Η τρία έπσιλον συστήθηκε επίσημα στα γράμματα και το κοινό τους το 2022 με την ποιητική συλλογή γνωρίζω αυτές που πλέκουν στη μέση της θάλασσας και, μάλλον δεν είναι άστοχο να πούμε πως, αφόπλισε τους λογοτεχνικούς θεσμούς, με τον εκδοτικό οίκο Θράκα να της απονέμει το ομώνυμο βραβείο και την Εταιρεία Συγγραφέων το βραβείο «Γιάννη Βαρβέρη». Τρία χρόνια αργότερα, το 2025, χτυπάει ξανά, δίνοντάς μας τη συλλογή Σίνγκερ, αλλά αυτή τη φορά υπογράφοντας ως Ευσταθία Π., ενώ ποιήματά της συμπεριλήφθηκαν σε αγγλική μετάφραση στο τελευταίο τεύχος του επιδραστικού Modern Poetry in Translation.¹ Ήδη από την πρώτη της συλλογή, με το πλέξιμο στην καρδιά του τίτλου της,² παρατηρούμε πως η έως τώρα παραγωγή της Ευσταθίας Π. πριμοδοτεί μια επιμονή στην ύφανση – κι όχι αναγκαστικά μόνο ως ποιητικό θέμα.

«Texte veut dire tissu»:³ «Κείμενο πάει να πει ύφασμα», είχε υπογραμμίσει ο Roland Barthes, υπενθυμίζοντας το συγγενικό έτυμον που μοιράζονται οι δύο λέξεις στα γαλλικά. Η ύφανση συγκαταλέγεται ανάμεσα στις εννοιολογικές μεταφορές⁴ μέσα από τις οποίες έχουμε καταφέρει να σκεφτούμε πώς συγκροτούνται τα κείμενα, και μάλιστα στη σχεσιακότητά τους, με βάση δηλαδή τα στοιχεία που θέτουν ένα κείμενο σε σχέση, είτε πρόδηλη είτε άδηλη, με άλλα κείμενα.⁵ Στις γραμμές που ακολουθούν, θα προσπαθήσω να περιγράψω πώς, για μένα, αυτή η επιμέλεια στην ύφανση, στην υφή και, κατ’ επέκταση, στην αφή λειτουργεί ως μια χειρονομία ποιητικής: ως μια προτροπή να ξανασκεφτούμε τις πιθανές λειτουργίες της ποίησης στα συγκαιρινά μας κοινωνικά και πολιτισμικά συμφραζόμενα. Εστιάζοντας στη Σίνγκερ ως παράδειγμα, θα παρακολουθήσω πώς η υφή μεταφράζεται από θέμα και μεταφορά για την ποίηση σε μια πολύ υλική πρακτική κοινωνικότητας η οποία σκαρώνει ανέλπιστες συγκυρίες συνάντησης και σχέσεις όχι μονάχα ανάμεσα σε κείμενα μα και σ’ ανθρώπους. Κι ακόμη παραπέρα, πώς, τελικά, αυτό που τα ίδια τα ποιήματα φαίνεται να διεκδικούν να μένει μέσα τους, αυτό που αξιοθετούν να αρχειοθετούν είναι αυτοί ακριβώς οι κόμβοι, οι στιγμές γύρω από τις οποίες μαζευόμαστε, παρέα και λίγο πιο κοντά.

