[ Τ Ε Χ Ν Η Τ Ο Ι    Δ Ο Ρ Υ Φ Ο Ρ Ο Ι ]

Η δουλοπρέπεια δε μας πρέπει. Πρώτος αυτός θα εξεγειρόταν εναντίον της. Και πάλι, όμως, δεν μπορώ, όσο αναλογίζομαι τον Έκτορα Κακναβάτο, τη γαμψή, αγέρωχη κοψιά του, την απαστράπτουσα, απόκρημνή του ποίηση, παρά να νιώθω ένα δέος ανεξάντλητο να παραμένει αδιάλλακτο εντός μου.
Οι ποιητές και οι ποιήτριες που αγάπησα πολύ, είτε θέλησα είτε όχι να τους διαλέξω για προγόνους, είναι όσοι και όσες μου επέβαλαν τη ζωτική τους ένταξη στην αλυσιδωτή ιστορία της λογοτεχνίας (μ’ έκαναν, δηλαδή, να θεωρήσω πως, αν δεν είχαν υπάρξει, θα ήταν άλλη –ανεπανόρθωτα– αυτή η ιστορία, θα ήταν άλλη και η λογοτεχνία που θα έφτανε ως τις μέρες μας, μαζί και η δική μας) ή μου υπέδειξαν έναν άλλο ορισμό, φαρδύτερο, του τι είναι ποίηση και τι μπορεί να γίνει.
Και ως προς αυτά τα δυο, μαθήτευσα κοντά τους, όχι για να τους μιμηθώ (αυτό θα ήταν αδύνατον), μα για να μάθω –μέσ’ από τη δουλειά– τον εαυτό μου: ποιος είμαι άραγε ή ποιος μπορώ να γίνω. Όλα τα παραπάνω, όσο κανείς, μέσα μου τα καλύπτει ο Έκτωρ Κακναβάτος. Κυρίως, όμως, είναι αυτός που, διαβάζοντάς τον, με άφησε αμήχανο, εμβρόντητο και μαγεμένο. Όχι μόνο τη στιγμή που τον διάβασα, αλλά εις το διηνεκές.
Είμαι, ως εκ τούτου, ευγνώμων στον Σταύρο Πετσόπουλο και στον Χρήστο Δανιήλ, εκδότη κι επιμελητή, αντίστοιχα, του τόμου Ράτσα Υψικαμίνου, για τη χαρά που μου έδωσαν προσκαλώντας με να είμαι ένας απ’ τους ομιλητές της σημερινής εκδήλωσης. Και με συγκινεί βαθύτατα που εργαλείο μας σήμερα, ώστε να μιλήσουμε για τον Έκτορα Κακναβάτο, να προσεγγίσουμε και να πλαισιώσουμε το έργο του, να το φωτίσουμε για σας, αλλά και για μας, είναι οι ίδιες οι λέξεις του. Σε ό,τι με αφορά, θ’ αποπειραθώ αυτό: να φιλοτεχνήσω την προσωπογραφία μιας αυτοπροσωπογραφίας.
Αφετηρία μου αυτονόητη θα είναι ο μόχθος του Χρήστου Δανιήλ: από «ένα μεγάλο χαρτόκουτο με ποικίλα τεκμήρια» (σελ. 16), όταν, πριν από έξι χρόνια, του εμπιστεύτηκαν το αρχείο του ποιητή οι κληρονόμοι του και οι Εκδόσεις Άγρα, κατόρθωσε να φτάσει –διασχίζοντας ένα δύσβατο υλικό, σε μέρος του δυσανάγνωστο, αχρονολόγητο, αποσπασματικό– μέχρι την έκδοση αυτή, που αποτελείται από μια ανασύνθεση απαντήσεων του Κακναβάτου σε συνεντεύξεις που είχε παραχωρήσει (σελ. 43-111), από επιλεγμένα δοκιμιακά, θεωρητικά και κριτικά, κείμενά του (σελ. 113-377), αλλά και από την πολύτιμη –απούσα ως τώρα από τη βιβλιογραφία– πλήρη εργογραφία του (σελ. 379-86).

Ξεκινώντας από την εισαγωγή του (σελ. 19-42) και τα όσα αυτή κωδικοποιεί και αποκωδικοποιεί, σημειώνουμε πως ο Κακναβάτος παρέμεινε εσαεί προσηλωμένος στην πρωτοπορία και πως η προσήλωση αυτή δεν εκδηλώθηκε μόνο με το ποιητικό του έργο, αλλά και –πυκνότερα τη δεκαετία του ’80 και ως τα μέσα της δεκαετίας του ’90– μέσα από την παραγωγή λόγου θεωρητικού προς την κατεύθυνση της υπεράσπισης του υπερρεαλισμού.

