Ανδρέας Μήτσου, Ο Ορφέας και ο Ανδρέας, Καστανιώτης 2018

*

Πιάνοντας το νήμα της διηγηματογραφίας του Ανδρέα Μήτσου από το βιβλίο του Η εξαίσια γυναίκα και τα ψάρια (Καστανιώτης 2014), διαπιστώνουμε καταρχάς ότι –με εξαίρεση το διήγημα «Η τελευταία συνάντηση», όπου ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής αποκτά αιφνιδίως ένα ηχηρά συριστικό ψεύδισμα σαν το «μακρόσυρτο “ζήτα” [μιας] θυμωμένη[ς] μέλισσα[ς]» (σ. 90)– οι ήρωες στη νεόκοπη συλλογή διηγημάτων Ο Ορφέας και ο Ανδρέας, δεν ενσαρκώνουν ούτε βιώνουν την απρόβλεπτη εισβολή του παράλογου εντός τους, αλλά την περιεργάζονται στον αντι-κείμενο κόσμο, είτε τον κοιτούν από ψηλά (όπως ο ογκώδης μαθητής Μάμαλης από το ύψος της σκηνής σε σχολική παράσταση εθνικής επετείου – «Ο μοχθηρός δάσκαλος», ή ο συγγραφέας-νυχτοπούλι «στο καραούλι» της βεράντας του, που γράφει από τις 6:00 το πρωί «σαν τιμωρημένος» – «Η κυρία Ευφροσύνη και το νυχτοπούλι…»), είτε τον ατενίζουν από χαμηλά (όπως κοιτούν δυο περαστικές χωριάτισσες τον ταχυδρόμο μπαρμπα-Λια να «κατουρά[ει] τον ποταμό», σκαρφαλωμένος στην κορφή ενός πέτρινου γεφυριού μες στην ερημιά – «Το γεφύρι του ταχυδρόμου»), είτε τον παρατηρούν –φανερά ή κρυφά (όπως στο διήγημα «Η αρπαγή της Μπόνι»)– από το δικό τους ύψος (αναφέρω ενδεικτικά την απορία της μάνας στο εναρκτήριο διήγημα της συλλογής, που δεν κατανοεί «πού βάζει» το λιπόσαρκο παιδί της ένα «ταψί ψωμί» ονόματι «πριάρι», που του ετοιμάζει κάθε δεύτερη μέρα για το σχολείο, γεμίζοντας τη γούβα του με σπιτικό βούτυρο και «πασπαλίζοντάς το με μπόλικη ζάχαρη», συγχρόνως – «Ο μοχθηρός δάσκαλος»).
Πλην όμως, στην καινούργια συλλογή του Α. Μήτσου διαπιστώνουμε, επίσης, τη σταδιακή μετατόπιση της καταλυτικής απορίας –που κυριεύει αιφνιδιαστικά τους ήρωες της πρότερης συλλογής του– από τον ανθρώπινο στον ζωικό κόσμο, αν όχι σε μια ισόκυρη μοιρασιά ανάμεσα στους δύο κόσμους. Για του λόγου το αληθές, καταθέτω εξίσου ενδεικτικά την «κατάπληκτ[η] απορία» του σκύλου Άργου στο διήγημα «Ο παλιός συμμαθητής», που αδυνατεί να καταλάβει πώς δεν παρεμβαίνει το αφεντικό του να τον σώσει τη στιγμή που τον σέρνουν για εκτέλεση αλυσοδεμένο (σ. 44) –την ίδια οδυνηρή απορία ενέχει, κατά βάθος, και το άγριο γάβγισμα μιας μάνας-σκυλίτσας