Λέξεις-σώματα στο «Μαρμαρογλυφείο»

Το πρώτο μέρος ―εκ των τεσσάρων― της νέας συλλογής της Ζέφης Δαράκη, σ’ ένα βαθύ πουθενά (εκδ. Ύψιλον 2026), φέρει τον τίτλο «Μαρμαρογλυφείο», με τον οποίο καθίσταται εξαρχής σαφές ότι η ποιητική ύλη διανοίγεται στην διακαλλιτεχνική σχέση της με την γλυπτική προσδίδοντας, κατά αυτόν τον τρόπο, υλικότητα στο ρηματικό που εκπτυχώνεται, αίφνης, ως γλυπτικός όγκος. Το πουθενά του τίτλου της συλλογής καταδηλώνει τον ου τόπο της ποίησης που φέρει, εντούτοις, ιδιαίτερο βάθος, καθώς δεν συστήνεται με τους αισθητικούς όρους του Κάλλους, αλλά αποτελεί τόπο εκδίπλωσης του Υψηλού, δηλαδή μια «πραγματικότητα απαρηγόρητη στο ομορφάσχημο/ σκηνικό του κόσμου/ [που] ξεκαρφώνεται και αγριεύεται μέσα της το κλάμα» (σ. 9). Ο θρήνος και η οδύνη, το «έναστρο ρίγος των δακρύων» συνιστούν τόπο, μια ετεροτοπία¹ που διασχίζεται όπως «ο πιο παλιός στοχασμός» ενώ το σώμα, ως σκοτάδι, στοιχειοθετεί το «επέκεινα μιας ποίησης/ που τιμωρούσε πάντα τον εαυτό της» και ως «μέθη του ανέφικτου», όπου μόνο το ποίημα μπορεί να σταθεί «ατρόμητο/ μπροστά στη λύπη» (σ. 10) ή, ακόμη περισσότερο, ως σμίλη που μορφοποιεί γλυπτικά τον ασχημάτιστο όγκο της οδύνης. Έτσι, στο επόμενο απόσπασμα (σ. 11) η μνήμη -μια ακόμα σμίλη της ποιητικής ύλης- δένει πάνω στην ομιλήτρια το άλεκτο, τις «αμίλητες πράξεις» που ονειρεύονται στο μαρμαρογλυφείο ένα «αλησμόνητο άγαλμα» προτού αυτό μεταστοιχειωθεί σε γλυπτικό όγκο, δηλαδή το προλεκτικό, προπαρασκευαστικό στάδιο που συμπυκνώνει την ουσία της ποιητικής και καλλιτεχνικής δημιουργίας σε όλη την μορφοποιητική της ένταση: «πριν το σμιλέψει ανθρώπινο χέρι».
Τούτη η ουσιακή διάσταση της ποίησης εγείρεται στην ποιητική της Δαράκη ως «εξεγερμένη ονειροπόληση» (σ. 12), δηλαδή ως μετάβαση από τον ονειρικό τόπο του ανείπωτου («η αμίλητη υπνοβάτισσα», το «ψεύδισμα ονείρου») στον υλικό και σωματικό τόπο του ρηματικού («το χειρόγραφο σώμα») και τανάπαλιν. Έτσι, στο «κενοτάφιο ποίημα», σαν εκκρεμή ή σαν σήματα αμετάδοτα, τα σώματα κρημνίζονται εντός της ρωγμής που διανοίγει η ποίηση («ώστε από καταφύγιο σε καταφύγιο/ κι από φεγγάρι σε φαράγγι/ να χάνονται τα σώματα/ σαν γράμματα αλληλογραφίας», σ. 13), σαν το άγνωστο και αδιάγνωστο νόημα που, καθώς κινείται στο μεταίχμιο μεταξύ φωτός και σκοταδιού, έρχεται «από πολύ μακριά/ κάτι που δε γνωρίζει τι είναι/ σχισμή στο ουράνιο ή στο επίγειο είναι;» (σ. 27). Δεν πρόκειται, όμως, για μια ποιητική άβυσσο στην επικράτεια της οποίας το νόημα και το σώμα της λέξης πράγματι ενταφιάζονται, παρά για ένα ρίζωμα ποιητικού λόγου και εικόνας που, όπως συμβαίνει στο «μου εφάνη» (σ. 25), αποκαλύπτει εντός του ρηματικού το εσωτερικό τοπίο/τόπο συνύφανσης των δύο φαινομενικά διεστώτων μεγεθών [βλ. φθόγγοι-χρώματα]: «κάτω απ’ τη λεμονιά/ των συμφώνων των φωνηέντων…/ τι ωραία φυλλώματα/ τι ενδόμυχα χρώματα». Κατά ανάλογο τρόπο, στο «δε θυμούνται», οι λέξεις αποκτούν διακριτό σχήμα, υφή και πυκνότητα, αφού «υπάρχουν λέξεις που αναδύονται πότε σαν κήποι/ πότε σαν καπνοί αναδύονται» (σ. 30). Αλλά και στο τελευταίο ποίημα του πρώτου μέρους με τίτλο «ακίνητο παρόν» (σ. 31), η ανείπωτη ένταση των λέξεων εκφορτίζεται ως ακίνητη κίνηση ή δίνη της παροντικότητας² η οποία, κάνοντας ένα επιτόπιο άλμα, συσπάται εντός του ―υλικού και συγχρόνως ονειρικού― ποιητικού πεδίου, και χωροποιείται ως μορφασμός μιας πραγματικότητας «υπερυψώσε[ων]» και τρόμ[ων]»:

