_______________

Υπάρχουν δημιουργοί που η σκιά τους μεγαλώνει αντιστρόφως ανάλογα με την επίσημη αναγνώρισή τους εν ζωή. Ο Νίκος-Αλέξης Ασλάνογλου ανήκει σε αυτή την κατηγορία. Αδικημένος, όχι επειδή πέθανε μόνος και ξεχασμένος, κυρίως επειδή σχεδόν ποτέ δεν συγκαταλέχθηκε στους «κορυφαίους», σε αυτό το ιδιόρρυθμο νήμα, σε αυτήν την τεχνικοποιημένη ιεραρχία ή στο index που έχει ο καθένας στο νου του. Και όμως, το έργο του άσκησε επιρροή που ξεπέρασε τα στενά όρια της λογοτεχνικής κριτικής και άγγιξε τη μουσική, το τραγούδι, την ανεπίσημη γραφή μιας ολόκληρης γενιάς.
Το παράδοξο αυτό ―η ποίηση ενός «περιθωριακού» δημιουργού, με την έννοια ότι το έργο του δεν ελκύει το πανεπιστημιακό ενδιαφέρον και δε γίνεται πηγή έμπνευσης για ορισμένες από τις κεντρικότερες φιγούρες της ελληνικής πολιτισμικής παραγωγής― αποτελεί το κεντρικό ζητούμενο της παρούσας εργασίας. Κι αυτό τριάντα χρόνια μετά την αποδημία του, παρά το γεγονός ότι η λογοτεχνική του προσφορά, μικρή σε όγκο, υπήρξε υψηλού επιπέδου. Συνεπώς προτίθεμαι¹ να εξετάσω πώς ένας ποιητής που υπήρξε σαφέστατα και με όλους τους τρόπους αποστασιοποιημένος, ολιγαρκής, σχεδόν λαθρόβιος κατάφερε να αφήσει ίχνη τόσο βαθιά στη συνείδηση άλλων δημιουργών. Η απάντηση δεν είναι απλή. Απαιτεί την εξέταση τόσο του ίδιου του ποιητικού έργου ― του ιδιώματός του, της αισθητικής του, των θεμάτων που πραγματεύεται ― όσο και του ευρύτερου πολιτισμικού πλαισίου εντός του οποίου αυτό το έργο γεννήθηκε και παρελήφθη από τους συνομηλίκους και μεταγενέστερους δημιουργούς.
Ο Νίκος-Αλέξης Ασλάνογλου, φιλολογικό ψευδώνυμο του Νικόλαου Αρσλάνογλου, γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη στις 17 Σεπτεμβρίου 1931 και απεβίωσε στην Αθήνα στις 6 Αυγούστου 1996. Είναι σημαντικός μεταπολεμικός Έλληνας ποιητής, Μικρασιατικής καταγωγής. Γραμματολογικά ανήκει στη δεύτερη μεταπολεμική γενιά. Η μικρασιατική καταγωγή δεν αποτελεί απλώς βιογραφικό στοιχείο· είναι συστατικό της αισθητικής του ταυτότητας. Ο Ασλάνογλου γεννήθηκε από γονείς πρόσφυγες ― ο πατέρας του καταγόταν από την Κασταμονή του Πόντου και η μητέρα του από τη Σμύρνη. Αυτή η διπλή ρίζα ―η χαμένη πατρίδα, η αναζήτηση του ανήκειν― τροφοδοτεί μια ποιητική θεματολογία που κινείται ανάμεσα στη μνήμη και την απώλεια, στο σώμα και την αποσύνθεση, στον έρωτα ως αδύνατη επικοινωνία.
Το ψευδώνυμο Αλέξης το διάλεξε ο ίδιος στα εφηβικά του χρόνια από τον ομώνυμο ήρωα του Ντοστογιέφσκι στο έργο Ταπεινοί και καταφρονεμένοι. Η επιλογή αυτή είναι αποκαλυπτική: ο Ντοστογιέφσκι, η ρωσική λογοτεχνική παράδοση, και πάνω απ’ όλα η αγωνία του ταπεινωμένου, του περιθωριακού - αυτά είναι τα πρώτα ίχνη μιας ευρύτερης καλλιτεχνικής θεοποίησης της περιθωριακότητας. Η ποίηση του Ασλάνογλου δέχθηκε επιδράσεις από τα καλλιτεχνικά ρεύματα του νεοσυμβολισμού και του υπαρξισμού, ενώ καθοριστικό ρόλο στη γραφή του έχουν η ανάμνηση εμπειριών και βιωμάτων, η θεματική της μετεμφυλιακής ελληνικής πραγματικότητας και επιρροές από την ποίηση του Σεφέρη, του Καρυωτάκη και του Άγρα.
Το ποιητικό του corpus εκτείνεται από το 1954 ως το 1981. Εξέδωσε έξι ποιητικές συλλογές,² τις οποίες το 1978 εξέδωσε σε μία συγκεντρωτική, με τίτλο : Δύσκολος θάνατος³ και τρία χρόνια μετά, το 1981, την ποιητική συλλογή, Ωδές στον Πρίγκιπα.⁴ Σταμάτησε να γράφει ποίηση το 1976, σε ηλικία σαράντα τεσσάρων ετών. Ακολούθησαν έως τον θάνατό του είκοσι χρόνια σιωπής. Είκοσι χρόνια σιωπής - η τελευταία ίσως ποιητική πράξη ενός ανθρώπου που πίστευε ότι η ποίηση είναι αδιανόητα απαιτητική: δεν γράφεις όταν δεν έχεις τι να πεις, ακόμα κι αν η σιωπή σε βυθίζει.⁵