προς το αφεντικό της, τη στιγμή που μέλη της Εταιρείας Προστασίας την ανεβάζουν σε μια καρότσα μαζί με τα τέσσερα παιδιά της, αποκόπτοντάς τα από εκείνον («Η αρπαγή της Μπόνι», σ. 54)–, καθώς και το εμβρόντητο «κοίταγμα της μπζιάκας» στο ομώνυμο διήγημα της συλλογής, μιας τερατώδους βατραχίνας, δηλαδή, που προσηλώνει «ακίνητη» και «απορημένη» το βλέμμα της στον πρωτοπρόσωπο αφηγητή, «σαν να [θέλει] να καταλάβει, να εννοήσει το αδιανόητο […] που αντ[ικρίζει] και τη συγκλ[ονίζει].» (σ. 102). ‘Αλλωστε, ακόμη και το έντρομα έκπληκτο βλέμμα των παραθεριστών σ’ ένα παραθαλάσσιο χωριουδάκι της Λακωνίας έναντι του αφηγητή Ανδρέα, ο οποίος θα ταυτιστεί στην πορεία της αφήγησης τόσο πολύ με έναν τεράστιο θιβετιανό σκύλο μαστίφ, ονόματι Ορφέα, σε βαθμό που «δεν ξέραμε ποιος ήταν ο Ανδρέας και ποιος ο Ορφέας» (σ. 151), μοιράζει την κατάπληκτη απορία στα δύο, μεταξύ ανθρώπινου και ζωικού κόσμου, αν όχι στα τρία, αφού, όπως ομολογεί ο δισυπόστατος Ανδρέας, «μιλούσαμε κι οι δυο μαζί, […] τρέχαμε χειρονομώντας, […] γαυγίζαμε, αν θέλετε, γελώντας ευτυχισμένοι» (σ. 163).
Την υπαρξιακών σχεδόν διαστάσεων απορία, που κυριεύει ανθρώπους και ζωντανά, διανθίζει, όμως, στη νέα συλλογή διηγημάτων του Α. Μήτσου μια ασίγαστη μοχθηρία, η οποία –άλλοτε εκδικητικά και άλλοτε τιμωρητικά– στρέφεται εναντίον έμψυχων και άψυχων στοιχείων και όντων, αρχής γενομένης από τον «μοχθηρό δάσκαλο» του πρώτου διηγήματος, που πείθει τον πατέρα του αφηγητή να «σωρεύσει στην αυλή του σπιτιού» τους όλα τα βιβλία/«αιτία του κακού» που κάνουν τον αφηγητή/μαθητή να αμελεί τα μαθήματά του και να τους βάλει φωτιά (σ. 16). Η εν λόγω καύση φέρνει αβίαστα στο νου τη φωτιά που ανάβει, αιώνες πριν, ο παπάς του χωριού Μάντσα της Ισπανίας για να κάψει τις ιπποτικές μυθιστορίες που διαβάζει περιπαθώς ο ιππότης Δον Κιχώτης στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Θερβάντες. Την ίδια αποστολή με τον αλλοπαρμένο ιδαλγό έναντι πάσης φύσεως αδύναμων και αδικημένων δεν ενστερνίζεται και ο αφηγητής του Α. Μήτσου, καθώς φαντασιώνεται –εξαιτίας δύο βιβλίων που μπόρεσε να περισώσει ο «μετανιωμένος» πατέρας του από την καύση– ότι «μετέχ[ει] κυρίαρχα και βοηθά[ει] τους πρόσφυγες, φερ’ ειπείν, που σήμερα θαλασσοπνίγονται»; (Στο ίδιο.)