Υφή και Έφη

Ως ένα πρώτο βήμα για να σκεφτώ τη Σίνγκερ και να επικοινωνήσω τι αισθάνομαι πως επιχειρεί αυτή η ποίηση εντός του σημερινού τοπίου, θα ήθελα να ξεκινήσω όχι από την τρία έψιλον ή την Ευσταθία Π., αλλά από την Έφη. Την Έφη που, στη Φιλοσοφική του ΑΠΘ, βρισκόταν πάντοτε σ’ ένα έδρανο κάπου τριγύρω· την Έφη που μια μέρα κάθισε δίπλα μου και, μαζί με λίγες ακόμα συμφοιτήτριες και φίλες, φτιάξαμε τον Σύλλογο Φίλων Λογοτεχνικής Ηδονής – τον οποίο διαδώσαμε στο Τμήμα Φιλολογίας με το ακρωνύμιο ΣΥ.ΦΙ.Λ.Η. Στη ΣΥ.ΦΙ.Λ.Η, που επίσημα μαζευόταν για λίγους μόλις μήνες και από την οποία επιβιώνει μόνο μια αφίσα, καθισμένες κοντά κοντά σε σκαλιά και σε γρασίδια, την άκουσα για πρώτη φορά να διαβάζει ποιήματά της την Έφη. Την Έφη που είναι, έκτοτε, πάντοτε κάπου παραδίπλα, στις πορείες, σ’ εκδηλώσεις, φεστιβάλ, σε μπαρ, κάμπινγκ και πάρτι, και που, παρά τις αποστάσεις, αρκούσε να τεντώσω τα δάχτυλά μου πάνω στην οθόνη και να στείλω ένα μήνυμα για να έρθει στο πλάι μου και να κυκλοφορήσει μαζί μου όταν φοβήθηκα να βγω απ’ το σπίτι.
Η Έφη, λοιπόν, βρίσκεται, σταθερά και σε βάθος χρόνου, πάντοτε κάπου εδώ κοντά μου. Και είναι αυτό το επίμονο πλησίασμα, η καλλιέργεια της σύγκλισης, η διεκδίκηση της εγγύτητας που ακούω ν’ αντηχεί ήδη από το μότο της Σίνγκερ: «κι όπως ανοίγεις την πόρτα / η πόλη μπαίνει μέσα κι αρχίζει ν’ απαγγέλλει».⁶ Σ’ αυτή την πόλη που καδράρεται κι έρχεται καταπάνω μας σαν σ’ ένα πλάνο που ζουμάρει όλο και πιο πολύ, αρθρώνεται ακριβώς αυτή η κοντινότητα σε ένταση – όχι ίσως τόσο ως ποιητικό υλικό αλλά ως ποιητική συνθήκη και πράξη. Δηλαδή, δεν είναι τόσο ότι η ποίηση βρίσκει τα θέματά της στο αστικό στρίμωγμα, αλλά αντίθετα είναι αυτά τα δίκτυα πλησιέστατων συνδέσεων, τα οποία η μοντέρνα πόλη ενσαρκώνει, που κάνουν ποίηση (η πόλη απαγγέλλει) αλλά και που καταφέρνουν έτσι να επεκτείνουν αυτό το πλησίασμα (η πόλη μάς προσεγγίζει).
Η εγγύτητα, λοιπόν, μπαίνει κυριολεκτικά μπροστά ως αίτημα ποιητικής, μια στρατηγική οργάνωσης τόσο των λόγων όσο και των σχέσεών μας. Η πρόταξη αυτής της εγγύτητας έρχεται μαζί τη μετατόπιση της έμφασης σε μία άλλη αίσθηση, πέρα από την όραση. Ας σκεφτούμε για λίγο τα επίπεδα στα οποία παίζει ο τίτλος Σίνγκερ. Αρχικά, στήνει μια αμφισημία ανάμεσα στην αγγλική λέξη για την τραγουδίστρια και την ιστορική μάρκα ραπτομηχανών Singer, δημιουργώντας δηλαδή έναν παραλληλισμό ανάμεσα στην ποιητική, συντεταγμένη και δουλεμένη, εκφορά λόγου και στην εργασία με υφάσματα. Η εταιρεία Singer, ωστόσο, ήδη από το δεύτερο μισό του 19^ου αιώνα έφερε επανάσταση στην παραγωγή υφασμάτων, καθώς το μαζικά εμπορεύσιμο σχέδιο ραπτομηχανής το οποίο πατένταρε αναδιαμόρφωσε τόσο τη βιομηχανική όσο και την οικιακή χρήση της συσκευής: την έβαλε κυριολεκτικά μέσα σε κάθε σπίτι, τόσο που πολλές από εμάς μπορεί να θυμούνται πως έχουν βρεθεί κοντά σε μια Singer κάποια στιγμή της ζωής τους.
Η καλλιτεχνική άρθρωση λόγου και η σύναψη εγγύτητας, η οποία έχει να κάνει εδώ και με τη διάδοση μιας μαζικής και ευρέως προσβάσιμης κουλτούρας ραπτικής, φαίνεται να συναντώνται ακριβώς πάνω στην επιφάνεια της υφής.
Οι κουίρ, φεμινιστικές και μεταποικιακές θεωρίες έχουν αναδείξει την ενασχόληση με τις υφές και τα υφαντά ως προνομιακό πεδίο για να ξανασκεφτούμε τη σχεσιακότητα όχι με όρους ασυμμετρίας και δομών εξουσίας, αλλά αμοιβαιότητας κι αλληλεπίδρασης· να ξαναεπισκεφθούμε την ιστορικότητα και την καταγραφή της στην υλικότητα και την πολιτική τους ριζοσπαστικότητα· και, εντέλει, να επανεκτιμήσουμε την ίδια τη γνώση μέσα από τις αισθήσεις, τα συν-αισθήματα (affects) και τις ενσώματες πράξεις.⁷ Υπό αυτό το πρίσμα, προτείνω να κοιτάξουμε πιο αναλυτικά δύο ποιήματα της Ευσταθίας Π. στα οποία η ποίηση αποκτά υφή: στίχους στους οποίους κάτι μένει μες στο ποίημα κι ανακαλεί στιγμές αλληλοσύνδεσης, εγγράφει πρακτικές κοινωνικής κυκλοφορίας και συλλογικής πρόσληψης, και διαλέγεται επανορθωτικά με τη γνώση που επιβαλλέται ως οριστική.

