Να τέμνει κανείς το όνειρο, να το κόψει, να το διασπάσει σε ξεχωριστά τμήματα για να το εξετάσει εξονυχιστικά. Αν ο ανατόμος διανοίγοντας τη σορό μελετά την κατασκευή και τη λειτουργία του σώματος, τότε ένας ανατόμος που έχει ως αντικείμενο μελέτης ένα όνειρο, κρατώντας σημειώσεις των ευρημάτων από τη διάνοιξή του, μήπως τελικά οδηγείται στη διάνοιξη του χώρου της λογοτεχνίας; Η Σάρα Κοφμάν (Sarah Kofman) στο κείμενό της Tombeau pour un nom propre, (Τάφος για ένα κύριο όνομα), (1976) καταγράφει μέσα σε λίγες γραμμές ένα όνειρό της. «Όνειρο: στο εξώφυλλο ενός βιβλίου ‘εγώ’ διαβάζω: KAFKA, σε μετάφραση της Sar…Ko(a)f…».¹ Το όνειρο λοιπόν, συνδυάζοντας το γράμμα –α με το γράμμα –ο, προτείνει μια εκλεκτική συγγένεια ανάμεσα στο όνομά της και σε αυτό του Φραντς Κάφκα (Frantz Kafka). Μήπως το όνειρο, μέσα από την ευφάνταστη και παιχνιδιάρικη μετάφραση, αποδίδει αυτό που θεωρείται ο σωστός τρόπος γραφής του κυρίου ονόματός της διερωτάται η Κοφμάν; Εκκινώντας από το ονειρικό περιεχόμενο, στοχάζεται πάνω στο ορθογραφικό λάθος του ονόματός της και εκτείνεται στις ιδέες που κομίζει αυτό το όνειρο οι οποίες συνδέονται με την αποσταθεροποίηση του εγώ, του κυρίου ονόματος και του ζητήματος της υπογραφής στο πλαίσιο της μετανεωτερικότητας.
Στο κείμενο αυτό αποδίδεται η συγκροτημένη φιλοσοφική σκέψη της Κοφμάν η οποία εντάσσεται στο πλαίσιο της αποδόμησης και εμπερικλείει στοιχεία λογοτεχνικής χροιάς. Για την ίδια, η διαδικασία της γραφής δεν περιορίζεται μόνο στο ύφος, τις εκφραστικές ικανότητες, τη δυνατότητα καταγραφής και μετουσίωσης της σκέψης σε γραπτό λόγο. Αλλά μέσα από τη γραφή ταυτοποιεί τον εαυτό της, επιβεβαιώνει την ύπαρξή της. Αυτού του είδους η γραφή δεν είναι περιγραφική αλλά διαρρηγνύει τα πράγματα και τις καταστάσεις που μας περιβάλλουν, αναζητά το πώς και το γιατί και αυτή είναι η πράξη του φιλοσοφείν. Η πράξη της ανατομίας με το νυστέρι συγκλίνει με την πράξη της γραφής με την πένα ― αντίληψη που η Κοφμάν αναπτύσσει στην ανάλυσή της για τον πίνακα Το μάθημα ανατομίας του Δρ.Τουλπ του Ρέμπραντ. ― Ο ανατόμος με νηφαλιότητα χωρίζει μεθοδικά τα τμήματα του σώματος, εξετάζει και περιγράφει με προσοχή και σε βάθος τις λεπτομέρειες της λειτουργίας του, φέρνει στην επιφάνεια τα όργανα, διαγιγνώσκει την αρρώστια όπου υπάρχει. Αυτή η πράξη διάνοιξης και χάραξης που τελεί το νυστέρι μοιάζει με την πράξη γραφής που τελεί ο κονδυλοφόρος της στο λευκό χαρτί. Όμοια ανατομική προσέγγιση της γραφής υιοθετεί και ο Μισέλ Φουκό, που την αποδίδει στο ιατρικό περιβάλλον της οικογένειάς του, πατέρας και παππούς χειρουργοί. Η ιατρική γλώσσα επηρέασε τον τρόπο που αντιμετώπισε τη διαδικασία της γραφής στο έργο του. Ο γιατρός ακούει την ομιλία του άλλου, του ασθενούς, και μέσα από αυτή θέλει να ανιχνεύσει και να βρει τη σωματική νόσο. Δεν μιλά, αλλά επεμβαίνει, ανοίγει το σώμα στον χώρο που περιστέλλεται η ομιλία και χειρουργεί. Όταν μιλά το κάνει για να διαγνώσει και να κατονομάσει.