Το βιβλίο της Αριστούλας Δάλλη δεν είναι εύκολο στην ανάγνωση, κι ας πρόκειται για μικρά διηγήματα δύο, τριών σελίδων, σπάνια λίγο περισσότερο. Και τούτο γιατί η κάθε ιστορία καλεί τον αναγνώστη σε μια δύσκολη διαδικασία αποστασιοποίησης από την καθημερινότητα, από την κοινωνικότητα και την προσωπικότητα και την εισδοχή στο βαθύτατο Είναι, εκεί όπου αποκαλύπτονται οι πρωταρχικοί τρόποι σύνδεσης, τα πρωταρχικά αγγίγματα, οι πρωταρχικοί τρόποι εκδήλωσης (ή μη εκδήλωσης) του συναισθήματος, οι επιθυμίες. Εκεί όπου αυθόρμητα αναδύονται λέξεις αποκαλυπτικές των κεκρυμμένων, κεκρυμμένα σχεδόν από καταβολής, σε μια γλώσσα που δεν είναι αυτή που ορίζεται ως η τρέχουσα επικοινωνιακή: «Την επομένη μέρα, δύο ευτυχισμένα κοράκια απλώνουμε τα μεταλλαγμένα χρυσά φτερά μας στο φως της μέρας. Τώρα ξέρουμε ότι είμαστε ποιητές» (σ. 109). Εξάλλου, κι ένα από τα motto του βιβλίου είναι η φράση του Ρενέ Σαρ: «Οι λέξεις που θα αναδυθούν ξέρουν για εμάς πράγματα που εμείς αγνοούμε» (σ. 9).
Όμως τι ακριβώς είναι το βιβλίο με τον «αιρετικό» τίτλο Οι κόρες της Δήμητρας; Εμείς ξέρουμε ότι η Δήμητρα είχε μία μόνο κόρη, την Περσεφόνη. Ο τίτλος, επομένως, δίνει και το στίγμα του βιβλίου: προφανώς η συγγραφέας στηρίζεται στον μύθο, αφορμάται από αυτόν (και όχι μόνο από αυτόν), αλλά τον μετασχηματίζει. Και θα έλεγα ότι τα 46 κείμενα που εμπεριέχονται στο βιβλίο είναι αλληγορικές ιστορίες με δομικά υλικά από τον μύθο και το παραμύθι, αλλά και τις τελετουργίες, εμπλουτισμένα όλα με σύμβολα και αρχέτυπα, και με γνωστές φιγούρες από διάφορα θρησκεύματα και πολιτισμούς, όπως είναι οι ιππότες, οι δράκοι, οι μάγισσες. Η Δάλλη κινείται στον χώρο του φαντασιακού, του υποσυνείδητου που βρίσκει τρόπους να εκφράζεται όσο κι αν θάβεται κάτω από στρώματα προσωπικότητας και κοινωνικού φαίνεσθαι. Και μας δείχνει ότι όσο περισσότερο θάβεται τόσο περισσότερο εκείνο κραυγάζει και εκρήγνυται, όπως στις ζωγραφιές ενός κοριτσιού που εγκλωβίστηκε σε μια στιγμή της ιστορίας της, μια στιγμή που δημιουργεί ένα πριν κι ένα μετά στον χρόνο (σ. 46-48).