Η ευκίνητη ακινησία του ονείρου
το ακίνητο παρόν
μαρτυρώντας τα όλα και χάνοντάς τα όλα
αφήνοντας τις λέξεις
         έγκλειστες στο άλεκτο
με τις υπερυψώσεις και τους τρόμους τους
αφήνουν απαρηγόρητη την πραγματικότητα να μορφάζει
στο μισοανθισμένο φράχτη
μιας ορμητικής θλίψης

«Ονειροτροπία» ― μια μελαγχολική εξέγερση

Στη δεύτερη ενότητα ―που τιτλοφορείται ως «Ονειροτροπία» και εξυφαίνει τους τροπισμούς του ονείρου εντός της ποίησης― το ποίημα παραδίδεται σε μια ανάλογη σύσπαση εντός της οποίας εμφιλοχωρεί η απτική διάσταση του λόγου ως έλξη και άπωση, ως οδυνηρή και ταυτόχρονα επιθυμητική αναδίπλωση (: «Και τι ήταν εκείνος ο τυχαίος εναγκαλισμός με το ποίημα/ που έγινε μορφασμός/ […] Δεν μπορώ άλλο να γράφομαι,/ παραμιλάει» (σ. 35)) η οποία προϋποθέτει, στη δαρακική ποιητική, το σώμα ως σήμα και ως εύθραυστη χειρονομία (βλ. «το σώμα», σ. 37: «Το σώμα […]/ Ήταν το σπασμένο φανάρι της νύχτας/ […] Ήταν αυτό που χάθηκε […]/ ήταν η χορδή ενός βιολιού/ που έσπασε στα δάχτυλά σου»). Το ποίημα εξεγείρεται εν προκειμένω ως σώμα μέσα στους τροπισμούς του ονείρου με τέτοιον τρόπο, ώστε η ποιητική της Δαράκη, εκτός από το ανείπωτο υλικό φορτίο της σιωπής και την οπτική/απτική ένταση³ του ρηματικού («διαφανής με γερασμένη κόμη στρέφει το βλέμμα/ στο ανείδωτο/ ενώ εγώ του κάνω νοήματα/ αποχωρώντας στο άλεκτο», σ. 21), να διαποτίζεται από έναν πόνο που εικονοποιείται ως αιματοβαμμένες πόλεις και νεαρά παιδιά που αντιστέκονται στην τραυματική πραγματικότητα, στοιχειοθετώντας τους ποιητικούς όρους μιας μελαγχολικής εξέγερσης:

όσο σ’ ένα στρυφνό σκοτάδι πέθαιναν αμήχανοι άνθρωποι, όσο κλέβαν τις βρεφικές τροφές, τόσο ορμούσαν από μεγάλες λεωφόρους αίματος κάτι νέοι, σχεδόν παιδιά, και σαν να εχόρευαν προχωρούσαν με κάτι τραγούδια εγγαστρίμυθων λυγμών μ’ αυτό το παρανάλωμα νιότης στο βλέμμα […] μόνο ένας νέος βομβαρδισμός θα μπορούσε βίαια, θα μπορούσε να ξεκρεμάσει το πέπλο της νεκρής μητέρας (σσ. 20-21)

Άλλα και, στο έκτο ποίημα της ενότητας «Ονειροτροπία» (σ. 40), εξακολουθεί το ίδιο συνεκτικό νήμα που ανάγει την εν λόγω μελαγχολική εξέγερση σε δεσπόζουσα:

Πού είναι η πατρίδα;
Κάθεται κάτω απ’ το δέντρο
και καταπίνει αίματα
Πού είναι το παιδί με το αντρικό χιτώνιο
ριγμένο στους ώμους και δίχως τίποτε
καταφεύγει κάτω από το δέντρο
που καταπίνει αίματα

Στο «άτιτλο αίμα» (σ. 45), η «πραγματικότητα/ που σκυλιάζει από αίμα» είναι αδύνατον να συλλαβιστεί, να αρθρωθεί και, κατ’ επέκταση, να αναπαρασταθεί. Εκεί όπου ο λόγος υποχωρεί, το πάσχον σώμα συμβαίνει, δηλαδή αναδύεται ως το κατεξοχήν πεδίο έκφρασης και εγγραφής συμβάντων: «Πώς να συλλαβίσεις ιδρώτες σώματα/ με μάτια ανεστραμμένα λίγο πριν/ τον τελευταίο Συναγερμό λίγο πριν/ σαράντα χιλιάδες παιδιά σκοτωμένα». Έτσι, στη βάση της τρίπτυχης σχέσης σώμα/γραφή/συμβάν, η ομιλήτρια καθιστά τον αναγνώστη συμμέτοχο σε μια βαθιά ποιητική αλήθεια: στην απαγόρευση που συνιστά σημείο εκτύλιξης τόσο των ιστορικών γεγονότων όσο και της ίδιας της επιθυμίας δράσης και γραφής, ως εξής: «Έτσι καθώς προχωρούσε/ σπάζανε τα πολύφωτα συμβάντα/ κι οι λέξεις τους κρεμασμένες/ από παλιές σημασίες/ Δυσανάγνωστοι της ζωής/ δεν ήμασταν πάντα; ψιθύριζε η Έλλη/ Εκεί που απαγορευόταν/ δεν τυλίγονταν επάνω μας/ τα γεγονότα;» (σ. 46).
Περαιτέρω, στο ένατο ποίημα της ίδιας ενότητας με τίτλο «και τότε έπεσε σκοτάδι», η ποίηση αγωνιά και αγωνίζεται να αποδιώξει το εφιαλτικό σκοτάδι που πέφτει στις λέξεις και «στο βαθύ ροχαλητό της ύπαρξης/ Έτσι που να φαίνονται/ σαν αρχαία προπύργια τα χαλάσματα των λόγων» (σ. 43). Η ομιλήτρια, δοκιμάζοντας να εξευγενιστεί στη σιωπή που εγείρει ως πράξη αντίστασης στα χαλάσματα των λόγων, κυλά «επάνω της/ την πλάκα της γραφής», το μνήμα ―ενταφιασμός και μνήμη― του λόγου. Εντούτοις, ο εγγενής ρυθμός της ποιητικής δημιουργίας επικρατεί πάντοτε ως ζωοδότης και μεταμορφωτικός, δηλαδή ως εγγραφή και ως σώμα ενός εκ βαθέων εκπεφρασμένου λόγου: «μια χορεύτρια μέρα/ γύρω απ’ το μετάξι των ωρών της/ κάτι τραγούδαγε – πως/ η γραφή ήταν το υπόγειο σώμα». Αυτός ο ρυθμός που ―αξίζει να σημειωθεί― διαπερνά ολόκληρο το corpus της συλλογής «σ’ ένα βαθύ πουθενά», αρθρώνεται ως διαρκείς μεταλλαγές ανάμεσα σε ένα andante και ένα allegro, δηλαδή μεταπτώσεις που ακολουθούνται από άξαφνες αναπηδήσεις.