Για να αναλύσουμε την απήχηση του Ασλάνογλου, χρειαζόμαστε θεωρητικά εργαλεία που να υπερβαίνουν τη βιογραφική αφήγηση. Τρεις θεωρητικές παραδόσεις είναι εδώ ιδιαίτερα χρήσιμες: η θεωρία της διακειμενικότητας, η θεωρία της ποιητικής επιρροής του Harold Bloom, και η έννοια της «mouvance» του Paul Zumthor. Η Julia Kristeva, θεμελιώνοντας τη θεωρία της διακειμενικότητας,⁶ πρότεινε ότι κάθε κείμενο είναι ένα μωσαϊκό παραπομπών, μια απορρόφηση και μεταμόρφωση άλλων κειμένων. Κατά την Kristeva, «κάθε κείμενο κατασκευάζεται σαν μωσαϊκό αποσπασμάτων· κάθε κείμενο είναι απορρόφηση και μεταμόρφωση άλλου κειμένου».⁷ Αυτή η αντίληψη μας επιτρέπει να δούμε τη σχέση Ασλάνογλου-Σαββόπουλου όχι ως απλή «επιρροή» ή «δάνειο» ―όρους που υπονοούν μονοδρομική εξάρτηση― αλλά ως δυναμικό διάλογο μεταξύ δύο ποιητικών συστημάτων.
Ο Gérard Genette⁸ εξειδικεύει περαιτέρω τις σχέσεις μεταξύ κειμένων, εισάγοντας την έννοια της «υπερκειμενικότητας» (hypertextualité): τη σχέση ενός κειμένου (υπερκειμένου) προς ένα προγενέστερο κείμενο (υποκείμενο) το οποίο μεταμορφώνει, διασκευάζει ή εκτείνει. Το τραγούδι « Η Θανάσιμη μοναξιά του Αλέξη Ασλάνη» του Σαββόπουλου είναι ένα υπέροχο υπερκείμενο με πολλαπλά υποκείμενα: την ποίηση του Ασλάνογλου, αλλά και τον βίο του, τη μετεμφυλιακή ατμόσφαιρα, τη Θεσσαλονίκη ως ιδεατή γεωγραφία. Ο Harold Bloom, στο εμβληματικό The Anxiety of Influence,⁹ το 1973, πρότεινε ότι η σχέση ανάμεσα σε έναν δημιουργό και τον «ποιητικό πατέρα» του τον δημιουργό που τον επηρέασε καταλυτικά ― δεν είναι απλή μαθητεία, αλλά σχέση επίπονης «παρανάγνωσης» (misreading). Ο νέος ποιητής πρέπει να παραναγνώσει τον πρόγονό του, να τον παραμορφώσει δημιουργικά, για να αποκτήσει δική του φωνή.
Η περίπτωση Σαββόπουλου-Ασλάνογλου είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα υπό αυτό το πρίσμα. Ο Σαββόπουλος δεν αναπαράγει τον Ασλάνογλου ― τον «παραμορφώνει» με την «μπλουμική» έννοια· μεταφέρει τη μελαγχολία του στη μουσική, τη μοναχικότητα στην πολιτική διάσταση, τον λυρισμό στο δυναμικό της σκηνής. Η δική του απάντηση στον ποιητή δεν είναι η μίμηση αλλά η σχεδόν ανταγωνιστική ανατροπή: εκεί όπου ο Ασλάνογλου επιλέγει την αδράνεια και τη σιωπή, ο Σαββόπουλος επιλέγει τη φωνή και την κατακτητική κίνηση στον κοινό χώρο.
Ο Paul Zumthor¹⁰ μελέτησε τη σχέση γραπτού κειμένου και προφορικής εκτέλεσης στη μεσαιωνική λογοτεχνία, εισάγοντας την έννοια της «mouvance», την αέναη μεταβλητότητα ενός κειμένου κατά τις διαδοχικές εκτελέσεις του. Αν και η θεωρία του αφορά μεσαιωνικά κείμενα, έχει γόνιμη εφαρμογή στη σχέση ανάμεσα στην ποίηση του Ασλάνογλου και τα τραγούδια του Σαββόπουλου κι αυτό γιατί ο στίχος του ποιητή, μεταφερόμενος στην τραγουδοποιία, αποκτά νέες «εκτελέσεις», νέα σώματα, νέες σημασίες ― και ταυτόχρονα διατηρεί κάτι αναλλοίωτο από την αρχική του σπίθα. Η θεωρία αυτή εξηγεί γιατί ο Σαββόπουλος μπορεί να αλλάζει στίχους μέσα στα χρόνια, να «εκσυγχρονίζει» τα τραγούδια του, χωρίς να διαγράφει τη βασική ενέργεια του ποιητικού πρότυπου. Ο Διονύσης Σαββόπουλος αλλάζει μέσα στα χρόνια στίχους από τα τραγούδια του ― τα τραγούδια εκσυγχρονίζονται κατά μίαν έννοια, ενώ κάποιες πιο τις σοβαρές αλλαγές μπορεί να διαφοροποιήσουν ακόμη και ολόκληρα νοήματα.

Πριν αναλύσουμε την απήχηση, οφείλουμε να κατανοήσουμε τι ακριβώς είναι εκείνο που απηχεί, δηλαδή τι κάνει την ποίηση του Ασλάνογλου τόσο «μεταδοτική»; Ο καθηγητής και κριτικός, Μιχάλης Μερακλής, χαρακτήρισε τον Ασλάνογλου ως έναν από τους τελευταίους συμβολιστές στην ποίησή μας, όπως άλλωστε δήλωνε και ο ίδιος.¹¹ Ο συμβολισμός δεν αποτελεί απλώς τεχνοτροπία ― είναι κοσμοθεωρία. Η συμβολιστική παράδοση, από τον Baudelaire και τον Mallarmé ως τον Rimbaud ― τον οποίο ο Ασλάνογλου μετέφρασε,¹² πιστεύει ότι ο κόσμος είναι πυκνός από σύμβολα που αντιστοιχούν σε αόρατες αλήθειες, και ότι η ποίηση είναι ο μόνος τρόπος να αποκαλυφθεί αυτή η αντιστοιχία.
Ο Ασλάνογλου, έχοντας και μια λογοτεχνική παιδεία γαλλική, δε δίστασε να αναμετρηθεί με το ποιητικό αριστούργημα του Ρεμπό, τις Εκλάμψεις. Η μετάφραση του μόνο τυχαία δεν είναι γιατί αποκαλύπτει τις βαθύτερες συγγένειές του, δηλαδή την ρεμποϊκή ποιητική της «κατάχρησης» των αισθήσεων, του «αποπροσανατολισμού» και της «αλόγιστης» γλώσσας στοιχεία που ενέχουν τους σπόρους τους οποίους ο Ασλάνογλου θα καλλιεργήσει με τον δικό του τρόπο την ποίηση.
Ιδού ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από τη συλλογή Ποιήματα για ένα καλοκαίρι:

Ψυχή μου χόρεψες όλο το καλοκαίρι
ποιος φωτεινός σηματοδότης δεν το δείχνει

Ξεδίπλωσες το σώμα σου στον ήλιο του μεσημεριού
κολύμπησες τα μάτια σου στα δέντρα και στον κάμπο
κυλίστηκες στην αμμουδιά, τσαλάκωσες τον ουρανό
χόρεψες ως το χάραμα στην ακροθαλασσιά
μέσα στον κόσμο στα γραμμόφωνα στη θλίψη

Ψυχή μου χόρεψες για ένα μόνο καλοκαίρι¹³

Η εικόνα εδώ δεν είναι απλώς περιγραφική· είναι ήδη φορτισμένη. Το χόρεψες δεν αφορά μόνο το σώμα, αλλά την ύπαρξη. Το ξεδίπλωσες, κολύμπησες, κυλίστηκες, είναι ταυτόχρονα λυρικές εικόνες και μεταφορές θνητότητας. Η αισθητηριακή ακρίβεια, μέσα στον κόσμο στα γραμμόφωνα στη θλίψη, λειτουργεί ως αντίβαρο στην αφαιρετική ποιητική ατμόσφαιρα. Ο Ασλάνογλου βίωσε ένα καθαρά ποιητικό σύμπαν ολομόναχος, χωρίς να φωνάξει για κάποια δικαίωση. Θέλησε να μας αποδώσει τον έρωτα όπως τον είδε· ανέφικτο, πονεμένο, γεμάτο παραισθήσεις και όνειρα σκοτεινά. Ο ερωτικός λόγος του Ασλάνογλου δεν ανταμείβει. Δεν υπόσχεται ευτυχία ή ένωση· αντίθετα, θεμελιώνεται στην ανεκπλήρωτη επιθυμία. Ο στίχος από «Η Τερηδόνα ΙΙΙ» είναι ίσως ο πιο χαρακτηριστικός:

Φύγε
Το κορμί σου είναι πολύ υπαρχτό
Τούτη η μουσική που γλιστράει απ’ τα χέρια σου
κι ανακατεύεται με τη θερμή σου ανάσα
Μου αρκεί να γεύομαι της απουσίας σου την αίσθηση
μου αρκεί να γεύομαι του ιδεατού σου κόσμου την αφή
Μου αρκεί να γεύομαι την αέναη προσδοκία¹⁴