Μέσα από τις ιστορίες της (που αναρωτιέμαι σε τι κατάσταση έκ-στασης η συγγραφέας συνέλαβε, ωστόσο «έχοντας συνείδηση αυτού που ονειρευόταν», σ. 21) η Δάλλη μας θυμίζει τη σημασία της αλληγορικής αφήγησης αλλά και της τελετουργίας, του λόγου και της σωματικής εγρήγορσης. Πόσο σημαντική είναι η τελετουργία το συνειδητοποιήσαμε την περίοδο του covid, όπου τα βασικά τελετουργικά της ζωής και του θανάτου ή δεν τελούνταν ή τελούνταν βιαστικά και κατά μόνας, μη επιτρέποντας να λειτουργήσει η τελετουργία (με ό,τι αυτή συμπεριλαμβάνει) στον ψυχισμό του ανθρώπου: «Θρηνήσαμε την απώλεια των φίλων μου με τελετουργία», γράφει η συγγραφέας (σ. 43). Επισημαίνω πως όταν μιλώ για τελετουργία δεν εννοώ το δεύτερο, το πιο πάνω επίπεδο της οικονομικής εκμετάλλευσης ή του κοινωνικού φαίνεσθαι αλλά το πρωταρχικό που οδήγησε στην ανάγκη της δημιουργίας της τελετουργίας. Αν, για παράδειγμα, στην αρχαιότητα υπήρχαν επαγγελματίες μοιρολογίστρες που πληρώνονταν ανάλογα με τη θεατρική τους απόδοση, αυτό που ενδιαφέρει είναι η ανάγκη, ατομική και συλλογική, που οδήγησε τον άνθρωπο στο μοιρολόγι, το αυθόρμητο μουρμούρισμα που εξελίχθηκε σε κάτι περισσότερο τεχνικό. Δίνω ένα ακόμη παράδειγμα: Στο πρώτο στάδιο της θυσίας (το άρχεσθαι θυσίας) οι συμμετέχοντες έριχναν νερό στα χέρια τους και ράντιζαν και το ζώο που, φυσιολογικά, κινούσε απότομα το κεφάλι του. τούτη όμως η κίνηση εκλαμβανόταν ως συγκατάβαση του ζώου στη θυσία –τούτο όριζε ένας δελφικός χρησμός. Αυτή η δήθεν αυτόβουλη προσφορά του θύματος, η «κωμωδία της αθωότητας», αντανακλούσε την προσδοκία ότι το ζώο θα πήγαινε μόνο του και πρόθυμα για τη θυσία. Κι αν οι ιερείς στους Δελφούς ερμήνευαν κατά το δοκούν την κίνηση του ζώου, προκειμένου να κρατήσουν περισσότερο τους πιστούς στον χώρο αναβάλλοντας τη θυσία, για να καταναλώσουν περισσότερο, εκείνο που ενδιαφέρει είναι η πρωταρχική σκέψη: ότι καμιά θυσία δεν είναι θυσία αν δεν είναι αυτόβουλη.
Οι ιστορίες της Δάλλη είναι μια καταβύθιση εκεί όπου κρύβεται το παιδί που κουβαλάει εντός και είναι ο καθένας, εκείνο το παιδί που ίσως δεν είναι εύκολο να βλέπει κανείς σε ξεθωριασμένες φωτογραφίες. Γιατί άραγε; Επειδή θυμίζει τον χρόνο που πέρασε ή μήπως γιατί ανακαλεί στη μνήμη το τραυματισμένο, το αφρόντιστο στις ουσιαστικές ανάγκες του παιδί; «Αναγνωρίζω το κοριτσάκι που είδα σε μια κιτρινισμένη φωτογραφία στο ξεχασμένο άλμπουμ της γιαγιάς. Κρατάει αγκαλιά την κούκλα της και έρχεται σταθερά προς τα