Στα υπόλοιπα διηγήματα της συλλογής, η μοχθηρία –άλλοτε ως «καταπρόσωπο» φτύσιμο μιας «κακιάς γριάς» που αρνείται να δεχτεί το αυτονόητο («Το χωριό των κουφών») ή εκδικητικό κάτουρο ενός γερο-ταχυδρόμου έναντι των ανέμελων νερών ποταμού για να πάρει «το χάκι» του («Το γεφύρι του ταχυδρόμου»), άλλοτε ως κοίταγμα χαιρέκακο έναντι του ιδιοκτήτη ενός σκύλου που οδηγούν τιμωρητικά στο σκοπευτήριο («Ο παλιός συμμαθητής) ή «πικρόχολ[ο]» σχόλιο ενός πάλαι ποτέ συναγωνιστή («Ο Αντώνης και ο Μινώταυρος»), κι άλλοτε ως όρκος εκδίκησης για την απώλεια μιας σκυλίτσας και των κουταβιών της («Η αρπαγή της Μπόνι»), ακατανόητος εμπρησμός μιας βασιλικής συκιάς για την απώλεια μιας πρώην αγάπης («Ο γιατρός και ο αστυνόμος») ή ήχος προαγγελτικός μιας εγκατάλειψης, με τη φωνή του Τζιμ Μόρισον, για τις «γυναίκες [που] δείχνουν μοχθηρές, όταν δεν είσαι επιθυμητός» («Η άγνωστη γυναίκα», σ. 84)– η μοχθηρία, λοιπόν, αφυπνίζει αφ’ εαυτής τη φοβία και, συγχρόνως, ένα οξύ αίσθημα οργής έναντι κάθε στυγνής –τρομοκρατικής ή μη– δολοφονίας, όπως καταγγέλλει ο υποτιθέμενος πρόεδρος στην ετήσια δεξίωση της Εταιρείας Συγγραφέων, μιλώντας πάνω από πλήθος «ολοζώντανες […] καραβίδες» σε πορσελάνινες πιατέλες, οι οποίες, με τις απειλητικά υψωμένες δαγκάνες τους, ενεργοποιούν με τη σειρά τους μια παιδιόθεν φοβία του αφηγητή («Η πάραλος», σ. 63).
Για την ακρίβεια, η φοβία –ως βασικό δομικό συστατικό της διηγηματογραφίας του Α. Μήτσου, μαζί με την απορία και τη μοχθηρία που προείπαμε– συνιστά το κατεξοχήν αίσθημα που διακατέχει τον πρωτοπρόσωπο, κατά κύριο λόγο (σε δεκατέσσερα από τα δεκαοκτώ διηγήματα, ενώ η τριτοπρόσωπη αφήγηση στο «Χωριό των κουφών» υιοθετεί μια πρωτοπρόσωπη οπτική προς το τέλος της αφήγησης), αλλά και τριτοπρόσωπο αφηγητή στην εν λόγω συλλογή, ο οποίος –είτε τρέχει να χωθεί «στην υπόγεια κρυψώνα [τ]ου», λουφάζοντας επί ώρες «μαζεμένος κουβάρι» («Η πάραλος», σ. 65), είτε σπεύδει να χαθεί στα «υπόγεια του μετρό» («Η άγνωστη γυναίκα», σ. 80), είτε, πάλι, χώνεται και κρύβεται στο «ελάχιστο συννεφάκι» που σχηματίζει «μια πολύ ψιλή γραμμή καπνού πάνω από το φλυτζάνι [τ]ού» καφέ του («Ο κήπος με τις πυγολαμπίδες», σ. 132)– τον ίδιο κυρίαρχο φόβο «που [έ]χει τρυπώσει και εγκατασταθεί εντός [τ]ου» («Ο ύπνος του δικαίου», σ. 125) αναψηλαφεί, στο ίδιο «βαθύ πηγάδι, [όπου] φυτρώνει η παλιά ιστορία [τ]ου» («Ο κήπος με τις πυγολαμπίδες», σ. 133) εισχωρεί, μήπως και «συνηθί[σ]ει έτσι τα σκοτάδια μέσα του» («Ένα γυναικείο καπέλο σε παλιά ντουλάπα», σ. 99), «μήπως και συναντήσ[ει] […] τον εαυτό [τ]ου» («Ο ύπνος του δικαίου», ό.π.): «τον εαυτό σου […] που ’χες από καιρό ξεχάσει, που ‘χες παραμελήσει» («Ο Ορφέας και ο Ανδρέας», σ. 152), ομολογεί εις εαυτόν· μήπως και τα βρει, εν τέλει, για λίγο μαζί του και συμφιλιωθεί, δίνοντας και παίρνοντας λέξεις από το ίδιο πηγάδι-πηγή για τη γραφή.
Μοναδικό αντίδοτο στον τρίδυμο συνδυασμό απορίας, φοβίας και μοχθηρίας μια παρατεταμένη ακινησία («Πέρασαν δέκα ολόκληρα λεπτά, κι οι δυο μας ακούνητοι. Δυο πέτρινα αγάλματα μες στο δωμάτιο», σ. 103), μια πετρωμένη καρτερία («Μείναμε έτσι, πετρωμένοι, ώρα, καρτερώντας. Γλυκοχάραζε η αυγή», σ. 123) και μια εντατικά προσεκτική μονήρης σιωπή εν αναμονή («Σαν χέλι, με[ς] […] τη λάσπη, τεντώνω το κεφάλι και επισκοπώ, περίεργος, τον μελλοντικό κόσμο μου», σ. 133).