² Στη γραφή του ο Φουκό αναγνωρίζει αυτή την κληρονομιά του νυστεριού που χαράσσει, τέμνει και ανασηκώνει τις επιδερμίδες για να βρει τις κρυφές κακώσεις, αυτές που ξεφεύγουν από το μάτι και δεν είναι πρόδηλες ορατότητες. Το να μιλάει κάποιος πάνω στο πτώμα του άλλου σημαίνει ότι δεν υπάρχει καμία αντίδραση από το υπό εξέταση πτώμα και υπάρχει η αποστασιοποίηση της επιστημονικής προσέγγισης, που αποκαλύπτει την αρνητικότητα και τη φαρμακερή καρδιά των πραγμάτων^.3

Επιστρέφοντας στο Tombeau pour un nom propre, πρόκειται για ένα κείμενο με αυτοβιογραφικά στοιχεία τα οποία η Κοφμάν ούτως ή άλλως «άφηνε» σε όλο το εύρος του corpus της, για αυτό και η ίδια είχε τονίσει ότι τελικά κάποιος για να ανακαλύψει τη βιογραφία της, θα χρειαστεί να ανατρέξει στην βιβλιογραφία με την οποία είναι στενά συνυφασμένη. Αν και το ζήτημα της βιογραφίας ήταν κάτι που στη μεταφυσική παράδοση της φιλοσοφίας είχε αποφευχθεί δίνοντας περισσότερη έμφαση στο έργο του φιλοσόφου, όπως τονίζει ο Ζακ Ντεριντά, η Κοφμάν ρηγματώνει αυτήν την αντίληψη και η γραφή της εντάσσεται σε εκείνα τα φιλοσοφικά κείμενα που αποδέχονται και πραγματεύονται την οριακή γραμμή μεταξύ ζωής και έργου ενός φιλοσόφου, ή αλλιώς, όπως αποκαλεί αυτό το όριο ο Ντεριντά, δύναμις, ακριβώς λόγω του χαρακτήρα της γραμμής ως ούτε ενεργητικής ούτε παθητικής, ούτε εντός, ούτε εκτός, η οποία στέκεται ανάμεσα στην πράξη του φιλοσοφείν από τη μια πλευρά, και τη ζωή του συγγραφέα από την άλλη, διαπερνώντας «δύο ‘σώματα’, το corpus και το ανθρώπινο σώμα».⁴ Με ποιο τρόπο επιλέγει να αποδώσει τα αυτοβιογραφικά της ίχνη στο Tombeau pour un nom propre; Δεν πρόκειται για ένα κείμενο που αφηγείται αναδρομικά την ιστορία της ζωής της αλλά για ένα συμπυκνωμένο και αποσπασματικό κείμενο μέσω του οποίου αποδίδει μια αυτο-θανατο-γραφία. Η Κοφμάν χρησιμοποιεί ως οδηγητικό μίτο ένα όνειρο το οποίο λειτουργεί ως αινιγματικό κείμενο, που ταυτόχρονα φανερώνει και αποκρύπτει την αλήθεια. Το κείμενο δεν παραδίδει ένα πλήρες νόημα αλλά μέσα από τη διαδικασία της «διαφωράς» και το παιχνίδι των σημαινόντων δημιουργεί κενά, τα οποία συγκαλύπτει και ταυτόχρονα αποκαλύπτει με το πέπλο του, πρόκειται για ένα «κείμενο-πέπλο». Ένα τέτοιο είδους κείμενο δεν αποκαλύπτεται, δεν ξε-σκεπάζεται αλλά αναδεικνύει τη διαφορετικότητα και την απουσία ενός πρωταρχικού κειμένου. Η λειτουργία του πέπλου αποτελεί και την κοινή λειτουργία μεταξύ ονείρου και έργου τέχνης ― εδώ λογοτεχνικού κειμένου.⁵ Η Κοφμάν στην αποδομητική ανάγνωση της φροϋδικής θεωρίας τονίζει πώς το λογοτεχνικό έργο δεν αποτελεί ένα διπλό του συγγραφέα, με την έννοια ότι αποτελεί την αντανάκλαση της ύπαρξής του. Παραμένει όμως ένα «πρωταρχικό διπλό», λόγω του ότι το εγώ δεν προϋπάρχει ως πλήρης παρουσία νοήματος όπου τα παράγωγα είναι δευτερογενείς αναπαραστάσεις. Το έργο είναι ένα «συμπλήρωμα», το οποίο δεν έρχεται να προστεθεί απλά στο ήδη πλήρες νόημα του κειμένου αλλά είναι απαραίτητο για να μπορέσει η ζωή να συσταθεί ως κείμενο.⁶