μέρος μου», γράφει η Δάλλη (σ. 46-47). Και πόσο τρομακτική μπορεί να γίνει μια κούκλα ή ένας κλόουν, ένα παιδί που κρατά την κούκλα του και βαδίζει προς το μέρος του ενήλικα εαυτού… Ποιος ξέρει ποιος βιαστής της παιδικότητας κρύβεται πίσω από τη μορφή του… Και τι γίνεται όταν το εντός παιδί, που σχεδόν εφιαλτικά ζητά τροφοδοσία, όχι τόσο σωματική όσο ψυχική, πεινασμένο για αγκαλιές και αποδοχή, θεριεύει; Όταν κυριεύει την ενήλικη ύπαρξη; Όταν αυτή δεν μπορεί να συμφιλιωθεί με την πείνα του, δεν το χαϊδεύει και δεν το περιβάλλει, μήπως τότε ο ανήλικος ενήλικος ορμά επάνω του, θηρίο ανήμερο, για να το κατασπαράξει μπας και πάψει να διεκδικεί; Από τα πιο τρομακτικά διηγήματα της συγγραφέως είναι εκείνο της νεαρής μητέρας που βλέπει στο πρόσωπο του μωρού της τον εαυτό της μικρό, μωρό απροστάτευτο, να το τρέφει η ίδια, να το μεγαλώνει η ίδια. Και τι «Κόκκινη νύχτα» είναι αυτή που μας χάρισε η συγγραφέας;
Λέξεις επαναλαμβάνονται στα διηγήματα της συγγραφέως, ενδεικτικές του περιεχομένου τους: θυσία, βωμός, μύηση, γύμνια, φόνος, μάσκα, ρωγμή, λύκος, σπίτι, μητέρα, φύλο, θρήνος, ενηλικίωση, γύμνια… -υπάρχει κάτι το βίαιο στις ιστορίες της, όπως βία ή θρήνος υπήρχε σε πολλά διαβατήρια τελετουργικά, λ.χ. του γάμου. Και επανέρχεται με τον δικό της τρόπο σε ιστορίες αρχετυπικές, που ορίζουν τη δομή του ανθρώπου, για παράδειγμα τη μάχη του καλού και του κακού, που όμως κάτω από την οπτική πρόσφατων γεγονότων σε παγκόσμιο επίπεδο αλλά και στη δική μας ελληνική κοινωνία μας γεμίζουν και με συγχρονική ανησυχία. «Ο πληγωμένος άγγελος» (σ. 12) που δεν κατάφερε να μονιάσει δυο αντίπαλες ομάδες τραυματίζεται θανάσιμα. Ο θρήνος δεν είναι μόνο γι’ αυτόν αλλά και για την ίδια την ιδέα της ειρήνης, της αρμονίας. Ποιος μπορεί να είναι αυτός ο πληγωμένος άγγελος; Ένα οποιοδήποτε παιδί ανάμεσα σε πολεμοχαρείς γονείς, ανάμεσα σε αντίπαλες ομάδες, οπαδικές, ιδεολογικές, συμμορίες, κράτη, τον ουρανό και τη γη που πάλευαν για την κυριαρχία τους «στον κόσμο των έμβιων όντων. Tην έβδομη [ο συμβολισμός του 7] μέρα ο ουρανός έχασε το πρόσωπό του στα τοξικά σύννεφα και η γη θρηνούσε τους χαμένους στο πληγωμένο σώμα της» (σ. 49). Με άλλα λόγια, οι ιστορίες της διαβάζονται και συγχρονικά και διαχρονικά, κοινωνικά/πολιτικά και εσωτερικά, με τις λαχτάρες, τις επιθυμίες, το Είναι πιεσμένα και κακοποιημένα από έναν εξωτερικό δυνάστη που ζεύει με γερά χαλινάρια. Μπορεί πάλι ο δυνάστης και ο κριτής να είναι εσωτερικός.