Η εξαιρετική αντίφαση· με την προτροπή, Φύγε, ξεκινά το ποίημα, αλλά αυτό που ακολουθεί δεν είναι η άρνηση του άλλου, είναι η αποδοχή ότι η απουσία είναι πληρέστερη από την παρουσία: Μου αρκεί να γεύομαι της απουσίας σου την αίσθηση»· ― η απουσία ως αίσθηση, το κενό ως γεύση. Αυτό είναι βαθύτατα συμβολικό· η πραγματική παρουσία εμποδίζει την υπέρτατη εμπειρία, που είναι η εμπειρία του αδύνατου.
Η κριτική ματιά στη γραφή του μας μιλάει εύκολα για ένα χώρο προσωπικό, χωρίς ιδεολογία, για μια αυτοαναφορικότητα σταθερή, με λέξεις ανεπίτρεπτες ή ξένες, μια ποίηση με έμφαση στη ρυθμικότητα, με λόγια χαμηλών τόνων που αποκαθηλώνει το ποιητικό εγώ και απελευθερώνεται σεξουαλικά χρησιμοποιώντας ξεκάθαρα βίαιη και περιθωριακή γλώσσα. Αυτή η περιθωριακή γλώσσα είναι το πιο επαναστατικό στοιχείο της γραφής του. Σε μια εποχή που η λόγια ποίηση εξακολουθούσε να ακολουθεί κανόνες ευπρέπειας, ο Ασλάνογλου εισήγαγε γλωσσικά στοιχεία από τον λαϊκό, μάλιστα υπόγειο κόσμο. Αυτό δεν ήταν πρόκληση για χάρη της πρόκλησης - ήταν ειλικρίνεια. Ο ποιητής έγραφε από το σώμα, για το σώμα, με τη γλώσσα του σώματος. Αυτή η επιλογή θα αποδειχθεί ιδιαίτερα γόνιμη για τη γενιά των τραγουδοποιών της δεκαετίας του ’60.
Η Θεσσαλονίκη, η ευρύτερη περιοχή της και το μακεδονικό τοπίο σφραγίζουν την ποιητική του δημιουργία. Η πόλη δεν είναι τοπογραφία αλλά συναίσθημα. Ένα πρώτο ποίημα, ο «Σταθμός Λιτοχώρου», είναι χαρακτηριστικός:

Παράξενα φέγγει στη μνήμη μου η αρχή.
Είναι το φέγγρισμα πίσω απ’ το βράδυ,
όταν το φως υποχωρεί απ’ τις γωνιές
όπως τα δίχτυα πού απλώνουν στα τηλέφωνα
κι άκούς ένα ασυνάρτητο κενό
μέσα στις ανοιχτές γραμμές
μιαν έκταση από άταχτες φωνές μες απ' τα σύρματα,
το βράδυ στο σταθμό που συντροφεύει η θάλασσα,
δύο-τρία βράχια κι ο κόρφος ανοιχτός δίχως ορίζοντα
κι ο ήλιος σα λυπημένη Κυριακή κοντά στα Κάστρα.¹⁵

Το φέγγρισμα, η μνήμη, το κενό στις ανοιχτές γραμμές, ο σταθμός δεν είναι απλώς σταθμός τρένου αλλά τόπος μεταβάσεων, αρχών που χάθηκαν, επικοινωνιών που δεν φτάνουν. Κι ακριβώς αυτή η θεσσαλονικιώτικη αισθητική, δηλαδή η πόλη ως χαμένος Παράδεισος, ως βαρύτατο παρελθόν που γεννά μέλλον, θα βρει αντήχηση στον επίσης Θεσσαλονικιό Σαββόπουλο. Ο θάνατος διατρέχει ολόκληρο το έργο του Ασλάνογλου· ήδη από τον τίτλο της πρώτης του συλλογής, Δύσκολος Θάνατος, το 1954. Αλλά δεν πρόκειται για θάνατο εξειδανικευμένο ή ηρωικό· είναι ο καθημερινός σιωπηλός θάνατος της αδυναμίας, της αδιαφορίας, της λησμονιάς.

Η ποίηση δε μας αλλάζει τη ζωή, θα γράψει.¹⁶ Αυτός ο στίχος, ο οποίος λειτουργεί ταυτόχρονα ως αποφθεγματική δήλωση και ως πνευματική κατάθεση, συνοψίζει μια ολόκληρη ποιητική φιλοσοφία· η ποίηση δεν αλλάζει τη ζωή, δεν εξορκίζει τη θλίψη του ποιητή, ούτε μπορεί να βάλει τέρμα στην ψυχική φθορά που έχει ήδη επέλθει. Και όμως, συνεχίζει κανείς να γράφει. Αυτή η αντίφαση, η γνώση της αδυναμίας σε συνδυασμό με την επιμονή στη δημιουργία, είναι ίσως το βαθύτατα ανθρώπινο στοιχείο που κάνει τον Ασλάνογλου διαχρονικό.

