Γ Ω Ν Ι Ε Σ,  ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Οάντρας μπαίνει στην κουζίνα. Σε λίγο ξημερώνει. Ακούγονται βροντές έξω, και αυτό τον χαροποιεί. Στη γωνία του δωματίου κάθεται μια γυναίκα. Μπορώ να δω τη σκιά της να φτάνει ψηλά στον τοίχο. Αυτό δεν αναφέρεται στο κείμενο, κι όμως μπορώ να το δω. Η γυναίκα αλέθει σιτάρι, σκυμμένη πάνω απ’ τον χερόμυλο. Οι υπόλοιπες έντεκα γυναίκες του σπιτιού που είναι επιφορτισμένες με το άλεσμα των σιτηρών, κοιμούνται στα κρεβάτια τους. Εκείνη όμως είναι πιο αδύναμη και πιο αργή και, καθώς δεν έχει προλάβει να τελειώσει το άλεσμα μέσα στη μέρα, συνεχίζει να αλέθει τη νύχτα. Ακούει τις βροντές και χαίρεται κι εκείνη. Η βροντή σε καθαρό ουρανό σημαίνει ότι οι θεοί εισακούουν τις προσευχές σου. Η γυναίκα σταματά τον μύλο και τους απευθύνεται. «Δία Πατέρα, κυβερνήτη θεών και ανθρώπων, εδώ τα πράγματα δεν πάνε καθόλου καλά. Κάνε αυτό που σου ζητώ. Να είναι η σημερινή μέρα, η τελευταία και φαρμακερή για τους μνηστήρες που γλεντούν στα δώματα του Οδυσσέα». Κάθε φορά που ξαναδιαβάζω τη ραψωδία υ της Οδύσσειας, κάθε φορά που ο άντρας βγαίνει έξω το χάραμα για να συναντήσει τη γυναίκα που αλέθει σιτάρι στη γωνιά της, επιστρέφω στις μέρες που ζούσα με τον πατέρα μου, όταν βρισκόταν στα χρόνια της άνοιάς του. Εκείνη την περίοδο είχα εξοικειωθεί με τις κουζίνες τα χαράματα. Προσπαθούσα να σηκώνομαι όσο το δυνατόν νωρίτερα το πρωί για να αποφεύγω τον μπαμπά. Μόλις με άκουγε στην κουζίνα εμφανιζόταν, φορώντας πιτζάμες και καπέλο φεντόρα και μου έκανε απανωτές ερωτήσεις, κάτι που συνιστούσε ένα είδος άμυνας απέναντι στο εσωτερικό του χάος. Είχε ανάγκη να διατηρεί κάποιον έλεγχο. Όταν έβγαινα για βόλτα, ήθελε να μαθαίνει κάθε δρόμο και δρομάκι που σκόπευα να ακολουθήσω. Κάθε φορά που πήγαινα για κολύμπι -ζούσαμε κοντά σε λίμνη- επέμενε να έρχεται μαζί μου στην ακτή, να ρίχνει τη βάρκα στο νερό και να με παίρνει στο κατόπι κωπηλατώντας πάνω κάτω, ενώ εγώ έκανα τις διαδρομές μου.

