ως αφήγηση. Όπως έχει δηλώσει και η ίδια, οι ήρωες του Basile έγιναν με τον χρόνο δικοί της συγγενείς: άλλοι κοντινοί, άλλοι μακρινοί, άλλοτε ρεαλιστικοί και άλλοτε παράλογοι, όλοι όμως μέλη μιας μεγάλης φαντασιακής οικογένειας που συνεχίζει να κατοικεί στη μνήμη της. Είναι το δικό της alter ego, ένας εσωτερικός πληθυσμός μορφών που επιστρέφει διαρκώς για να συνομιλήσει με το παρόν. Σε αυτό τον «πληθυσμό» ανήκουν οι δύο ηλικιωμένες αδελφές που ξεγελούν τον βασιλιά με τη φωνή τους, όπως ανήκει και ο μονάρχης που βασανίζεται από το σώμα του, όπου έχει σφηνωθεί ένα κοτόπουλο το οποίο οι γιατροί αδυνατούν να αφαιρέσουν, κι έτσι αποφασίζει ως ύστατη λύση να σταματήσει να τρώει ώστε να το σκοτώσει , ακόμη κι αν αυτό σημαίνει να πεθάνει και ο ίδιος από την πείνα, και τέλος, όπως ανήκει η ιστορία του ηλικιωμένου άνδρα που εμφανίζεται κομψά ντυμένος και περιμένει τους νεκρούς συγγενείς του την Ημέρα των Νεκρών να επιστρέψουν και καθώς περιμένει, όπως ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν στο Περιμένοντας τον Γκοντό, αποκοιμιέται δίπλα σε αυτούς που έχασε.
Με αυτό το μωσαϊκό ιστοριών ανά χείρας η Dante υφαίνει με μαεστρία ένα υβριδικό σύμπαν όπου συνυπάρχουν το κωμικό και το τραγικό, το γελοίο και το συγκινητικό, το παραμυθικό και το βαθιά υπαρξιακό, η ελπίδα και η απελπισία. Δεν προσεγγίζει το παραμύθι ως τόπο αθωότητας ή διαφυγής αλλά ως χώρο αποκάλυψης των πιο αντιφατικών όψεων της ανθρώπινης φύσης. Τα φαντάσματα του τίτλου δεν είναι μόνο οι νεκροί. Είναι οι επιθυμίες που επιμένουν, οι οικογενειακές μνήμες που επιστρέφουν, οι φόβοι που αρνούνται να σβήσουν και τα τραύματα που μεταβιβάζονται από γενιά σε γενιά. Πρόκειται για μια θεατρική ανθρωπολογία του ανοίκειου, όπου το υπερφυσικό λειτουργεί ως τρόπος κατανόησης του βαθιά ανθρώπινου.

Οι χειρονομίες, οι κραυγές, οι χορογραφημένες συγκρούσεις, οι απεθύνσεις στο κοινό, οι σωματικές παραμορφώσεις και οι εκρήξεις συλλογικής δράσης συνθέτουν μια θεατρική γλώσσα που αντλεί εξίσου από το λαϊκό πανηγύρι, την commedia dell’arte, τη θρησκευτική τελετουργία και το καρναβαλικό γκροτέσκο. Και εδώ ακριβώς εντοπίζεται και η ουσιαστική διαφορά της δουλειάς της από εκείνη του Mario Banushi, λ.χ. ο οποίος επίσης οικοδομεί ένα θέατρο της εικόνας, όμως ενώ εκείνος αναζητά τη σιωπή, την απουσία και την ποιητική ακινησία, η Dante δημιουργεί ένα θέατρο πληθωρικό, κινητικό, εκρηκτικό και σωματικό, όπου τα σώματα δεν ψιθυρίζουν· φωνάζουν. Δεν υπονοούν· καταλαμβάνουν τον χώρο με μια σχεδόν διονυσιακή ορμή.
Όπως συμβαίνει σε όλο σχεδόν το έργο της, η Emma Dante δεν στηρίζεται πρωτίστως στον λόγο αλλά στο σώμα. Οι τρεις εξαιρετικοί ερμηνευτές της — Carmine Maringola, Davide Mazzella και Simone Mazella — δεν υποδύονται απλώς χαρακτήρες· μεταμορφώνονται διαρκώς σε φορείς ενέργειας, μνήμης και επιθυμίας σε έναν κόσμο όπου τίποτε δεν παραμένει σταθερό. Το alter εμφανίζεται εδώ και ως σωματική ετερότητα. Τα σώματα του Basile και της Dante βρίσκονται διαρκώς εκτός κανονικότητας: γερασμένα, υπερβολικά, γκροτέσκα, ανοιχτά στη μεταμόρφωση. Το διαφορετικό δεν παρουσιάζεται ως παρέκκλιση αλλά ως θεμελιώδης συνθήκη της ανθρώπινης ύπαρξης.