«Bleu Noir» ή πώς η ποίηση ακραγγίζει τη ζωγραφική

Η τρίτη ενότητα της συλλογής, με τίτλο «Bleu Noir», συστήνει μια διακριτή και ιδιαίτερη ενότητα εντός της οποίας γνωστά εικαστικά έργα λειτουργούν ως αφορμές ποιητικής ανάπτυξης, με αποτέλεσμα ο ποιητικός λόγος να εξυφαίνει μια χαλαρή σχέση συνομιλίας ή διακαλλιτεχνικού διαλόγου με τους πίνακες και τους δημιουργούς τους, δίχως όμως να εγκλωβίζεται στην αναπαραστατική ερμηνεία τους.⁴ Την εν λόγω ενότητα ανοίγει ένα εξόχως ενδιαφέρον πεζό -και συγχρόνως άκρως ποιητικό- σημείωμα της Δαράκη που εισάγει τον αναγνώστη στο ερώτημα που η ίδια η ποιήτρια θέτει εις εαυτόν και λειτουργεί ως σχόλιο για την καλλιτεχνική δημιουργία και την πρόσληψη του καλλιτεχνικού έργου εν γένει, ως εξής: «Πώς πλησιάζεται ένας πίνακας πώς ακραγγίζεται το κρυμμένο Το υψωμένο στον πίνακα ως χρώμα ή ως μορφή ή ως άγνωστο σώμα Πώς προσεγγίζεται αυτή η ά λ λ η πραγματικότητα αν όχι με έντρομο ρίγος» (σ. 51). Η τέχνη, ως άλλη πραγματικότητα, προσεγγίζεται από την Δαράκη ως πεδίο εντάσεων και σωματικών κραδασμών, όπως προκύπτει από την αναψηλάφηση της -απτικά αποδομένης (: «πώς ακραγγίζεται») - αθέατης (: «το κρυμμένο») όψης του πραγματικού που ο εκάστοτε καλλιτέχνης επιχειρεί να καταστήσει ορατή, τοποθετώντας στην εικαστική επιφάνεια χρώματα και μορφές με υλικό και σωματικό ποιόν.

