Κάθε καλοκαίρι επαναλαμβάνεται το ίδιο σχεδόν τελετουργικό. Ο Αισχύλος επιστρέφει. Ο Σοφοκλής επιστρέφει. Ο Ευριπίδης επιστρέφει. Και, φυσικά, ο Αριστοφάνης. Πάντα συνεπείς στο ετήσιο ραντεβού τους μαζί μας. Κι εμείς μαζί τους. Μια αμφίδρομη σχέση, ένα επαναλαμβανόμενο ταξίδι μετ’ επιστροφής ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν.
Για εβδομάδες οι σκηνές των αρχαίων (και όχι μόνο) θεάτρων —με κορυφαία εκείνη της Επιδαύρου— γεμίζουν από θεατές κάθε είδους: περίεργους τουρίστες πολιτισμού, πιστούς φίλους του θεάτρου, κριτικούς, θεατρολόγους, γνώστες αλλά και περαστικούς. Όλοι συναντιούνται για να δουν ξανά πρόσωπα και έργα που έχουν γραφτεί πριν από δυόμισι χιλιάδες χρόνια και όμως εξακολουθούν να γοητεύουν, να διχάζουν και να διεκδικούν μια θέση μέσα σε ένα παρόν με εντελώς διαφορετικές ιστορικές, πολιτικές και αισθητικές συνθήκες.
Μαζί με αυτές τις ετήσιες επιστροφές επανέρχεται σχεδόν πάντοτε και μια λέξη που ακούγεται αυτονόητη, ενώ μόνο αυτονόητη δεν είναι: «σύγχρονο».
Σύγχρονο αρχαίο θέατρο. Σύγχρονη σκηνοθεσία. Σύγχρονη ανάγνωση. Σύγχρονος Αισχύλος. Σύγχρονη Μήδεια. Σύγχρονος Χορός. Σύγχρονη υποκριτική. Σύγχρονα κοστούμια.
Λίγες λέξεις χρησιμοποιούνται τόσο συχνά και με τόση ευκολία όσο αυτή. Ακριβώς γι’ αυτό αξίζει να σταθούμε λίγο περισσότερο και να δούμε τι σημαίνει τελικά «σύγχρονο»; Σε τι διαφέρει από το «νέο» ή το «μοντέρνο»; Πρόκειται για ιστορικό προσδιορισμό, για αισθητική κατηγορία ή για κάτι πιο σύνθετο; Μπορεί το θέατρο να βρίσκεται πραγματικά «στο παρόν»; Και αν ναι, ποιο παρόν εννοούμε; Ποια κοινωνία; Ποια ιστορία; Ποια εμπειρία του χρόνου;
Τα λεξικά δίνουν έναν σαφή ορισμό: σύγχρονος είναι αυτός που ανήκει στην ίδια χρονική περίοδο με κάποιον ή κάτι άλλο. Ο ομόχρονος. Οι ερευνητές και οι θεωρητικοί από την άλλη δεν φαίνεται να συμφωνούν απόλυτα. Ο ορισμός αυτός, διατείνονται, επαρκεί για την καθημερινή γλώσσα. Αρκεί όμως για την τέχνη; Και ειδικότερα για το θέατρο, μια τέχνη που υπάρχει μόνο ως ζωντανό γεγονός και που κάθε φορά επαναπροσδιορίζει τη σχέση της με το παρελθόν και το παρόν;
Αυτό που θα υποστηρίξω εδώ λέει ότι το «σύγχρονο» δεν είναι ένας ουδέτερος χρονικός/ημερολογιακός χαρακτηρισμός. Είναι μια αξιολογική κατηγορία, ένας τρόπος ταξινόμησης της τέχνης και, τελικά, ένας τρόπος άσκησης πολιτισμικής εξουσίας. Δηλαδή, είναι ένας χαρακτηρισμός που απλώς· απονέμεται και ακριβώς γι’ αυτό αξίζει να διερευνήσει κανείς ποιος αποφασίζει να τον απονέμει και με ποια κριτήρια.
Όταν χαρακτηρίζουμε μια παράσταση «σύγχρονη» υπονοούμε συνήθως ότι είναι ζωντανή, δημιουργική, τολμηρή, αισθητικά εύστοχη, ίσως και αναγκαία. Αντίστροφα, όταν μιλούμε για μια παράσταση ως «μη σύγχρονη», τις περισσότερες φορές δεν περιγράφουμε την ηλικία της αλλά την αισθητική της ανεπάρκεια.
Δεν είναι τυχαίο άλλωστε το γεγονός ότι η ίδια λέξη κυριαρχεί και στη γλώσσα της αγοράς, του μάρκετινγκ. Σε μια κοινωνία όπου η αξία συνδέεται ολοένα και περισσότερο με την καινοτομία, η νεότητα μετατρέπεται εύκολα σε πολιτισμικό κεφάλαιο. Κοινώς: πουλάει. Όπως παρατηρεί ο Zygmunt Bauman, το «νέο» δεν υπόσχεται διάρκεια· υπόσχεται διαρκή αντικατάσταση, ώστε να παραμένει πάντοτε νέο. Δεν υπερέχει επειδή είναι κατ’ ανάγκην καλύτερο αλλά επειδή εμφανίζεται ως το νεότερο, άρα ως το επιθυμητό και το εμπορεύσιμο.
Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στο θέατρο. Το πρόβλημα δεν είναι ότι χρησιμοποιούμε συχνά τη λέξη «σύγχρονο», αλλά ότι τη χρησιμοποιούμε σαν να μη χρειάζεται ποτέ να την εξηγήσουμε. Κι όμως, όσο πιο αυτονόητη παρουσιάζεται μια έννοια τόσο περισσότερο χρειάζεται να την εξετάσουμε. Γιατί πίσω από το «σύγχρονο» κρύβεται πάντοτε μια συγκεκριμένη αντίληψη για τον χρόνο, την πρόοδο και την ιστορία, δηλαδή το ποιος έχει το δικαίωμα να ορίζει τι ανήκει στο παρόν και ποιος όχι. Με άλλα λόγια, διακυβεύονται ζητήματα παρουσίας και απουσίας, ορατότητας και αποκλεισμού, ταυτότητας, φύλου, φυλής, μνήμης, αρχείου, ακόμη και οικολογίας. Κι εδώ ακριβώς εμφανίζεται και η θεσμική της διάσταση.
Από τη στιγμή που η λέξη αποκτά κύρος όταν αναγνωρίζεται από φεστιβάλ, κριτικούς, πανεπιστήμια, επιμελητές, κρατικούς φορείς και μηχανισμούς χρηματοδότησης, δεν λειτουργεί μόνο περιγραφικά αλλά και κανονιστικά. Δεν δηλώνει απλώς τι υπάρχει· υποδεικνύει και τι αξίζει να υπάρχει. Όπως σαφώς το διατυπώνει ο Pierre Bourdieu, οι αισθητικές κατηγορίες λειτουργούν ως μορφές συμβολικής εξουσίας. Που σημαίνει ότι το «σύγχρονο» δεν περιγράφει απλώς έργα· κατασκευάζει και ιεραρχίες ανάμεσα στα έργα.
Και εδώ ακριβώς ανακύπτει αμέσως ένα δεύτερο ερώτημα που οφείλουμε να αντιμετωπίσουμε: ποια αντίληψη του χρόνου προϋποθέτει αυτή η αξιολόγηση; Για παράδειγμα, με ποια κριτήρια χαρακτηρίζουμε ένα έργο που γράφτηκε πριν από μόλις είκοσι χρόνια «ξεπερασμένο»; Ξεπερασμένο σε σχέση με ποιο παρόν; Με ποια ιστορική εξέλιξη; Με ποιο αισθητικό μέτρο; Και όταν ζητούμε από έναν σκηνοθέτη αρχαίου δράματος να αποδείξει ότι η παράστασή του είναι «σύγχρονη», ποιο ακριβώς παρόν έχουμε στο μυαλό μας; Ποιος αποφασίζει ποιο είναι το κανονικό παρόν της τέχνης;
Οι ερωτήσεις αυτές προϋποθέτουν συνήθως μια σιωπηρή παραδοχή που λέει ότι η ιστορία κινείται προς μία και μοναδική κατεύθυνση και ότι όλες οι μορφές τέχνης ακολουθούν, λίγο-πολύ, την ίδια εξελικτική τροχιά. Αν όμως στραφούμε στην ιστορία του θεάτρου, δύσκολα θα επιβεβαιώσουμε μια τόσο γραμμική εικόνα. Πολύ περισσότερο μοιάζει με ένα πεδίο όπου διαφορετικοί χρόνοι διασταυρώνονται, αλληλοεπικαλύπτονται και συνυπάρχουν.