Στο πλαίσιο της Biennale Teatro και του γενικού τίτλου ALTERnative, η παράσταση αποκτά μια ακόμη βαθύτερη διάσταση. Το alter εδώ παίρνει τη μορφή του φαντάσματος: του άλλου που επιστρέφει από το παρελθόν, της μνήμης που επιμένει, του νεκρού που εξακολουθεί να συνομιλεί με τους ζωντανούς. Παράλληλα, όμως, αναδύεται και το native: η λαϊκή μνήμη, η προφορική παράδοση, η πολιτισμική καταγωγή που επιβιώνει κάτω από τις επίσημες αφηγήσεις της ιστορίας. Η Dante επιστρέφει στον Basile όχι μόνο ως κλασικό συγγραφέα αλλά ως φορέα μιας βαθιάς τοπικής και λαϊκής γνώσης, μιας φαντασίας που γεννήθηκε στους δρόμους, στις αυλές και στις αφηγήσεις της Νάπολης.
Υπό αυτή την έννοια, το έργο λειτουργεί και ως μια εναλλακτική γενεαλογία της ευρωπαϊκής κουλτούρας. Αντί να επιστρέφει στις «εξημερωμένες» εκδοχές των παραμυθιών που κυριάρχησαν στη νεωτερικότητα, αναζητά τις σκοτεινότερες, σωματικότερες και λαϊκότερες ρίζες τους στον Basile. Το ALTERnative αποκτά έτσι και ιστορική διάσταση, καθώς η παράσταση ανασύρει μια άλλη πιθανή πολιτισμική καταγωγή της Ευρώπης, μια καταγωγή που δεν θεμελιώνεται στην τάξη και την κανονικότητα αλλά στην υπερβολή, το γκροτέσκο, τη μεταμόρφωση και τη συλλογική μνήμη.

Μέσα σε μια εποχή που τείνει να ομογενοποιεί τις αφηγήσεις και να αποστειρώνει τις πολιτισμικές μνήμες, η Dante επιλέγει να επαναφέρει στη σκηνή μια παράδοση ακατάτακτη, ατίθαση και ανορθόδοξη. Υπ’ αυτή την έννοια, το ALTERnative δεν αφορά μόνο τον Άλλον που επιστρέφει ως φάντασμα, αλλά και τη δυνατότητα επιβίωσης εναλλακτικών τρόπων μνήμης, αφήγησης και συλλογικής ταυτότητας. Τα φαντάσματα της Dante δεν έρχονται από έναν ξένο κόσμο· αναδύονται από το πιο οικείο/native πολιτισμικό υπόστρωμα, από εκείνο που η νεωτερικότητα συχνά λησμονεί αλλά ποτέ δεν κατορθώνει να εξαφανίσει.
Συνολικά, το I fantasmi di Basile επιβεβαιώνει γιατί η Emma Dante παραμένει μία από τις σημαντικότερες μορφές του σύγχρονου ευρωπαϊκού θεάτρου. Δημιουργεί μια παράσταση που παίρνει τη μορφή αναμέτρησης με τον «Άλλον» που κατοικεί μέσα μας — τον νεκρό, τον πρόγονο, το παραμύθι, τη μνήμη, το ασυνείδητο. Και ταυτόχρονα μια υπενθύμιση ότι κάθε πολιτισμός εξακολουθεί να κατοικείται από τις αφηγήσεις που τον γέννησαν. Ένα θέατρο φαντασμάτων με την πιο ουσιαστική έννοια του όρου.

Καταληκτικές παρατηρήσεις

Είναι προφανές πως ο θεματικός τίτλος ALTERnative που επέλεξε o Willem Dafoe και οι συνεργάτες του για τη 54^η Θεατρική Μπιενάλε, δεν λειτούργησε απλώς ως ένα εύστοχο λογοπαίγνιο ή ως μια γενική αναφορά στην καλλιτεχνική εναλλακτικότητα. Αντίθετα, αποτέλεσε έναν ουσιαστικό ερμηνευτικό άξονα που διαπέρασε μεγάλο μέρος του προγράμματος, θέτοντας στο επίκεντρο τη σχέση με τον Άλλον, τον άνθρωπο, τη μνήμη, το παρελθόν, την οικογένεια, την κοινότητα, τον χαρακτήρα, την πατρίδα, ακόμη και τον ίδιο μας τον εαυτό.
Παρά τις μεγάλες αισθητικές διαφορές που χωρίζουν τους δημιουργούς που εξετάστηκαν εδώ, οι παραστάσεις τους μοιράζονται μια κοινή αγωνία: πώς μπορεί το θέατρο, ο κατ εξοχήν τόπος όπου δρα η ετερότητα, να επανασυνδέσει τον σύγχρονο άνθρωπο με όσα απουσιάζουν, χάνονται ή απειλούνται με λήθη.