Έτσι, η συγγραφέας παίρνει θέση σε ζητήματα όπως η διαμόρφωση του φύλου: «Θα έμενε φυλακισμένη έως ότου συνειδητοποιούσε και ομολογούσε ότι δεν ήταν πλέον γυναίκα, αλλά μια συναρμολογημένη, κατακερματισμένη κούκλα, χωρίς ψυχή και θέληση» (σ. 22). Ποια είναι η προϋπόθεση για να «αποφυλακιστεί» και να αναδυθεί η εσώτατη ουσία; Η γύμνια, το ξεγύμνωμα, λέει σε διάφορα διηγήματα η συγγραφέας, η απέκδυση από ό,τι της φορέθηκε από άλλους, παπούτσια κάποια νούμερα μεγαλύτερα από αυτό που της πρέπει, η αναζήτηση ενός κέντρου και ενός εσώτατου βάθους που προκαλεί φόβο, ενώ στην πραγματικότητα μπορεί να είναι γεμάτο καρπούς. Συζητά ζητήματα ταυτότητας, σύγχυσης της ταυτότητας με εκείνη της μητέρας, των κληρονομημένων βαριδίων, φωτοστέφανα που βαραίνουν το κεφάλι –«ήταν φυλαχτό της μητέρας, μου το είχε φορέσει όταν γεννήθηκα», γράφει η συγγραφέας στην «Κόκκινη νύχτα» (σ. 98). Και στο ίδιο οδυνηρό διήγημα η αφηγήτρια λέει: «Ανεπιθύμητη ήμουν, στο πρόσωπό μου καθρεφτίστηκε η μάσκα της. Ένα άκαυστο κερί της ένοχης γυναικείας φύσης, είχε χαράξει τατουάζ στο μπράτσο μου, να φοβάμαι για πάντα τη φλόγα του σώματός μου, μην τυχόν κι ανάψει και αναγνωρίσω τη δική μου Εδέμ» (σ. 98). Και αλλού, περιγράφοντας ένα όνειρο, λέει: «γίνομαι έμβρυο, μπαίνω στην απούσα μήτρα της μάνας μου» (σ. 122).
Η Δάλλη συζητά θέματα που βρίσκουμε στην τραγωδία, ερωτήματα που καθιστούν τον άνθρωπο τραγικό, όπως της ενοχής και της αθωότητας, ποιος είναι αθώος, ποιος ένοχος. Συζητά τον ρόλο του μη ομιλούντος παρατηρητή και μάρτυρα, τόσο συχνό φαινόμενο σε υποθέσεις κακοποίησης σε μικρές, κλειστές κοινωνίες, ενός χωριού ή μιας σχολικής τάξης. Συζητά τη σχέση μάνας κόρης και σε κάποιες περιπτώσεις πατά, όπως ήδη σχολιάσαμε, στον αρχετυπικό μύθο της Δήμητρας και της Περσεφόνης, όμως μεταποιώντας τον λογοτεχνικά. Η Δήμητρα είναι χαρτορίχτρα, μάγισσα, έχει τρεις κόρες, και σε αντίθεση με τον μύθο η μάνα τιμωρεί τις κόρες για την αλαζονική ασέβεια απέναντι στη γονιμότητα της γης. Είναι δυνατόν μια μάνα να είναι τόσο σκληρή; Μόνο που η σκληρότητα αυτή μου θυμίζει εκείνην της «οικολόγου» Άρτεμης του μύθου που ζητά τη θυσία της νεαρής Ιφιγένειας, γιατί ο πατέρας της καυχήθηκε για τον θάνατο που προκάλεσε σε ζώο. Κι ενώ περισσότερο αναδεικνύει τη σχέση μάνας κόρης, δεν παραλείπει η συγγραφέας να μιλήσει και για την κυριαρχική μητέρα πάνω στον γιο. Και θα έλεγα ότι από τις πιο «αρσενικές» αλλά και αρχετυπικές ιστορίες της συγγραφέως είναι «Οι τέσσερις ιππότες της γης», και από αυτές που υποδεικνύουν τι είναι η μύηση και ποια η αναγκαιότητα της μύησης σε ό,τι πιο αρχέγονο, σε ό,τι συγκροτεί το σύνολο της ζωής, στα τέσσερα πρωταρχικά στοιχεία, αυτά που η σύγχρονη κοινωνία κακοποιεί ή μεταχειρίζεται βάναυσα: γη, αέρας, νερό, φωτιά. Τα διηγήματα της Δάλλη μας σπρώχνουν πίσω στη φύση και σε εκείνη την παιδική ηλικία που έβλεπε ψυχή στο καθετί, όπως στην αρχαιότητα που νύμφες κατοικούσαν στα δέντρα και όταν ένας ξυλοκόπος έκοβε ένα δέντρο χανόταν και η ίδια η νύμφη («Το δέντρο», σ. 86).
