Ασθένεια ίσον θηλυκότητα, θηλυκότητα ίσον ασθένεια

Η σύνδεση μεταξύ ασθένειας και θηλυκότητας εμφανίζεται από την αρχαιότητα αλλά κορυφώνεται τον 19ο αιώνα, οπότε και η γυναίκα ταυτίζεται με την αρρώστια και προπάντων με την υστερία. Υστερικό είναι πάντα το άλλο φύλο. Στο πρώτο μέρος του βιβλίου περιλαμβάνονται μια σύντομη ιστορία της υστερίας και τρία κεφάλαια που αφορούν ισάριθμες θεωρήσεις της. Στα τέλη του 19^ου αιώνα η νοσογραφία του J.-M.K. Charcot την απέδιδε σε κάποιο οργανικό αίτιο και θεατροποίησε την υστερική κρίση, ανεβάζοντας τις ασθενείς του στη σκηνή, καθιστώντας τη νόσο θέαμα. O Φρόιντ, αντίθετα, δεν «έβλεπε» αλλά «άκουγε»· μέσω της talking cure οδηγούσε τις δικές του ασθενείς στην εξωτερίκευση των τραυμάτων τους, εστιάζοντας στην αιτιολογία της υστερίας σε σεξουαλικά αίτια. Η φεμινιστική θεωρία, τέλος, της δεκαετίας του 1980 (Irigaray, Cixous) αντιμετώπισε την υστερία ως μια μορφή γυναικείας διαμαρτυρίας εναντίον της πατριαρχικής κοινωνίας και τα συμπτώματά της ως μια σωματική γλώσσα απέναντι στον πατριαρχικό λόγο και έκρινε πως ο Φρόιντ παραγνώρισε την διάσταση της εναντίωσης αυτών στην κοινωνία αυτή και της πλήρους υποταγής της γυναικείας σεξουαλικότητας στην αντρική. Στο δεύτερο μέρος αναλύονται πέντε κείμενα που αναφέρονται στην γυναικεία υστερία: το μυθιστόρημα του Theodore Fontane Σεσίλ, το διήγημα του Γιώργου Βιζυηνού Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας, η νουβέλα του Arthur Schnitzler H δεσποινίς Έλζε, το ημιτελές μυθιστόρημα της Ingeborg Bachmann Η περίπτωση Φράντσα και το θεωρητικό κείμενο του Sigmund Freud Ντόρα.