            Πρώτη πινελιά: καθήκον της ή του δημιουργού είναι όχι μόνο να καταθέτει μια εκφραστική πρόταση, αλλά και να στοχάζεται πάνω σ’ αυτή, εν ονόματί της να διεκδικεί δημόσιο βήμα, εν ανάγκη, για χάρη της, να πάει και σε πόλεμο.

                 Δεύτερη πινελιά: καλές οι φιλολογίες, υπό την προϋπόθεση, όμως, ότι ψαύουν την πολυμορφία του κάθε φαινομένου και της κάθε φυσιογνωμίας. Όταν, ας πούμε, ο Λίνος Πολίτης διακρίνει τρεις τάσεις της μεταπολεμικής ποίησης, πολιτική, υπαρξιακή και νεοϋπερρεαλιστική (σελ. 21), πού θα ταξινομούσε τον Κακναβάτο που εκπροσωπεί και τις τρεις, όντας και ποιητής του «δημόσιου χώρου» (όρος του Αργυρίου, σελ. 23), θεμελιωμένος στη «μεταπολεμικότητα» (όρος του Λεοντάρη, σελ. 24), εκφραστής και μιας «ποιητικής της ιστορίας» (όρος του Δάλλα, σελ. 25);
Είναι κρίσιμο που ο Χρήστος Δανιήλ αντιλαμβάνεται αυτή την έκδοση και ως συμβολή σε μια μελλοντική συγγραφή της μεταπολεμικής ιστορίας του ελληνικού Υπερρεαλισμού. Είναι κρίσιμο που αναγνωρίζει το ζητούμενο ν’ αναδειχθεί η σχέση των ποιητικών κειμένων του Κακναβάτου με το θεωρητικό του έργο. Που το αναγνωρίζει και που τόσο πολύ συμβάλλει στην εκπλήρωσή του.
Και είναι για μένα πολύ σπουδαίο που, γράφοντας την εισαγωγή του αυτή, αδυνατεί –δεν προσπαθεί– να κρύψει την αγάπη του και την πολεμική συγκίνησή του. Είναι κι εκείνος «μάχιμος και τρυφερός συνάμα» (σελ. 41), όπως ο ίδιος αποκαλεί τον θεωρητικό Κακναβάτο. Και στην εισαγωγή του, όχι μόνο μελετά αυτό που μελετά, όχι μόνο θέτει ερωτήματα, καλώντας μας να συνοδοιπορήσουμε μαζί του προς την απάντηση ή την ένδοξη εκκρεμότητά τους, αλλά και πάλλεται στον ρυθμό που του επιβάλλει το αντικείμενό του – ας καταπιανόμαστε μόνο μ’ αυτό που μας παθιάζει, ακόμη κι αν έχει σύστημα το πάθος μας.