2. Οι διαδρομές μου
Στη ραψωδία υ της Οδύσσειας ο Οδυσσέας είναι ξένος στο σπίτι του . Έχω φτάσει στο σημείο να τοποθετώ αυτή τη σκηνή δίπλα στην εικόνα του εαυτού μου να γυροφέρνω χαράματα σαν κλέφτης ένα σπίτι που ακόμα κοιμάται, σαν να θέλω να συμπτύξω τις δύο σκηνές σε μια ενιαία ψεύτικη ανάμνηση, σύμφωνα με την οποία βρίσκομαι στην κουζίνα και αλέθω σιτάρι ένα πρωί όταν ο πατέρας μου με διακόπτει και πηγαίνουμε μαζί για μπάνιο χαρούμενοι. Η μνήμη μπορεί να επεξεργαστεί την πραγματικότητα με παρόμοιο τρόπο και ενδέχεται η επεξεργασμένη εκδοχή να είναι υπερβολικά καλή για να την εγκαταλείψεις. Η μνήμη φτιάχνει αυτό που έχει ανάγκη. Το γεγονός ήταν, ωστόσο, ότι κολυμπούσα πάνω κάτω στη λίμνη ενώ εκείνος κωπηλατούσε, και δεν εμφανίστηκε κανένας οιωνός, ούτε βροντές ούτε τίποτε άλλο. Η λίμνη εκείνη την ώρα ήταν ακόμα γυαλί. Μόνο ο μπαμπάς και εγώ, διαταράσσαμε το τοπίο. Κάποια στιγμή, μια μέρα, σταμάτησα το κρόουλ για να γυρίσω να κοιτάξω αυτόν τον άντρα που κωπηλατούσε πίσω μου, με τις πιτζάμες και τη φεντόρα του, ακατάβλητος μέσα στη σιωπηλή λίμνη. Το έχω ακόμα στο μυαλό μου και το βλέπω σαν σκηνή από θεατρικό έργο. Δεν είναι το επικό ποίημα του Ομήρου, αλλά ένα θεατρικό έργο. Καθώς ο μπαμπάς, η Άνοια και Εγώ σκεφτόμασταν ο ένας τον άλλον από τις τρεις γωνίες αυτού που θα μπορούσε να ονομαστεί «πιντερική παύση», αναδύθηκε το ίδιο το θέατρο του παραλόγου, όχι μόνο λόγω της αυγινής σιωπής και της παραξενιάς όλων αυτών, αλλά κυρίως εξαιτίας της αίσθησης ότι δεν μπορούσαμε να κάνουμε διαφορετικά: μια αίσθηση απόλυτης αιχμαλωσίας μέσα σε ένα σενάριο με απαγορευμένες κινήσεις και χαρακτήρες που δεν μπορούν να ξεφύγουν. Γιατί κάθε πιντερική παύση στηρίζεται στη σιωπή και την καταστολή, «την άβυσσο κάτω από μια συνομιλία», όπως την αποκάλεσε κάποιος, όμως εδώ επιστρατευόταν επιπλέον και η κίνηση, έτσι ώστε οι χαρακτήρες να εμποδίζονται και κυριολεκτικά. «Όντως σκέφτομαι χορογραφικά», είπε ο Πίντερ σε συνέντευξή του. Ζώντας μέσα στην παράξενη καθημερινή χορογραφία της άνοιας κάποιου άλλου, ένιωθα ανακούφιση που ο Χάρολντ Πίντερ είχε ήδη βρεθεί εκεί πριν από μένα, σε έργα τέχνης με αρχή, μέση και τέλος. Έχω αναρωτηθεί μερικές φορές αν αυτό εννοούσε ο Αριστοτέλης με την κάθαρση, αλλά όχι, δεν το πιστεύω πραγματικά. Οι γωνίες είναι αυτές που κάνουν ένα πλέγμα να διαφέρει από μια γραμμή, ένα καρό πουκάμισο να διαφέρει από ένα ριγέ, ένα γήπεδο ποδοσφαίρου να διαφέρει από ένα χωράφι, έναν αγκώνα να διαφέρει από ένα μπράτσο, το φως ως κύμα να διαφέρει από το φως ως σωματίδιο. Οι γωνίες μετατρέπουν ένα πρόσωπο σε προσωπικότητα, μια παρακολούθηση σε χάρτη και έναν υγιή εγκέφαλο σε ανοϊκό. Τα εγκεφαλικά κύτταρα εξαρτώνται από τα θρεπτικά συστατικά που μεταφέρονται μέσω ενός κυτταρικού συστήματος το οποίο απλώνει ευθείες γραμμές σαν σιδηροδρομικές ράγες. Υπό κανονικές συνθήκες οι ράγες παραμένουν ευθείες χάρη σε μια εγκεφαλική πρωτεΐνη που ονομάζεται «ταύ». Όταν όμως η λειτουργία της διαταράσσεται εξαιτίας της πλάκας, οι γραμμές μπλέκονται, κόβονται και απενεργοποιούνται με αποτέλεσμα να δημιουργούνται κόμποι και γωνίες, ενώ ο εγκέφαλος αρχίζει να λιμοκτονεί. Ο εγκέφαλος που λιμοκτονεί ξαφνιάζεται. Δεν αναγνωρίζει τον εαυτό του, ούτε τον κόσμο. Βρίσκεται διαρκώς αντιμέτωπος με μια δυσκολία. Κάθε εγκέφαλος αντιμετωπίζει αυτή τη δυσκολία με διαφορετικό