Έχουν περάσει πάνω από 70 χρόνια από την τελευταία φορά που το Χόλιγουντ επιχείρησε μεταφορά της Οδύσσειας —διάστημα που φαντάζει μεγάλο, αν αναλογιστούμε το ειδικό βάρος του έργου ως αρχετυπικής επικής αφήγησης, σε συνδυασμό με την τάση της βιομηχανίας του θεάματος να ανακυκλώνει κάθε δοκιμασμένο αφηγηματικό περιεχόμενο μέχρι την εξάντλησή του. Στην ταινία «Οδύσσεια» του 2026 ανέλαβε ο ίδιος ο σκηνοθέτης το σενάριο με τη δραματουργική επεξεργασία του. Η κατάρτιση του Κρίστοφερ Νόλαν στη Φιλολογία συμμετέχει στο αποτέλεσμα: μία ταινία στην οποία φαίνονται τα «γράμματα» που ξέρει ο δημιουργός της: τη λειτουργία των ραψωδών και αοιδών στην προφορική παράδοση των επών, τις πηγές των επικών κύκλων, τις αρχαϊκές αντιλήψεις για την ύβρη, τη φιλοξενία, το καθήκον προς τους νεκρούς, τη λειτουργία των θεών στον κόσμο, τον οφειλόμενο σεβασμό στους νόμους τους, τις συνέπειες από την καταπάτησή τους.
Πολλά είναι τα παραδείγματα της αφηγηματικής τεχνικής των ομηρικών επών που χρησιμοποιούνται στην κινηματογραφική. Για πρώτη φορά στη δυτική λογοτεχνία τα ομηρικά έπη εφαρμόζουν αφήγηση in medias res, αναδρομή - φλας μπακ, επιβράδυνση και επιτάχυνση της αφήγησης. Ειδικά η τεχνική “in medias res”, ως διαχείριση των προσδοκιών του κοινού (αναγνωστών, ακροατών, θεατών) για την παραγωγή σασπένς, διατηρεί τη δύναμή της τόσους αιώνες τώρα. Αυτές οι ασυνέχειες του κινηματογραφικού χρόνου και χώρου χαρακτηρίζουν τις ταινίες του Νόλαν. Μάλιστα, κατά την κινηματογραφική μεταφορά της Οδύσσειας φαίνονται ότι βρίσκονται στον φυσικό τους περιβάλλον.
Έχει σημασία ότι ο Οδυσσέας του Νόλαν δεν αφηγείται τις περιπέτειες του ταξιδιού του αναδρομικά στους Φαίακες κατά το ομηρικό κείμενο, αλλά στην Καλυψώ, μετά από επτά χρόνια φροντίδας του «μετατραυματικού στρες» με τους «ψυχοθεραπευτικούς» λωτούς; Νομίζω ότι η σύνδεση του Οδυσσέα με τους λωτούς ενισχύει τη ανάδειξή του ως ήρωα της μνήμης. Κατά τη διάρκεια της αφήγησης στη νύμφη προσπαθεί να θυμηθεί. Η Καλυψώ καταφεύγει ξανά στον λωτό, όταν η ανάμνηση γίνεται πάλι οδυνηρή και ανασχετική. Έτσι η πολυετής παραμονή με τη νύμφη φαίνεται σαν αναγκαίος χρόνος για ανάνηψη -όχι επιλογή στην οποία συμμετέχει ο Οδυσσέας αναβάλλοντας συνειδητά το ταξίδι και η οποία διακόπτεται από την παρέμβαση των θεών. Στο ομηρικό κείμενο, ο Οδυσσέας εμφανίζεται να μη μπορεί να ξεχάσει, ενώ στην ταινία να μη μπορεί να θυμηθεί. Ούτε σχεδία φτιάχνει με τα υπολείμματα του πλοίου του στο ομηρικό έπος, αλλά κανονικό σκαρί με βύθισμα, από «ουρανομήκη» δέντρα του νησιού, η Καλυψώ τού δίνει εργαλεία ναυπήγησης και τα σεντόνια της για ιστία (ε 234-261). Οι διαφορές από την κατά τον Όμηρο Οδύσσεια είναι αρκετές ακόμη. Όμως σε αυτή την ταινία ο στόχος δεν είναι η πιστή αποτύπωση του ομηρικού κειμένου. Μια πιστή αποτύπωση δεν θα ήταν κατάλληλη από δραματουργική άποψη, ούτε θα εξυπηρετούσε τον νοηματικό άξονα της ταινίας δηλαδή την ανάδειξη της ηθικής παρακμής που έφερε ο δούρειος ίππος, η δολιότητα, η έλλειψη σεβασμού στους νόμους των θεών, η ύβρις. Όπως είπε ο Οδυσσέας του Ντέιμον: «Επειδή μπορείς, δεν σημαίνει και ότι πρέπει» ― ανάλογη ιδέα είδαμε να αναπτύσσεται και στην πρόσφατη ταινία του Νόλαν για την περίπτωση του Όπενχάιμερ.