Έτσι, η ποιήτρια επιχειρεί εδώ μια δύσκολη κίνηση προς το Άλλο, το έτερο της ποίησης που είναι, εν προκειμένω, το εικαστικό ιδίωμα, «μη γνωρίζοντας τίποτα για τις μεταφυσικές, τις δαιμονιακές πότε υπόγειες πότε έκθαμβες διασαλεύσεις των χρωμάτων ανάμεσα στη μορφή και στο τοπίο που οδηγούν το χέρι του ζωγράφου» (σ. 51). Ωστόσο, ακριβώς σε αυτή τη διασάλευση -του χρώματος και αντίστοιχα του ρηματικού- εντοπίζεται ένα κοινό πεδίο ανάμεσα στα διεστώτα εκφραστικά μέσα που καλεί την ποιήτρια να διασχίσει «με τη γραφή το καβαλέτο μιας φαντασιακής πραγματικότητας ενός ρόδου, τη στιγμή που κινδυνεύει[ς] να παραμορφώσει[ς] τον καθρέφτη της αντανάκλασης του ρόδου στα μάτια του θεατή». Έχοντας πλήρη επίγνωση του κινδύνου της παραμόρφωσης του οπτικού/λεκτικού μεγέθους κατά την μετατόπιση ή τη «μετάφρασή» του από το ένα μέσο στο άλλο, η ποιήτρια στέκεται τολμηρά «με μια έκρυθμη υποκειμενικότητα μπροστά στις κλίμακες των χρωμάτων… Και πίσω απ’ το μυστικό διασάλευμα των σωμάτων», ακριβώς επειδή ο ποιητικός λόγος είναι το μοναδικό -έτερο της ζωγραφικής- πεδίο όπου τα σώματα παρίστανται έκτυπα μέσα στη διασάλευσή τους.
Αναφορικά με την εσωτερική της διάρθρωση, η ενότητα οργανώνεται ως πολύπτυχη συνομιλία ποιημάτων με συγκεκριμένα έργα εικαστικών της ευρωπαϊκής και παγκόσμιας Πρωτοπορίας, όπως των Πικάσο, Κλιμτ, Σουτίν, Βαν Γκογκ, Ρενουάρ, Ντεγκά, Πισαρό, Σεζάν, Κάλο, Ρενουάρ, Μοντιλιάνι, Πόποβα, Μπουζιάνη, Κίφερ, Πόλοκ, Ντομιέ και, τέλος, με τον εκλιπόντα εικαστικό και αδερφό της ποιήτριας, Leo. Χάριν οικονομίας χώρου, θα σταθούμε εδώ σε ορισμένα χαρακτηριστικά ―κατά τη γνώμη μας― ποιήματα, που φέρουν τους τίτλους των αντίστοιχων εικαστικών έργων, όπως είναι Το πορτρέτο της Μαντλέν Καστάν του Σουτίν, όπου η ομιλήτρια/θεατής ομολογεί:

Πρώτη φορά είδα κόκκινο
να διώχνει έτσι το σώμα
προς τον ανούσιο θάνατο του μπλε

Μια ανυπόφορη οδύνη στη μορφή
παίζει με την υστερική κλίμακα των διέσεων
                         μήπως και βρει
τη σωτηρία τού ανεκπλήρωτου εκεί
Γιατί αλίμονο στην κλίμακα του ντο το όνειρο
                         έγινε πραγματικό