Η Σεσίλ του Φοντάνε

Στην Σεσίλ (1887) του Φοντάνε η Σεσίλ Αρνό με την ιδιαίτερη και εύθραυστη ομορφιά κάνει με τον σύζυγό της διακοπές σε ένα θέρετρο αναψυχής και ανάρρωσης. Η ασθένειά της χαρακτηρίζεται ως νευροπάθεια και αργότερα ως υστερία αλλά αποτελεί σε κάθε περίπτωση αναπόσπαστο μέρος της προσωπικότητάς της. Ο συγγραφέας αποδεικνύεται απόλυτα μοντέρνος καθώς η υστερία δεν είναι τίποτα άλλο παρά ο λόγος των ανδρών για την γυναικεία σεξουαλικότητα. Ο σύζυγός της συνηθίζει με κάθε ευκαιρία να κάνει θέμα συζήτησης με τους άλλους άντρες την ασθένειά της Σεσίλ, φέρνοντάς την σε πολύ δύσκολη θέση, παραβιάζοντας τα όρια της διακριτικότητας και τους κοινωνικούς κανόνες του ιδιωτικού. Τόσο ο ίδιος όσο και ο θαυμαστής της Γκόρντον της αποδίδουν μια συγκεκριμένη εικόνα θηλυκότητας – αν δεν ήταν τόσο όμορφη και τόσο αδύναμη δεν θα ήταν ελκυστική, παραπέμποντας σε έργο τέχνης στα τυπικά χαρακτηριστικά του εύθραυστου τύπου γυναίκας που κυριαρχούσε και στην τέχνη της εποχής· η καλλιτεχνική παρουσίαση της femme fragile έχει ερμηνευθεί και ως ανδρική φαντασίωση.
Η ελλιπής μόρφωση της Σεσίλ παραπέμπει στη σχέση των γυναικών καε τον πολιτισμό, απέναντι στον οποίο νοιώθει ξένη, ενώ οι γυναίκες της εποχής της ήταν αποκλεισμένες. Η γυναίκα όφειλε να είναι μη διανοούμενη, συναισθηματική. Θεωρώντας ότι η ύπαρξή της ταυτίζεται με την ομορφιά της και ότι η ευτυχία της εξαρτάται από την αναγνώριση αυτής, ο σύζυγός της εντάσσει τις φιλοφρονήσεις των άλλων στην θεραπεία της, παραγνωρίζοντας την εσωτερική της ανάγκη για κοινωνική αποδοχή και σεβασμό. Η υστερία της θα μπορούσε να ερμηνευτεί σαν ένας μηχανισμός άμυνας απέναντι στην θεώρησή της ως εικόνα. Εγκλωβισμένη σε αυτήν, όπως και σε προβολές και διαγνώσεις, τερματίζει η ίδια την ζωή της με το φάρμακο που της έχουν δώσει. Συμβιβάζεται τελικά με τον προκαθορισμένο της ρόλο ή εναντιώνεται σε αυτόν; Πιθανώς και τα δυο γιατί η υστερία έχει την διαλεκτική της. Σε κάθε περίπτωση όμως η Σεσίλ σιωπά και εκφράζεται με το σώμα της και η αυτοκτονία της είναι η τελευταία δυνατή μορφή βουβής σωματικής έκφρασης.

Η Κλάρα του Βιζυηνού

Στο προαναφερθέν διήγημα του Βιζυηνού (1884) η Γερμανίδα Κλάρα βρίσκεται διαταραγμένη στο ψυχιατρείο εξαιτίας της ερωτικής απελπισίας από τον ατυχή της έρωτα προς τον Έλληνα φοιτητή στη Γερμανία Πασχάλη, ενώ ο τελευταίος πάσχει από το νόσημα της μελαγχολίας, σε έναν στερεοτυπικό διαχωρισμό που ανταποκρίνεται στην αντίθεση των φύλων. Εγκλωβισμένη στην εσωτερικότητά της και παθολογικά προσκολλημένη στην αναμονή ενός φανταστικού μέλλοντος συζύγου, με λόγο που βρίθει σεξουαλικών υπονοουμένων, η Κλάρα εκφράζει το τραύμα της μέσα από την τέχνη, την μουσική και το τραγούδι. Η έκφραση της κρίσης της φυσικά γίνεται ενώπιον αντρικού κοινού που αποτελείται από τους «ειδικούς». Είναι αδύνατον εδώ να μην σκεφτεί κανείς, μας θυμίζει η συγγραφέας, την κατά Νίτσε σύνδεση της υστερίας με το Διονυσιακό και συνειρμικά με την τέχνη της ηθοποιίας αλλά και την διάσημη ασθενή των Φρόιντ-Μπρόιερ Άννα Ο., η οποία ονόμαζε τα παραληρήματά της «ιδιωτικό θέατρο». Η εμφάνισή της Κλάρας με λευκό φόρεμα και λυτά μαλλιά παραπέμπει στην αρχετυπική λογοτεχνική φιγούρα της γυναικείας τρέλας, την σαιξπηρική Οφηλία, με την λευκότητα του ενδύματος να αντιστοιχεί στην αθωότητα και τα ξέπλεκα μαλλιά στην απελευθερωμένη σεξουαλικότητα. Όμως, πέρα από τα εξωτερικά κοινά, τόσο η Κλάρα όσο και η Οφηλία μετασχηματίζονται για πρώτη φορά σε υποκείμενα, πραγματικές πρωταγωνίστριες μέσα στην τρέλα. Όσο για την άποψη του Πασχάλη τόσο απέναντι στην Ευλαλία (πρώτη του αγαπημένη) όσο και στην Κλάρα, αυτή εκφράζει με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο την διχοτομική άποψη για το γυναικείο: από τη μία η απόλυτη δαιμονοποίηση (ιδίως της γυναικείας σεξουαλικότητας), από την άλλη η απόλυτη εξιδανίκευση.