τρόπο. Και όλα αυτά συμβαίνουν σταδιακά και χαοτικά. Ένα κοινό χαρακτηριστικό είναι ότι συνεχίζεις να προσποιείσαι ότι όλα είναι φυσιολογικά για όσο το δυνατόν μεγαλύτερο διάστημα. Επειδή ξέρεις πώς πρέπει να ακούγεται, ξέρεις και πώς μοιάζει ή τι γεύση έχει η καθημερινή ζωή. Μπορείς να κρατήσεις αυτή την επιφάνεια κολλημένη στη θέση της, να τη διατηρείς σε λειτουργία για πολύ καιρό αφότου σταματήσει να υπάρχει κάτι από μέσα. Μπορείς να υποδύεσαι τους ρόλους. Υπάρχει σ’ αυτό μια μορφή δραστικής ψυχικής οικονομίας: ένα κοστούμι τυπικής συμπεριφοράς φτιαγμένο από κομμάτια του αυθεντικού ατόμου και κουρέλια από τις παλιές του σχέσεις με άλλους. Σιγά σιγά μετατρέπεται σε ακτινογραφία του εαυτού του. Ζεις μαζί του. Η γλώσσα του καταντά μια σαλάτα από λέξεις. Συζητάς μαζί του. Η ιδιότητά του ως πατέρα χάνεται μαζί με τη δική σου ιδιότητα ως κόρης. Προσποιείσαι. Ίσως προσποιείστε και οι δυο. Αναρωτιέσαι γι’ αυτό. Είναι ηρωικό και βαθιά αστείο. Σου στέλνει κωδικοποιημένα μηνύματα από το εσωτερικό του εαυτού του, χρησιμοποιώντας όσα εργαλεία τού έχουν απομείνει. Ένα βράδυ, βρισκόμουν στην κουζίνα και έφτιαχνα σαλάτα. Περιπλανήθηκε στο δωμάτιο αόριστα και χωρίς σκοπό, φορώντας τη φεντόρα του και, καθώς έφευγε, πέταξε πάνω απ’ τον ώμο του: «Τα γράμματα του μαρουλιού σου είναι πολύ μεγάλα». Και γέλασε. Κι εγώ γέλασα. Ήταν μια καλή βραδιά.

3. Το ημερολόγιο της Αντόνια Φρέιζερ
Μιλώντας για την προσποίηση, ιδού ένα απόσπασμα από τα απομνημονεύματα της Αντόνια Φρέιζερ για τη ζωή της με τον Χάρολντ Πίντερ: η καταχώρηση της 14ης Ιουνίου 1975, μιας ασυνήθιστα ζεστής καλοκαιρινής ημέρας, την επομένη της οποίας είχε συμφωνήσει να παντρευτεί τον Χάρολντ Πίντερ, χωρίς να έχει ακόμη ενημερώσει τον τότε σύζυγό της, ονόματι Χιου. Το απόσπασμα έχει ως εξής: «Την επόμενη μέρα έπρεπε να το πω στον Χιου. Ήταν τρομερά φριχτό, από τη στιγμή που τον φώναξα να έρθει από τον κήπο όπου διάβαζε τους Financial Times και κάπνιζε, ενώ ακούγονταν βροντές. Τώρα άστραψε και βρόντηξε μέσα στο σπίτι. Στο τέλος, είπα στον Χάρολντ να έρθει. Ο Χάρολντ έπινε ουίσκι, ο Χιου έπινε μπράντι, εγώ απλώς καθόμουν. Ο Χιου και ο Χάρολντ συζητούσαν εκτενώς για το κρίκετ, μετά για τις Δυτικές Ινδίες, μετά για τον Προυστ. Άρχισε να με παίρνει ο ύπνος στον καναπέ. Ο Χάρολντ, πολύ ευγενικά, μας άφησε και γύρισε σπίτι του. Τίποτα δεν αποφασίστηκε». Θα μπορούσε να παραθέσει εδώ τον Όσκαρ Ουάιλντ, αν και η σχετική ρήση αποδίδεται στον Αριστοφάνη τον Βυζάντιο ο οποίος την απηύθυνε στον κωμωδιογράφο Μένανδρο. «Ω Μένανδρε και ω ζωή, ποιος απ’ τους δυο σας μιμήθηκε τον άλλον;». Ξεκάθαρα η καταχώρηση της 14ης Ιουνίου στο ημερολόγιο της Λαίδης Φρέιζερ, με την επίφαση της αλλόκοτης ευγένειας, το υπόστρωμα του πόνου, την εσωτερική βροντή και την αξιοθαύμαστη τριγωνική οικονομία της, θα ήταν τέλεια για έργο του Πίντερ. Η οικονομία ήταν ιδιαιτέρως σημαντική για εκείνον. Σε συνέντευξή του είχε δηλώσει ότι ήταν υπερήφανος για την οικονομία των κινήσεων και των χειρονομιών, του συναισθήματος και της έκφρασης, τόσο σε εσωτερικό όσο και εξωτερικό επίπεδο, έτσι ώστε να μην υπάρχει ούτε σπατάλη ούτε χάος. Το ίδιο ίσχυε και για τους αρχαίους Έλληνες δραματουργούς, οι οποίοι εκτιμούσαν την οικονομία και λάμβαναν αποφάσεις για τη σκηνική πρακτική σύμφωνα με αυτό το κριτήριο. Κάτι που μας επιστρέφει στο ζήτημα των γωνιών.