Η οδύνη της μορφής συλλαμβάνεται πρισματικά και συναισθητικά, στη βάση της αλληλοδιείσδυσης των ζωγραφικών χρωμάτων με το ρηματικό, αλλά και με τον ρυθμό που εκπηγάζει από το ίδιο το χρώμα, με αποτέλεσμα να δημιουργείται ένα μελωδικό πλέγμα που διασχίζει τη σχέση χρώματος-λέξης (: «υστερική κλίμακα των διέσεων» και «αλίμονο στην κλίμακα του ντο το όνειρο/ έγινε πραγματικό»). Στο τελευταίο ποίημα, το αφιερωμένο στη μνήμη του Leo, καθώς η χρωματική παλέτα επιχειρεί αλλοπαρμένη να ορίσει χώρο «στη μέση του άδειου» (σ. 70), ο πραγματικός χώρος του σπιτιού γίνεται αντιληπτός συναισθητικά, ως ελάχιστος χρωματικός μετατονισμός ή «ένα μόλις/ βιολοντσέλο χρώμα», ως διαφυγή του έργου από το όριο του κάδρου και του καλλιτέχνη από τον εαυτό, από την «έμμονη ιδέα φυλακή ― / να διασχίζει ο πίνακας τον εαυτό του». Συνεπώς, στην ενότητα «Bleu Noir», η συνήχηση ανακύπτει μέσω της μουσικής ως τρίτο ―ενεργοποιό― μέρος μιας τρίπτυχης σχέσης, που θέτει τα δύο διεστώτα εκφραστικά μέσα της ζωγραφικής και της ποίησης σε καθεστώς σύγκλισης ή, με άλλα λόγια, η επενέργεια⁵ των χρωμάτων απελευθερώνει εντός του ποιήματος την εσωτερική κίνηση του ρηματικού και τον ενδιάθετο λόγο της οπτικά αποδομένης μορφής.
Ιδιαίτερης σημασίας είναι το γεγονός ότι η ποιήτρια δεν ερμηνεύει αναπαραστατικά τα εικαστικά έργα, παρά στέκεται στην αισθητηριακή -εντελώς υποκειμενική- πρόσληψή τους και, ιδίως, στον ενδιάμεσο χώρο που διανοίγεται ανάμεσα στην ίδια και στην πρόθεση του δημιουργού, ανάμεσα δηλαδή στην εικόνα και στον λόγο, που είναι συγχρόνως άλεκτο και αδύνατο να οπτικοποιηθεί και, ακριβώς επειδή διαφεύγει τόσο της περιγραφής όσο και της αναδιατύπωσής του, μορφοποιείται μέσω του εκφραστικού ποιόντος του. Στο μπουλβάρ Μονμάρτρ, τη νύχτα (σ. 58 και εικ. 2, Καμίλ Πισαρό), για παράδειγμα, η εσωτερική ψυχική διάθεση της ομιλήτριας ορίζει περισσότερο μία ρευστότητα που αναδύεται από την χρωματική ροϊκή κίνηση του ίδιου του έργου, καθώς το ρηματικό και το εικονικό διαχέονται αμοιβαία ή διαπερνούν το ένα τα όρια του άλλου: «το ποίημα διαχέεται/ στα κρύσταλλα απέναντι όπου περαστικοί/ αντανακλώνται στο ανείπωτο/ Απότομα η λεωφόρος ξεκαρφώνεται ρουφιέται/ απ’ τη νύχτα ανέρχεται/ σ’ έναν επίφοβο ουρανό». Δεν είναι, άλλωστε, τυχαία η τυπογραφική επιλογή της πλάγιας γραφής στο τελευταίο δίστιχο που λειτουργεί εν είδει διακαλλιτεχνικού εξωκειμενικού σχολίου: «σ’ αυτό που ζει ανάμεσα σ’ εμένα/ και στο θέμα», το οποίο ορίζει ακριβώς αυτόν τον ενδιάμεσο χώρο όπου πραγματώνεται ο διάλογος της εικόνας και του λόγου, δηλαδή την απόσταση ανάμεσα στην ποιήτρια και στο εικαστικό θέμα, χάρη στην οποία αναδύεται και εκδιπλώνεται το ποίημα ως ζων, αυτόνομος οργανισμός.

Κάτι τέτοιο αποτυπώνεται εναργώς στο «Τοιχογραφία» (σ. 68 και εικ. 3, Τζάκσον Πόλλοκ), όπου μέσα από το «έρεβος μιας πανσπερμίας χρωμάτων, υπάρχει βοή…» και, περαιτέρω, μέσω αυτής της χρωματικής και ηχητικής πανσπερμίας, το μνημονικό πλέγμα των πληγών της ομιλήτριας οργανώνεται οπτικά ως σπασμός: «Γέρνει το τραύμα στη μνήμη του, παραμιλάει λαχανιάζοντας/ φυλακισμένο στον εαυτό του – α, τι σπασμοί χαράς/ τι σπασμοί λύπης […]». Μάλιστα, η χειρονομιακή (εγ)γραφή του Πόλλοκ πάνω στον καμβά παράγει αφηρημένες, αναδιπλούμενες και κινούμενες, μορφές που -κατά τον ίδιο, ως ομιλητή του ποιήματος- αναλογούν σε μια αυτοχειρία, σε ίχνη στην άμμο των οποίων το νόημα διαρκώς διαφεύγει προς το πεδίο του ανείπωτου (: «Κάτι ανείπωτο με φτερούγες πολύχρωμες με προκαλεί»). Συναισθητικώ τω τρόπω, λοιπόν, ο ομιλητής/καλλιτέχνης αντικρίζει κατάματα το ανείπωτο που παρίσταται οπτικά στην επιφάνεια του πίνακα και συναρτάται συγχρόνως με το ηχητικό του ανάλογο (τη βοή) μετατοπίζοντας την ένταση από το πεδίο του λόγου στο πεδίο των αισθήσεων: «γίνομαι ο ίδιος βοή/ χρωμάτων, ουράνια παλέτα του ανείπωτου/ που δεν φοβάται πια τα χρώματά της…». Η απόσταση από το θέμα στον εαυτό καταλύεται με αποτέλεσμα ο δημιουργός να διαχέεται στην ίδια τη δημιουργική διαδικασία και τανάπαλιν, καθώς βυθίζεται εκστατικά στον ίλιγγο της ποιητικής και εικαστικής δημιουργίας. Ολόκληρο το ποίημα εγείρει, συνεπώς, εμφατικά τόσο το ζήτημα της σχέσης διαπίδυσης του ποιητή/εικαστικού με το έργο του, όσο και την αγωνία να παρίσταται ο εαυτός εντός του ανείπωτου και του μη αναπαραστάσιμου, αφού «ο εφιάλτης μου ήταν πάντα – ότι/ πρέπει να παρίσταμαι του έργου μου».