Αυτή ακριβώς είναι η μεγάλη συμβολή του Reinhart Koselleck, ο οποίος στο βιβλίο του Futures Past υποστηρίζει ότι οι κοινωνίες δεν κατοικούν όλες τον ίδιο ιστορικό χρόνο. Δεν υπάρχει ένα μοναδικό παγκόσμιο «τώρα» απέναντι στο οποίο όλα μπορούν να μετρηθούν. Υπάρχουν πολλαπλές εμπειρίες του χρόνου, διαφορετικοί «χώροι εμπειρίας» (Erfahrungsraum) και διαφορετικοί «ορίζοντες προσδοκίας» (Erwartungshorizont). Με άλλα λόγια, το παρόν δεν είναι ποτέ ενιαίο· είναι πάντοτε πλουραλιστικό.
Αν δεχόμαστε την εγκυρότητα αυτής της τοποθέτησης, τότε αλλάζει και ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε το «σύγχρονο». Που σημαίνει ότι δεν αρκεί πλέον να αναρωτιόμαστε αν ένα έργο ανήκει στην εποχή μας. Οφείλουμε να ρωτήσουμε σε ποια εμπειρία του παρόντος ανήκει. Μια παρατήρηση που αποκτά ιδιαίτερη σημασία στο θέατρο, επειδή το θέατρο υπήρξε ανέκαθεν η τέχνη της συνάντησης διαφορετικών χρονικοτήτων «εδώ και τώρα», τον χρόνο της συγγραφής, τον χρόνο του μύθου, τον χρόνο της σκηνοθεσίας, τον χρόνο των σωμάτων που παίζουν και τον χρόνο των θεατών που παρακολουθούν. Καμία από αυτές τις χρονικότητες δεν καταργεί τις υπόλοιπες· όλες συνυπάρχουν και συντελούν μέσα στο ίδιο σκηνικό γεγονός. Γι' αυτό ίσως το ουσιαστικό ερώτημα δεν είναι αν μια παράσταση είναι «σύγχρονη», αλλά πώς κατοικεί τον χρόνο.
Από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, άλλωστε, δεν υπήρξε ποτέ μία και μοναδική έννοια του χρόνου. Υπάρχει ο γραμμικός χρόνος της ιστορίας, ο κυκλικός χρόνος της τελετουργίας, ο βιωμένος χρόνος της εμπειρίας, ο χρόνος ως στιγμή της ευκαιρίας, ο χρόνος της μνήμης. Όταν λοιπόν χρησιμοποιούμε τη λέξη «σύγχρονο» χωρίς να διευκρινίζουμε ποια αντίληψη του χρόνου προϋποθέτουμε, χρησιμοποιούμε μια έννοια πολύ πιο σύνθετη από ό,τι ενδεχομένως νομίζουμε.
Εδώ ακριβώς βρίσκεται, κατά τη γνώμη μου, και η ουσία του προβλήματος. Ίσως τελικά το σύγχρονο να μην είναι ζήτημα χρονολογίας αλλά ζήτημα σχέσης με τον χρόνο. Ίσως σύγχρονο να μην είναι εκείνο που απλώς ανήκει στο παρόν αλλά εκείνο που κατορθώνει να παράγει ένα ενεργό παρόν, να μετατρέπει δηλαδή τον χρόνο σε εμπειρία και όχι σε ημερολόγιο.
Με αυτή την έννοια, θα ήταν ίσως ακριβέστερο να μην μιλούμε για «το σύγχρονο», σαν να επρόκειτο για μία και μοναδική κατάσταση, αλλά για διαφορετικούς τρόπους κατοίκησης του παρόντος. Η αλλαγή αυτή δεν είναι μόνο γλωσσική. Αποδυναμώνει την αυθεντία μιας λέξης που πολύ συχνά χρησιμοποιείται για να ιεραρχήσει, όπως είπαμε, πολιτισμούς, αισθητικές ή παραδόσεις ως περισσότερο ή λιγότερο «προχωρημένες», ακουμπώντας στο παρόν ως το αυτονόητο μέτρο όλων των πραγμάτων. Ήδη από τον Nietzsche συναντούμε μια διαφορετική θεώρηση.
Στο δοκίμιο «Περί της χρησιμότητας και της βλάβης της ιστορίας για τη ζωή» ο Νίτσε επιμένει ότι το παρελθόν δεν αποκτά αξία επειδή απλώς διατηρείται αλλά επειδή μπορεί να λειτουργήσει ως δύναμη ζωής. Μια ιστορία που μετατρέπεται σε μουσείο νεκρών μορφών παύει να υπηρετεί τη ζωή· αντίθετα, την ακινητοποιεί. Ίσως εδώ να βρίσκεται και το μυστικό των κλασικών έργων. Δεν επιβιώνουν επειδή είναι παλιά. Επιβιώνουν επειδή δεν έχει τελειώσει ο χρόνος τους. Η διατύπωση αυτή μας οδηγεί σχεδόν φυσικά στη σκέψη του Giorgio Agamben και στο γνωστό δοκίμιό του για το σύγχρονο, όπου ο Ιταλός φιλόσοφος υποστηρίζει ότι σύγχρονος δεν είναι εκείνος που ταυτίζεται πλήρως με την εποχή του αλλά εκείνος που διατηρεί απέναντί της μια αναγκαία απόσταση. Δεν βλέπει μόνο το φως του παρόντος αλλά και το σκοτάδι του· εκείνες τις πλευρές της εποχής που παραμένουν αόρατες για όσους συμπίπτουν ολοκληρωτικά μαζί της.
Έτσι, ένα έργο δεν γίνεται σύγχρονο επειδή μιλά για το σήμερα ούτε επειδή γράφτηκε σήμερα, αλλά επειδή εξακολουθεί να παράγει ερωτήματα μέσα στο σήμερα που διαταράσσουν τις βεβαιότητές μας και μας υποχρεώνουν να ξανασκεφτούμε τον κόσμο.
Με αυτό το σκεπτικό κατά νου, το αντίθετο του σύγχρονου δεν είναι το παλιό, αλλά το αδρανές, το επιφανειακό, εκείνο που δεν μπορεί πλέον να μας ταράξει, να μας ενοχλήσει, να μας αναγκάσει να ξαναδούμε τον κόσμο, παρόντα και παρελθόντα. Η Αντιγόνη, για παράδειγμα, δεν επιστρέφει κάθε λίγο και λιγάκι επειδή είναι ένα μνημείο του παρελθόντος. Επιστρέφει επειδή κάθε κοινωνία αναμετριέται ξανά με το ερώτημα που θέτει: τι συμβαίνει όταν η προσωπική συνείδηση συγκρούεται με την εξουσία; Πότε η ανυπακοή γίνεται ηθική υποχρέωση;
Αντιστοίχως, η Ορέστεια δεν παραμένει ζωντανή επειδή μιλά απλώς για μια αρχαία οικογένεια. Παραμένει ζωντανή επειδή κάθε εποχή αναζητά μέσα της διαφορετικά ερωτήματα που αφορούν τη βία, την εκδίκηση, τη μετάβαση από τον νόμο της ανταπόδοσης στον νόμο της πολιτείας.
Ο Walter Benjamin είχε διατυπώσει αυτή τη σκέψη με τον δικό του μοναδικό τρόπο όταν έγραφε ότι κάθε εποχή αναγνωρίζει μέσα στο παρελθόν εκείνες ακριβώς τις εικόνες που της είναι αναγκαίες. Δεν επιστρέφουμε στους αρχαίους επειδή επιθυμούμε να διατηρήσουμε ανέπαφο έναν κόσμο που χάθηκε. Επιστρέφουμε επειδή κάτι στο δικό μας παρόν ζητά να συνομιλήσει μαζί τους. Ίσως γι' αυτό κάθε γενιά χρειάζεται τον δικό της Αισχύλο. Όχι για να αναπαραγάγει το παρελθόν αλλά για να αναγνωρίσει μέσα του τις δικές της Ερινύες, τις δικές της ενοχές, τους δικούς της Πέρσες, τα δικά της θύματα.
Ο Peter Brook συνήθιζε να λέει ότι δεν υπάρχει ένας οριστικός Shakespeare. Κάθε εποχή ανακαλύπτει τον δικό της Shakespeare, γιατί κάθε εποχή του απευθύνει διαφορετικές ερωτήσεις. Το κλασικό έργο δεν ανήκει αποκλειστικά στον χρόνο μέσα στον οποίο γράφτηκε. Ανήκει και σε όλους εκείνους τους μεταγενέστερους χρόνους που το επανενεργοποιούν.
Το ίδιο ισχύει και για την αρχαία τραγωδία. Δεν ανεβάζουμε τη Μήδεια ή την Άλκηστη για να αναπαραστήσουμε το παρελθόν. Την ανεβάζουμε για να διαπιστώσουμε αν εξακολουθεί να αντιστέκεται στις δικές μας βεβαιότητες. Και εδώ ακριβώς εμφανίζεται μια από τις πιο επίμονες παρανοήσεις γύρω από το «σύγχρονο».