Αντιθέτως, λειτουργικά για την ανάπτυξη της πλοκής είναι τα ευρήματα όπως ο ρόλος του Σίνωνα ― γνωστού από την Αινειάδα του Βιργιλίου, και η εξορία του Οδυσσέα ― γνωστή από τον επικό κύκλο των Νόστων (οι Νόστοι, οι Επιστροφές δηλαδή, είναι επικό ποίημα της αρχαϊκής εποχής, του οποίου το τελευταίο επεισόδιο είναι η επιστροφή του Αγαμέμνονα με ό,τι ακολούθησε).
Το φιλόδοξο αφηγηματικό εύρος του Nόλαν δεν επιτρέπει την ανάπτυξη όλων των χαρακτήρων και των εγκιβωτισμένων ιστοριών που εκείνος επιδιώκει να υφάνει σε αυτόν τον εκτενή καμβά. Ωστόσο, παρά και τη διάρκειά της, η ταινία δεν κάνει «κοιλιά», κάθε νέα εντυπωσιακή σεκάνς διαδέχεται την προηγούμενη. Όπως και στην ομηρική Οδύσσεια, η αφήγηση αναπτύσσεται σε ενότητες - επεισόδια με επαναλαμβανόμενα μοτίβα δράσης: πλεύση, στάση σε νέο νησί για προμήθειες, ανακάλυψη υπερφυσικού κινδύνου, αγώνας για επιβίωση, αποχώρηση τρέχοντας. Αυτό που αποτρέπει τη διάσπαση της συνοχής της ιστορίας είναι η θεματική της ενότητα. Κάθε περιπέτεια δεν αποτελεί απλώς αφορμή για περισσότερο θέαμα, αλλά λειτουργεί ως μάθημα που προωθεί το εξωτερικό και το εσωτερικό ταξίδι του Οδυσσέα προς την πατρίδα.

Ο Ντέιμον υποδύεται τον ήρωα με βαριά αίσθηση κόπωσης. Είναι κουρασμένος από αυτόν τον πόλεμο προτού ακόμη πατήσει στο πεδίο της μάχης. Φαίνεται συνεχώς στοχαστικός, σε αντίθεση με τον Αγαμέμνονα του Μπένι Σάφντι, ο οποίος βρίσκεται σε κλειστό μαύρο κράνος, το πρόσωπό του δεν φαίνεται ποτέ. Η επιλογή αυτή του Νόλαν αφαιρεί την ανθρώπινη υπόσταση από τον χαρακτήρα, μετατρέποντάς τον σε «μηχανή καταστροφής», παραπέμποντας στον Νταρθ Βέιντερ από τον «Πόλεμο των Άστρων», σύμβολο του απόλυτου κακού. Από την άλλη πλευρά, ο Οδυσσέας έχει εμπιστοσύνη στις δυνάμεις του: «Οι θεοί βοηθούν όσους βοηθούν τον εαυτό τους», επιμένει με αρκετή δόση ανδρικής υπεροψίας στην αρχή του ταξιδιού, χωρίς να υποψιάζεται την ταπείνωση που τον περιμένει κατά τη διάρκεια της επικής του περιπέτειας.