Η Ντόρα του Φρόιντ

Η ιστορία μιας ανάλυσης του Φρόιντ (1905) αφορά την πιο γνωστή από τις παραδειγματικές του ιστορίες, την περίπτωση της δεκαοκτάχρονης Ντόρας, και διακρίνεται και αυτή για την λογοτεχνικότητά της – όπως άλλωστε είχε ο ίδιος πει τα ιστορικά των ασθενών του διαβάζονται και ως νουβέλες. Η Ντόρα βρίσκεται εγκλωβισμένη σε σύνθετες οικογενειακές σχέσεις όπου κυριαρχεί η σεξουαλική ζωή της γενιάς των γονιών της. Ο πατέρας της διατηρεί εξωσυζυγική σχέση με την κυρία Κ. και ο σύζυγος της κυρίας Κ. παρενοχλεί την ίδια. Όταν ο κύριος Κ. της προτείνει την σύναψη ερωτικών σχέσεων και εκείνη σπεύδει να το αποκαλύψει, δεν γίνεται πιστευτή από κανέναν. Ο Φρόιντ καλείται από τον πατέρα της, που είναι βέβαιος πως πρόκειται για φαντασιώσεις, ώστε να κατευνάσει την επιθετικότητα και τις αντιρρήσεις της. Είναι εμφανές ότι υπήρξε συναλλαγή του με τον κύριο Κ. ώστε ο πρώτος να αφεθεί ανενόχλητος στην σχέση του καθιστώντας την Ντόρα αντικείμενο αυτής της συναλλαγής. Μόλις η Ντόρα επιχείρησε να εναντιωθεί στις περίπλοκες σχέσεις των μεγαλύτερων, χαρακτηρίστηκε ως τρελή. Ο Φρόιντ περιορίστηκε στην ανακάλυψη των σεξουαλικών της επιθυμιών και της συμπτωματολογίας ερμηνεύοντας μάλιστα την οργή της ως ασυνείδητη έκφραση μιας οιδιπόδειας αγάπης προς τον πατέρα της αλλά και μιας προ-οιδιπόδειας ομοερωτικής επιθυμίας με την κυρία Κ., η οποία άλλοτε επικοινωνούσε πολύ ζεστά μαζί της αλλά μετά την παραμέρισε.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει εδώ η θέση της Cixous η οποία αποδίδει την υστερία ως αντίδραση στις πατριαρχικές δομές που επιβάλλουν στην γυναίκα συγκεκριμένες συμπεριφορές, συνεπώς η υστερία της Ντόρας είναι μια μορφή σιωπηλής εναντίωσης στην ανδρική εξουσία. Πρέπει ακόμα να το τονιστεί πως έναν ακόμα βασικό παράγοντα για την εμφάνιση της γυναικείας υστερίας αποτελεί η δίψα των γυναικών για πνευματική δραστηριοποίηση, καθώς υπέφεραν από τον αποκλεισμό τους από την γνώση και την μόρφωση. O Φρόιντ όμως δεν θα λάβει υπόψη του την σχετική κατάσταση των γυναικών, για τις οποίες δεν προβλεπόταν κανένα περιθώριο σπουδών ενώ οι προοπτικές της ζωής τους ήταν περιορισμένες.