«μέσα, θέλω-δεν θέλω, μένω εγώ»

Μπορούν αυτοί οι στίχοι
        εκείνους που τους χάλασαν να κάψουν;
        À la manière de Τζένη Μαστοράκη

είναι που βαθιά δε μ’ άγγιξε πιο πολύ ποιητής, μα ψάρι
κι έτσι τώρα
όχι μ’ αστροπελέκι γλυκό στο κεφάλι
μα τα ορθά τους μαλλιά και τους γάντζους μαχαίρια στριφτά
οι σκοτωμένες
με το κεφάλι βουτάνε έξω απ’ το ποίημα
μέσα, θέλω-δεν θέλω, μένω εγώ (31)

Οι στίχοι αυτοί αυτοπαρουσιάζονται ως ένα pastiche, μια μίμηση ύφους η οποία επανενεργοποιεί τις αναφορές και τον τρόπο της Τζένης Μαστοράκη. Μολονότι εδώ, φαινομενικά, καμία δεν ράβει, το ίδιο το ποίημα μάς γνωρίζει τη φόδρα του, τα υλικά με τα οποία επενδύεται η σύστασή του και τα οποία δεν είναι παρά άλλα κείμενα. Πιο συγκεκριμένα, ο Gérard Genette συμπεριέλαβε το pastiche ως μια μορφή υπερκειμενικότητας (hypertextualité): μια σχέση που ενώνει ένα κείμενο Β (το υπερκείμενο) με ένα κείμενο Α (το υπο-κείμενο) πάνω στο οποίο το δεύτερο μπολιάζεται, προσφύεται ή προσαρτάται.⁸ Για να περιγράψει αυτά τα κείμενα δευτέρου βαθμού, ο Genette χρησιμοποιεί το μοντέλο των παλίμψηστων, που δίνουν και τον τίτλο στην μελέτη του: δηλαδή των χειρογράφωνν που αποτελούνται από κειμενικές στιβάδες, από στρώσεις διαφορετικών κειμένων που έχουν γραφτεί αλλεπάλληλα το ένα πάνω στο άλλο. Η κειμενική σχέσιακότητα, με άλλα λόγια, εκφέρεται ως επικάλυψη, ως μια σχέση ανάμεσα στην κειμενική επιφάνεια και στο διαστρωματικό υπόβαθρο.
Με αυτή την οπτική, το ποίημα αυτό είναι ένα pastiche όχι μονάχα επειδή δηλώνεται ως τέτοιο αλλά και επειδή δραματοποιεί μια κατανομή ανάμεσα στο επιπολής και το βάθος – διάταξη με βάση την οποία και η ίδια η Μαστοράκη αρχιτεκτονεί την ποίησή της. Οι σκοτωμένες με «τα ορθά μαλλιά και τους γάντζους μαχαίρια στριφτά» μας παραπέμπουν ευθέως στα «Πάθη της Αγάπης», το δεύτερο μέρος από τις Ιστορίες για τα βαθιά (1983).⁹ Τα βένθη αυτά της Μαστοράκη μυρμηγκιάζουν από «[ω]ραία θηλυκά του Κάτω Κόσμου, [...] [μ]ε λαιμά γεμάτα μελανιές» κι από συζυγοκτόνους· από κακοπαντρεμένες που «να μην τον δουν που φοβερίζει, φεύγουν», κι από κελάρια όπου «καθώς δεν υπήρχε διέξοδος, και οι τοίχοι γερά μαγκωμένοι, εκρατούσαν καλά των παλιών οι αγάπες και τις νόμιζαν όλοι γι’ αθάνατες»· από άπιστους συζύγους, απαγωγές και αγαπημένους που πρέπει να φοβάσαι, γιατί «[θ]α σε κεντούν [οι αγαπημένοι] με λόγχες να ξυπνάς, το στόμα σφραγισμένο με κερί να μη φωνάξεις, και θα σε κρύβουν με βαριά υφάσματα και με νερά, στον πάτο λιμνοθάλασσας»· κι από βουτηχτές που «πελεκάν την ώρια κόρη, κι ο πιο καλύτερος της παίρνει το κεφάλι– [...] ίχνη λαμπρών καρατομήσεων».¹⁰ Με αφορμή τα pastiche του Proust πάνω στον Flaubert, ο Genette παρατηρεί πως η λειτουργία του είδους ξεπερνά αυτή της απλής μίμησης, σατιρικής ή τιμητικής, συνιστώντας μια «κριτική εν δράσει», μια αναλυτική περιγραφή του στυλ και των μηχανισμών γραφής, και την εκ νέου επιτέλεσή τους.¹¹ Με άλλα λόγια, υποστηρίζω πως το ποίημα κινητοποιεί το υπερκειμενικό είδος του pastiche για να συγκεντρώσει την προσοχή στο πλέγμα των αναφορών με τις οποίες βρίθει ο πυθμένας του υπο-κειμένου της Μαστοράκη: στο πόσο αυτά τα ποιητικά βαθιά διαμεσολαβούν μια συνθήκη βίας και μάλιστα στην έμφυλή της διάσταση. Κι αυτή η βία είναι τόσο υλική όσο και πολιτισμική, γιατί όχι μόνο εξαφανίζει θηλυκότητες, τραβώντας τες στον πάτο, αλλά, βυθισμένα εκεί τα περιστατικά, παραγνωρίζονται και λιμνάζουν αποσιωπημένα.¹²