4. Σοφοκλής
Τρεις γωνίες κάνουν ένα σοφόκλειο έργο να λειτουργήσει. Σε καθένα από τα σωζόμενα έργα του Σοφοκλή παρουσιάζεται ένα τρίγωνο τριών ομιλούντων υποκριτών. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, ο Σοφοκλής εισήγαγε τον τρίτο υποκριτή, τον 5ο αιώνα π.Χ., σε μια θεατρική παράδοση που έως τότε αρκούνταν σε δύο, και φαίνεται ότι στη συνέχεια η χρήση του καθιερώθηκε. Οι μελετητές αναφέρονται στον «κανόνα των τριών υποκριτών». Κανείς όμως δεν γνωρίζει με βεβαιότητα γιατί έγινε κανόνας. Γιατί σταμάτησαν στους τρεις; Μια πιθανή εξήγηση είναι το κόστος. Οι ηθοποιοί ήταν άρτια καταρτισμένοι και ακριβοπληρωμένοι επαγγελματίες, των οποίων τις αμοιβές αναλάμβανε το κράτος. Δεδομένου ότι τα έργα παρουσιάζονταν στο πλαίσιο των δραματικών αγώνων των Διονυσίων, αν ένας δραματουργός αποφάσιζε να χρησιμοποιήσει τρεις υποκριτές, θα ήταν εύλογο να ακολουθήσουν και οι υπόλοιποι με αποτέλεσμα να αυξηθεί κατακόρυφα ο ετήσιος προϋπολογισμός του θεάτρου. Εκτός αυτού, η ίδια η θεατρική τέχνη του Σοφοκλή ως μαρτυρία, υποδηλώνει ότι τρεις ηθοποιοί είναι όσοι ακριβώς χρειάζονται για να λειτουργήσει μια τραγωδία. Κάθε έργο του παρουσιάζει οδυνηρές τριγωνικές καταστάσεις: δύο χαρακτήρες συνεργάζονται και ασκούν πίεση σε έναν τρίτο παγιδευμένο ανάμεσά τους, επιχειρώντας να τον κάμψουν· ή, δύο εκδοχές της αλήθειας συγκρούονται μεταξύ τους εξαναγκάζοντας την αποκάλυψη μιας τρίτης, την οποία ως εκείνη τη στιγμή κανείς δεν είναι πρόθυμος να παραδεχθεί. Ας θυμηθούμε την εναρκτήρια σκηνή του Αίαντα, όπου η Αθηνά και ο Οδυσσέας καταδιώκουν τον δύστυχο Αίαντα που έχει παραφρονήσει, ή τον Οιδίποδα Τύραννο όπου ο βασιλιάς, ο αγγελιοφόρος και οι βοσκοί συμμετέχουν σε ένα μοτίβο συνομιλιών που αναγκάζει τον Οιδίποδα να ξεστομίσει τις ενοχές του. Κανείς δεν χειρίζεται αυτή την τριγωνική μηχανή καλύτερα από τον Σοφοκλή.