Μοναδική εκδοχή σωτηρίας μπρος στο λίγο του κόσμου, η πειθαναγκασμένη αυτάρκεια στο λίγο («Αυτό και τίποτε άλλο. […] Του φτάνει και του περισσεύει», σ. 98) και μοναδική εκδοχή διαφυγής από αυτό το λίγο που δεν αρκεί –καθώς οι λέξεις κατάντησαν «άδειες» και ο αφηγητής Ανδρέας αισθάνεται «άσφαιρος» (σ. 150)– η προσφυγή σε μιαν άλλη πραγματικότητα, ιδεατή, ακόμη ή, μάλλον, χάρις στο δυναστικό τρίδυμο φόβου, απορίας και μοχθηρίας, που δύναται να προσδώσει και στον θάνατο μια διάσταση αλληγορική, χρωματίζοντάς τον με αιμάτινη ζωή: Κόκκινη, «κατακόκκινη» γραβάτα του νεκρού στο φέρετρό του («Κοστούμι από γνήσιο αγγλικό κασμίρ…»), «κατακόκκινα μάτια, [μάτια] αίμα» των πεινασμένων σκύλων που ρίχνονται στην τάφρο με τα κορμιά των «εκτελεσμένων φαντάρων» («Ο παλιός συμμαθητής»), «αμέτρητα κατακόκκινα» φίδια, που ξεπετάγονται από ένα ερμάρι γεμάτο νεκρές «καταχωνιασμένες μνήμες» («Ένα γυναικείο καπέλο σε μια παλιά ντουλάπα») κι εκείνο το άλικο χρώμα που διαποτίζει τα γράμματα του άτυχου ταχυδρόμου, καθώς τρέχουν «ήσυχα πάνω στα νερά: “Μάνα, κοίτα ένα γράμμα κόκκινο. Κοίτα, κοίτα ένα κατακόκκινο φάκελο”, έδειχνε το παιδί κατάπληκτο» («Το γεφύρι του ταχυδρόμου», σ. 33).

Από την άλλη, εξετάζοντας τα διηγήματα της νέας συλλογής του Α. Μήτσου με όρους αφηγηματολογίας, διαπιστώνουμε καταρχάς ότι εγγράφονται, εν πολλοίς, στην ίδια ειδολογική ευθεία με τα διηγήματα της πρότερης συλλογής του Η εξαίσια γυναίκα και τα ψάρια, καθώς δεν διατηρούν μόνο το κατεξοχήν ειδολογικό χαρακτηριστικό του διηγήματος/nouvelle (που προέρχεται από το λατινικό novus = nouveau), το οποίο παραπέμπει εκ προοιμίου στη σύντομη αφήγηση ενός γεγονότος μη συνήθους ή φανταστικού, που ελέγχεται αξιομνημόνευτο, πρωτίστως, αλλά μας επιστρέφουν, επίσης, στις προγονικές απαρχές του είδους, συνδέοντας εκ νέου την παρούσα συλλογή με την έννοια του κύκλου και τον προφορικό χαρακτήρα της αφήγησης, που χαρακτηρίζουν το Δεκαήμερο του Βοκκάκιου (1350, περίπου).