Ο Διονύσης Σαββόπουλος (Θεσσαλονίκη, 2 Δεκεμβρίου 1944 - Αθήνα, 21 Οκτωβρίου 2025) ήταν Έλληνας τραγουδοποιός, συνθέτης και στιχουργός. Θεωρείται ο εμπνευστής και πρωτεργάτης της σχολής των Ελλήνων τραγουδοποιών που γράφουν μουσική, στίχους και τραγουδούν οι ίδιοι τις δημιουργίες τους. Η κοινή θεσσαλονικιώτικη καταγωγή δεν είναι απλώς σύμπτωση, είναι το χώμα μέσα στο οποίο αναπτύχθηκε η επιρροή. Η Θεσσαλονίκη της δεκαετίας του ’50 και του ’60 ήταν μια πόλη με έντονη πολιτισμική ζωή αλλά και με βαθιές κοινωνικές αντιφάσεις: το μετεμφυλιακό σκοτάδι, η ελλείπουσα ελευθερία έκφρασης, η αίσθηση ενός κόσμου που συμπιέζεται, όλα αυτά τα βίωσαν τόσο ο ποιητής όσο και ο (νεότερος κατά 13 χρόνια) τραγουδοποιός.
Ο Σαββόπουλος, νεαρός φοιτητής νομικής στη Θεσσαλονίκη πριν εγκαταλείψει τις σπουδές του, κατέβαινε στους δρόμους με τους Λαμπράκηδες, διαδήλωνε ενάντια στον πόλεμο στο Βιετνάμ, αγαπούσε τον τραγουδοποιό Μπομπ Ντίλαν που γινόταν ο οδηγός του, αλλά και τον Τσιτσάνη. Και στο μέσον αυτής της αισθητικής καθαρτήριας διαδικασίας, η ποίηση του Ασλάνογλου πρέπει να έπεσε σαν βροχή σε διψασμένο έδαφος. Το συνολικό του έργο διαμόρφωσε ένα υβριδικό συνθετικό ιδίωμα, στο οποίο συνυπάρχουν οργανικά στοιχεία της λόγιας μουσικής της Δύσης, της ελληνικής παραδοσιακής και βυζαντινής τροπικότητας, του ρεμπέτικου τραγουδιού, καθώς και της αγγλοσαξονικής folk και rock αισθητικής της δεκαετίας του 1960. Σε αυτό το υβριδικό ιδίωμα, η ποιητική γλώσσα του Ασλάνογλου έβρισκε έναν φυσικό σύμμαχο: η λυρική της ευαισθησία, η αισθητηριακή ακρίβεια, ο «χαμηλός τόνος» της, ήταν στοιχεία που συνέδεαν ιδανικά τη λόγια και τη λαϊκή παράδοση.
Το 1975 κυκλοφόρησε ο πέμπτος δίσκος του Διονύση Σαββόπουλου, το «10 χρόνια κομμάτια», με το εξώφυλλο να διακρίνεται ο Ασλάνογλου, από πίσω, φορώντας το κλασικό «πράσινό παλτό» του. Ο δίσκος αυτός περιέχει τραγούδια που έχουν γίνει κλασικά. Ανάμεσά τους βρίσκεται κι ένα κομμάτι που δείχνει, από τον τίτλο του, να 'ναι αφιερωμένο σε ένα συγκεκριμένο πρόσωπο, έστω και αν «δεν φαίνεται»· πρόκειται για το τραγούδι, «Η θανάσιμη μοναξιά του Αλέξη Ασλάνη», που ο Δ. Σαββόπουλος υπογράφει τους στίχους και τη μουσική, κι αποτίει φόρο τιμής στον παραγνωρισμένο ποιητή Νίκο-Αλέξη Ασλάνογλου, αλλά και στον φίλο του Άλκη, που πέθανε απροσδόκητα στην πρώιμη νιότη του, περιγράφοντας παράλληλα τη μετεμφυλιακή, προδικτατορική Ελλάδα.
Η επιλογή να «αλλάξει» το όνομα ― «Ασλάνης» αντί «Ασλάνογλου», δεν είναι τυχαία. Είναι ποιητική πράξη· ο Σαββόπουλος δεν δημιουργεί βιογραφικό ντοκουμέντο αλλά μύθο. Ο «Αλέξης Ασλάνης» γίνεται αρχέτυπο· ο ποιητής που εγκαταλείφτηκε, ο δημιουργός που δεν αναγνωρίστηκε, ο άνθρωπος που η κοινωνία εγκλώβισε στη μοναξιά. Το τραγούδι γίνεται έτσι και προσωπικό αφήγημα (για τον Άλκη) και πολιτική κριτική (για τη μετεμφυλιακή ατμόσφαιρα) και ποιητικός φόρος τιμής (για τον Ασλάνογλου).
Ο Σαββόπουλος, στα πρώτα βήματα της καριέρας του, έγραψε τόσο για έναν φίλο του, τον Άλκη που πέθανε απροσδόκητα στη νιότη του, αλλά και για έναν ποιητή που φαίνεται πως τον επηρέασε. Σε συνέντευξη, αναφερόμενος στα πρόσωπα που «καλεί» όταν ετοιμάζει ένα τραγούδι, είπε χαρακτηριστικά: «Τρία πρόσωπα: ο καθηγητής κύριος Δημήτριος Βαφειάδης από το 5ο Γυμνάσιο Αρρένων, ο ποιητής της Θεσσαλονίκης Νίκος-Αλέξης Ασλάνογλου και ο συνθέτης Μάνος Χατζιδάκις. Αυτούς συχνά καλώ».¹⁷ Αυτή η δήλωση είναι εξαιρετικά σημαντική. Ο Ασλάνογλου εντάσσεται στην τριάδα των «πνευματικών πατέρων» του Σαββόπουλου, δίπλα στον Μάνο Χατζιδάκι ― έναν από τους μεγαλύτερους Έλληνες συνθέτες. Αυτή η τοποθέτηση αποκαλύπτει τη βαθύτητα και την αυθεντικότητα της επιρροής, πέρα από οποιοδήποτε πρόσκαιρο επιφανειακο «δάνειο».
Το τραγούδι αυτό το έγραψε ο Σαββόπουλος μετά τα μέσα του ’60 και φυσικά το τραγουδούσε στις μπουάτ της εποχής, πιθανώς πριν την δικτατορία. Αξίζει να σκεφτούμε τι σημαίνει αυτό: ακόμα και πριν από την επίσημη ηχογράφηση, το τραγούδι κυκλοφορούσε στον «υπόγειο» χώρο των μπουάτ ― ακριβώς όπως και ο Ασλάνογλου υπήρξε «υπόγειος» ποιητής, κυκλοφορώντας στους μυημένους. Η «μοναξιά» του Ασλάνογλου ανακαλεί εδώ μια βαθύτερη κοινωνική πραγματικότητα. Στον ίδιο δίσκο και στο κομμάτι-τραγούδι «Μια θάλασσα μικρή», στίχοι όπως «Και στη γωνιά η στάμνα μου, για ένα καλοκαίρι» αλλά και «σαν τις χορδές του ανέμου, στα μαύρα σου μαλλιά» είναι ξεκάθαρα δάνεια από ποιήματα του Ασλάνογλου. Το συγκεκριμένο τραγούδι γράφτηκε πολλά χρόνια πριν δισκογραφηθεί, στα μέσα της δεκαετίας του 1960, πριν από τη στρατιωτική δικτατορία.
Ο όρος «δάνειο» εδώ χρήζει προσεκτικής ερμηνείας. Δεν πρόκειται για αντιγραφή - πρόκειται για αυτό που ο Roland Barthes αποκαλεί «ανακύκλωση κωδίκων».¹⁸ Ο Σαββόπουλος δεν κλέβει τον Ασλάνογλου· τον ενσωματώνει, τον αφομοιώνει, τον κάνει μέρος ενός νέου σύμπαντος σημασίας. Το «για ένα καλοκαίρι» ―τίτλος συλλογής του Ασλάνογλου― γίνεται στίχος, μνήμη, νοσταλγία, εντελώς ζωντανό εντός του νέου πλαισίου. Η αντίδραση του ίδιου του Ασλάνογλου ήταν χαρακτηριστικά αμφίσημη. Σε μια από τις τελευταίες του συνέντευξεις που έδωσε στους Θανάση Λάλα και Λάμπη Ταγματάρχη, τέλη του 1991, προορισμένη για το περιοδικό Περιοδικό και για την εκπομπή «Τα κακά παιδιά» και που κανείς από τους δύο δημοσιογράφους δε θυμάται τι έγινε και δεν έλαβε τη θέση που της αναλογούσε τότε…,¹⁹ δημοσιεύθηκε πολύ αργότερα στο Βήμα, κι αναφέρει τα ακόλουθα για τον πασίγνωστο πρωτοπόρο τραγουδοποιό: «Ίσως… δεν τιμά όμως εμένα ως ποιητή να με τιμά ο κ. Σαββόπουλος…''Η θανάσιμη μοναξιά του Αλέξη Ασλάνη'' είναι πράγματι ένα τραγούδι αφιερωμένο σ’ εμένα. Δεν έχει στίχους δικούς μου τόσο… πού και πού χρησιμοποιούνται μερικοί στίχοι μου, σε ένα μοντάζ στίχων… » και προσθέτει: «Έχει γράψει 10-15 τραγούδια πάρα πολύ καλά… Αλλά με βλέπετε να αντιδρώ μαζί του λίγο γιατί δεν συμπίπτουμε ιδεολογικά… Αυτά που λέει στις συνεντεύξεις του κατά τη γνώμη μου είναι απαράδεκτα, άσχετα, έχουν έναν εμπορικό χαρακτήρα… Εμπορευματικά, ιδεολογικά, δεν συμπίπτουμε… Ούτε έχουμε καμία σχέση στον τρόπο ζωής… Απλώς αναγνωρίζω ότι έχει γράψει μερικά πολύ καλά τραγούδια, αλλά δεν ξέρω αν η συμβολή του στο σύγχρονο ελληνικό τραγούδι είναι τόσο σημαντική όσο λέγεται… Πιστεύω ότι ο χαρακτήρας των τραγουδιών του είναι διανοουμενίστικος και ο ίδιος διανοουμενίζει, αλλά δεν είναι αληθινά διανοούμενος!».²⁰
Αυτή η αμφίσημη αντίδραση ―ούτε άρνηση ούτε αποδοχή― είναι από μόνη της ποιητική. Ο Ασλάνογλου αρνείται να παίξει τον ρόλο του «επηρεασθέντος» ― είναι πολύ μεγάλος για αυτό. Αλλά συνάμα δεν αρνείται τη σχέση. Η «αγανάκτησή» του (αν μπορεί κανείς να τη χαρακτηρίσει έτσι) ενέχει και μια ειρωνεία: ο ποιητής που πέθανε ξεχασμένος αρνείται να νομιμοποιηθεί από τη δημοτικότητα του άλλου. Κι αυτό γιατί ως γνωστό, σταμάτησε να γράφει ποίηση το 1976. Έκτοτε, ποιήματά του μελοποιήθηκαν από Έλληνες συνθέτες. Η μελοποίηση αποτελεί έναν από τους πιο αποτελεσματικούς μηχανισμούς διατήρησης και διάδοσης ποιητικής γλώσσας κι ο λόγος είναι απλός: η μουσική δίνει στο ποίημα ένα σώμα, μια φωνή, μια παρουσία που το γραπτό κείμενο από μόνο του δεν μπορεί να εξασφαλίσει στο ευρύ κοινό. Η μελοποίηση Ασλάνογλου ανήκει σε αυτή την παράδοση· ποιήματά του έχουν μελοποιηθεί και κυκλοφορήσει, επανασυστήνοντας τον ποιητή σε νέα ακροατήρια που δεν είχαν ποτέ επαφή με τις γραπτές συλλογές του.²¹