Το σύγχρονο και το διακοσμητικό

Συχνά συγχέουμε τη σύγχρονη αισθητική με τη σύγχρονη σκέψη. Ένα κινητό τηλέφωνο πάνω στη σκηνή, μια βιντεοπροβολή, ένα σημερινό κοστούμι ή η μεταφορά της δράσης σε ένα αστικό περιβάλλον δεν καθιστούν αυτομάτως μια παράσταση σύγχρονη. Η επικαιροποίηση δεν ταυτίζεται με τον εκσυγχρονισμό. Πολύ συχνά αποτελεί απλώς αισθητική επιφάνεια, απλή διακόσμηση και κούφιος εντυπωσιασμός.
Η πρόσφατη ιστορία του ελληνικού αλλά και του ευρωπαϊκού θεάτρου προσφέρει άφθονα παραδείγματα παραστάσεων όπου η μεταφορά μιας αρχαίας τραγωδίας στο σήμερα περιορίστηκε στην αντικατάσταση των εξωτερικών σημείων αναφοράς, χωρίς να αλλάξει ουσιαστικά ο τρόπος με τον οποίο το έργο συνομιλούσε με το παρόν. Με άλλα λόγια, μια Ηλέκτρα μπορεί να εμφανιστεί με στρατιωτικές αρβύλες, κινητό τηλέφωνο και κάμερες ασφαλείας και παρ' όλα αυτά να μην προσθέσει απολύτως τίποτε στη σκέψη μας και τους προβληματισμούς μας για την εξουσία. Και, αντιστρόφως, μπορεί να εμφανιστεί με χιτώνα και μάσκα και να μας αναγκάσει να ξανασκεφτούμε τα πιο επείγοντα πολιτικά διλήμματα της εποχής μας.

Συμπέρασμα: Μια πραγματικά σύγχρονη παράσταση δεν είναι εκείνη που ντύνει το παρελθόν με τα ρούχα του παρόντος. Είναι εκείνη που μας αναγκάζει να δούμε διαφορετικά τόσο το παρελθόν όσο και το παρόν. Σκέψη που μας οδηγεί σε ένα ευρύτερο συμπέρασμα που λέει ότι η σύγχρονη τέχνη δεν ορίζεται από τα αντικείμενα που χρησιμοποιεί ούτε από τη χρονολογία της παραγωγής της. Ορίζεται από τον τρόπο με τον οποίο αναδιοργανώνει την εμπειρία του χρόνου.
Ίσως λοιπόν το πραγματικό ερώτημα που πρέπει να μας απασχολεί να μην είναι αν ένα έργο είναι αρκετά σύγχρονο, αλλά αν κατορθώνει να δημιουργήσει ένα νέο παρόν για τον θεατή, οπότε τότε αρχίζει και μια διαφορετική συζήτηση, που δεν αφορά πλέον την αισθητική του σύγχρονου, αλλά την χρονικότητα της ίδιας της θεατρικής πράξης. Ή, επί το ακριβέστερον, τις χρονικότητες της πραξης, πού συναντώνται και πώς λειτουργούν.

Περί ετεροτοπίας

Ο Michel Foucault, μιλώντας για τις ετεροτοπίες, παρατηρεί ότι ορισμένοι χώροι συγκεντρώνουν διαφορετικές χρονικότητες, τις οποίες ονομάζει «ετεροχρονίες». Το μουσείο αποτελεί το χαρακτηριστικότερο παράδειγμα. Είναι ένας τόπος όπου ο χρόνος συλλέγεται, ταξινομείται και διατηρείται. Το θέατρο, όμως, λειτουργεί εντελώς διαφορετικά. Δεν αποθηκεύει τον χρόνο. Τον ενεργοποιεί. Κάθε παράσταση αποτελεί μια ιδιότυπη ετεροχρονική μηχανή. Πάνω στη σκηνή συναντώνται ο χρόνος του μύθου, ο χρόνος της συγγραφής, ο χρόνος της σκηνοθεσίας, ο χρόνος των ηθοποιών, ο χρόνος των θεατών και, τελικά, ο χρόνος της μνήμης που θα δημιουργηθεί μετά την παράσταση.
Οι χρόνοι αυτοί δεν συγχωνεύονται ποτέ πλήρως. Συνυπάρχουν. Συγκρούονται. Αλληλοφωτίζονται. Καθένας μεταβάλλει τον άλλον. Γι' αυτό η παράσταση δεν είναι μια αναπαράσταση του παρελθόντος. Είναι ένα γεγονός που παράγει ένα νέο παρόν, που παράγει τον χρόνο. Μέσα σε αυτή τη διαδικασία το παρελθόν παύει να είναι οριστικά παρελθόν. Όπως και το παρόν παύει να είναι αυτονόητα παρόν. Για λίγες ώρες δημιουργείται ένας άλλος χρόνος. Ένας χρόνος αποκλειστικά θεατρικός. Αυτό είναι, πιστεύω, το πραγματικό θαύμα της σκηνής. Δεν λειτουργεί ως χρονομηχανή επειδή μας μεταφέρει στο παρελθόν. Λειτουργεί ως χρονομηχανή επειδή μεταφέρει το παρελθόν μέσα στο παρόν χωρίς να ακυρώνει ούτε το ένα ούτε το άλλο.
Υπό αυτή την έννοια, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η σκηνή δεν είναι ο τόπος όπου το παρελθόν αναπαρίσταται, αλλά ο τόπος όπου διαφορετικές χρονικότητες επαναδιαπραγματεύονται τη σχέση τους. ΄Άρα, το παρόν δεν προηγείται της παράστασης. Παράγεται μέσα στην παράσταση. Και εδώ η σκέψη του Bakhtin μας προσφέρει ένα ακόμη χρήσιμο εργαλείο.