Η Κοφμάν ήδη από την αρχή του κειμένου αποσταθεροποιεί το «εγώ» της, τοποθετώντας το σε εισαγωγικά. Πρόκειται για ένα εγώ που τελικά μπορεί να φτάσει να μην αναγνωρίζει τον εαυτό του, ένα εγώ που κρατά την απόστασή του από το αφηγούμενο εγώ, μόνο που η απόσταση είναι τόσο μεγάλη που αποκολλάται και τελικά το εγώ εντοπίζεται στους πολλαπλούς τόπους της «λειτουργίας-συγγραφέα». Μήπως το ορθογραφικό λάθος στο όνομά της την φέρνει πιο κοντά σε κάποιους από τους τόπους του εγώ της; Ξεκινώντας αρχικά από τον τίτλο του βιβλίου στο όνειρο, ο συγγραφέας είναι ο Κάφκα. Όμως τι είναι αυτό που την φέρνει κοντά με το έργο του; Ο Κάφκα όπως παραδέχεται και στο Ημερολόγιο, έγραφε συχνά αποσπασματικά αφηγήματα τα οποία ήταν μικρά και πυκνά. Οι θραυσματικές αυτές ιστορίες στέκουν χωρίς να ολοκληρώνονται αποκτώντας μια «ελλειματική αξία».⁷ Έτσι, και το κείμενο της Κοφμάν χαρακτηρίζεται από μια αποσπασματική αφήγηση όπου η έλλειψη έρχεται να πλέξει μέσα από τη σιωπή, την πληθωρικότητα των συναισθημάτων και των σκέψεων που ενώ, έχουν φτάσει στο όριό τους, πριν υπερχειλίσουν, εκεί η πένα της σταματά. Θρυμματίζει λοιπόν τη γραμμική αφήγηση και επιλέγει να αποδώσει ένα κομμάτι από την προσωπική της ιστορία μέσα από ένα απόσπασμα.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η μορφή απόδοσης του κειμένου μέσω της καταγραφής και ανάλυσης ενός ονείρου. Τα όνειρα είχαν βαρύνουσα σημασία ως κομμάτι της συγγραφικής δημιουργίας του Κάφκα όπως σημειώνει ο Φελίξ Γκουαταρί στη μελέτη του.⁸ Σε αντίθεση με την ερμηνεία του Σίγκμουντ Φρόιντ, τα όνειρα για τον Κάφκα δεν γινόντουσαν αντιληπτά ως αποτυπώσεις που αφήνει το ασυνείδητο να διαφανούν στο συνειδητό και συνεπώς δεν αντιστοιχούσαν με μια παθητική στάση όπου κωδικοποιείται σε μια πρωτογενή διαδικασία. Οι όροι ύπαρξης της σκηνής του ονείρου αλλάζουν και, αν σύμφωνα με την φροϋδική αντίληψη συνεπάγονταν την αποχή δημιουργικότητας καθώς το όνειρο αποτελούσε μια επιφάνεια εγγραφής του ασυνειδήτου, στον Κάφκα τα όνειρα λειτουργούν ως σημεία ιδιαιτερότητας, δηλαδή σημεία μη νοήματος τα οποία αντιστέκονται να υπαχθούν σε κάποια ερμηνευτική προσέγγιση. Η φροϊδική μελέτη όταν προσκρούει σε αυτό το όριο του ακατανόητου σταματά ενώ ο Κάφκα το αναπτύσσει και το εξελίσσει.⁹ Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η σκηνή του ονείρου στο Tombeau pour un nom propre ομοιάζει με την σκηνή της γραφής όπου κυριαρχεί το παιχνίδι της «διαφωράς» και του σημαίνοντος.