Ο Ντέιμον βρίσκεται στο επίκεντρο, αλλά και οι ηθοποιοί που τον πλαισιώνουν προσδίδουν βάθος στο έπος, ανεξάρτητα από τη διάρκεια του ρόλου τους. Η Άν Χάθαγουέι έδωσε μία στιβαρή Πηνελόπη ―που εξηγεί την αντοχή, αναλόγως πολύτροπη ― που εξηγεί τη διατήρηση των δύσκολων ισορροπιών, με γοητεία ― που δικαιολογεί τη διεκδίκησή της από τους μνηστήρες πέρα από τη χρησιμοθηρία του θρόνου και με υποδόρια διαπεραστική μελαγχολία ― που ανακεφαλαιώνει τις δύο δεκαετίες της μοναξιάς της. Η Σαμάνθα Μόρτον, σε μία από τις πιο αριστοτεχνικά τρομακτικές σκηνές της ταινίας, αντί για παραδοσιακή μοιραία μάγισσα, ενσαρκώνει μία σχεδόν ορθολογική Κίρκη, που χρησιμοποιεί τη μαγεία για να προστατευτεί από την ανδρική βία αλλά και τον γυναικείο φθόνο. Η ηθοποιός δήλωσε στους  Times ότι εμπνεύστηκε από τα βιώματα των γυναικών της οικογένειάς της, αλλά και από τη στρατιωτική θητεία του αδελφού της, προσφέροντας μια ερμηνεία γεμάτη θυμό καθώς και ενσυναίσθηση για το μετατραυματικό στρες (PTSD) των στρατιωτών. Ο Τομ Χόλαντ υποδύεται τον Τηλέμαχο σε έναν πιο εσωτερικό ρόλο από αυτούς στους οποίους τον έχουμε συνηθίσει ― όπως ο SpiderMan. Αν και ορισμένοι κριτικοί θεώρησαν ότι ο χαρακτήρας του άξιζε περισσότερο χρόνο, η παρουσία του είναι έντονη και η αμηχανία του νευρώδης. Ο Ρόμπερτ Πάτινσον μεταμορφώνεται σε έναν χαρισματικό αλλά και απειλητικό, απεχθή Αντίνοο. Συνεπείς στους ρόλους τους η Ζεντάγια με την απόκοσμη, επιβλητική ηρεμία της και η Σαρλίζ Θερόν με την τραγικότητα τού έρωτά της. Ο Έλιοτ Πέιτζ είναι ίσως η πιο συγκινητική φυσιογνωμία, αποδίδει τη θέση του στην αφήγηση με υποβλητική συναισθηματική φόρτιση. Ο Ευρύλοχος του Χίμες Πατέλ, το δεξί χέρι του Οδυσσέα, εκφράζει το ψυχικό τραύμα του πολέμου και την εσωτερική του απώλεια, αφού, ακούγοντας από τον Οδυσσέα τι έλεγαν οι Σειρήνες, δηλώνει ότι «το τραγούδι των Σειρήνων του θύμισε όλες τις υποσχέσεις που δεν μπόρεσε να κρατήσει». Ο Τζον Λεγκουιζάμο, ως γέρος και τυφλός βοσκός Εύμαιος, ηθική πυξίδα και συναισθηματικός πυρήνας του έργου, ανήκει στα φαβορί για τα επόμενα Όσκαρ. Η Λουπίτα Νιόνγκο, η πιο πολυσυζητημένη επιλογή της διανομής, σε διπλό ρόλο, υποδύεται τις αδελφές Ελένη και Κλυταιμνήστρα. Και οι δύο μυθικές μορφές επέφεραν τόση καταστροφή, ώστε το χρώμα της ηθοποιού επιτρέπει την πιθανότητα να θεωρηθεί συμβολικό. Σύμφωνα και με τον καθηγητή του ΕΚΠΑ Χρήστο Τσαγγάλη, το ερώτημα δεν είναι αν επιτρέπεται κάτι, αλλά τι υπηρετεί. Τι έχουμε δηλαδή στην περίπτωση της Ελένης, ερμηνεία του μύθου ή και πολιτισμική πολιτική; Αναπλάθεται ο μύθος από τον σκηνοθέτη για να ενταχθεί οργανικά στον κόσμο που εκείνος δημιουργεί ή μήπως η ανάπλαση εξαντλείται σε εντυπωσιακή χειρονομία;