Ο κατά Bakhtin χρόνοτοπος

Ο χρονότοπος, μάς λέει ο Ρώσος μελετητής, δεν είναι απλώς η συνάντηση χώρου και χρόνου. Είναι η αδιάσπαστη ενότητα μέσα στην οποία αποκτά μορφή κάθε αφήγηση. Ο χρόνος γίνεται ορατός μόνο επειδή ενσαρκώνεται σε έναν χώρο· και ο χώρος αποκτά σημασία μόνο επειδή εμποτίζεται από χρόνο. Και παρότι ο Bakhtin αναπτύσσει την έννοια με αφετηρία το μυθιστόρημα, δύσκολα μπορεί κανείς να φανταστεί καταλληλότερο παράδειγμα από τη θεατρική σκηνή, εκεί όπου συναντώνται, όπως είπαμε, ο χρόνος του μύθου, μέχρι τον βιωμένο χρόνο του θεατή. Η σημασία αυτής της συνάντησης δεν βρίσκεται στο ότι όλες αυτές οι χρονικότητες ενώνονται σε ένα ενιαίο παρόν. Βρίσκεται ακριβώς στο αντίθετο. Συνυπάρχουν χωρίς να παύουν να είναι διαφορετικές. Και ίσως εδώ να βρίσκεται η ουσιαστικότερη συνέπεια για την κριτική του θεάτρου. Θελω να πω εάν η παράσταση αποτελεί τόπο συνάντησης πολλαπλών χρονικοτήτων, τότε το πρώτο ερώτημα που οφείλει να θέσει ο κριτικός δεν είναι αν η παράσταση είναι αρκετά «σύγχρονη». Το πραγματικό ερώτημα είναι διαφορετικό. Ποιο παρόν παράγει;
Ή, ακριβέστερα: Ποιον χρόνο μάς καλεί να κατοικήσουμε;
Η μετατόπιση αυτή δεν είναι απλή αλλαγή ορολογίας. Αλλάζει ολόκληρο τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τη σχέση ανάμεσα στο έργο, την παράσταση και τον θεατή. Γιατί κάθε παράσταση μάς καλεί, έστω και προσωρινά, να εγκαταλείψουμε την ψευδαίσθηση ότι υπάρχει ένα μοναδικό παρόν μέσα στο οποίο οφείλουν να χωρέσουν όλες οι μορφές τέχνης.
Ίσως αυτό να είναι και το πρώτο μεγάλο μάθημα του θεάτρου. Ότι ο άνθρωπος μπορεί να κατοικεί περισσότερους από έναν χρόνους ταυτόχρονα. Ότι η εμπειρία του δεν εξαντλείται ούτε στο ημερολόγιο ούτε στο ρολόι. Κάθε καλοκαίρι αναρωτιόμαστε αν ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής ή ο Ευριπίδης εξακολουθούν να είναι σύγχρονοι. Ίσως όμως η ερώτηση, όπως θέσαμε στην αρχή του άρθρου, να είναι λανθασμένη. Το πραγματικό ερώτημα δεν είναι αν οι τραγικοί ανήκουν ακόμη στο παρόν μας, αλλά αν εμείς μπορούμε ακόμη να κατοικήσουμε τον χρόνο που ανοίγουν τα έργα τους. Γιατί το θέατρο δεν μας ζητά να επιλέξουμε ανάμεσα στο παλιό και το νέο. Μας καλεί να κατοικήσουμε, έστω για λίγες ώρες, περισσότερους από έναν χρόνους. Και ίσως αυτό να είναι, τελικά, η πιο ακριβής σημασία του «σύγχρονου».
Και αν αυτό ισχύει για την τέχνη, τότε ισχύει ακόμη περισσότερο για την κριτική της. Γι΄ αυτό αξίζει να αφιερώσουμε στο θέμα λίγο χώρο για να το αναπτύξουμε περισσότερο.

Ο χρόνος του «άλλου» και το βλέμμα του κριτικού

Ως κριτικός που ταξιδεύει σε διεθνή φεστιβάλ και έρχεται αντιμέτωπος με θεατρικές παραδόσεις διαφορετικών πολιτισμών, βρίσκομαι συχνά μπροστά σε έργα και παραστάσεις που δεν γεννήθηκαν μέσα στις αισθητικές, ιστορικές και πολιτικές συνθήκες οι οποίες διαμόρφωσαν το δικό μου βλέμμα, τον δικό μου ορίζοντα προσδοκιών. Έργα που δεν ευθυγραμμίζονται με τις κατηγορίες μέσα από τις οποίες έμαθα να βλέπω και να αξιολογώ το θέατρο. Έργα που δεν διαφέρουν μόνο ως προς τους σκηνικούς τους κώδικες, αλλά και ως προς τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνονται το σώμα, τον χώρο, τη σιωπή, τον διάλογο, τη δομή, την υποκριτική, τον πειραματισμό, τη σχέση ηθοποιού και θεατή και κυρίως, ως προς τον τρόπο με τον οποίο κατοικούν τον χρόνο. Κοντολογίς, πρόκειται για έργα που γεννήθηκαν σε κοινωνίες όπου η διάρκεια, η μνήμη, η επανάληψη, η αλλαγή, ακόμη και η ίδια η έννοια της δημοκρατίας, δεν σημαίνουν πάντοτε ό,τι σημαίνουν μέσα στη δυτική θεωρία και σκέψη. Και ακριβώς μέσα σε αυτό το χάσμα αρχίζει η δυσκολία της κριτικής. Ο κριτικός, εννοώ πάντα τον δυτικό, δεν συναντά απλώς μια άλλη αισθητική. Συναντά έναν άλλο τρόπο οργάνωσης της εμπειρίας. Μιλώ εκ πείρας.

Το βλέμμα δεν είναι ποτέ ουδέτερο

Κάθε φορά που βρίσκομαι μπροστά σε μια τέτοια παράσταση, αντιλαμβάνομαι ότι το πρώτο αντικείμενο της κριτικής μου δεν είναι το ίδιο το έργο αλλά το βλέμμα με το οποίο το προσεγγίζω. Πριν ακόμη αρχίσω να ερμηνεύω όσα βλέπω, έχω ήδη μεταφέρει μαζί μου έναν ολόκληρο τρόπο κατανόησης του θεάτρου, της ιστορίας και του χρόνου. Δεν μπαίνω δηλαδή στην αίθουσα ως ουδέτερος παρατηρητής, αλλά ως φορέας μιας συγκεκριμένης παιδείας, μιας αισθητικής παράδοσης και μιας ιστορικής εμπειρίας. Τούτο σημαίνει ότι κάθε απόπειρα κριτικής αξιολόγησης εμπεριέχει αναπόφευκτα και μια πολιτική του χρόνου. Και για να επαναφέρω τη λέξη «ξεπερασμένο» που σχολίασα στην πρώτη ενότητα του άρθρου. Όταν χαρακτηρίζουμε ένα έργο «ξεπερασμένο», δεν περιγράφουμε απλώς μια αισθητική εντύπωση. Το εντάσσουμε σε μια συγκεκριμένη αφήγηση της ιστορίας. Τουτέστιν, του αποδίδουμε μια θέση μέσα σε μια υποτιθέμενη πορεία εξέλιξης της τέχνη, όπως εμείς την αντιλαμβανόμαστε. Αυτό δείχνει ότι κάθε κρίση περί του σύγχρονου είναι, τελικά, και μια κρίση περί του χρόνου.
Κι εδώ γεννιέται το ερώτημα που συνοδεύει κάθε μου ταξίδι ως κριτικού. Τι ακριβώς βλέπω όταν παρακολουθώ μια παράσταση που γεννήθηκε σε έναν άλλο πολιτισμό; Βλέπω πράγματι το έργο ή βλέπω το έργο μέσα από τις δικές μου κατηγορίες; Μπορώ να αφήσω στην άκρη τις αισθητικές βεβαιότητες με τις οποίες διαμορφώθηκα;
Η απάντηση είναι, προφανώς, αρνητική. Και ίσως αυτό να μην αποτελεί αδυναμία αλλά την ίδια τη συνθήκη της κατανόησης. Δεν μπορώ να διαγράψω την ιστορία μου, ούτε την παιδεία μου, ούτε τις παραστάσεις που με διαμόρφωσαν. Θα ήταν όχι μόνο αδύνατο αλλά και ανέντιμο να προσποιηθώ μια δήθεν ουδέτερη θέση. Κανείς δεν βλέπει από το πουθενά. Όλοι βλέπουμε από κάπου, γιατί ερχόμαστε από κάπου.
Ακριβώς αυτή είναι η μεγάλη συμβολή της ερμηνευτικής φιλοσοφίας του Hans-Georg Gadamer, που λέει ότι κάθε πράξη κατανόησης ξεκινά από έναν ήδη διαμορφωμένο ορίζοντα, από μια συγκεκριμένη ιστορική θέση μέσα στον κόσμο. Η κατανόηση δεν προϋποθέτει την εγκατάλειψη αυτού του ορίζοντα —κάτι άλλωστε αδύνατο— αλλά τη διεύρυνσή του μέσα από τη συνάντηση με έναν άλλο ορίζοντα. Δεν γεννιέται από την εξάλειψη της διαφοράς αλλά από τη δημιουργική συνομιλία μαζί της.