Ποιος είναι ο σωστός τρόπος γραφής του κύριου ονόματος; Τίθεται με αυτόν τον τρόπο και το ζήτημα της υπογραφής; Σε ποιόν θα μπορούσε να ανατρέξει κάποιος για να ελέγξει τον τρόπο που έχει καταχωρηθεί το όνομά του; Η Κοφμάν μέσα σε παρένθεση προχωρά σε έναν ελιγμό (detour) από τον ειρμό των σκέψεων της για το ζήτημα του ορθογραφικού λάθους του ονόματός της και αναφέρει το λάθος ενός υπαλλήλου του δημαρχείου που είχε διακρίνει και επιλέξει το Kofman από το πιο συνηθισμένο Kaufman ή το Kaufmann, ένα επώνυμο διαδεδομένο στην εβραϊκή διασπορά. Αυτή η παρακαμπτήρια στο κείμενο της, συνδέεται με τον κυκεώνα της γραφειοκρατίας στα διηγήματα του Κάφκα αλλά και ειδικά της Δίκης την οποία αναφέρει και η Κοφμάν σε προηγούμενο σημείο του κειμένου της. Το –ah αποδίδει το θηλυκό γένος στα εβραϊκά και το –Mann αποδίδει το αρσενικό οπότε κατά κάποιο τρόπο το Kaufman αντικατοπτρίζει μια διπλή γενεαλογία. Τι σημαίνει ότι στο όνειρό της το επώνυμό της δεν αναγράφεται ολόκληρο και υπάρχει μια αιχμηρή ελλειπτικότητα; Μέσα από τη γραφή της ξεριζώνει τη βιολογική γενεαλογία της και προχωρά σε δοκιμές για να αποδώσει μια φανταστική γενεαλογία. Το chat-rat (γάτα-αρουραίος) πλησιάζει τη γαλλική προφορά του ονόματός της, Sarah. Με ένα λογοπαίγνιο κάνει έμμεση αναφορά στο έργο της Autobiogriffures du chat Murr d'Hoffmann βιβλίο που εξέδωσε το 1976, ίδια χρονιά με το κείμενο της μελέτης, και στο οποίο ασχολείται με την έννοια της αυτοβιογραφίας χρησιμοποιώντας ως αναπληρωματικό νήμα το βιβλίο Βίος και Πολιτεία του γάτου Μουρ του Ε.Τ.Α. Χόφμαν.¹⁰ Κλείνει το κείμενό της γράφοντας «Καταβροχθίζω την ίδια μου τη σάρκα: σαρκοφάγος» προχωρώντας σε ένα ακόμα λογοπαίγνιο αυτή τη φορά ανάμεσα στο Sar…Ko(a)f… και τη λέξη σαρκοφάγος είτε με τη σημασία του σαρκοφάγου ζώου είτε το φέρετρο μέσα στο οποίο τοποθετούσαν τους νεκρούς στην αρχαία εποχή. Διαμέσου του ονείρου, το οποίο αντικατοπτρίζει αυτό που δεν συλλαμβάνεται ―την περατότητα του εγώ της―, η Κοφμάν έρχεται σε επαφή με το απονενοημένο και το λεκτικοποιεί, συνθέτοντας μια αυτο-θανατο-γραφία. Με αυτόν τον τρόπο δημιουργείται η απαραίτητη απόσταση που τη διευκολύνει να μην τους κυριεύσει ο φόβος του θανάτου. Με τη γραφίδα της που λειτουργεί σαν νυστέρι, τέμνει το όνειρο, σκαλίζει τον χώρο της λογοτεχνίας μιλώντας για τη σχέση με το θάνατο ως τη σχέση με το έσχατο. Όμως δεν χάνει την «περιεκτικότητά» της ενώπιόν του γιατί αυτό θα σήμαινε ότι πλέον δεν θα έγραφε και οι λέξεις θα στερεύουν, αντίθετα διατηρεί την αυτοκυριαρχία της.