Σε κάθε περίπτωση, η Οδύσσεια του Νόλαν είναι από τις πιο «κινηματογραφικές» ταινίες που γυρίστηκαν ποτέ, ως προς την ποιότητα παραγωγής και την κλίμακα, αφού είναι φτιαγμένη για οθόνη IMAX. Και το πιο σημαντικό: το θέαμα είναι αληθινό. Είτε πρόκειται για τη χρήση μαριονέτας ύψους περίπου 18 μέτρων ―αντί για ψηφιακή απεικόνιση (CGI)― για τον Κύκλωπα, είτε για τα άμεσα και ζωντανά πλάνα των πλοίων στη θάλασσα, είτε για το ίδιο το πραγματικό, αξιόπλοο σκάφος, η προσήλωση στην κλασική «μαγεία του κινηματογράφου» προσφέρει ένα αποτέλεσμα καθηλωτικό, απτό και νοσταλγικό. Με τα κοντινά πλάνα, ανεβήκαμε και εμείς σε εκείνο το πλοίο που τελικά διαλύθηκε στην καταιγίδα, κλυδωνιστήκαμε για τα καλά. Ακόμη και η έντονη σκηνή της μεταμόρφωσης στην επικράτεια της Κίρκης βασίστηκε σε τεχνικές φυσικής διαμόρφωσης κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, με πρακτικά εφέ (in-camera). Η Μόρτον χρησιμοποίησε τα χέρια της για να "πλάσει" τη μεταμόρφωση, αξιοποιώντας την εμπειρία που είχε στα νιάτα της ως βοηθός μάγου. Νέες τεχνικές και εργαλεία, που μας θυμίζουν ότι υπάρχουν τρόποι να αναπτύσσουμε διαρκώς το κινηματογραφικό μέσον χωρίς εικονικά περιβάλλοντα — ακόμη και (ή μάλλον κυρίως) όταν πραγματευόμαστε τα ιδρυτικά του δυτικού πολιτισμού λογοτεχνικά έργα.
Η λειτουργία των αναχρονισμών είναι περισσότερο σαφής από εκείνη της διανομής. Αρχίζοντας από τον Οδυσσέα, ο Ντάνιελ Μέντελσον, καθηγητής κλασικών σπουδών στο Πρίνστον και μεταφραστής της Οδύσσειας, θεωρεί ότι ο χαρακτήρας του είναι γεμάτος ενοχές για τον πόλεμο, σαν να προβάλλονται σε αυτόν οι τύψεις των σύγχρονων Αμερικανών για τους δικούς τους πολέμους. Έπειτα, η απόδοση των αιτίων του Τρωικού Πολέμου στον οικονομικό και εμπορικό έλεγχο δεν θα μπορούσε να διατυπωθεί και δεν διατυπώνεται στα επικά κείμενα από τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες της Οδύσσειας, γίνεται ωστόσο κατανοητή στην ταινία ως αναφορά στα διαχρονικά κίνητρα των πολέμων, κάτι σαν κατάδειξη και καταγγελία συγχρόνως. Επίσης, οι ίδιοι οι χαρακτήρες του έπους δεν θα ήταν δυνατόν να προσδιορίσουν την εποχή τους ως «εποχή του χαλκού», ούτε να αντιληφθούν το τέλος της, όπως αυτή περιοδολογήθηκε και ορίστηκε από τους ιστορικούς αρκετούς αιώνες αργότερα. Εξυπηρετείται όμως έτσι στην ταινία η σύνδεση της παρακμής με την ηθική κατάπτωση, φαινόμενα και αυτά διαχρονικά, παραπέμπουν στον κύκλο των πολιτισμών. Ούτε είναι πιθανό να αναγνώρισαν τον εαυτό τους οι άνθρωποι του «Μυκηναϊκού πολιτισμού» ως «ανθρώπους της θάλασσας». Αλλά ισχύει η διαπίστωση της Πηνελόπης του Νόλαν: «οι άνθρωποι της θάλασσας είμαστε εμείς». Πάντοτε εμείς είμαστε οι ίδιοι οι καταστροφείς του πολιτισμού μας.

Τι άλλο ισχύει από αυτά που αναχρονιστικά διατυπώνονται στην ταινία; Μα φυσικά ότι οι ανθρώπινες ιστορίες διατηρούνται με την ποίηση. Η ποίηση είναι το όχημα της αθανασίας!