Πολύ περισσότερο, μετά την ανάδυση των σκοτωμένων, ακολουθεί η αναθεώρηση του τι μπορεί να «μένει» μες στο ποίημα όταν το εσωτερικό ή ο βυθός του δεν είναι ανάγκη πλέον να διαθλά σχέσεις, μιας πολιτισμικά πνιγηρής και καταπνιγμένης, βίας. Ποιο είναι αυτό το «εγώ» που παραμένει, εκούσα άκουσα, μες στο ποίημα; Κι απομένει, όντως, τόσο μοναχικό και ενικό; Στην αρχική του μορφή δημοσίευσης, το pastiche αυτό το διάβασα πρώτη φορά στις 13 Σεπτεμβρίου 2024, στο διαδικτυακό αφιέρωμα της Θράκας «Για την Τζένη Μαστοράκη / αποχαιρετιστήρια κάρτα», σε επιμέλεια Γεωργίας Διάκου, στον απόηχο του θανάτου της ποιήτριας τον Ιούλιο της ίδιας χρονιάς.¹³ Το αφιέρωμα τοποθετείται εντός ενός ιστορικού συγκείμενου μαζικής διαχείρισης πληθυσμών μέσω του θανάτου, ενόσω «στη Γάζα βομβαρδίζουν σχολεία». Σ’ αυτό το πλαίσιο, το εισαγωγικό σημείωμα του αφιερώματος μιλάει στο α΄ πληθυντικό και θέτει ως στόχο του την «προσπάθεια αποτύπωσης αυτής της σχέσης»: της σχέσης που αναπτύσσουν οι δώδεκα ποιήτριες που συμμετέχουν με το «ποιητικό σύμπαν πολιτικής κριτικής και φεμινιστικών αναζητήσεων [της Τζένης Μαστοράκη], το οποίο μάς επηρεάζει σωματικά». Δημοσιευμένο κατόπιν στην έντυπη συλλογή της Ευσταθίας Π., υποστηρίζω πως αυτό που μπορεί να μένει μες στο ποίημα είναι και αυτή η συνθήκη στην οποία πρωτοπαρουσιάστηκε: όχι απλώς μια ατομική, έμφυλη ανάγνωση της Μαστοράκη, αλλά η συμμετοχή σε μια στιγμή και χειρονομία απεύθυνσης στο έργο της Μαστοράκη ως μέρος μιας σύγχρονης φεμινιστικής γενεαλογίας ― στιγμή και χειρονομία που οργανώνονται τόσο ως συλλογικές όσο και απαραίτητες ακριβώς για την άρθρωση πολιτικής κριτικής εντός ενός βίαιου παρόντος.
Στο ρήμα «μένω», συνυπάρχουν ταυτόχρονα οι σημασίες του «εξακολουθώ να βρίσκομαι», να «υπάρχω», να «υπολοίπομαι», αλλά και του «(συγ)κατοικώ».¹⁴ Έτσι, σ’ αυτά τα συμφραρόμενα, στο «εγώ» του τελευταίου στίχου ακούω να συμπροφέρεται το «και εγώ» στην υπογραφή της κάρτας του αφιερώματος, η προοπτική εγκατάστασης και συνύπαρξης εντός ενός άλλου τύπου συνδέσεων για τις οπόιες προσφέρονται τα ποιήματα· και το «θέλω-δεν θέλω» ίσως να μην κουβαλάει τόσο την έννοια του καταναγκασμού όσο του κατεπείγοντος και της αναγκαιότητας. Ίσως κιόλας να μην είναι τυχαίο που, στη Σίνγκερ, προηγείται του pastiche το ομώνυμο ποίημα που δίνει στη συλλογή το όνομά της: «τα κορίτσια τα καλά / γάζωμα / φύσημα / πέντε δέκα στον παρά / γάζωμα / φύσημα / τ’ άλλα τα καλύτερα / όταν παν αντίπερα / παίρνουν πάντα τηλέφωνο / λεν πως έφτασαν σπίτι» (σ. 29, η έμφαση στο πρωτότυπο). Η ραπτική εδώ συνυφαίνεται με μια πρακτική κοινωτική και αλληλοφροντιστική: να παίρνουμε τηλέφωνο τις φίλες μας για να επιβεβαιώσουμε και να βεβαιωθούμε πως όλες φτάσαμε καλά – πρακτική η οποία μάς φέρνει σ’ επαφή μεταξύ μας αλλά και μας τοποθετεί σε σχέση με όσες πέρασαν σε άλλες μεριές. Με αυτό κατά νου, το pastiche με τον τρόπο της Μαστοράκη, που μπαλώνεται με αλλότριες αναφορές και κομμάτια στίχων, μπορεί να διαβαστεί και ως κοπτοραπτική με μια άλλη έννοια. Το ποίημα ξεκινά ως σχέση κειμενικής μίμησης και επικάλυψης για να μιλήσει για σχέσεις έμφυλης βίας μέσω μιας αντίστιξης επιφάνειας-βάθους και, τελικά, για να αφήσει να μένει μες στο ποίημα η πιθανότητα μιας άλλης σχέσης: της σύναψης μαζί με άλλες εντός ενός βίαιου κόσμου αλλά και κριτικά απέναντι στη βία που μας κυβερνά.