¹¹ Η λειτουργία του κειμένου αυτού ως αυτό-θανατο-γραφία μπορεί να κωδικοποιηθεί μέσα από τη φράση conjuring death¹² όπου η λέξη conjuring παραμένει μετέωρη, στο όριο των δύο σημασιών της, ως επίκληση και εξορκισμός του θανάτου αποδίδοντας την αντίληψη της Κοφμάν για την αποτροπαϊκή λειτουργία της τέχνης. Γράφει λοιπόν για το μη αναπαραστάσιμο και καλεί να δούμε την περατότητα, ως κάλεσμα στη γνώση.¹³ Έτσι, μιλώντας για το εγώ της και συνδέοντάς το με τη σαρκοφάγο, υπό το πρίσμα μιας «αναλυτικής της περατότητας», η Κοφμάν κάνει σχεδιάσματα του πορτραίτου της, ανοίγοντας την προβληματική της αυτο-θανατο-γραφίας.

1. S.Kofman, «Autobiographical Writings», στο T. Albrecht, G. Albert, E. Rottenberg (επιμ.) Selected Writings Sarah Kofman, Stanford University Press, Στάνφορντ, Καλιφόρνια 2007, σ. 247.
2. M. Foucault, Ο Ωραίος Κίνδυνος, συνέντευξη στον Claude Bonnefoy, μτφρ. Νίκος Ηλιάδης, Άγρα 2013, σ. 35.
3. Ό.π., σελ. 40.
4. J. Derrida, Otobiographies, The Teaching of Nietszche and the Politics of the Proper Name, μτφρ. Avital Ronell, Schoken Books, Νέα Υόρκη 1985, σ. 6.
5. S. Kofman, Το πρωτόλειο της τέχνης, Ερμηνεία της φροϊδικής αισθητικής, μτφρ. Κυριακή Σαμαρτζή, Κανάκη 2009, σ. 104-105.
6. Ό.π., σ. 296.
7. M. Blanchot, Ο χώρος της λογοτεχνίας, μτφρ. Δημήτρης Δημητριάδης, Πλέθρον 2017, σ. 100.
8. Φ. Γκουαταρί, 65 όνειρα του Φραντς Κάφκα, μτφρ. Ευγενία Γραμματικοπούλου, Πατάκη 2008, σ. 21-22.
9. Αυτόθι.
10. Η ίδια είχε αναφέρει σε συνέντευξη που είχε δώσει ότι βλέπει στον γάτο Μουρ ―ήρωα του Βίος και Πολιτεία του γάτου Μουρ― τον ίδιο τον εαυτό της που συντίθεται από όσα έχει διαβάσει.
11. Blanchot, Ο χώρος της λογοτεχνίας, ό.π., σ. 49.
12. Πρόκειται για το κείμενο της Κοφμάν Conjuring death: Remarks on The Anatomy Lesson of Doctor Nicolas Tulp (1632), το οποίο εκδόθηκε το 1995, ένα χρόνο μετά τον θάνατό της στο Le part de l’oeil.
13. Μ. Ρήγου, Ο θάνατος στη νεωτερικότητα, Μια επικοινωνιακή και ηθική προβληματική, Πλέθρον 1993, σ. 19.