                Τρίτη πινελιά: πώς ο Κακναβάτος, ως πρώιμος εαυτός, έρχεται σ’ επαφή με τον υπερρεαλισμό. Πριν από τη θεωρητική συγκρότηση, ασκείται η διαίσθηση: «άφηνα τον προφορικό μου λόγο να λέει ό,τι του κατεβαίνει» και «λέγαμε τα πιο παλαβά πράγματα». Εδώ που δεν υπάρχει ακόμη η αναγνώριση για το «δικαίωμα και το δίκιο της υπέρβασης της λογικής διάταξης και οργάνωσης του κόσμου», που το πνεύμα δεν έχει ακόμη αναστατωθεί «από περιέργεια για το τι θα μπορούσε να συμβεί, ποια θα ήταν η θέαση των πραγμάτων έξω από τα σύνορα μιας όρασης» (σελ. 51) φυλακισμένης στη λογική, προανάκρουσμα της μέλλουσας έφεσης είναι η «απόλαυση για καθετί το παράξενο, το εξωτικό, το φανταστικό, για κάθε πίδακα της φαντασίας», μια «ηδονική πλεύση μες στο αναπάντεχο και τη μαγεία του».
«Άφηνα», λέει, «τον εαυτό μου σ’ έναν προφορικό παραληρηματικό λόγο, ακατάστατο, λυτρωμένο από ένα νοητικό φορτίο, διόλου χρεωμένο, εκ των προτέρων με μια κατεύθυνση ολοκλήρωσης»: «αυτόματη γραφή, χωρίς να είναι γραφή». Επιμένει πως δε δανείστηκε τον υπερρεαλισμό «από κανέναν δικό μας κήρυκα ή ξένο», αλλά πως τον ανακάλυψε μέσα του, εκεί που υπήρχε «σαν σπέρμα ελευθερίας του πνεύματος και της έκφρασης»: έμφυτη θέση ή παγιωμένη μέσ’ από την επίθεση στο ποιητικό, ας πούμε, mainstream της εποχής.
Και πως όταν γνώρισε την ποίηση των Ελλήνων υπερρεαλιστών, ένιωσε «τη χαρά που μας παρέχει η συγγενής μαρτυρία και η τεκμηρίωση μιας άποψης και κυρίως η συνάντηση σε χρόνο ανύποπτο, με το φαινόμενο, με το γεγονός που επαληθεύει μια θεωρία μας» (σελ. 52).
Ο Κακναβάτος βρίσκει εδώ τη «λυρική τόλμη» (όρος του Ελύτη για τον Κάλβο), την «τόλμη μέσα στο στοχασμό» (σελ. 60), τη συσχέτιση πραγμάτων μεταξύ τους άσχετων με βάση την αριστοτέλεια λογική, την υπέρβαση της εξουσίας του εξορθολογισμού, το ποίημα ως «έπαλξη αντίστασης στον χρόνο» (σελ. 61).
Θεωρεί το κίνημα ως την «πιο εκκωφαντική έκρηξη στο μέτωπο που πάντα έχει ανοιχτό ο άνθρωπος με τα όποια δόγματα-καταστολείς», «γόρδια τομή, διακήρυξη ελευθερίας και έκκληση να υπερβεί ο άνθρωπος τις αγκυλώσεις του» (σελ. 97). Αν κατεξοχήν η λυρική ποίηση εξορύσσει τη φωνή του βάθους, αυτού του βάθους το ανάγλυφο ο υπερρεαλιστικός λόγος θέλει να το εντάξει στην πραγματικότητα και να τη διευρύνει. Σε αυτό συνίσταται το αποτύπωμά του, η αειθαλής επίδρασή του.

                Τέταρτη πινελιά: ο Κακναβάτος –ή, μάλλον, ο Κοντογιώργης– σπουδάζει μαθηματικά. Πλάι στα συγγράμματα, ποιητικά βιβλία: ο Παλαμάς, ο Ρίτσος, ο Βρεττάκος. Μιλάμε για διχασμό της προσωπικότητας; Ή για δυο αντίρροπες δυνάμεις, «συμπληγάδες», στις οποίες εξίσου αφοσιώνεται και οι οποίες, εντέλει, τον ωθούν προς την απελευθέρωση του ποιητικού λόγου; Που τις συμφιλιώνει μεταξύ τους, αναγνωρίζει τις αναλογίες τους και αντιλαμβάνεται την ποίηση των μαθηματικών στον στόχο τους να «περιγράψουν τον κόσμο σε μια γλώσσα τόσο περιεκτική που ν’ αποδίδει κατά το δυνατόν τόσο την ποιότητα όσο και την ποσότητα» (σελ. 55).
Τα μαθηματικά και η ποίηση μαζί είναι «ένα δίχαλο που πάει να πιάσει σε μια μέγγενη τον κόσμο» (σελ. 56). Από την ενοποίησή τους περνά η πιθανότητα να ευτυχήσει αυτός ο κόσμος. Κι αν αυτός δεν μπορεί, τα μαθηματικά μπορούν να φτιάξουν κι άλλους. Μήπως, όμως, το ίδιο δεν κάνει και η ποίηση; Ο Κακναβάτος επιμένει στην εξήγηση κι επισημαίνει την παρεξήγηση, την «έλλειψη σωστής μύησης», δηλαδή, ως προς τη φύση των πραγμάτων. Και κατονομάζει, εντέλει, τη «μαθηματική σκευή» του στοχασμού του ως «σε ικανό ποσοστό υπεύθυνη για την ποιητική [του] πορεία και τον προσανατολισμό αυτής της πορείας προς τους εκφραστικούς τρόπους του Υπερρεαλισμού» (σελ. 81).