Στον Mario Banushi, η αναζήτηση αυτή παίρνει τη μορφή μιας επιστροφής στις οικογενειακές ρίζες. Οι νεκροί, οι γονείς, τα παιδικά βιώματα και οι πολιτισμικές καταβολές δεν παρουσιάζονται ως αντικείμενα νοσταλγίας αλλά ως ενεργές δυνάμεις που εξακολουθούν να διαμορφώνουν την ταυτότητα του παρόντος. Η σιωπή, η εικόνα και η τελετουργία λειτουργούν ως μέσα επαφής με όσα δεν μπορούν πλέον να ειπωθούν με λέξεις.

Στο Hewa Rwanda, ο Dorcy Rugamba επιχειρεί μια αντίστοιχη αναμέτρηση με την απουσία, μεταφέροντας όμως το ερώτημα από την οικογενειακή μνήμη στο πεδίο της ιστορίας. Η προσωπική απώλεια μετατρέπεται σε συλλογική μνήμη και η θεατρική πράξη σε ηθική πράξη μνημόνευσης. Οι νεκροί δεν εμφανίζονται ως φαντάσματα ενός «νεκρού» παρελθόντος αλλά ως πρόσωπα παρόντα, που συνεχίζουν να συνομιλούν με τους ζωντανούς μέσω της σκηνικής αφήγησης.

Στην Emma Dante, το alter αποκτά μια διαφορετική μορφή. Είναι τα φαντάσματα του παραμυθιού, οι πρόγονοι, οι αποκλεισμένοι, οι περιθωριακοί, οι σκοτεινές πλευρές της ανθρώπινης ύπαρξης που επιστρέφουν διαρκώς στο παρόν. Μέσα από το σώμα, το γκροτέσκο, τη λαϊκή παράδοση και τη θεατρική υπερβολή, η Dante υπενθυμίζει ότι η ταυτότητα συγκροτείται πάντοτε μέσα από μια διαρκή συνύπαρξη με όσα μας στοιχειώνουν.

Ακόμη και ο Arturo Cirillo, ο πιο κοντινός στη δραματουργική παράδοση από τους δημιουργούς αυτούς, προσεγγίζει το alter ως ζήτημα ταυτότητας. Τα πρόσωπα του Quindici ragazze con qualche esperienza αναζητούν τον εαυτό τους μέσα από τη σύγκρουση ανάμεσα στις προσωπικές τους επιθυμίες και στις κοινωνικές προσδοκίες. Ο Άλλος εδώ δεν είναι ο νεκρός ούτε το φάντασμα, αλλά η εικόνα που η κοινωνία προβάλλει πάνω στο άτομο και με την οποία αυτό καλείται διαρκώς να διαπραγματευθεί.

Ίσως αυτό να αποτελεί και το πιο ενδιαφέρον συμπέρασμα της φετινής Biennale. Παρά τη διαφορετικότητα των αισθητικών γλωσσών —του θεάτρου της εικόνας, της μαρτυρίας, του σώματος ή της δραματουργίας— οι παραστάσεις υπογραμμίζουν με τον τρόπο τους την ανάγκη επαναπροσδιορισμού της σχέσης μας με την απουσία, τη μνήμη και την ετερότητα. Σε έναν κόσμο που χαρακτηρίζεται από κοινωνικό κατακερματισμό, μετακινήσεις πληθυσμών, ιστορικά τραύματα και κρίσεις ταυτότητας, το θέατρο εμφανίζεται ως ένας προνομιακός χώρος συνάντησης με τον Άλλον.
Υπό αυτή την έννοια, η Biennale Teatro 2026 δεν λειτούργησε μόνο ως χώρος παρουσίασης νέων αισθητικών τάσεων. Λειτούργησε και ως ένα εργαστήριο αναστοχασμού πάνω στις μορφές της ανθρώπινης συνύπαρξης. Ένα πεδίο όπου η μνήμη συνομιλεί με το παρόν, οι νεκροί με τους ζωντανούς, η παράδοση με την καινοτομία και το προσωπικό με το συλλογικό.