Η ανάδυση του ανείπωτου «σ’ ένα βαθύ πουθενά»

Στην καταληκτική ενότητα που φέρει τον τίτλο της συλλογής, το ανίδωτο και το ανείπωτο αποκαλύπτουν την ανάστροφη όψη της πραγματικότητας ως ανάμνηση ή ψευδαίσθηση, την απουσία σε ονειρική παρουσία μιας ετερότητας (: «το άγνωστο των φυλλωμάτων κοιτώντας με κατάματα/ στους κήπους που δεν ήμουν», σ. 73) την οποία η ομιλήτρια μπορεί να προσεγγίσει μονάχα «αρχίζοντας/ μια συνομιλία με νοήματα/ στο υπόλοιπο ενός κατόπτρου». Η ελλειπτική επικοινωνία και το ακατανόητο του λεκτικού εγγράφονται ποιητικά ως σήματα ή χειρονομίες, αφού «[τ]α χρόνια σου λέξεις που χιόνιζαν/ ή καταδίωκαν λέξεις/ το υπερβατικό τις επουράνιζε/ ώσπου τίποτα πια δεν εχάραζαν/ τα χείλη αγαλματώδη/ παρά μου έτεινες μόνο το χέρι» (σ. 75) ενώ, στο «φυσούσε ένα αεράκι» (σ. 77) η ομιλήτρια αισθάνεται ασφαλής μόνο στην επικράτεια της σιωπής όπου ο ποιητικός λόγος διυλίζεται από την εικόνα, δηλαδή «κάτω απ’ τη σιωπή φανταστικών δέντρων/ στο φως που απορροφά ο λόγος απ’ το κρυφό σχολειό/ της εικόνας/ αστράφτοντας αναπάντεχα επάνω του». Εκεί, η ποίηση ανάγεται σε εξεγερμένο ερώτημα που ενέχει συγχρόνως την απάντηση του εαυτού του, σε «αιώνια αλητεία – ζωής/ και θανάτου αυτοχειρία» (σ. 78) καθώς «μας ελεούν οι λέξεις μόνο» (σ. 82) μέσα στον πόνο της ζωής και του θανάτου.
Σε ένα βαθύ πουθενά, στο ρίγος και στην αγωνία της ύπαρξης, η ομιλήτρια εντοπίζει, ωστόσο, «τα βυθισμένα ποιήματα» (σ. 83) καθώς κατεβαίνει στο βυθό του ανείπωτου που της ψιθυρίζει ότι «[ο]ι λέξεις […] πλέον δεν υπάρχουν/ κολλήσανε στον ουρανίσκο τους» και, εκεί που καταλύεται ο λόγος εντός μιας σιωπής έμπλεης νοήματος, της γνέφει η ποίηση: «με νοήματα θα σου μιλάω». Έτσι, στην ποιητική της Δαράκη, η σιωπή δεν σημαίνεται αρνητικά, αλλά ως πεδίο ορμητικής ανάδυσης της άλλης όψης των λέξεων, που είναι το ανείπωτό τους (: «Ξέρω όμως εκείνες τις άλλες/ τις ανείπωτες λέξεις σαν πίδακες/ στο στήθος του επαίτη»)∙ ένα ιδιότυπο ανείπωτο που στήνεται από τα υλικά της ουτοπίας, από τα «κύματα λόγια» και τον εσωτερικό ρυθμό τους καθώς συσσωματώνονται ποιητικά γύρω από τη «μοναχοκόρη λέξη μου,/ ενώ μία ήταν η αλήθεια/ τα βυθισμένα ποιήματα». Κλείνοντας την τελευταία ενότητα της παλίμψηστης αυτής συλλογής με ένα παλμικό ξάφνιασμα που συνηχεί ως «ανεμώνη/ του ρίγους» (σ. 84), ο αναγνώστης βεβαιώνεται ότι η ποιητική της Ζέφης Δαράκη του γνέφει το διαρκές ερώτημα της ποίησης όπως άφατο σήμα που «σπαρταράει/ σ’ ένα βαθύ πουθενά».