                Πέμπτη πινελιά: η Ιστορία. Καθοριστική ως «υλικό εμπειριών» η περίοδος της Κατοχής και η ποίησή του, όπως λέει, «σημαδεμένη από αυτά τα γεγονότα». Η Fuga, το πρώτο του βιβλίο, εκδίδεται το 1943, την ίδια χρόνια –ο ίδιος το επισημαίνει– με την Αμοργό του Νίκου Γκάτσου.
Η ζωηρή πνευματική κίνηση της εποχής είναι, κατά τον Κακναβάτο, κάτι που προκύπτει από τις ίδιες αιτίες που γεννούν και την αντίσταση του ανθρώπου «στη βία που θέλει να τον απανθρωπίσει» (σελ. 59). Οργανώνεται στην Αντίσταση, συλλαμβάνεται μετά την Απελευθέρωση, εξορίζεται στην Ικαρία και τη Μακρόνησο. Αποφεύγει να μιλήσει γι’ αυτά, «εμπλακήκαμε», λέει, «απλώς στους τροχούς της ιστορίας» (σελ. 68).
Παρά το τραύμα και τον «χαοτικό ορυμαγδό», την «αλλοφροσύνη» και τη «φρενίτιδα του μίσους και της εκδίκησης» (σελ. 70), εξακολουθεί ν’ αντιστέκεται: στο τσουβάλιασμα, στην «κλάψα» και την «γκρίνια» (σελ. 71). Βιώνει, μετά τον Εμφύλιο, ένα «εφιαλτικό σκηνικό», «σ’ ένα ρυθμό αγχωτικό και βίαιο» που «ανατρέπει την τάξη των λογισμών» του (σελ. 70). Τον κυριεύει οργή και σαρκασμός: «έγραφα τη σιωπή και την οργή μου όχι με στίχους, όχι με ποιήματα αλλά με νάρκες που τις παράχωνα εντός μου για να τις πατήσω αργότερα ο ίδιος».
Κι ας τα διαβάσω αυτούσια κι αυτά, ν’ ανατριχιάσουμε, αν θέλετε, παρέα: «Υπήρχε ένας πανούργος πεπειραμένος και ευέλικτος αντίπαλος στην απέναντι όχθη και υπήρχε μια ασήκωτη αφέλεια κι ανικανότητα από τη δώθε πλευρά» (σελ. 71). Και αργότερα, στα χρόνια του ’80: «θα κάνουμε πάλι λάθος να πρωταγωνιστήσουμε σε αντίρροπες τάσεις μέσα στο κόρπους των δυνάμεων αλλαγής μη βλέποντας (ή αδιαφορώντας;) ότι έτσι αφήνουμε να φανεί πως η μόνη συνεκτική και αρραγής τάξη είναι η Δεξιά;» (σελ. 107), όχι τυχαία σε συνέντευξη που έδωσε στον «Ριζοσπάστη» και που –όχι τυχαία– έμεινε αδημοσίευτη.

                Έκτη πινελιά: τα συμφραζόμενα ή το καθρέφτισμα στους συγγενείς και τους συγχρόνους μας. Ο Παπαδίτσας κυριότερη νεανική φιλία του. Αυτός του υποδεικνύει τον Σεφέρη και τον Ελύτη των Προσανατολισμών. Από κοινού αναζητούν την «ενδιάθετη παρόρμηση του πνεύματος» (σελ. 64), τον «άλλο» υπερρεαλισμό, δηλαδή, που θεωρούν πως προϋπήρχε στην ελληνική παράδοση.
Με την έκδοση της Fuga, εντάσσεται στους ποιητικούς κύκλους. Γνωρίζεται με τον Εμπειρίκο, τον Κατσίμπαλη, τον Ελύτη, τον Γκάτσο.
Αλλά και αργότερα: το 1961 αφήνει στον Γονατά και τον Παπαδίτσα τα ποιήματα που θ’ αποτελέσουν, με τη δική τους φροντίδα βγαλμένα, τη δεύτερη συλλογή του, Διασπορά.
Ή τον χειμώνα του 1970, ο Κώστας Γεωργουσόπουλος τον ανεβάζει στο πατάρι των «Κειμένων» (στην οδό Μαυροκορδάτου) και του γνωρίζει τον Φίλιππο Βλάχο. Ο Κακναβάτος διαβάζει ένα ποίημα, ο Βλάχος επιτόπου το στοιχειοθετεί και το μοιράζει στην ομήγυρη. Ένας από την ομήγυρη, ο νεότατος Σταύρος Πετσόπουλος, αποφασίζει εκείνο το βράδυ να γίνει εκδότης.