Από τα πιο τρυφερά διηγήματα θεωρώ πως είναι «Το στίγμα» που μιλά για την αγάπη, αυτή που δεν βλέπει ασχήμια, που βιώνει την αίσθηση της παρουσίας του άλλου. Αλλά και στο διήγημα «Το όνειρο του κηπουρού» η αγάπη εμφανίζεται ως μια δύναμη μεταμορφωτική, γονιμοποιητική του δέντρου της ζωής (σ. 112). Και από τα πιο απενοχοποιημένα για τον έρωτα το «Πάρτι στο βουνό». Σκοτεινές «Οι φευγαλέες αδελφές», θυμίζουν την πρωταρχική πλευρά των παραμυθιών, που βασίζεται στον φόβο και τη βία,* το ίδιο και «Το χάρισμα» ―βιασμοί κοριτσιών από τους πατεράδες τους. Η «Θανάσιμη λέμβος» είναι γεμάτη με γυναίκες που δραπετεύουν από τη σκλαβιά τους πυρπολώντας παλάτια και ανέσεις -ποιες θυσίες, στερήσεις απαιτεί η ελευθερία; «Η εκτέλεση της μάγισσας» είναι ένας ύμνος στην ελευθερία τόσο της γυναίκας που απαγχονίζεται όσο και του δήμιου που συναισθάνεται τη δική του δουλειά σε μια εξουσία που του υπαγορεύει τι να κάνει χωρίς να το σκέφτεται (σ. 116-119). Όσο για τον έρωτα, ε, αυτός είναι και επικίνδυνος, μια και μπορεί να διαλύσει ό,τι είναι κατασκευασμένα ζαχαρωμένο –η οικογενειακή ευτυχία, το σπίτι, η επίπλωση, η συνήθεια που τα κάνει όλα απλά –όπως στο σπίτι του ζεύγους Σίμπλυ, (προσεκτικά επιλεγμένο και αυτό το όνομα), που αποκλείει ό,τι ανατρεπτικό, ας πούμε τον έρωτα του μοναχογιού για ένα άλλο αγόρι ή ότι εγκαταλείπει τις περίλαμπρες σπουδές του –τι προσβολή για τη γυαλιστερή οικογένεια… (σ. 100-101).
Συχνά η γραφή της επηρεάζεται από την εικαστική τέχνη –πώς εξάλλου θα μπορούσε να είναι αλλιώς, από τη στιγμή που είναι εικαστική ψυχοθεραπεύτρια και ζωγράφος η ίδια; Στη διήγημα Ο ζωγράφος αναγνωρίζουμε τον Ανρί Τουλούζ Λοτρέκ, ενώ στην τελική σκηνή του διηγήματος είναι σαν να βλέπουμε πίνακα του Σαγκάλ. Και στα διηγήματα Ο ξένος και Το φυλαχτό η συγγραφέας μας υπενθυμίζει ότι η τέχνη κινείται στον χώρο του παρά-λογου, του μυστικού, του ακατανόητου και όμως υπαρκτού, στο ενδιάμεσο, ενώ στο διήγημα Η επιδημία θυμίζει τον θεραπευτικό ρόλο της τέχνης και του καλλιτέχνη μέσα στην κοινωνία (επισημαίνω ότι στο καλλιτεχνικό σχολείο όπου εργάστηκα για χρόνια…), πώς μπορεί να λειτουργήσει ως αντίδοτο στη σήψη και στο φίδι που ξέρει να γεννάει τα αυγά της καταστροφής ― μας θύμισε η Δάλλη την κλασική ταινία του Μπέργκμαν Το αυγό του φιδιού. Όσο για τη Γυναίκα της Αβινιόν, ξεκάθαρη αναφορά στις Δεσποινίδες της Αβινιόν του Πικάσο, αυτή υπενθυμίζει στην ηρωίδα τη θηλυκή της πλευρά, την ερωτική ― και πώς να τη διαπραγματευτεί αυτή, όταν φορά «ολόσωμη της ηθικής πανοπλία»; (σ. 102) Αλλά μήπως