Ποιήματα με τα οποία κάπου έχουμε ξαναβρεθεί

Κι άλλα παραδείγματα από τη Σίνγκερ καταλήγουν να θεματοποιούν τι μπορεί να μένει μέσα σε έργα των ανθρώπων, όπως το «Μετάβαση ΙΙ» (σ. 17):

σαρανταπέντε άτομα
κι εξήντα μετανάστες
τσιγάρα για δάχτυλα
βαλίτσες για πρόσωπια
γωνία περιμένουν Ιουλιανού-Μαυροματαίων
για Θεσσαλονίκη μια γέφυρα
μέσα χτίζομαι εγώ

Το ποίημα τοποθετείται χωρικά κοντά στο Πεδίο του Άρεως στην Αθήνα, εκεί που μέχρι πριν από λίγο καιρό ήταν η στάση των ΚΤΕΛ για Θεσσαλονίκη. Κειμενικά, ωστόσο, βρίσκεται σε διάλογο με την παραλογή «Του γιοφυριού της Άρτας», το οποίο βρίσκεται στην ύλη των Κειμένων Νεοελληνικής Λογοτεχνίας Γ΄ Γυμνασίου¹⁵ και το οποίο, προσωπικά αλλά πιστεύω και πολλές από εμάς, διδαχθήκαμε στην υποχρεωτική μας εκπαίδευση. Βέβαια, η βασική μας παιδεία στην πλειοψηφία της απέτυχε να μας κοινωνικοποιήσει τη γνώση ότι το δημοτικό τραγούδι βασίζεται πάνω σε μια γυναικοκτονία: η γυναίκα του πρωτομάστορα θάβεται ζωντανή για να πιάσει το γεφύρι. Πολλώ δε μάλλον, στη γυναικοκτονία όχι ως περιστατικό που συνέβη άπαξ, αλλά ως γενικευμένη, φυσικοποιημένη προϋπόθεση για να στεριώσουν τα έργα δικτύωσης και μετακίνησης: «Τρεις αδερφάδες είμαστε, κι οι τρεις κακογραμμένες, / η μια ‘χτισε το Δούναβη, κι η άλλη τον Αφράτη, / κι εγώ η πλιο στερνότερη της Άρτας το γιοφύρι», μάς λέει η πρωταγωνίστρια στο δημοτικό.