                Έβδομη πινελιά: η σιωπή. Αυτή που κρατά από το 1943 έως το 1961. Την ορίζει ως «καταφυγή στην αφάνεια», για να ελέγξει «σοβαρά την ποιότητα της πρώτης ύλης που «είχε μέσα του». Είναι περισυλλογή, ανασύνταξη, εφαλτήριο (σελ. 75). Είναι, ακόμη, μια κρίση πάνω στο «αν με την ποίηση απελευθερώνεται συναισθηματική και πνευματική ενέργεια, συμβατή ή ασύμβατη, με τη γενικότερη προσπάθειά μας για τη σύλληψη και τη βίωση ενός δράματος για την πραγματικότητα», αν «μας δίνει το ελευθέρας για είσοδο/έξοδο του Εγώ από τον ίδιο του τον αντικατοπτρισμό επάνω στο κρύσταλλο του Κόσμου» (σελ. 76).

                Όγδοη πινελιά: στην «ποιητική πορεία», λέει, εντάσσεται και η προσπάθεια προσπέλασης των ποιητικών κειμένων των άλλων δημιουργών και η παρακολούθηση της εξέλιξής τους: η «περίοδος», δηλαδή, «της ανάγνωσης» (σελ. 79).
Σταθμοί της: ο Σολωμός κι ο Κάλβος, «οι τρεις ιεράρχες», μαζί με τον Καβάφη, «της μοντέρνας μας ποίησης». Δεν κρύβει την προτίμησή του στον Κάλβο. Είναι, λέει, ο κορυφαίος, «έχει μια τιμιότητα τρομερή και άγρια», η δουλειά του «είναι μια σπαθιά μέσα στον ποιητικό μας λόγο» (σελ. 92).
Αλλά και ο Παλαμάς, ο Καρυωτάκης (δεν τον υποτιμά, μα δεν του πάει), ο Σικελιανός, «στομφώδης» για το σήμερα, αλλά «σπουδαίος οραματιστής», που ξεπερνά την εποχή του (σελ. 93).
Αμέσως μετά την ανάγνωση του Ρίτσου, του Σεφέρη και του Ελύτη, αρχίζει και η δική του δημιουργία. Και τη στιγμή που αμφισβητεί τον λυρισμό ως μονόδρομο συναντά τα «ιθαγενή οδόσημα» (σελ. 79) του υπερρεαλισμού: είναι η Υψικάμινος του Ανδρέα Εμπειρίκου, το Μην ομιλείτε στον οδηγό και τα Κλειδοκύμβαλα της σιωπής του Νίκου Εγγονόπουλου.
Γράφει και για τον Κάλας και για τον Γιώργο Λίκο και για τον Νάνο Βαλαωρίτη. Μνημονεύει το ξάφνιασμα στα γραπτά της Μάτσης Χατζηλαζάρου: «έσπασε κόκκαλα κάποτε». Σημειώνει πόσος πλούτος υπάρχει στους λεγόμενους «ελάσσονες».
Εκτιμά τον Ελύτη βαθύτατα. Του αναγνωρίζει τα «φυσιογνωμικά της υπερρεαλιστικής γραφής κρατώντας κάποιες, ιδιοσυγκρασιακής καταγωγής αποστάσεις» (σελ. 94). Τον θεωρεί ανώτερο του Σεφέρη, τον οποίο ταυτίζει με τον «θρήνο του ’22», μ’ έναν ξεριζωμό που «σημάδεψε την ψυχή του και μάγκωσε τη γλώσσα του» (σελ. 93).
Επικρίνει τον Ρίτσο για τον «εναγκαλισμό του με το κόμμα» (σελ. 95). Προτιμά τον ύστερο Λειβαδίτη. Από τη νέα γενιά ξεχωρίζει τη Λαϊνά, τη Μαστοράκη, την Αγγελάκη-Ρουκ, τον Βαγενά, τη Μερκενίδου, τον Σουλιώτη. Εκφωνεί επικήδειους για τον Καρούζο και τον Κατσαρό.