Ο κριτικός ως επισκέπτης

Η αναγνώριση, λοιπόν, ότι κανείς δεν βλέπει από το πουθενά δεν σημαίνει ότι ο κριτικός πρέπει να εγκαταλείψει το δικό του βλέμμα. Αντίθετα, σημαίνει ότι οφείλει να το γνωρίζει. Με αυτή την έννοια, η κριτική πράξη έχει μια βαθιά αυτοαναστοχαστική διάσταση. Ο κριτικός δεν καλείται μόνο να ρωτήσει «τι βλέπω;» αλλά και «από πού βλέπω;». Δεν εξετάζει μόνο το έργο που βρίσκεται απέναντί του, αλλά και το βλέμμα μέσα από το οποίο το έργο γίνεται ορατό. Η κριτική του είναι (ή πρέπει να είναι), επομένως, ταυτόχρονα ερμηνεία και αυτοκριτική.
Εδώ βρίσκεται και η ηθική διάσταση της κριτικής που λέει ότι ο κριτικός, όπως είπα, δεν χρειάζεται να αρνηθεί τη δική του ιστορική θέση, αλλά να αρνηθεί την ψευδαίσθηση ότι αυτή η θέση είναι η μόνη δυνατή. Δεν χρειάζεται να σιωπήσει μπροστά στη διαφορά, αλλά να μάθει πρώτα να την ακούει. Γι’ αυτό, κάθε φορά που συναντώ μια παράσταση που προέρχεται από μια διαφορετική πολιτισμική παράδοση, προσπαθώ να αισθάνομαι λιγότερο ως δικαστής και περισσότερο ως επισκέπτης, γιατί ο επισκέπτης δεν εγκαταλείπει την ταυτότητά του όταν περνά το κατώφλι ενός ξένου σπιτιού. Δεν παύει να κουβαλά τη δική του μνήμη, τις δικές του εμπειρίες, τις δικές του συνήθειες. Όμως γνωρίζει ότι το σπίτι στο οποίο εισέρχεται δεν οργανώνεται σύμφωνα με τους δικούς του κανόνες. Πριν αποφασίσει αν κάτι είναι όμορφο ή άσχημο, λειτουργικό ή προβληματικό, χρειάζεται πρώτα να καταλάβει πού βρίσκεται. Και εδώ ακριβώς συναντούμε μια από τις μεγάλες προκλήσεις της πολιτισμικής κριτικής.
Πολύ συχνά συγχέουμε το άγνωστο με το ανεπαρκές. Θεωρούμε ότι κάτι είναι παλιό επειδή δεν αναγνωρίζουμε τη λογική μέσα στην οποία λειτουργεί. Μετατρέπουμε τη διαφορά σε έλλειμμα. Και τότε συμβαίνει κάτι ιδιαίτερα επικίνδυνο: δεν κρίνουμε πλέον το έργο, αλλά την απόστασή του από εμάς. Όταν κοιτάζουμε μια παράσταση άλλης παράδοσης και σκεφτόμαστε ότι «αυτό το έχουμε ήδη ξεπεράσει», η φράση αυτή αποκαλύπτει ίσως περισσότερα για τη δική μας ιστορική θέση παρά για το ίδιο το έργο. Γιατί το ερώτημα που πρέπει να προηγηθεί είναι: ξεπερασμένο από ποιον; Μέσα από ποια ιστορική διαδρομή; Σύμφωνα με ποια αντίληψη της προόδου;
Η μεγαλύτερη παγίδα λοιπόν δεν είναι μόνο να θεωρήσουμε τον δικό μας πολιτισμό ανώτερο. Είναι κάτι πιο διακριτικό: να θεωρήσουμε ότι ο δικός μας χρόνος είναι πιο προχωρημένος. Να πιστέψουμε ότι ο τρόπος με τον οποίο εμείς βιώνουμε το παρόν αποτελεί το ίδιο το μέτρο του παρόντος.

Η παγίδα του ενός χρόνου

Η δυσκολία λοιπόν αρχίζει όταν η δική μας ιστορική εμπειρία μετατρέπεται σε παγκόσμιο μέτρο. Όταν η δική μας αντίληψη για την εξέλιξη της τέχνης, για την πρόοδο, για το νέο και το παλιό, παύει να εμφανίζεται ως μία ιστορικά διαμορφωμένη θέση και παρουσιάζεται ως ο ίδιος ο χρόνος. Εκεί βρίσκεται και η βαθύτερη διάσταση της κριτικής του Edward Said στον οριενταλισμό. Το πρόβλημα δεν είναι απλώς ότι ένας πολιτισμός περιγράφει έναν άλλον με ανακριβή τρόπο. Είναι ότι ο «άλλος» συχνά κατασκευάζεται μέσα από τις κατηγορίες εκείνου που τον παρατηρεί. Δεν συναντάμε πάντοτε τον άλλο στη δική του ιστορικότητα· πολλές φορές τον επαναφέρουμε μέσα στα όρια αυτού που ήδη γνωρίζουμε και μπορούμε να αναγνωρίσουμε.
Η ίδια διαδικασία μπορεί να συμβεί και στον χρόνο. Ο άλλος πολιτισμός δεν εμφανίζεται απλώς ως διαφορετικός· εμφανίζεται ως «καθυστερημένος». Δεν κατοικεί έναν άλλο χρόνο· τοποθετείται σε ένα προηγούμενο στάδιο του δικού μας ιστορικού χρόνου. Αυτό είναι ίσως ένα από τα πιο αόρατα σχήματα πολιτισμικής ιεράρχησης. Δεν χρειάζεται κανείς να υποστηρίξει ανοιχτά ότι ο πολιτισμός του είναι ανώτερος. Αρκεί να θεωρήσει ότι ο δικός του χρόνος είναι πιο προχωρημένος. Η φράση που σημειώσαμε πιο πάνω, «αυτό το έχουμε ήδη ξεπεράσει», κρύβει συχνά αυτήν ακριβώς την υπόθεση. Όμως το ερώτημα παραμένει: ποιος είναι αυτός ο χρόνος που θεωρείται ξεπερασμένος; Ποιος αποφασίζει την κατεύθυνση της ιστορίας; Και ποιος έχει το δικαίωμα να τοποθετεί τους άλλους πολιτισμούς πάνω σε αυτή τη γραμμική κλίμακα;