και ο άνδρας δεν φορά την πανοπλία της δύναμης που απαιτεί από αυτόν η δική του μητέρα; Δεν φορά τη μάσκα δράκου που φοβίζει και κακοποιεί; Πλάσματα τραυματισμένα, παιδιά στιγματισμένα από τον ορίζοντα προσδοκιών που έστησαν άλλοι γι’ αυτούς, στήνουν με τη σειρά τους το δικό τους σπιτικό τρόμου (Η οικογένεια εκ των ένδον, σ. 104-108). Τι μπορεί να διαρρήξει τη σιωπή και το σκοτάδι; Τι μπορεί να ξεπαγώσει το παλάτι; Η γραφή, λέει η συγγραφέας σε ένα διήγημα όπου ένα ζευγάρι ονομάζεται Ντάρκυ, ένα άλλο Σάλεντ, ενώ οι δίδυμες αδελφές είναι οι δεσποινίδες Πένσιλ ― «…η μόνη που θα μπορούσε να γράψει την ιστορία τους χωρίς υπερβολές ήταν η δίδυμη από τις αδελφές Σάλεντ, με τη μολυβοθήκη στο κεφάλι» (σ. 115) που είχε φυτρώσει στο κεφάλι της αντί για καπέλο! Εξαιρετικά ευφάνταστες και εικαστικές οι μεταμορφώσεις/παραμορφώσεις των ηρώων της συγκεκριμένης ιστορίας, σουρεαλιστικές πέρα από οποιοδήποτε ρεαλισμό, ενώ συμβολισμοί σε άλλα διηγήματα ανακαλούν στη μνήμη του αναγνώστη έργα του W. Blake (σ. 119-120).
Η Δάλλη προτείνει και μιαν αντιστροφή. Πώς θα ήταν αν αντιλαμβανόμασταν πως οι μορφές στα έργα τέχνης μας βλέπουν; Ο παρατηρητής θεατής γίνεται παρατηρούμενος, δεν βλέπουμε εμείς την Ολυμπία του Μανέ, για παράδειγμα, εκείνη μας κοιτάζει. Αλήθεια, τι βλέπει; Πώς μας βλέπει; Να η μετατόπιση που προτείνει η Δάλλη. Και άλλου είδους μετατοπίσεις προτείνει η συγγραφέας, μετατοπίσεις εκ του οικείου τόπου, από αυτό που έχουμε συνηθίσει και δεν μπορούμε να το δούμε καθαρά. Την καθαρή ματιά την αποκτά κανείς όταν κερδίζει μιαν απόσταση, ας πούμε από το σπίτι, την εστία, έναν έρωτα, όταν όλα αυτά τίθενται αντί, απέναντι, γίνονται αντι-κείμενα προς μελέτη.
Επιρροές και συγγένειες όχι μόνο εικαστικές αναγνωρίζει κανείς και άλλες στα διηγήματα της Δάλλη. Ενίοτε, διηγήματά της θυμίζουν Τα παράθυρα ή την Πόλη του Καβάφη ή το ποίημα Η πόρτα του Mίροσλαβ Χόλουμπ, ή τον πίνακα του Ρενέ Μαγκρίτ Το δηλητήριο (πάλι εικαστικά), ποιήματα και έργα εγκλεισμού και ευθύνης γι’ αυτόν ― ποιος και τι φταίει. Τέλος, ιδιαίτερη σημασία έχουν και τα επινοημένα ονόματα. Νταν Φέικ, ο δήμιος της πόλης (σ. 116), Ντάρκυ, Σάλεντ, Πένσιλ, τα μέλη μιας οικογένειας, ο Ντάμπλυ, σε ένα άλλο διήγημα δεν ονομάζεται τυχαία έτσι ― εδώ η συγγραφέας πραγματεύεται το διττό της ανθρώπινης ύπαρξης, τη συνύπαρξη του φωτός και του σκότους, του αρσενικού και του θηλυκού, του άγριου και του ήμερου, της ύαινας και του κουνελιού. Και όλα αυτά από καταβολής ως αποτέλεσμα της συνένωσης δύο παιδικών παιχνιδιών στη χωματερή.