Η Έλζε του Σνίτσλερ

Η μονολογική νουβέλα του Σνίτσλερ Δεσποινίς Έλζε (1924) θα μπορούσε να θεωρηθεί ως κριτική λογοτεχνική αντίδραση στο παραπάνω κείμενο του Φρόιντ. Η δεκαεννιάχρονη ηρωίδα γίνεται από την ίδια της την οικογένεια αντικείμενο συναλλαγής. Καθώς βρίσκεται σε διακοπές σε ένα θέρετρο του Τιρόλου, λαμβάνει επείγουσα επιστολή από την μητέρα της η οποία την παρακαλεί να ζητήσει χρήματα από έναν παλιό φίλο της οικογένειας, παρευρισκόμενο επίσης εκεί, καθώς ο πατέρας της μέσω χαρτοπαιξίας καταχράστηκε ένα σημαντικό ποσό και απειλείται με φυλάκιση. Ο κ. Ντόροντεϊ δέχεται να δανείσει τα χρήματα υπό τον όρο να δει την Έλζε γυμνή. Εκείνη παθαίνει υστερική κρίση και εμφανίζεται γυμνή όχι μόνο μπροστά του αλλά και σε όλους τους θαμώνες του ξενοδοχείου ενώ αργότερα επιχειρεί να αυτοκτονήσει.
Ο συγγραφέας τοποθετεί στο κέντρο του κειμένου την εξομολόγηση της πρωταγωνίστριας χωρίς την σχολιαστική, ερμηνευτική φωνή ενός αφηγητή. Ο εσωτερικός της μονόλογος καθώς αποτελεί κατά κάποιο τρόπο, όπως τονίζει η Αντωνοπούλου, την εκφόρτιση του ασυνείδητου, αποτελεί την πλησιέστερη στην ψυχανάλυση λογοτεχνική επιλογή, καθώς ο ελεύθερος συνειρμός παραπέμπει στην ελεύθερη συνομιλία των ασθενών στο ντιβάνι του ψυχαναλυτή. Κάθε σκέψη της όμως παραμένει εσωτερικός λόγος που δεν ακούγεται προς τα έξω, τονίζοντας την μοναξιά και την απομόνωσή της. Η Έλζε έχει να πει πολλά τα οποία όμως δεν επιτρέπεται να ξεστομίσει· δεν υπάρχει καμία γλωσσική μεταφορά προς στο περιβάλλον της. Ο εσωτερικός μονόλογος καθρεφτίζει ακριβώς την έλλειψη κοινωνικής φωνής και η σιωπή της προαναγγέλλει την κατάσταση αφωνίας στην οποία θα περιέλθει μετά το τέλος της υστερικής κρίσης.
Ο Σνίτσλερ ήταν αντίθετος με την οικουμενικοποίηση θεωρημάτων όπως το οιδιπόδειο, που για το Φρόιντ είχε ισχύ καθολικού νόμου, πιστεύοντας πως «η γενίκευση μειώνει την αξία της θεωρίας». Η εντολή σωτηρίας του πατέρα της προκαλεί εσωτερική διαμάχη μεταξύ ντροπής και καθήκοντος προς αυτόν ενώ το γεγονός ότι η μητέρα της στην επιστολή της τονίζει την χάρη ως κάτι συνηθισμένο, κάτι που γενικώς συμβαίνει, την οδηγεί στην απόρριψη του γυναικείου προτύπου–μοντέλου θηλυκότητας που ως τότε εκπροσωπούσε. Οι ρόλοι έχουν αντιστραφεί και εκείνοι που όφειλαν να την προστατεύσουν τώρα ζητούν προστασία από την ίδια. Η κακοποίησή από τους γονείς που στην ουσία την εκπορνεύουν για να διατηρηθεί η καλή αστική τους εικόνα δεν της προκαλεί μόνο αισθήματα εγκατάλειψης και ταπείνωσης αλλά και οργής και επιθυμίας για ανεξαρτησία. Έτσι αντιλαμβάνεται την γυμνή της εμφάνιση μπροστά σε όλους ως πράξη εναντίωσης αλλά και παραδείγματος για τις άλλες γυναίκες, ακόμα και τις μεγαλύτερες.