Σε πρώτο επίπεδο, το ποίημα φτιάχνει ξανά μια διακριτή αντίστιξη, αυτή τη φορά υποδομής και περιεχομένου, γέφυρας και ενός υποκειμένου θαμμένου ζωντανού, για να μεταδώσει πόσο η κινητικότητα και η συνδεσιμότητα, φαινομενικά κοινά αγαθά, υποθάλπτουν ακόμη βία – και μάλιστα επιλεκτικά και διαφορικά, βία πάντοτε πάνω σε ορισμένες πληθυσμιακές ομάδες, εδώ με αναφορά σε γυναίκες αλλά και μετανάστες. Ωστόσο, το ποίημα αυτό το τόσο γνώριμο, που τις αναφορές του τις έχω διδαχθεί, το ποίημα αυτό το τόσο οικείο, που το δρομολόγιό του το ΄χω επανειλημμένα κάνει, το ποίημα αυτό όσο το ξαναδιαβάζω αισθάνομαι πως, και αυτό, κι από κάπου αλλού το ξέρω. Όντως, και με αυτό το ποίημα έχουμε ξαναβρεθεί. Στις 3 Νοεμβρίου 2023, το συνάντησα ως περιγραφή σε ένα ποστ στο Instagram της Έφης· ποστ με δυο ασπρόμαυρες φωτογραφίες από αστικές πινακίδες που γράφουν «αποκάλυψη» και «γρήγορη ανακούφιση». Κι εδώ θέλω να εξηγήσω πώς, νομίζω, με ένα ποστ αλλάζουν όλα.
Στην πρώτη του δημοσίευση, κατ’ αρχάς, το ποίημα δεν ήταν απλώς ποίημα αλλά μέρος μιας πολυμεσικής δημιουργίας, ήδη με πολλαπλές υφές: εικόνα, κείμενο αλλά και αφή, γιατί έχει και σχόλια και likes τα οποία πολλές πατήσαμε με τα χεράκια μας, ημι-δημόσιο και διαθέσιμο όπως ήταν, άμεσα και δωρεάν, σε τόσες πολλές. Δεύτερον, στην πρώτη του αυτή δημοσίευση στα social media, το ποίημα συμμετέχει και στο κτίσιμο ενός ηλεκτρονικού αρχείου: το αρχείο των διάφορων δημοσιεύσεων του λογαριασμού στον οποίο ανέβηκε αλλά και των αλληλεπιδράσεων άλλων χρηστών μαζί του. Ο Sam Bourcier πρόσφατα μάς κάλεσε να σκεφτούμε τη διαδικτυακή μας δραστηριότητα ως ένα βιοηλεκτρονικό αρχείο – ένα αρχείο το οποίο συνθέτουμε οικειοθελώς για τα άτομά μας και μέσα από το οποίο αυτο-συγκροτούμαστε, αυτο-επιτηρούμαστε, αυτο-διαχειριζόμαστε και αυτο-υποτασσόμαστε στη βιοπολιτική διακυβέρνηση. Με αυτά τα δεδομένα, το ποίημα διαχειρίζεται δημιουργικά την ένταση που χαρακτηρίζει το ψηφιακό αρχείο. Από τη μία πλευρά, η ανάρτηση εντάσσεται πράγματι σε μηχανισμούς καταγραφής, ταξινόμησης και διαχείρισης των υποκειμένων. Από την άλλη, όμως, η ίδια ανάρτηση συγκρατεί ίχνη μιας συλλογικής χρήσης: τα σχόλια, τις κοινοποιήσεις, τις αντιδράσεις, το γεγονός ότι το ποίημα διαβάστηκε συγχρόνως από πολλούς ανθρώπους και αποτέλεσε αφορμή συνάντησης. Όταν το ποίημα περνάει αργότερα στη συλλογή, δεν μεταφέρεται μόνο το λεκτικό του περιεχόμενο· μεταφέρει μαζί του και τη μνήμη αυτής της πρώτης κυκλοφορίας. Με αυτή την έννοια, μέσα στο ποίημα δεν είναι αναγκαστικό να χτίζεται απλώς ένα υποκείμενο, αλλά μπορεί και να αρχειοθετείται η περίσταση μιας συλλογικής πρόσληψης.
Με άλλα λόγια, για μένα, αυτά τα ποιήματα που κλείνουν με ένα παγιδευμένο υποκείμενο, προσφέρουν και μια λαθραία εναλλακτική στη διαχείριση των ατόμων: ακριβώς επειδή διατίθενται πρώτα ηλεκτρονικά, κατόπιν ο φαινομενικός εγκλωβισμός έχει ως αποτέλεσμα να εγκιβωτίζει και να ανακαλεί ταυτόχρονα τη στιγμή της αρχικής, συλλογικής επαφής μαζί τους: την αρχειοθέτηση όχι μιας βίαιης ατομικοποίησης αλλά σύγκλισης. Σκέφτομαι, δηλαδή, τι γίνεται αν μέσα στο ποίημα και το γεφύρι του, όπως το διαβάζουμε στη συλλογή, δεν είναι ανάγκη να ‘ναι χτισμένο ένα πλάσμα, αλλά αυτό το ποστ, αυτό το αρχείο μιας στιγμής που πολλές από εμάς τον Νοέμβριο του 2023 συναντηθήκαμε; Τι γίνεται αν τα πολιτισμικά κείμενα δεν είναι ανάγκη να έχουν βάθος, μέσα στο οποίο θάβονται κορμιά, αλλά μόνο επιφάνεια όπου πολλά δάχτυλα περνάνε κι αλληλεπιδρούν, όπου η αφή, η επαφή κι η σύναψη κάνουν το υλικό και την υφή τους;