Το 1998, στον δίσκο τους, Τραγούδια έγραψα για φίλους,²² οι Πυξ Λαξ διασκεύασαν το τραγούδι του Σαββόπουλου για τον «Αλέξη Ασλάνη». Αυτό είναι από μόνο του ιδιαίτερα σημαντικό: η αλυσίδα επιρροής έχει ήδη τρεις κρίκους. Ο Ασλάνογλου επηρεάζει τον Σαββόπουλο, ο Σαββόπουλος δημιουργεί τραγούδι-φόρο τιμής, και οι Πυξ Λαξ διασκευάζουν αυτό το τραγούδι ― φέρνοντας τον ποιητή στη γενιά της δεκαετίας του ’80 και του ’90. Η διαδικασία αυτή μπορεί να περιγραφεί με τον «Ζενετικό» όρο της «αρχικειμενικής αλυσίδας» (chaine hypertextuelle):²³ κάθε μεταγενέστερο κείμενο εμπλουτίζει αλλά και μεταφέρει κάτι από το αρχικό. Ο νεαρός ακροατής των Πυξ Λαξ το 1998 ακούει έναν απόηχο του Ασλάνογλου χωρίς να το ξέρει ― και αυτό ίσως είναι η πιο αποτελεσματική μορφή απήχησης.

Ιδιαίτερη αναφορά αξίζει και ο Χάρης Κατσιμίχας, ο οποίος δεν αρκέστηκε σε μουσική αναφορά αλλά έκανε δημόσια πολιτική στάση από τον θάνατο του Ασλάνογλου. Ο Κατσιμίχας, στις συναυλίες του μετά τον θάνατο του ποιητή, έλεγε: «τους καταγγέλω τους καριόληδες, που κανείς δεν βγήκε να πει τίποτα για αυτόν κι όλοι ασχολούνται με το ποιος τον έδωσε, ποιος τον πήρε, που τον έδωσε, πως τον πήρε».²⁴ Αυτή η κατακλυσμιαία καταγγελία αποκαλύπτει ότι ο Ασλάνογλου είχε γίνει, για ορισμένους δημιουργούς, πολύ περισσότερο από αισθητικό πρότυπο ― είχε γίνει ηθικό αίτημα. Ο ποιητής που πέθανε μόνος, σε «αρχόμενη αποσύνθεση», τρεις μέρες πριν βρεθεί, αντιπροσώπευε τη φρικτή τύχη που η ελληνική κοινωνία επιφυλάσσει στους μεγαλύτερους δημιουργούς της.
Ο Ασλάνογλου δεν ήταν μόνος στο λογοτεχνικό τοπίο της Θεσσαλονίκης. Παράλληλα με αυτόν, σε επαφή ή σε συνδιαλογή, κινήθηκε και ο Ντίνος Χριστιανόπουλος ― άλλος «αδικημένος» ποιητής, άλλη φωνή της περιθωριακότητας, αλλά με διαφορετικό τρόπο. Η σύγκριση είναι αποκαλυπτική: και οι δύο ανήκουν σε αυτό που μπορεί κανείς να αποκαλέσει «θεσσαλονικιώτικη σχολή της αυθεντικότητας», μια ποιητική παράδοση που εκτιμά την ειλικρίνεια πάνω από τη λεπτότητα, το σώμα πάνω από την αλληγορία, τη μοναχικότητα πάνω από την κοινωνική αποδοχή.
Ο κριτικός λόγος έχει συνδέσει και τους δύο αυτούς ποιητές με την ευρύτερη σχολή της θεσσαλονικιώτικης ποιητικής παραγωγής, σε συνδιαλογή με τον Γιώργο Πατίλη και τον Βασίλη Λεοντάρη, ποιητές που επίσης δούλεψαν στην περιοχή της αυθεντικής, ανεπιτήδευτης έκφρασης. Αυτή η συνομιλία υποδηλώνει ότι ο Ασλάνογλου δεν ήταν μεμονωμένη περίπτωση αλλά αποτελούσε μέρος ευρύτερης ποιητικής παράδοσης που εξακολουθεί να εμπνέει.
Ο Ασλάνογλου σταμάτησε να γράφει το 1976 και έζησε άλλα είκοσι χρόνια σε σιωπή. Αυτή η σιωπή έχει ερμηνευτεί ποικιλοτρόπως· ως κατάθλιψη, ως εξάντληση, ως «ποιητικός θάνατος» εν ζωή. Αλλά υπάρχει και μια άλλη ανάγνωση, συμβατή με τη θεωρία του ύστερου συμβολισμού: η σιωπή ως η απόλυτη ποιητική πράξη. Ο Mallarmé είχε επιδιώξει εναγωνίως το «Βιβλίο» που θα ήταν τέλειο ― και ποτέ δεν το ολοκλήρωσε. Ο Ασλάνογλου έκανε κάτι ανάλογο αλλά πιο ριζικό: σιώπησε. Αρνήθηκε να γράψει «μέτρια» ποίηση μετά το ζενίθ του. Ο ίδιος είχε πει: «Γράφω για να νιώσω τη χαρά της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Αυτή μόνο με οδηγεί σε μια ανείπωτη εσωτερική ικανοποίηση που δεν θα την αντάλλαζα με τίποτα».²⁵ Όταν αυτή η χαρά έσβησε, ή όταν η ικανοποίηση δεν ήρθε πια, σταμάτησε. Χωρίς δραματικές κινήσεις, χωρίς δηλώσεις, χωρίς δημόσια αφήγηση αυτής της επιλογής. Αυτή η στωική αρνητική επιλογή ενέχει μια ηθική που οι επόμενοι δημιουργοί αισθάνθηκαν βαθιά. Ο Σαββόπουλος, ο Κατσιμίχας, όσοι ασχολήθηκαν με τον Ασλάνογλου, δεν τίμησαν μόνο τα ποιήματά του ― τίμησαν και τη στάση ζωής: την άρνηση της εκπόρνευσης της τέχνης, την αξιοπρέπεια της σιωπής.