Όσο για το τελευταίο διήγημα, ε, αυτό νομίζω ότι συνοψίζει τις θέσεις της συγγραφέως για τη γυναίκα, αυτή που από παιδί γίνεται γυναίκα χωρίς να έχει συναίσθηση αυτής της μετάβασης, πώς έγινε, πότε έγινε, τη μεταμόρφωσή της από παιδί που μύριζε μανόλια σε γυναίκα με δέρμα που θυμίζει ξεραμένη πληγή. Τι συναισθήματα μπορεί να εγείρονται: «Η βία χρόνια με πότιζε με οργή […] Πόνος και μίσος, σαν βούλα γάμου στο μέτωπό μου». Μόνο στα όνειρα εμφανίζονται ρωγμές στο «ψεύτικο πόσωπο της δύναμης». Και τι γίνεται τότε; Η ηρωίδα λέει: «Με αναγνωρίζω, είμαι η Ασούκα» (σ. 124).**

* Μασκαρεμένα τα παραμύθια έφτασαν μέχρις εμάς, εκλεπτυσμένα. Για παράδειγμα, η αθώα Ραπουνζέλ έμενε έγκυος από τον πρίγκιπα που ανέβαινε με τη βοήθεια των μαλλιών της στον ψηλό της πύργο. Λίγο καιρό μετά η Ραπουνζέλ αναρωτιόταν γιατί τα ρούχα της είχαν αρχίσει να τη στενεύουν επικίνδυνα στην περιοχή της κοιλιάς της. Στην Χιονάτη και τους Επτά Νάνους, δεν υπήρχε κακιά μητριά, αλλά το ρόλο αυτό τον είχε η βιολογική της μητέρα. Αυτή ήταν που έστειλε τον κυνηγό στο δάσος για να τη σκοτώσει και να της φέρει πίσω το συκώτι και την καρδιά της. Στο τέλος, η ίδια έπαιρνε την τιμωρία που της άξιζε: Αναγκαζόταν να χορέψει φορώντας στα πόδια της καυτά σιδερένια παπούτσια μέχρι που πέθαινε και το μαρτύριό της τελείωνε. Η Ωραία Κοιμωμένη δεν ξύπναγε από το φιλί ενός όμορφου πρίγκιπα και κατόπιν γινόταν γυναίκα του. Αντίθετα, βιαζόταν από έναν βασιλιά, έμενε έγκυος και γεννούσε δίδυμα, ενώ ήταν ακόμα σε κώμα. Όταν ξυπνούσε η γυναίκα του βασιλιά έκανε τα πάντα για να την βγάλει από τη μέση, διέταξε τον μάγειρα να μαγειρέψει τα παιδιά της και στο τέλος έπεσε η ίδια σε μια δεξαμενή με ερπετά. Στη Σταχτοπούτα η κακία μητριά αρχικά παρακινούσε τις κόρες της να κόψουν τα δάχτυλα ή τις φτέρνες τους για να χωρέσει το πόδι τους στο γοβάκι του πρίγκιπα. Στο τέλος οι αδερφές της, τυφλώνονται από τα περιστέρια. Στο Χάνσελ και Γκρέτελ, η βιολογική τους μητέρα τα εγκατέλειπε στο δάσος, επειδή δεν είχε τα χρήματα για να τα μεγαλώσει και να τους προσφέρει μια ωραία ζωή.

**Το όνομα προκάλεσε την περιέργειά μου, έψαξα και βρήκα ότι η Ιαπωνία αναπτύχθηκε για πρώτη φορά σε ένα συνεκτικό έθνος-κράτος κατά την εποχή Ασούκα (538-710). Οι γυναίκες έπαιξαν κεντρικό ρόλο σε αυτήν την εποχή. Οι γυναίκες άφησαν το στίγμα τους στη θρησκεία και τη λογοτεχνία. Το ιαπωνικό κράτος οφείλει σε μεγάλο βαθμό την ύπαρξή του στις προσπάθειες και την ενέργεια των κορυφαίων γυναικών της εποχής Ασούκα.