Προτείνω να διαβάσουμε, λοιπόν, το «εγώ» που «χτίζεται» εντός του ποιήματος ως μέρος ενός ηλεκτρονικού αρχείου το οποίο αξιώνεται να αρχειοθετηθεί εντός της ποίησης άμα και κουβαλάει μαζί του μια στιγμή κοινωνικής δικτύωσης, μια στιγμή που με τους όρους της σύγχρονης κοινωνικότητάς μας ήρθαμε κοντά. Αυτή ακριβώς είναι και η μετάβαση που αισθάνομαι πως πετυχαίνει το ποίημα: προς μια ποιητική πρακτική η οποία συμπεριλαμβάνει εντός της κι ένα αρχείο συσχετισμών και σύνδεσης με τα μέσα που διαθέτουμε σήμερα. Με αυτή την πρακτική, το ποίημα συστήνεται διαδικτυακά ως μια αρχειακή στιγμή, εξαρχής προσβάσιμη, κοινοτική και απτική στην ίδια της την εμφάνιση, και φυλάει μέσα του μαζί κι αυτό: έναν κόμβο εγγύτητας. Η θεματοποίηση, σ’ αυτούς τους στίχους που θέλουν να μένει κάτι μες στο ποίημα, και η παράλληλη διεκδίκηση μιας τέτοιας ποιητικής αρχειακότητας¹⁶ τείνει, κατ’ επέκταση, να αναθεωρεί τα κλειστά, περιορισμένα, φετιχοποιημένα και εν πολλοίς τυρρανικά αρχεία των ποιητών στα οποία μας έχει συνηθίσει η παραδοσιακή φιλολογία. Και αυτό το βρίσκω και αποκαλυπτικό και ανακουφιστικό, για να θυμηθούμε και τις εικόνες από το ποστ του ποιήματος που συζητάω. Ακόμη περισσότερο, σε μια τέτοια εναλλακτική αρχειακή πρακτική, η ποίηση αυτή δεν στέκει καθόλου μόνη της, αλλά κάνει παρέα, στα μάτια μου, με τα, αδημοσίευτα ακόμη, ποιήματα για θηλυκότητες που γράφει η Τώνια Τζιρίτα-Ζαχαράτου και τα ποστάρει σε stories· με τη σειρά ποιημάτων από θηλυκότητες που ανέβασε στο προφίλ της στο Facebook η Δανάη Σιώζιου στην παγκόσμια ημέρα ποίησης 2026· και με τις ποιητικές συλλογές του Νικόλα Κουτσοδόντη που τόσο φροντίζουν να επιτρέπουν την προσέγγιση ενός κουίρ πολιτισμικού αρχείου· και, σίγουρα, με τόσες άλλες περιπτώσεις που δεν έχω ακόμη διασταυρωθεί.

Για να ολοκληρώσω, είχα την ανάγκη να ξεκινήσω αυτό το κείμενο από την Έφη, τη φίλη που υπερασπίζεται να συνεχίζουμε να μένουμε κοντά, για να εκφράσω πώς μου δίνει την ευκαιρία να ξανασκεφτώ πώς μπορεί να λειτουργεί σήμερα η ποίηση καθώς την αισθάνομαι να γράφει. Η τρία έπσιλον, η ευσταθία π., η φίλη μας η Έφη το κάνει αυτό παίρνοντας τα γιοφύρια: χτίζει το ποίημά της διαφορετικά, το ποστάρει και του φοδράρει εκείνη τη στιγμή αυτό το τέντωμα προς σύγκλιση, αυτή την τάση, την τόσο ενσώματη παρά τις οθόνες, την τόσο εγγύτατη παρά τις αποστάσεις, την τόσο μοιρασμένη, την τόσο συμμετοχική, την τόσο τελικά αποφασισμένη να μείνει ανοικτή κι αλληλέγγυα, που μένει μες στο ποίημα κι είναι σαν να μού λέει: αγάπη, για έλα εδώ, πιάσε λίγο κι εσύ.