Για να κατανοήσουμε πλήρως την απήχηση του Ασλάνογλου, πρέπει να τον εντάξουμε στην ευρύτερη εξέλιξη της ελληνικής μεταπολεμικής ποίησης. Η «δεύτερη μεταπολεμική γενιά» ―στην οποία ανήκει τυπικά― χαρακτηρίζεται από μια επιστροφή στην ατομικότητα και την ιδιωτική εμπειρία, σε αντίθεση με την πιο ιδεολογικοποιημένη πρώτη μεταπολεμική γενιά (Βρεττάκος, Ρίτσος κ.ά.). Σε αυτό το πλαίσιο, ο Ασλάνογλου αντιπροσωπεύει μια ιδιαίτερη θέση: δεν απορρίπτει τον ιδεολογικό λόγο, αλλά τον υπονομεύει από μέσα, μέσω της ατομικής εμπειρίας. Όταν ρωτήθηκε για την «πλήρη απουσία της ιστορίας» στην ποίησή του, αντέτεινε: «Κάθε φορά που ο ήλιος ανατέλλει, η ζωή κυλά, ανεξαρτήτως αν εμείς είμαστε κλεισμένοι σε έναν πύργο, σε ένα σαλόνι, σε ένα γραφείο, σε ένα μπουντρούμι, στα τελευταία γρανάζια ενός κρατικού μηχανισμού».²⁶
Αυτή η φράση περιέχει μια ολόκληρη ποιητική θεωρία: η ιστορία δεν απουσιάζει από την ποίησή του, αλλά παρουσιάζεται μέσα από την ατομική εμπειρία, από τη στιγμή, από τον ήλιο που ανατέλλει. Αυτή η άποψη συγκλίνει με τον Τ.Σ. Ελιοτ, ο οποίος στο δοκίμιο «Tradition and the Individual Talent» (1919) έγραφε ότι ο ποιητής δεν εκφράζει συναισθήματα αλλά βρίσκει τον «αντικειμενικό συσχετιστή» (objective correlative) ― την εξωτερική συνθήκη που αντιστοιχεί ακριβώς σε ένα συναίσθημα.²⁷ Ο Ασλάνογλου κάνει κάτι παρεμφερές: χρησιμοποιεί τα συγκεκριμένα αντικείμενα (την κανάτα, τον σταθμό, τα μαύρα μαλλιά) για να εκφράσει μια αδέσποτη, διαχρονική μελαγχολία.
Εάν εξετάσουμε τους στίχους του Σαββόπουλου υπό το πρίσμα αυτής της επιρροής, ανακαλύπτουμε σημαντικά σημεία σύγκλισης που δεν εξηγούνται μόνο από τους «λεξιλογικούς δανεισμούς» που επισημάναμε. Η αισθητική του ξεκινήματός του, στον πρώτο του δίσκο, Το Φορτηγό, το 1966, επιγκεντρώνεται σε μια επιλογή τραγουδιών που αποβλέπουν να εκφράσουν ένα εσωτερικό ή ερωτικό καημό, κι αυτό σε μια εποχή όπου κυριαρχούσαν τα μανιφέστα. Ο Σαββόπουλος λοιπόν επιλέγει για ντεμπούτο, τραγούδια όπως το «Μη μιλάς άλλο για αγάπη» και το αξεπέραστο «Μια θάλασσα μικρή» ― έναν ύμνο στον έρωτα, όταν όλοι μιλούν για κοινωνικοπολιτικές θέσεις. Αυτή ακριβώς είναι η «επίδραση» του Ασλάνογλου, αυτή η αντι-ιδεολογική υπεράσπιση της ατομικής εμπειρίας, η ερωτική ποίηση ως ανθρωπολογική δήλωση.²⁸
Το συνολικό του έργο ξεχώριζε για τον συνδυασμό σατιρικής διάθεσης, φιλοσοφικού βάθους και βαθιάς αγάπης για την ελληνική γλώσσα και τη μουσική παράδοση. Αυτή η «βαθιά αγάπη για την ελληνική γλώσσα» - που δεν αποκλείει ξένες επιρροές αλλά τις αφομοιώνει — είναι στοιχείο που ο Σαββόπουλος μοιράζεται βαθιά με τον Ασλάνογλου. Και οι δύο πιστεύουν ότι η ελληνική γλώσσα δεν είναι απλώς μέσον αλλά αυτοσκοπός.

Η ποίηση του Νίκου-Αλέξη Ασλάνογλου δεν άσκησε την επιρροή της μέσα από θριαμβευτικές αναγνωρίσεις, βραβεία ή κεντρικές λογοτεχνικές σχολές. Την άσκησε με τον τρόπο που ο ίδιος ο ποιητής ζούσε: αποστασιοποιημένα, ολιγαρκώς, σχεδόν λαθρόβια. Αυτό, όμως, είναι η πλέον ισχυρή μορφή επιρροής: εκείνη που λειτουργεί υπόγεια, που ενσωματώνεται στον ιστό της γλώσσας και της αισθητικής άλλων δημιουργών χωρίς ν’ ανακοινώνεται ρητά. Ο Σαββόπουλος δανείζεται στίχους αλλά το αποσιωπά κάπως. Οι Πυξ Λαξ διασκευάζουν αλλά δεν θυμούνται πάντα από πού ξεκίνησε το νήμα. Η «αλυσίδα της επιρροής», για να χρησιμοποιήσουμε ένα μπλουμικό όρο, είναι συχνά αόρατη για αυτούς που βρίσκονται μέσα σε αυτή την κατάσταση.
Ο Ασλάνογλου ήθελε η ποίηση να είναι «νύχτα, περιπλάνηση / σε ξεμοναχιασμένους δρόμους και σε αρτηρίες / όπου η ζωή χορεύει».²⁹ Και πράγματι, έτσι έγινε. Η δική του ποίηση περιπλανήθηκε, αόρατη, στους δρόμους της ελληνικής δημιουργίας, και η ζωή εξακολουθεί να χορεύει μέσα σε αυτήν. Ο ρόλος του ποιητή, να θεραπεύει πληγωμένες συνειδήσεις, είναι πολύ σημαντικός. Ποτέ δεν ξέρουμε τι τύχη μπορεί να έχει ένα ποίημα, έλεγε ο ίδιος. Αυτή η σεμνή, αλλά βαθιά πεποίθηση ―ότι η ποίηση θεραπεύει, ότι η τύχη της είναι ανυπολόγιστη― αποτελεί ίσως το πλέον διαχρονικό κληροδότημά του. Η τύχη όμως του δικού του ποιητικού λόγου υπήρξε, παρά τη φαινομενική αφάνεια, εξαιρετική.