Οι «άλλοι» ως κριτές της Δύσης

Θα ήταν όμως μέγα λάθος να θεωρήσουμε ότι αυτή η παγίδα αφορά αποκλειστικά τη Δύση, παρόλο που οι υπέρμετρα «ενθουσιώδεις» αρνητές του δυτικού πολιτισμού κάνουν συχνά ακριβώς αυτό: την καταδίκη του, χωρίς καμιά προσπάθεια αναγνώρισης των σημαντικών επιτευγμάτων του και, φυσικά, χωρίς καμιά διάθεση σύγκρισης με το ιστορικό αρχείο άλλων, διόλου αθώων πολιτισμών. Μια τέτοια συνολική καταδίκη δεν αποτελεί απλώς ιστορικά ελλιπή κρίση· συχνά αποκαλύπτει και μια βαθιά προκατειλημμένη στάση απέναντι στο ίδιο το αντικείμενο της κρίσης.
Κάθε πολιτισμός μπορεί —και αυτό συμβαίνει συχνά— να μετατρέψει τις δικές του αισθητικές, ηθικές ή θρησκευτικές κατηγορίες και πεποιθήσεις σε αυτονόητο μέτρο κρίσης. Το πρόβλημα, επομένως, δεν είναι η κριτική αυτή καθαυτή. Ούτε ένας μη δυτικός κριτικός οφείλει να αντιμετωπίζει το δυτικό θέατρο με μεγαλύτερη επιείκεια από ό,τι αντιμετωπίζει το θέατρο της δικής του παράδοσης. Το πρόβλημα αρχίζει όταν μια συγκεκριμένη, ιστορικά διαμορφωμένη κλίμακα αξιών παρουσιάζεται ως καθολικό και αυτονόητο μέτρο, χωρίς να αναγνωρίζεται η πολιτισμική της προέλευση.
Όπως, λοιπόν, ένας δυτικός κριτικός μπορεί να απορρίψει μια παράσταση μιας άλλης παράδοσης ως «παρωχημένη», «πρωτόγονη» ή αισθητικά ανεπαρκή επειδή δεν ανταποκρίνεται στις δικές του κατηγορίες για το τι συνιστά σύγχρονο ή αξιόλογο θέατρο, έτσι και ένας κριτικός που προέρχεται από διαφορετικό πολιτισμικό και, κυρίως, θρησκευτικό πλαίσιο μπορεί να απορρίψει ένα έργο του δυτικού θεάτρου ως ηθικά προβληματικό, πνευματικά κενό ή πολιτισμικά εκφυλισμένο. Και στις δύο περιπτώσεις, η πολιτισμική απόσταση μπορεί να μετατραπεί από αφορμή για προσεκτικότερη κατανόηση σε άλλοθι για μια βιαστική συνολική κρίση.
Το περιεχόμενο του μέτρου μπορεί να αλλάζει, η λογική, ωστόσο, παραμένει η ίδια. Και στις δύο περιπτώσεις, ένα συγκεκριμένο ιστορικό σύστημα αξιών παρουσιάζεται ως ο φυσικός και καθολικός τρόπος με τον οποίο πρέπει να αξιολογούνται όλες οι μορφές τέχνης. Ο εθνοκεντρισμός, άλλωστε, δεν παύει να είναι εθνοκεντρισμός επειδή απλώς αντιστρέφει το πρόσημό του. Δεν αρκεί να μετακινηθεί το «κέντρο» από τη Δύση σε μια άλλη πολιτισμική παράδοση για να εξαφανιστεί η αυθαίρετη αξίωση καθολικότητας.
Αυτό δεν σημαίνει ότι όλες οι πολιτισμικές κρίσεις είναι ισοδύναμες ή ότι διαφορετικές ιστορικές παραδόσεις πρέπει να εξισώνονται. Σημαίνει, όμως, ότι η κριτική οφείλει να αναγνωρίζει τα δικά της ιστορικά και πολιτισμικά προαπαιτούμενα. Ούτε η Δύση διαθέτει εκ των προτέρων το ουδέτερο μέτρο με το οποίο μπορούν να κριθούν όλοι οι άλλοι πολιτισμοί ούτε, αντιστρόφως, η απόρριψη της Δύσης εξασφαλίζει από μόνη της μια αντικειμενικότερη θέση. Η πραγματική δυσκολία —και ίσως η πραγματική αξία— της διαπολιτισμικής κριτικής βρίσκεται ακριβώς στην προσπάθεια να κρίνουμε χωρίς να συγχέουμε το δικό μας μέτρο με το καθολικό μέτρο.

Πολλαπλές νεωτερικότητες, πολλοί χρόνοι

Η δυσκολία της κριτικής τελικά δεν βρίσκεται μόνο στο ότι συναντά διαφορετικές αισθητικές παραδόσεις. Βρίσκεται βαθύτερα, στο ότι συναντά διαφορετικές αντιλήψεις για τον ίδιο τον χρόνο.
Και μιας και αναφέρομαι πιο πολύ στη Δύση, που γνωρίζω καλύτερα, να πω ότι ιδιαίτερα από τον 18ο αιώνα και μετά, έμαθε να αντιλαμβάνεται τον χρόνο ως μια γραμμική πορεία. Έναν χρόνο που προχωρεί από το παλιό προς το νέο, από το λιγότερο ανεπτυγμένο στο περισσότερο ανεπτυγμένο, από την παράδοση στην καινοτομία. Μέσα σε αυτό το σχήμα, το νέο αποκτά σχεδόν αυτόματα μεγαλύτερη αξία από το παλιό και το «σύγχρονο» μετατρέπεται εύκολα από χρονική περιγραφή σε αξιολογική κατηγορία.
Όμως αυτή η αντίληψη δεν αποτελεί τον ίδιο τον χρόνο. Αποτελεί έναν συγκεκριμένο ιστορικό τρόπο κατανόησης του χρόνου. Όπως έχει δείξει ο Reinhart Koselleck, οι κοινωνίες δεν κατοικούν όλες τον ίδιο ιστορικό χρόνο. Κάθε κοινωνία οργανώνει διαφορετικά τη σχέση ανάμεσα στην εμπειρία του παρελθόντος και την προσδοκία του μέλλοντος. Ο χρόνος δεν είναι απλώς μια ουδέτερη διάσταση μέσα στην οποία συμβαίνουν τα γεγονότα. Είναι ένας τρόπος με τον οποίο οι κοινωνίες κατανοούν τον εαυτό τους. Αυτό σημαίνει ότι υπάρχουν πολλαπλά παρόντα. Υπάρχουν κοινωνίες και καλλιτεχνικές παραδόσεις που οργανώνουν τη σχέση τους με τον χρόνο μέσα από την επιτάχυνση, την ανανέωση και τη ρήξη. Υπάρχουν άλλες που δίνουν μεγαλύτερη σημασία στη συνέχεια, στη μνήμη, στην επανάληψη, στην τελετουργική επιστροφή. Αυτό δεν σημαίνει ότι κάποιες κοινωνίες βρίσκονται «πίσω» και άλλες «μπροστά». Σημαίνει ότι κατοικούν διαφορετικές χρονικές σχέσεις.
Ακριβώς εδώ η έννοια των «πολλαπλών νεωτερικοτήτων», όπως αναπτύχθηκε από τον Shmuel Eisenstadt, μας βοηθά να απομακρυνθούμε από την ιδέα ότι υπάρχει μία και μοναδική διαδρομή προς το σύγχρονο. Οι κοινωνίες δεν ακολουθούν όλες τον ίδιο δρόμο με διαφορετική ταχύτητα. Δημιουργούν διαφορετικές εκδοχές του σύγχρονου, συνδυάζοντας με διαφορετικούς τρόπους παράδοση, αλλαγή, μνήμη και προσδοκία.
Αν αυτό ισχύει για τις κοινωνίες, ισχύει ακόμη περισσότερο για τις τέχνες. Οι θεατρικές μορφές δεν αποτελούν απλώς καθρέφτες διαφορετικών πολιτισμών. Είναι διαφορετικοί τρόποι οργάνωσης της εμπειρίας του χρόνου. Η διάρκεια μιας παράστασης, η χρήση της επανάληψης, η σχέση σώματος και χώρου, η σημασία της σιωπής, η θέση του θεατή, η σχέση με την παράδοση, όλα αυτά δεν είναι μόνο αισθητικές επιλογές. Είναι τρόποι με τους οποίους μια κοινωνία φαντάζεται και βιώνει τον χρόνο.
Γι’ αυτό μια παράσταση που σε ένα συγκεκριμένο πολιτισμικό πλαίσιο μοιάζει «παραδοσιακή» μπορεί, μέσα στο δικό της ιστορικό σύστημα αναφοράς, να αποτελεί μια ζωντανή και δυναμική μορφή παρουσίας. Αντίστοιχα, μια παράσταση που σε ένα άλλο πλαίσιο εμφανίζεται ως ριζοσπαστική μπορεί να αποδειχθεί εγκλωβισμένη σε μια παρωχημένη ιδέα περί καινοτομίας. Το ερώτημα, λοιπόν, δεν είναι αν ένα έργο βρίσκεται αρκετά κοντά στον δικό μας χρόνο. Το ερώτημα είναι: ποιον χρόνο φέρνει μαζί του;