Έτσι, παρά την αρκετά ανομοιογενή θεματική της συλλογής Ο Ορφέας και ο Ανδρέας – που συνδυάζει την παραδοσιακή αφήγηση με την τολμηρή (και, εκ των πραγμάτων, εξομολογητική) καταβύθιση στον εσωτερικό (συνειρμικό ή ονειρικό, εφιαλτικό, δε, συνήθως) κόσμο ενός πρωτοπρόσωπου ή τριτοπρόσωπου αφηγητή, ο οποίος ενδύεται μάλιστα σε μία περίπτωση πρωτοπρόσωπης αφήγησης το γυναικείο φύλο («Κουστούμι από γνήσιο αγγλικό κασμίρ…»), όπως συμβαίνει, με μεγαλύτερη συχνότητα, στην Εξαίσια γυναίκα και τα ψάρια–, η εκ νέου ένταξη των διηγημάτων της νεόκοπης συλλογής του Α. Μήτσου σε ενιαίο αφηγηματικό πλαίσιο καθιστά απαγορευτική, σχεδόν, την άναρχη σειρά ανάγνωσής τους. Κι αυτό, όχι τόσο λόγω ενός αόρατου νήματος που νοηματοδοτεί τα διηγήματα πολυπρισματικά, όπως στην πρότερη συλλογή του, όσο λόγω της σταθερής επανεμφάνισης, από αφήγηση σε αφήγηση, συγκεκριμένων έμψυχων ή άψυχων στοιχείων, τα οποία επωμίζονται σταδιακά ένα βαθμηδόν αυξανόμενο αλληγορικό βάρος, που ωθεί με τη σειρά του τον αναγνώστη σε μιαν επαναληπτική αναγνωστική πορεία, ικανή να του αποκαλύψει –ως δεύτερη ανάγνωση/επίγνωση– τις πραγματικές τους μυθοπλαστικές και συμβολικές διαστάσεις.
Αναφέρω ενδεικτικά το πέτρινο γεφύρι στο δεύτερο διήγημα της συλλογής «Το χωριό των κουφών», κάτω από την καμάρα του οποίου δεν κυλάει μόνο τα νερά του ο ποταμός Μαντήλω, αλλά βρίσκουν συγχρόνως κρυψώνα οι χωριανοί, ακούγοντας μαγεμένοι –κρυμμένοι ανάμεσα στα σκιερά πλατάνια και τα πόδια του γεφυριού– τη θεϊκή μουσική της μπάντας του στρατού των Γερμανών, κάνοντας κάθε βέλασμα γίδας, κρώξιμο βατράχου ή κελάηδημα πουλιού να βουβαθεί. Τον νεόδμητο αντικαταστάτη αυτού του γεφυριού βρίσκουμε στο διήγημα «Το γεφύρι του ταχυδρόμου», με τη διαφορά ότι ο χωριανός ταχυδρόμος –αντί να κρύβεται– στέκει ολόρθος και μεγαλοπρεπής στην κορυφή του πανύψηλου τόξου αυτή τη φορά, ατενίζοντας τα γύρω βουνά και τα δάση. Ένα παραπάτημά του, τη στιγμή ακριβώς που ασχημονεί, θα τον μετατρέψει αιφνιδίως σε πουλί, μετουσιώνοντας –μέσα από την οριζόντια αντιστροφή της οπτικής γωνίας– την πρότερη ηχητική μαγεία σε γδούπο οριστικής συντριβής.
Θα μπορούσα να παραθέσω και άλλα παραδείγματα στοιχείων που επανέρχονται από αφήγηση σε αφήγηση, συνδέοντας με επάλληλους νοητούς κύκλους τα διηγήματα της συλλογής μεταξύ τους (όπως είναι το πέτρινο πηγάδι με τη φυλακισμένη εικόνα του συγγραφέα Νικήτα Νικηφόρου, στο διήγημα «Ένα γυναικείο καπέλο σε μια ντουλάπα», το οποίο επανέρχεται με έναν υπόρρητα εμβληματικό ρόλο στα διηγήματα «Ο ύπνος του δικαίου» και «Ο κήπος με τις πυγολαμπίδες», το εξίσου πέτρινο αρχοντικό σπίτι στο διήγημα «Κουστούμι από αγγλικό κασμίρ», που από μάρτυρας πολέμου γίνεται «σκηνικό τρόμου» στο «Κοίταγμα της μπζιάκας», ή η ασυνήθιστα κατάλευκη γάτα, που αποκτά παραμορφωτικές διαστάσεις «κατάλευκου» κλέφτη στην «Κυρία Ευφροσύνη…», προτού συρρικνωθεί σε νεογέννητο τυφλό γατί στο διήγημα «Ο ύπνος του δικαίου», κόβοντας βόλτες πάνω στο ακίνητο σώμα του αφηγητή και αφοπλίζοντας τόν μέσα του φόβο).