_{ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ}

Πρωτογενείς πηγές:
Ασλάνογλου, Ν.-Α. (1978). Ο Δύσκολος Θάνατος (συγκεντρωτική έκδοση). Αθήνα.
Ασλάνογλου, Ν.-Α. (1963). Ποιήματα για ένα καλοκαίρι. Θεσσαλονίκη: Διαγώνιος.
Ασλάνογλου, Ν.-Α. (1981). Ωδές στον Πρίγκιπα. Αθήνα.
Ασλάνογλου, Ν.-Α. (1971/1981). Εκλάμψεις (μτφρ. Ρεμπό). Πανδώρα / Ηριδανός.
Σαββόπουλος, Δ. (1975). 10 χρόνια κομμάτια [δίσκος βινυλίου]. Lyra.

Θεωρητικά έργα:
Barthes, R. (1977). Image Music Text (μτφρ. S. Heath). Λονδίνο: Fontana.
Bloom, H. (1973). The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. Oxford University Press.
Eliot, T.S. (1919). «Tradition and the Individual Talent». The Egoist.
Genette, G. (1982). Palimpsestes: La littérature au second degré. Παρίσι: Seuil.
Kristeva, J. (1969). Σημειωτική: Αναζητήσεις για μια σημαναλυτική. Παρίσι: Seuil.
Zumthor, P. (1987). La lettre et la voix: De la «littérature» médiévale. Παρίσι: Seuil.

    Δευτερογενείς πηγές:
Ζήρας, Α. (2007). «Ασλάνογλου Νίκος-Αλέξης». Στο Λεξικό Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Εκδ. Πατάκης.
Μερακλής, Μ. (1981). «Ο Ασλάνογλου και ο ύστερος συμβολισμός». Η λέξη, τχ. 5.
Παπαγεωργίου, Φ. (2010). Το ελληνικό τραγούδι μετά το 1960: Υφολογικές και αισθητικές μετατοπίσεις. Νεφέλη.
Συλλογικό (2018). Ο έγκλειστος της ερημιάς: Ο ποιητής Νίκος-Αλέξης Ασλάνογλου (1931-1996). Γαβριηλίδης.
Τσαγκαρουσιάνος, Σ. (1996). «Συνέντευξη με τον Νίκο-Αλέξη Ασλάνογλου». Το Βήμα, 13/10/1996.
Φαρμάκης, Φ. (1968). «Ασλάνογλου Νίκος-Αλέξης». Στο Μεγάλη εγκυκλοπαίδεια της νεοελληνικής λογοτεχνίας, τ. 2. Εκδ. Χάρη Πάτση.

_{Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ}

1. Γνωριστήκαμε στη διάρκεια των σπουδών μας στο Τμήμα Γαλλικής Γλώσσας και φιλολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής του ΑΠΘ, είχαμε ατέλειωτες συζητήσεις για την απόδοση στα ελληνικά από τα γαλλικά πολλών δυσκολιών από τις Εκλάμψεις του Ρεμπό κι άλλων γαλλικών κειμένων (του Φλομπέρ, του Ζολά κλπ.), τον φιλοξένησα με τη σύζυγό μου για 15 μέρες, τον Ιούλιο του1982 στα Γιάννενα, όπου υπηρετούσα τότε στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, κι όταν απεβίωσε, η μεγάλη του αδελφή, Ιόλη Αρσλάνογλου-Φράγκου, μου παραχώρησε το αρχείο του, το οποίο δεν αποδέχτηκα, γιατί ιδεολογικά πίστευα και πιστεύω πως τα αρχεία οφείλουν να ανήκουν και να τα διαχειρίζονται όχι ιδιώτες, αλλά κοινοφελείς οργανισμοί, εποπτευόμενοι από το ΥΠΠΟ. Έτσι μεσολάβησα και δωρήθηκε στο τότε ΕΛΙΑ, και σε συννενόηση με τον αείμνηστο Μάνο Χαριτάτο, ιδρύσαμε παράρτημα του ΕΛΙΑ στη Θεσσαλονίκη, που τα δύο πρώτα χρόνια της ύπαρξής του, φιλοξενήθηκε σε ένα δωμάτιο των γραφείων της Ένωσης Λογοτεχνών Θεσσαλονίκης, που ευγενικά μας παραχωρησε ο τότε Πρόεδρός της, Τηλέμαχος Αλαβέρας· μετέπειτα, συστεγάστηκε στο ανακαινισμένο κτίριο στην Άνω πόλη, με τον Σύνδεσμο Εκδοτών Βορείου Ελλάδας, κτίριο που παραχωρήθηκε από το ΥΠΠΟ, την εποχή της «Θεσσαλονίκης, Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης, 1997».
2. Δημοσίευσε τις ακόλουθες ποιητικές συλλογές: Δύσκολος θάνατος, Κοχλίας, Θεσσαλονίκη, 1954· Ο θάνατος του Μύρωνα, Διαγώνιος, Θεσσαλονίκη, 1960· Ποιήματα για ένα καλοκαίρι, Διαγώνιος, Θεσσαλονίκη, 1963)· 44 ποιήματα, Επιλογή 1946-1966, Διαγώνιος, Θεσσαλονίκη, 1970· Νοσοκομείο εκστρατείας, Ποιήματα 1964-1972, Θεσσαλονίκη, 1972· Αργό πετρέλαιο, 1971-1974, Πολύτροπο, Αθήνα, 1974. Εξέδωσε επίσης και την ποιητική ενότητα: Τρία ποιήματα, Νεφέλη 1987, που περιλαμβάνει τρία ήδη δημοσιευμένα του ποιήματα.
3. Νίκος-Αλέξης Ασλάνογλου, Ο Δύσκολος Θάνατος (συγκεντρωτική έκδοση). Εκδ. Εγνατία, Θεσσαλονίκη, 1978
4. Νίκος-Αλέξης Ασλάνογλου, Ωδές στον Πρίγκιπα, Ύψιλον/Υψικάμινος 1981.
5. Περισσότερα στοιχεία για τη ζωή του, βλ., Ζήρας, Α. (2007). «Ασλάνογλου Νίκος-Αλέξης». Στο Λεξικό Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Εκδ. Πατάκης και Φ. Φαρμάκης, (1968). «Ασλάνογλου Νίκος-Αλέξης». Στο Μεγάλη εγκυκλοπαίδεια της νεοελληνικής λογοτεχνίας, τ.2. Εκδ. Χάρη Πάτση, 1968.
6. Βλ., Julia Kristeva, Semeiotikê. Recherches pour une sémanalyse, Παρίσι, Seuil 1969.
7. «Tout texte se construit comme une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte.», J. Kristeva, ό.π,, σ. 145-146, στο δοκίμιο της « Le mot, le dialogue et le roman » («Η λέξη, ο διάλογος και το μυθιστόρημα»)
8. Genette G., Palimpsestes : La littérature au second degré. Παρίσι, Seuil 1982
9. L'angoisse de l'influence [« The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry »], μτφρ. Aurélie Thiria-Meulemans, Maxime Shelledy & Souad Degachi, Παρίσι, Aux Forges de Vulcain, 2013
10. Paul Zumthor, La Lettre et la voix: De la «littérature» médiévale. Παρίσι, Seuil 1987
11. Μιχάλης Μερακλής, «Ο Ασλάνογλου και ο ύστερος συμβολισμός», Η λέξη, τχ. 5/1981
12. Arthur Rimbaud. Εκλάμψεις. Μτφρ., Αλέξης Ασλάνογλου, Πανδώρα/Ηριδανός 1981
13. Ν.-Α. Ασλάνογλου, Ποιήματα για ένα καλοκαίρι, Διαγώνιος, Θεσσαλονίκη, 1963, σ. 13
14. Ν.-Α. Ασλάνογλου, Δύσκολος θάνατος, εκδ. Κοχλία, Θεσσαλονίκη 1954, από το ποίημα «Η Τερηδόνα» στροφή ΙΙΙ, που ανήκει στο πρώτο μέρος της συλλογής, στην «Αισθηματική ηλικία», δεν συμπεριλαμβάνεται στη ολοκληρωτική έκδοση του 1978
15. Ν.-Α. Ασλάνογλου, Δύσκολος θάνατος, έκδ. Κοχλία, Θεσσαλονίκη, 1954.
16. Ν.-Α. Ασλάνογλου, Νοσοκομείο Εκστρατείας, Ποιήματα 1964-1972, Θεσσαλονίκη, 1972, σ. 7.
17. Διονύσης Σαββόπουλος, «Η Δημοκρατία πρέπει να βρει το αφήγημά της», συνέντευξη στην Μαρία Κατσουνάκη, Η Καθημερινή, 16/6/2024. https://www.kathimerini.gr/opi... (Πρόσβαση, 27/5/2026).
18. Roland Barthes, L'Obvie et l'Obtus : Essais critiques III, Éditions du Seuil, Παρίσι 1982
19. Εισαγωγικά σχόλια του Θανάση Λάλα όταν ... καθυστερημένα δημοσίευσε την «λησμονισμένη» συνέντευξη του Ασλάνογλου, στο Βήμα, στις 24/11/2008, με τίτλο : «Οι ποιητές είναι πουλιά που πετούν στον Ουρανό». https://www.tovima.gr/2008/11/... (Πρόσβαση στις 27/5/2026).
20. Ό.π.
21. Ο Νίκος‑Αλέξης Ασλάνογλου δεν μελοποιήθηκε τόσο εκτεταμένα όσο άλλοι μεταπολεμικοί ποιητές, όμως αρκετά ποιήματά του πέρασαν στη δισκογραφία ή παρουσιάστηκαν σε μουσικές παραστάσεις. Τα πιο γνωστά που τεκμηριώνονται είναι τα εξής: το ποίημα «Κι αν είσαι άνθρωπος», από τον Συνθέτη Δημήτρη Μαραμή με ερμηνεία του Θοδωρή Βουτσικάκη, και 19 ποιήματά του, σε σύνθεση κι ερμηνεία της Έρη Μανουρά, τα ακόλουθα: «Υστεροφημία», «Χάος», «Φως του Σεπτέμβρη», «Νυχτερινό», «Νοσοκομείο εκστρατείας», «Σ’ ακούω να έρχεσαι», «Σχεδόν ερωτικό», «Συνθήματα», «Στ’ ακρογιάλια», «Στους κήπους της έπαυλης», «Στο φθινοπωρινό ξενοδοχείο», «Στην ενδοχώρα», «Στη βροχερή αποικία», «Σταθμός Λιτοχώρου», «Στα μάτια του ζώου», «Πώς την κατάντησαν την πόλη μας οι βάνδαλοι». Επιπλέον, υπάρχουν ζωντανές παρουσιάσεις και παραστάσεις με μελοποιημένη ποίηση του Ασλάνογλου, όπως οι μουσικές συνθέσεις του Πέτρου Σατραζάνη με ερμηνεία της Γεωργίας Συλλαίου σε αφιέρωμα για τον ποιητή στις 5/10/2016, στη Θεσσαλονίκη.
22. Συγκεκριμένα το τραγούδι Β 5 του δίσκου. τους, φέρει τον τίτλο: «Η θανάσιμη μοναξιά του Αλέξη Ασλάνη». Δες