1. Modern Poetry in Translation, τχ. 3 (The Antidote to Agony: Focus on the Poetry of Greece and Cyprus), 2025, https://modernpoetryintranslation.com/magazine/the-antidote-to-agony-focus-on-the-poetry-of-greece-and-cyprus/. Ανάκτηση: 21/5/2026.
2. Βλ. και Μάριος-Κυπαρίσσης Μώρος, «Χωρικά ύδατα», Ηλεκτρονικό Φρέαρ (18/6/2023), https://frear.gr/?p=34845. Ανάκτηση: 21/5/2026.
3. Roland Barthes, Le plaisir du texte, Παρίσι: Seuil 1973, σ. 100. Η έμφαση στο πρωτότυπο.
4. Μια άλλη, λόγου χάρη, είναι αυτή του μωσαϊκού. Πρβλ. τον κλασικό ορισμό της διακειμενικότητας της Julia Kristeva: «tout texte se construit comme une mosaïque de citations» («κάθε κείμενο κατασκευάζεται ως μωσαϊκό παραθεμάτων»), στο Σημειωτική: recherches pour une sémanalyse, Παρίσι, Seuil 1969, σ. 85.
5. Πρβλ. Gérard Genette, Palimpsests: Literature in the Second Degree, μτφρ. Channa Newman, Claude Doubinsky, Λίνκολν: University of Nebraska Press, σ. 1.
6. Ευσταθία Π., Σίνγκερ, Λάρισα: Θράκα 2025, σ. 11. Στο εξής, οι παραπομπές στις σελίδες της συλλογής γίνονται σε παρενθέσεις εντός του κειμένου.
7. Βλ. ενδεικτικά Faith Gillespie, «The Masterless Way: Weaving an Active Resistance», στο Gillian Elinor κ.ά. (επιμ.), Women and Craft, Λονδίνο: Virago 1987, σ. 175-182· Eve Kosofsky Sedgwick, Touching Feeling. Affect, Pedagogy, Performativity, Ντάραμ και Λονδίνο: Duke University Press, 2003· Arlene B. Tickner, Amaya Querezazu, «Weaving Worlds: Cosmopraxis as Relational Sensibility», International Studies Review, τχ. 23, 2021, σ. 391-408.
8. Genette, Palimpses ts, ό.π.., σ. 5. Στα ελληνικά, Gérard Genette, Παλίμψηστα. Η λογοτεχνία δευτέρου βαθμού, μτφρ. Βασίλης Πατσογιάννης, επιμ. Λίζυ Τσιριμώκου, Μαρία Στεφανοπούλου, ΜΙΕΤ 2018. Βλ. και Κατερίνα Κωστίου, Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής: σάτιρα, ειρωνεία, παρωδία, χιούμορ, Νεφέλη ²2005. Μπίλη Μητσικάκος, «Παράλληλες ωδές “στην πέτρα την αρχαία” – Κ.Π. Καβάφης και Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ», Ποιείν (2/5/2017), https://www.poiein.gr/2017/05/02/dhanueeceao-uayo-ooci-dhyona-oci-anassa-edh-eaauoco-eae-eaoanssia-aaaaeuec-nioe-anuoae-i-aaosseco-icooeeueio/. Ανάκτηση 21/5/2026. 
9. Τζένη Μαστοράκη, Ιστορίες για τα βαθιά, Κέδρος 1983, σ. 15.
10. Από τα ποιήματα «Του Κάτω Κόσμου», «Του γάμου », «Οι κακοπαντρεμένες», «Τα κελάρια», «Οι άπιστοι», «Η απαγωγή», «Οι αγαπημένοι», «Οι βουτηχτές». Ό.π., σ. 16, 17,18, 20, 21, 22, 23, 25.
11. Genette, Palimpsests, ό.π., σ. 104.
12. Για την ανάγνωση του έργου της Μαστοράκη από έμφυλη σκοπιά, σημαντικοί οδοδείκτες είναι πάντα το βιβλίο της Karen Van Dyck, Kassandra and the Censors: Greek Poetry Since 1967, Ίθακα και Λονδίνο: 1998· και η διδακτορική διατριβή της Ευτυχίας Παναγιώτου, Ιστορικό βίωμα και ποιητικές ταυτότητες στη νεοελληνική ποίηση (1970-1990): Τζένη Μαστοράκη και Κατερίνα Γώγου, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, 2017, https://freader.ekt.gr/eadd/index.php?doc=40750&lang=el. Ανάκτηση 21/5/2026.
13. Γεωργία Διάκου (επιμ.), «Για την Τζένη Μαστοράκη / αποχαιρετιστήρια κάρτα», 13/9/2024, https://thraca.gr/2024/09/%CE%B3%CE%B9%CE%B1-%CF%84%CE%B7%CE%BD-%CF%84%CE%B6%CE%AD%CE%BD%CE%B7-%CE%BC%CE%B1%CF%83%CF%84%CE%BF%CF%81%CE%AC%CE%BA%CE%B7-%CE%B1%CF%80%CE%BF%CF%87%CE%B1%CE%B9%CF%81%CE%B5%CF%84%CE%B9%CF%83%CF%84.html. Ανάκτηση 21/5/2026.
14. Πρβ. το λήμμα στο Λεξικό της Κοινής Νεοελληνικής, https://www.greek-language.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/triantafyllides/search.html?lq=%CE%BC%CE%AD%CE%BD%CF%89&dq=. Ανάκτηση 21/5/2026.
15. Παναγιώτης Καγιαλής, Χριστίνα Ντουνιά, Θεοδώρα Μέντη, Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας – Γ΄Γυμνασίου, Ινστιτούτο Τεχνολογίας και Υπολογιστών «Διόφαντος», https://ebooks.edu.gr/ebooks/v/html/8547/2218/Keimena-Neoellinikis-Logotechnias_G-Gymnasiou_html/index01_03.html. Ανάκτηση 21/5/2026.
16. Την αρχειακή ενόρμηση στη σύγχρονη ελληνική τέχνη και τη ριζοσπαστικότητά της εντόπισε και εννοιολόγησε ο Δημήτρης Παπανικολάου, «Εικοσιδύο θέσεις για την αναταραχή αρχείου», στο Χάρις Κανελλοπούλου (επιμ.), Κριτική+Τέχνη, ν. 6 (Σύγχρονη Τέχνη και Αρχείο: αρχειακές συλλογές, καλλιτεχνικές πρακτικές, προβληματισμοί), Αθήνα: AICA Hellas 2016, 229-238.