Πόσες πινελιές ακόμη;

                Η ένατη: η σχέση με τη θεσμική κριτική. Την κατακρίνει για την επιβλαβή και αρνητική θέση της απέναντι στον υπερρεαλισμό. Απεχθάνεται τη συντήρησή της, δεξιά ή αριστερή (Μάρκος Αυγέρης). Ούτε την τόλμη του Τάκη Παπατσώνη ξεχνά, ούτε την οξυδέρκεια του Ξενόπουλου. «Η τέχνη», λέει, «θέλει τρέλα, επαναστατικότητα» (σελ. 88), αλλά η κριτική στην Ελλάδα υπήρξε καθηλωμένη, δειλή.
Σημειώνει την απαράδεκτη καθυστέρηση της έως τότε ακαδημαϊκής κοινότητας να εντάξει τον υπερρεαλισμό στη διδακτέα ύλη και ν’ αναπτύξει τα ερμηνευτικά εργαλεία για την προσέγγισή του. Μιλά για τα Κρατικά Βραβεία, θεωρεί απαραίτητο ν’ αναπτυχθούν «με υψηλά αξιολογικά κριτήρια», να στηριχθούν με «όρους αδιάτρητους από σκοπιμότητες, συναλλαγές και δεσμεύσεις πολιτικής συμπεριφοράς» (σελ. 91). Σημειώνει (ήδη από το 1994) την ανάγκη να συντονιστούμε με το εξωτερικό ως προς την κρατική ενίσχυση για τη λογοτεχνία.
Είμαστε εδώ. Ακόμη περιμένουμε.

                Δέκατη πινελιά και τελευταία: η ποίηση, και η ίδια η δική του και η εν γένει. Την προσωπική πνευματική πορεία του την αντιλαμβάνεται ως μιαν αλληλουχία αναρίθμητων αναβαθμών. Όχι να βρει πού να σταθεί, δηλαδή, αλλά να συνεχίζει επ’ άπειρον, σαν ιστιοπλόος «μέσα στο ρωμαλέο ρεύμα που υπόσχεται να [τον] καταπιεί, ενώ [αυτός] θα το χλευάζ[ει]» (σελ. 80). Παρά τις όποιες, βαριές διαψεύσεις, η πνευματική διαμόρφωση δε νοείται ως τελειωμένη λειτουργία, αλλά «πάντα σε μια ανείπωτη αυτοανίχνευση κι αναζητικό παροξυσμό» (σελ. 81).

Και τι μας λέει για την ποίηση, αρνούμενος να την ορίσει, να την περιορίσει; Πως ο κάθε ποιητικός λόγος «μπορεί να χαρακτηριστεί σαν διαμαρτυρία» (σελ. 102), όποια κι αν είναι η θεματική του. Πως ο ποιητής οφείλει να είναι «από ιδιοσυγκρασία επαναστατικός» (σελ. 103). Πως η επανάστασή του αυτή δεν προκύπτει από την παροχή που διεκδικεί, αλλά από τη στέρηση που υφίσταται: τη στέρηση της κατάργησης όρων και ορίων που τη βιώνει μόνο σε ονειρικό και οραματικό επίπεδο. Πως η ποίηση είναι ελεύθερη, στρατεύεται μόνο στον εαυτό της. Πως είναι «εκτεταμένο φάσμα», «παρατεταμένο καρδιογράφημα» (σελ. 104). Πως οφείλει να είναι αφιλοκερδής, να μην την αλλοτριώνει, δηλαδή, ένα κέρδος σε άλλο επίπεδο, έξω από την ίδια. Πως «είναι μια ανάπτυξη, μια έξοδος, είναι σε μια εξακτίνωση και αφήνει να διαφαίνεται που μέσα της φέρνει την καταβολή μιας αρχέγονης έκρηξης. Είναι για να μεγαλώνουμε μέσα της, όπως το χάραξε ο Αντρέας Εμπειρίκος» (σελ. 109). Πως είναι ό,τι θαυμάζουμε και ό,τι μας εκστασιάζει, ώσπου σήμερα το κάλεσμά της είναι «να κυήσει και να απελευθερώσει έναν άλλο θαυμασμό, ένα άλλο δέος, που πηγάζουν, όχι όπως παλιά, από την ενατένιση του θαύματος, αλλά από την ανατομία του, που την επωμίζεται, διαπλατύνοντας τον ορίζοντα της πραγματικότητας» (σελ. 110). Πως η ποίηση είναι ο ίδιος ο άνθρωπος.

Ο ίδιος ο άνθρωπος.

Υπό την προϋπόθεση να μην έχει αφέντη.

_____________
Το κείμενο αυτό διαβάστηκε την Κυριακή, 10 Μαΐου 2026, στην παρουσίαση της Ράτσας Υψικαμίνου στη Διεθνή Έκθεση Βιβλίου Θεσσαλονίκης.