Αντ’ αυτών, θα προτιμήσω να απαριθμήσω βιαστικά ορισμένα βασικά δομικά χαρακτηριστικά της βραχύλογης αφήγησης, τα οποία αναψηλάφησα και στην παρούσα συλλογή του Α. Μήτσου, ασχέτως αν τα διηγήματά του υιοθετούν μια κλασική ειδολογική δομή ή τη ναρκοθετούν μέσω της συστηματικής προσφυγής τους στη ροή συνείδησης ενός αφηγηματικού εγώ που αιμάσσει από απορία, φοβία και απέραντη καρτερία.
Ως βασικά δομικά χαρακτηριστικά του διηγήματος,* χάρη στα οποία επιτελείται η περιώνυμη αφηγηματική οικονομία, εννοώ τον «περιγραφικό παροξυσμό» (παραπέμπω ενδεικτικά στο έκπληκτο κοίταγμα μιας τεράστιας μπζιάκας, «κάτασπρη[ς] από τον τριμμένο ασβέστη πάνω της και σύγκορμα τρομαγμένης), την επακόλουθη συσσώρευση «παροξυμμένων χαρακτήρων» (αναφέρω εξίσου ενδεικτικά τη μεγεθυσμένων διαστάσεων ανδρική φιγούρα ενός αλλόκοτου περαστικού, ο οποίος, τραγουδώντας με «βροντερή φωνή» και βουτώντας από κάδο σε κάδο απορριμμάτων, κάνει «θρύψαλα τη γαλήνη» και αυτή καθαυτή την υπόσταση του αφηγητή στο «Κυριακάτικο ξύπνημα») και την «οξύμωρη ή αντιθετική δομή» (όπως τη συναντάμε χαρακτηριστικά στην αφήγηση της κόρης ενός γιατρού που δολοφονήθηκε στον εμφύλιο, η οποία (κόρη) καταλήγει να νιώσει –εκτός από συμπόνια– αισθήματα εξ αίματος συγγένειας για τον δολοφόνο του πατέρα της, κλαίγοντας, «όπως δεν είχ[ε] κλάψει άνθρωπο», ένα «γενίτσαρο» που δεν έπαψε όσο ζούσε να φορά το «κουστούμι από αγγλικό κασμίρ» του δολοφονημένου). Ως προς την «καταληκτική αιχμή», τέλος, –η οποία, εν είδει αιχμής του δόρατος, ωθεί τον αναγνώστη σε μια δεύτερη ανάγνωση αποκαλυπτική μιας τραγικής ειρωνείας που υφέρπει, συνήθως– εστιάζω ενδεικτικά στην απελπισμένη προσπάθεια ενός πρωτοπρόσωπου αφηγητή να απαλλαγεί από το ψευδό «ζήτα» μιας πρώην αγαπημένης, το οποίο διαπιστώνει αιφνιδίως ως επίκτητο κουσούρι πάνω του, η οποία (προσπάθεια), μετά από μια τυχαία «τελευταία συνάντηση» του αφηγητή με την πρώην αγαπημένη του στο ομώνυμο διήγημα, μετατρέπεται σε εναγώνια απόπειρα να επανακτήσει αυτό ακριβώς το ψευδό «ζήτα» που έχει πλέον απολέσει, γεμίζοντας «με βότσαλα το στόμα [τ]ου σαν τον τραυλό Δημοσθένη», για να επιτύχει «το αντίθετο ακριβώς από ό,τι στόχευε εκείνος. Να ψευδίσ[ει] ξανά» (σ. 95).