Η άρνηση της κρίσης ως άλλη μορφή απόστασης

Υπάρχει όμως και η αντίθετη παγίδα. Να θεωρήσουμε ότι, επειδή ένα έργο προέρχεται από μια διαφορετική πολιτισμική παράδοση, δεν έχουμε το δικαίωμα να το κρίνουμε.
Η θέση αυτή συχνά εμφανίζεται ως σεβασμός προς τη διαφορετικότητα: «Δεν γνωρίζω, άρα δεν μπορώ να κρίνω». Όμως η πλήρης αναστολή της κρίσης δεν αποτελεί πάντοτε ένδειξη σεβασμού. Μπορεί να είναι (που συνήθως είναι) και μια άλλη μορφή απόστασης. Γιατί όταν λέμε ότι ένα έργο είναι τόσο ξένο ώστε να μην μπορούμε καν να συνομιλήσουμε μαζί του, του αρνούμαστε κάτι που θεωρούμε αυτονόητο για τα έργα της δικής μας παράδοσης: το δικαίωμα να μας αγγίξει, να μας προβληματίσει, να μας πείσει ή να μας απογοητεύσει.
Με άλλα λόγια, υπάρχει ένας παράδοξος κίνδυνος στον ακραίο σχετικισμό. Στην προσπάθειά του να προστατεύσει τη διαφορά, μπορεί τελικά να την απομονώσει. Να μετατρέψει το έργο σε πολιτισμικό έκθεμα, σε κάτι που κοιτάζουμε με θαυμασμό ή περιέργεια, αλλά όχι σε έναν πραγματικό συνομιλητή.
Ο εξωτισμός δεν είναι πάντοτε μια μορφή εχθρότητας προς τον άλλο. Μπορεί να είναι και μια υπερβολικά ευγενική μορφή αποκλεισμού. Ο άλλος γίνεται τόσο διαφορετικός ώστε παύει να μας αφορά.

Η κριτική ως περιγραφή και όχι ως κρίση

Η αναστολή της κρίσης έχει σήμερα και μια ακόμη συνέπεια. Πολύ συχνά η κριτική της διαφορετικότητας μετατρέπεται σε απλή περιγραφή. Το κείμενο παύει να αποτελεί ερμηνευτική και αξιολογική πράξη και περιορίζεται σε μια εκτενή αναδιήγηση όσων συνέβησαν επί σκηνής. Σαν να αρκεί η περίληψη της παράστασης για να υποκαταστήσει την κριτική της. Κάτι σαν εμπλουτσιμένο Δελτίο Τύπου.
Η επιλογή αυτή εμφανίζεται συχνά ως ένδειξη μετριοφροσύνης ή σεβασμού απέναντι στο άγνωστο. Στην πραγματικότητα, όμως, αποτελεί συχνά έναν τρόπο αποφυγής της ευθύνης της κρίσης. Η περιγραφή ασφαλώς είναι αναγκαία. Κάθε κριτική οφείλει πρώτα να δείξει τι είδε. Όμως η περιγραφή δεν είναι ακόμη κριτική. Δεν αρκεί να αφηγηθούμε το έργο· χρειάζεται να επιχειρήσουμε να κατανοήσουμε πώς οργανώνει την εμπειρία, ποια αισθητική πρόταση διατυπώνει, ποιον χρόνο φέρνει μαζί του και πώς συνομιλεί με τον θεατή.
Όταν η κριτική περιορίζεται στην περιγραφή, δεν αποφεύγει μόνο την αξιολόγηση· αποφεύγει και την ερμηνεία. Έτσι, το έργο παραμένει ένα αντικείμενο προς παρατήρηση και όχι ένας συνομιλητής με τον οποίο ο κριτικός αναλαμβάνει το ρίσκο να διαφωνήσει, να πεισθεί ή να μεταβάλει τον δικό του ορίζοντα.

Κατανόηση δεν σημαίνει αποδοχή

Άρα η επίκληση της πολιτισμικής διαφοράς δεν μπορεί να χρησιμοποιείται ως άλλοθι για την αποφυγή κάθε ηθικής κρίσης. Υπάρχουν επίσης περιπτώσεις όπου ένα έργο δεν περιορίζεται στο να εκφράζει διαφορετικές αισθητικές αξίες, αλλά αναπαριστά ή νομιμοποιεί αντιλήψεις που συγκρούονται με θεμελιώδεις αρχές ανθρώπινης αξιοπρέπειας και δικαιοσύνης.
Εκεί ο κριτικός βρίσκεται μπροστά σε μια δύσκολη ισορροπία. Από τη μία πλευρά, οφείλει να κατανοήσει το ιστορικό, κοινωνικό και πολιτισμικό πλαίσιο μέσα στο οποίο γεννήθηκε ένα έργο. Να αναρωτηθεί ποια εμπειρία, ποια μνήμη, ποια κοσμοαντίληψη το διαμόρφωσε. Από την άλλη πλευρά, η κατανόηση δεν ισοδυναμεί με δικαιολόγηση. Η ερμηνεία δεν σημαίνει αποδοχή. Μπορώ να κατανοήσω γιατί μια συγκεκριμένη αναπαράσταση γεννήθηκε μέσα σε ένα συγκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι θεωρώ πως κάθε στοιχείο της παραμένει σήμερα ηθικά υπερασπίσιμο.
Η τέχνη, όπως έχει υποστηρίξει η Martha Nussbaum, ναι μεν διευρύνει την ηθική μας φαντασία, την ικανότητά μας να συναντούμε μορφές ζωής διαφορετικές από τις δικές μας, να αντιλαμβανόμαστε εμπειρίες που δεν είναι άμεσα δικές μας, να φανταζόμαστε τον κόσμο από μια άλλη θέση, όμως η διεύρυνση αυτή δεν οδηγεί αναγκαστικά στην αποδοχή κάθε αξίας ή κάθε αναπαράστασης. Αντίθετα, μας επιτρέπει μια πιο ώριμη κρίση. Μια κρίση που προηγουμένως έχει προσπαθήσει να καταλάβει.
Στο δικό μου μυαλό ο ώριμος κριτικός δεν ρωτά μόνο: «Συμφωνώ με αυτό που βλέπω;», αλλά ρωτά πρώτα: «Καταλαβαίνω τι βλέπω;» Και μόνο μετά: «Πώς τοποθετούμαι απέναντί του;»

Η χρονική ταπεινότητα της κριτικής

Ίσως, τελικά, η ωριμότητα της κριτικής να αρχίζει όταν εγκαταλείπει την ανάγκη να αποφασίσει γρήγορα αν ένα έργο ανήκει ή όχι στον χρόνο μας Το ουσιαστικό ερώτημα λοιπόν δεν είναι, όπως σημειώσαμε σε προηγούμενες σελίδες, αν μια παράσταση είναι αρκετά σύγχρονη, αλλά: ποιον χρόνο φέρνει μαζί της και πώς; Γιατί κάθε έργο τέχνης δεν μεταφέρει μόνο ένα περιεχόμενο, μια ιστορία ή μια αισθητική μορφή. Μεταφέρει, όπως επανειλημμένα τονίσαμε, και μια συγκεκριμένη εμπειρία του χρόνου (μνήμες, απουσίες, επιθυμίες, φόβους, προσδοκίες).
Ο κριτικός, επομένως, δεν καλείται να αποφανθεί αν ένα έργο βρίσκεται «μπροστά» ή «πίσω» από την εποχή του. Καλείται πρώτα να αναγνωρίσει ποια αντίληψη του χρόνου οργανώνει το ίδιο το έργο. Αυτό απαιτεί μια διαφορετική μορφή κριτικής στάσης: όχι την εγκατάλειψη της κρίσης, αλλά τη χρονική ταπεινότητα. Την αναγνώριση δηλαδή ότι ο δικός μας χρόνος δεν είναι ο χρόνος καθαυτός.