^{Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ}
1. Κατά τον Φουκό η ετεροτοπία συστήνει τόπο ενδιάμεσης εμπειρίας όπως ο καθρέφτης που, μέσω της αντανάκλασης, με παρουσιάζει «εκεί όπου δεν είμαι, […] εκεί απ’ όπου απουσιάζω: ουτοπία του καθρέφτη». Είναι, δηλαδή, χώροι πραγματικοί και συγχρόνως εξω-πραγματικοί, όπως η ποίηση. Βλ. Michel Foucault, Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, (μτφρ. Τ. Μπέτζελος), Πλέθρον 2012, σ. 260-261.
2. Η παροντικότητα των ενεστώτων πραγμάτων όπως την εκλαμβάνουν, σύμφωνα με τον Αγγελάτο, οι καλλιτέχνες του μοντερνισμού καθώς δέχονται ερεθίσματα ενέργειας (στρόβιλος), μια ακαριαία χρονική στιγμή που χωροποιείται και παρίσταται οπτικά ή ρηματικά στο έργο. Βλ. Δημήτρης Αγγελάτος, Λογοτεχνία και Ζωγραφική. Προς μια ερμηνεία της διακαλλιτεχνικής (ανα)παράστασης, Gutenberg 2017, σσ. 464-466.
3. Τούτη η ένταση που καταγράφεται από τον Deleuze ως διαγραμματική -ως συμβάν του έργου τέχνης- είναι συγχρόνως οπτική και απτική ή, μάλλον, ορίζει για τον δημιουργό ένα πέρασμα από το καθαρά οπτικό στο απτικό/χειρονομιακό καθεστώς. Ορίζει δηλαδή μια απτική λειτουργία του ματιού, καθώς η θέαση ανακαλύπτει εντός της τη λειτουργία του αγγίγματος. Βλ. Gilles Deleuze, Φράνσις Μπέικον. Η λογική της αίσθησης, (μτφρ. Ρ. Σινοπούλου), Πλέθρον 2021, σσ. 170 και 192.
4. Για τα οντολογικού περιεχομένου θέματα και μοτίβα της ενότητας όπως διυλίζονται από τον διάλογο λόγου και εικόνας, βλ. Άννα Κατσιγιάννη, «Bleu Noir ή στον καθρέφτη της ζωγραφικής. Ανέκδοτα ποιήματα από το αρχείο της Ζέφης Δαράκη», Ιδέες και Ποιητική στη Λογοτεχνία του Εικοστού Αιώνα, [επιμ. Θ. Αγάθος – Δ. Αγγελάτος – Στ. Κακλαμάνης], Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», 2026, σσ. 398-410.
5. Ο Kandinsky θεωρεί την επενέργεια του χρώματος στο πλαίσιο της ψυχικής δόνησης που αυτό παράγει κατά τη θέασή του, η οποία όμως ενεργοποιεί ένα ευρύ αισθητηριακό δίκτυο με αποτέλεσμα το χρώμα να μπορεί να εγείρει συναισθητικά την ακοή (συνήχηση), τη γεύση και την αφή του θεατή. Βλ. Wassily Kandinsky, Για το Πνευματικό στην Τέχνη, (μτφρ. Μ. Παράσχης), Νεφέλη 1981, σσ. 75-76.