Τα ανωτέρω βασικά δομικά χαρακτηριστικά μιας βραχύλογης αφήγησης δεν επαληθεύονται –κατά το μάλλον ή ήττον– μόνο στα 17 από τα 18 διηγήματα της συλλογής που μελετάμε, επικυρώνοντας την αρτιότητα της δομής τους, αλλά και στο ακροτελεύτιο κείμενο, παρά την εκτενέστερη αφηγηματική πνοή του. Αναφέρομαι στο αφήγημα «Ο Ορφέας και ο Ανδρέας», που δεν δίνει απλώς τον γενικό τίτλο στο βιβλίο –επισφραγίζοντας ipso facto τον κατεξοχήν προφορικό χαρακτήρα και εν πολλοίς αυτοβιογραφικό λόγο της συλλογής (μάρτυς όλος ο γλωσσικός πλούτος ντοπιολαλιάς που στίζει αρκετά διηγήματα του βιβλίου – όπως η θηλυκή βατραχίνα «μπζιάκα», οι τεράστιες καραβίδες «γάμπαρες» στην «Πάραλο», το μισοφέγγαρο ψωμί «πριάρι» και το εκδικητικό «χάκι» άχτι, κ.ά)–, αλλά, πρωτίστως συνδέει με ένα ευδιάκριτο νήμα –στα δικά μου μάτια, τουλάχιστον– το τέλος μιας κατακερματισμένης, αλλά μυθιστορηματικής υφής, αφήγησης (δεν προανέφερα τυχαία το Δεκαήμερο του Βοκκάκιου) με το εναρκτήριο διήγημα της συλλογής.
Όχι μόνον γιατί ένα από τα δύο βιβλία, που μπόρεσε ο πατέρας του αφηγητή να σώσει από την πυρά, είναι τα Ταξίδια του Γκιούλιβερ του Σουίφτ (σ. 16), – ένα έργο σάτιρα της ανθρώπινης φύσης και, συγχρόνως, παρωδία της ταξιδιωτικής αφήγησης, που παραπέμπει σαφώς στην ταξιδιωτική περιπέτεια-πλάνη του αφηγητή Ανδρέα με το τεράστιο σκυλί μαστίφ Ορφέα στην υποτιθέμενη πατρίδα-χωριό Γκάντεν του Θιβέτ· αλλά, επιπλέον, γιατί η ίδια αυτή πυρά μας επιστρέφει –όπως προανέφερα– στις ιπποτικές μυθιστορίες που μεθούν τον αλλοτινό ιππότη Δον Κιχώτη, ωθώντας τον, μέσα από διανοητικές φαντασιοπληξίες, να αντιμετωπίζει τον κόσμο ως πεδίο ηρωικής πρόκλησης και δράσης, συνυφαίνοντας το ηρωικό με το κωμικοτραγικό. Την ίδια μοίρα ενός αλαφροΐσκιωτου ιδαλγού, κατά τι αλαζονικού, και εν πολλοίς μοναχικού ιδεαλιστή δεν ανασταίνει και ο σκύλος μαστίφ –ως άλλος Ορφέας– στου αφηγητή Ανδρέα τη ζωή;
Κι αν ναι, είναι τυχαίο ότι οι περισσότεροι τίτλοι διηγημάτων της συλλογής, μηδέ του τίτλου του εξωφύλλου εξαιρουμένου, θυμίζουν θεατρική διδασκαλία (σκηνική υπόδειξη, δηλαδή) ή διανομή ρόλων σε θεατρική σκηνή, όπου –μέσα από ένα διαρκές παιχνίδι μεταξύ απορίας, φόβου, καρτερίας και φαντασίας– η αποστολή του συγγραφέα αποβαίνει, εν τέλει, άθλος γλώσσας και γραφής, αντάξιος του έρωτα μιας Λογοτεχνίας-Δουλτσινέας ιδεατής;

[Ιανουάριος 2019]

*Για περαιτέρω στοιχεία ως προς τα δομικά στοιχεία του «κλασικού διηγήματος» και εκτενέστερη αναδρομή στην ιστορική πορεία του είδους, βλ. Αντιγόνη Βλαβιανού, «Το διήγημα στην καμπή του 19ου αιώνα. Από την κλασική αρτιότητα στις πρώτες καινοτόμες αποκλίσεις», στο Η Συγκριτική Γραμματολογία στην Ελλάδα: Σύγχρονες τάσεις, επιστημονική επιμ. Ελένα Κουτριάνου, εκδ. Μεσόγειος, Αθήνα 2005, σσ. 199-216.

ΒΡΕΙΤΕ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΣΤΟΝ ΙΑΝΟ:
Ο Ορφέας και ο Ανδρέας του Ανδρέα Μήτσου