Η κριτική ως δημόσιος χώρος

Και ένα τελευταίο, πολύ σημαντικό. Ένα από τα λάθη που κάνουν οι κριτικοί όταν συζητούν για την κριτική είναι ότι τη θεωρούν μια σχέση ανάμεσα σε δύο μόνο μέρη, στον κριτικό και στον καλλιτέχνη ή στην ίδια την κουλτούρα που παράγει το θέατρο. Στην πραγματικότητα, όμως, υπάρχει πάντοτε ένας τρίτος παρών, έστω κι αν παραμένει αόρατος. Είναι ο δημόσιος χώρος μέσα στον οποίο διαμορφώνεται η κοινή μας αντίληψη για το θέατρο.
Η κριτική δεν γράφεται μόνο για εκείνον που δημιούργησε ένα έργο ούτε μόνο για εκείνον που θα το διαβάσει ή θα το δει. Γράφεται ή σκηνοθετείται για να καταστήσει δυνατή μια δημόσια συνομιλία γύρω από την τέχνη. Κάθε τεκμηριωμένη κρίση, ακόμη και όταν προκαλεί αντιρρήσεις, διευρύνει αυτόν τον χώρο της συζήτησης. Υποχρεώνει τις αισθητικές επιλογές να εκτεθούν σε επιχειρήματα, να δικαιολογηθούν, να αμφισβητηθούν κ.λπ.
Αυτό ακριβώς βρίσκεται κοντά στην αντίληψη της Hannah Arendt για τον δημόσιο χώρο που λέει ότι ο κοινός κόσμος δεν προϋποθέτει την ομοφωνία, αλλά την παρουσία πολλαπλών και διαφορετικών οπτικών. Για την Arendt, η πραγματικότητα του δημόσιου κόσμου στηρίζεται ακριβώς στην ταυτόχρονη παρουσία αυτών των διαφορετικών προοπτικών· οι άνθρωποι βλέπουν και κρίνουν από διαφορετικές θέσεις, χωρίς να απαιτείται η αναγωγή όλων των κρίσεων σε ένα ενιαίο μέτρο
Αν μεταφέρουμε αυτή τη σκέψη στο θέατρο και στο θέμα που συζητούμε τότε η σημασία της κριτικής αλλάζει ριζικά. Η αξία της δεν βρίσκεται πρωτίστως στο αν η κρίση της είναι θετική ή αρνητική. Βρίσκεται στο ότι διατηρεί ανοιχτό τον δημόσιο διάλογο γύρω από τις αισθητικές επιλογές μιας εποχής και μιας κοινωνίας. Μια παράσταση δεν αποκτά δημόσια ζωή μόνο επειδή παρουσιάστηκε. Αποκτά δημόσια ζωή όταν γίνεται αντικείμενο διαφωνίας, επιχειρημάτων και ερμηνειών.
Γι' αυτό και η απουσία της ουσιαστικής κριτικής, όπως την ανέπτυξα εδώ, δεν σημαίνει απλώς έλλειψη αξιολόγησης. Σημαίνει συρρίκνωση του ίδιου του δημόσιου χώρου. Όταν όλα τα κείμενα περιορίζονται στην παρουσίαση, στην περιγραφή ή στην ευγενική επιδοκιμασία, οι αισθητικές επιλογές παύουν να τίθενται υπό δημόσια εξέταση. Το θέατρο εξακολουθεί βεβαίως να παράγεται, όμως η δημόσια σκέψη γύρω από αυτό εξασθενεί.
Ίσως λοιπόν η σημαντικότερη προσφορά της ευεργετικής κριτικής απέναντι σε οποιοδήποτε έργο είναι ότι αρνείται να αφήσει το θέατρο να κλειστεί στην αυτάρκειά του ή την αυταρέσκειά του. Του υπενθυμίζει ότι κάθε αισθητική επιλογή, ακριβώς επειδή απευθύνεται δημόσια, παραμένει πάντοτε ανοιχτή στη δημόσια κρίση. Και αυτή η δυνατότητα της κρίσης δεν αποτελεί απειλή για την τέχνη, οικεία ή ανοίκεια. Αποτελεί μία από τις ουσιαστικότερες μορφές της ελευθερίας της.

Τι έρχεται μετά το σύγχρονο;

Εάν τελικά δεχόμαστε τη σκέψη που λέει ότι σύγχρονο θέατρο είναι εκείνο που μας επιτρέπει να δούμε έναν χρόνο που δεν είχαμε ακόμη μάθει να βλέπουμε, το «μετά» το σύγχρονο δεν θα είναι προφανώς μετά το παρόν, αλλά μετά την ηγεμονία του ενός παρόντος.

_{ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ}

Agamben, Giorgio. «What is the Contemporary?». What Is an Apparatus? and Other Essays, μτφρ. David Kishik και Stefan Pedatella, Stanford University Press, 2009.
Arendt, Hannah. The Human Condition, University of Chicago Press, 1958,
Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagination: Four Essays. Eπιμ. Michael Holquist, μτφρ. Caryl Emerson and Michael Holquist, University of Texas Press, 1981.
Benjamin, Walter. The Arcades Project (Das Passagen-Werk), μτφρ. Howard Eiland και Kevin McLaughlin, Harvard University Press, 1999.
Benjamin, Walter. Selected Writings. τόμ. 4, 1938-1940, επιμ. Howard Eiland και Michael W. Jennings, Harvard University Press, 2003.
Bourdieu, Pierre και Loïc J. D. Wacquant. An Invitation to Reflexive Sociology. University of Chicago Press, 1992.
Bourdieu, Pierre. The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field, μτφρ. Susan Emanuel, Stanford University Press, 1996.
Brook, Peter. The Empty Space. Penguin Books, 1968.
Eisenstadt, Shmuel N., Multiple Modernities. Transaction Publishers, 2002.
Foucault, Michel “Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias” (1967) Diacritics, τόμ. 16, τχ. 1 (Άνοιξη 1986), σσ. 22–27.
Gadamer, Hans-Georg. Truth and Method. 2η αναθ. έκδ. σε μτφρ. Joel Weinsheimer και Donald G. Marshall, Continuum, 2004. Jauss, Hans Robert. Toward an Aesthetic of Reception, μτφρ. Timothy Bahti, University of Minnesota Press, 1982.
Koselleck, Reinhart. Futures Past: On the Semantics of Historical Time, μτφρ. Keith Tribe, Columbia University Press, 2004.
Koselleck, Reinhart. Sediments of Time: On Possible Histories, τφρ. Sean Franzel και Stefan-Ludwig Hoffmann, Stanford University Press, 2018.
Nietzsche, Friedrich. Untimely Meditations, μτφρ. R. J. Hollingdale, Cambridge University Press, 1997.
Nussbaum, Martha C. Love's Knowledge: Essays on Philosophy and Literature. Oxford University Press, 1990.
Said, Edward W. Orientalism. Vintage Books, 1979.