(Πρόσβαση, 27/5/2026).

23. Βλ. Gérard Genette, ό.π. 
24. Βλ. Παπαγεωργίου, Φ. Το ελληνικό τραγούδι μετά το 1960: Υφολογικές και αισθητικές μετατοπίσεις. Νεφέλη 2010.
25. Η φράση αυτή προέρχεται από τη συνέντευξη του Νίκου‑Αλέξη Ασλάνογλου στον Στάθη Τσαγκαρουσιάνο, για το Βήμα, στις 13/10/1996, με τίτλο, «Συνέντευξη με τον Νίκο-Αλέξη Ασλάνογλου» και αναδημοσιεύτηκε στη Lifo, στις 21 Μαρτίου 2014, με τίτλο: «O Νίκος - Αλέξης Ασλάνογλου μιλά στον Στάθη Τσαγκαρουσιάνο». Η ίδια συνέντευξη αναδημοσιεύτηκε και το 2020 από τη Lifo, με αφορμή την επέτειο θανάτου του ποιητή. Βλ.: https://www.lifo.gr/prosopa/sy... (Πρόσβαση στις 27/5/2026).
26. Ό.π. Το συγκεκριμένο απόσπασμα εμφανίζεται ως απάντηση στην ερώτηση: «Η επιθυμία σας να διαβαστεί το έργο σας επηρεάζει το στιλ και το περιεχόμενο της ποίησής σας;» και ο Ασλάνογλου απαντά μεταξύ άλλων: «Γιατί κάθε φορά που ο ήλιος ανατέλλει, η ζωή κυλά…»
27. Άρθρο του T.S. Eliot  με τίτλο, «Tradition and the Individual Talent», δημοσιευμένο στο περιοδικό The Egoist, μέρος I στον  τόμο 6, τχ. 4 (Σεπτ. 1919), μέρη II-III στον τόμ. 6, τχ. 5 (Δεκ. 1919), μεταφρασμένο στα γαλλικά, στο διαδίκτυο, ως La tradition et le talent individuel από τον Serge Goffard, 14 Απριλίου  2014. http://www.lecturecritique.org... (Πρόσβαση στις 27/5/2026).
28. Ο Νίκος-Αλέξης Ασλάνογλου, δήλωνε στον Στάθη Τσαγκαρουσιάνο, στις 13/10/1996 στη συνέντευξή του, για το Βήμα, πως πιστεύει ότι: η ποίηση είναι ο παραπληρωματικός λόγος: δηλαδή η σιωπή. Εννοούμε αυτό που δεν λέμε. Αν το πούμε, το κατονομάσουμε, δεν θα δημιουργήσουμε ποίηση. Δεν είναι μόνο το πλέγμα των υπαινιγμών που εννοώ, είναι ολόκληρο το παιχνίδι της τέχνης που από τη στιγμή που ανοίγεται στην υπερβολική εκφραστική αμεσότητα, πιστεύω ότι κάνει παραχωρήσεις στην ευκολία. Ό.π.
29. Νίκος-Αλέξης Ασλάνογλου, «Αrs Poetica», Ο θάνατος του Μύρωνα, Διαγώνιος, Θεσσαλονίκη, 1960, σ.