Η Φράντσα της Μπάχμαν

Στο μυθιστόρημά της Η περίπτωση Φράντσα (1978) [ή, Το βιβλίο Φράντσα, για λόγους που εξηγούνται στο οικείο μέρος] η Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν περιγράφει την ιστορία της Φραντσίσκας Τζόρνταν, στην πραγματικότητα όμως το ιστορικό της δικής της ασθένειας και κατάρρευσης. Πρόκειται για μια «αόρατη» ασθένεια για την οποία υπεύθυνος είναι ο σύζυγός της, ο οποίος δεν βλέπει παρά μια παθολογική περίπτωση. Ο γάμος τους παρουσιάζεται ως μια άνιση μάχη που της προκαλεί κρίσεις πανικού και υστερικά συμπτώματα. Σε ένα ταξίδι της στην βορειοαφρικανική έρημο με τον αδελφό της υφίσταται από κάποιον τρίτο μια σεξουαλική επίθεση που της θυμίζει βίαια περιστατικά από τον γάμο της, αυτοτραυματίζεται και πεθαίνει.
Η συγγραφέας εκκινεί από την θέση πως κάθε αρρώστια προέρχεται από την κοινωνία. Η δυνατή παρουσία του χθες στο παρόν της ηρωίδας εμφανίζεται έντονα σωματοποιημένη, καθώς προσπαθεί ακόμα να το βγάλει από μέσα της ακόμα και οργανικά. Μέσα στον γάμο τους ο σύζυγος έγινε αυθεντία στην ερμηνεία των αισθημάτων και των αναμνήσεών της εφαρμόζοντας την ιεραρχική σχέση γιατρού και ασθενή, υποτιμώντας την δική της άποψη. Η νόσος της είναι εργαστηριακή, αποτέλεσμα μιας κατασκευής που έχει παραχθεί στο εργαστήριό του και εκείνη σταδιακά γίνεται ακριβώς αυτό που εκείνος είχε διαγνώσει. Ο βιασμός της στην Αίγυπτο ανακαλεί τον βιασμό του συζύγου της. Στην μοίρα της Χατσεψούτ, της οποίας το πρόσωπο και το όνομα έχουν σβηστεί στις απεικονίσεις της στους τοίχους μιας πυραμίδας, η Φράντσα αναγνωρίζει την δική της ιστορία, την διαγραφή της δικής της προσωπικότητας. Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον το γεγονός ότι η Μπάχμαν προλαμβάνει τον φεμινιστικό λόγο της δεκαετίας του ’70 όπου η σχέση μεταξύ των δυο φύλων χαρακτηρίζεται ως «θέατρο πολέμου μέσα στον πολιτισμό». Τελικά η αλήθεια της γυναίκας αποκαλύπτεται μέσα από την αυθεντική γλώσσα του σώματος, το οποίο υλικοποιεί αυτό που εκείνη σκέφτεται. Δεν ελέγχεται, αυτονομείται, παίρνει το λόγο, γίνεται το υποκείμενο.

Το παραπάνω σκιαγράφημα αποδίδει ένα μόνο μέρος από την πλούσια μελέτη της Αναστασίας Αντωνοπούλου, όπου τα πέντε κείμενα δεν αναλύονται μόνο εις βάθος αλλά και με ειδικότερα κεφάλαια που τα εξετάζουν ως προς την κοινωνική τους διάσταση, τις ψυχολογικές και ψυχιατρικές θεωρίες της εποχής τους αλλά και τις μεταγενέστερες, την φεμινιστική κριτική, τις πολιτικές τους συνιστώσες αλλά και την σύγχρονη οπτική. Περιλαμβάνεται πολυσέλιδη βιβλιογραφία.

_{ΣΗΜΕΙΩΣΗ}
______________
Το κείμενο μπορεί να διαβαστεί σε παράλληλη ανάγνωση με την παρουσίαση στο παρόν τεύχος του κόμικς της Pliatsiko Η κίτρινη ταπετσαρία.