5. Αισχύλος
Αναρωτιέμαι λοιπόν, πώς θα ήταν να είσαι ένας από τους ανταγωνιστές του Σοφοκλή τη χρονιά που εκείνος αποφάσισε να απαιτήσει τρίτο υποκριτή. Ξαφνικά, και οι υπόλοιποι θα έπρεπε να βρουν έναν νέο τρόπο για να κάνουν το έργο τους λειτουργικό, έχοντας ένα τρίτο σώμα στη σκηνή, έναν τρίτο ψυχισμό στη χημεία της διανομής, μια τρίτη γωνία στην αρχική σύλληψη. Τα διαθέσιμα στοιχεία υποδηλώνουν ότι αυτό συνέβη το 458 π.Χ. Ο κυριότερος αντίπαλος του Σοφοκλή εκείνη τη χρονιά ήταν ο Αισχύλος, ήδη εξήντα επτά ετών, δύο χρόνια πριν από τον θάνατό του. Είχε περάσει τα προηγούμενα 40 χρόνια γράφοντας έργα για τα Διονύσια και είχε κερδίσει το πρώτο βραβείο 12 φορές. Σε κανένα από τα έργα του αυτά δεν είχε χρησιμοποιήσει τρίτο υποκριτή. Το 458 π.Χ., ωστόσο, ο Αισχύλος παρουσίασε την τριλογία Ορέστεια, και στα τρία μέρη της οποίας χρησιμοποιείται τρίτος υποκριτής. Δυστυχώς, δεν γνωρίζουμε ποιο έργο παρουσίασε ο Σοφοκλής εκείνη τη χρονιά. Πάντως, η Ορέστεια του Αισχύλου απέσπασε το πρώτο βραβείο. Ας εξετάσουμε δύο σκηνές στις οποίες ο Αισχύλος αξιοποιεί τον τρίτο υποκριτή. Ο τρόπος με τον οποίο το κάνει έχει μια λάμψη υπεροχής. Ο Αγαμέμνων αρχίζει με την ανακοίνωση της πτώσης της Τροίας. Στη συνέχεια εμφανίζεται στη σκηνή η Κλυταιμνήστρα, η οποία περιμένει την επιστροφή του συζύγου της. Τον ρόλο της Κλυταιμνήστρας ερμηνεύει ο πρώτος υποκριτής. Έπειτα εισέρχεται ο Αγαμέμνονας συνοδευόμενος από αιχμαλώτους πολέμου. Τον ρόλο του Αγαμέμνονα ερμηνεύει ο δεύτερος υποκριτής. Ανάμεσα στους αιχμαλώτους βρίσκεται η Κασσάνδρα, πριγκίπισσα της Τροίας και παλλακίδα του Αγαμέμνονα: τον ρόλο της αναλαμβάνει ο τρίτος υποκριτής. Ωστόσο, αυτός ο τρίτος υποκριτής δεν εκφέρει λόγο για πάρα πολλή ώρα. Οι δυο σύζυγοι ανταλλάσσουν φιλοφρονήσεις εκθειάζοντας ο καθένας τις αρετές τους επί 192 στίχους, ενώ η Κασσάνδρα ακούει. Ή ίσως δεν ακούει. Δεν είναι σαφές αν είναι ισχυρογνώμων, ανόητη, ψυχωτική ή αν απλώς δεν γνωρίζει τη γλώσσα. Όλες αυτές τις πιθανότητες τις υπαινίσσεται η Κλυταιμνήστρα, η οποία ανακρίνει την Κασσάνδρα όταν πλέον ο Αγαμέμνονας έχει εισέλθει στο παλάτι. Η σιωπή της Κασσάνδρας παραμένει αδιαπέραστη. Η Κλυταιμνήστρα, έξαλλη, αποχωρεί. Μόλις η Κλυταιμνήστρα εγκαταλείψει τη σκηνή, η Κασσάνδρα ουρλιάζει και εξαπολύει 258 στίχους προφητείας, σκιαγραφώντας το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον του Οίκου του Ατρέα καθώς και τον επικείμενο χαμό και των τριών βασικών προσώπων του δράματος. Ο Αισχύλος υιοθέτησε τη σύλληψη του τρίτου υποκριτή που είχε εισαγάγει ο Σοφοκλής, για λόγους δραματουργικής τεχνικής που παραμένουν άγνωστοι, αλλά τη χρησιμοποίησε για να υπερβεί τα συνήθη όρια του χώρου, του χρόνου και της διανοίας. Η Κασσάνδρα ακτινοβολεί ψυχική δύναμη που είναι συγχρόνως και ηθική δύναμη, κατέχοντας περισσότερες μορφές αλήθειας από όσες μπορεί η ίδια να αντέξει. Είναι απλώς η τρίτη γωνία του τραγικού τριγώνου. Όμως με τη σιωπή της, έλκει σ’ αυτή τη γωνία όλη την προσοχή, και την ανατινάζει.

6. Ένας ανεπαίσθητος πόνος
Η σιωπή είναι ένα τεράστιο, ωμό, θεατρικό στοιχείο. Ο Πίντερ τη χρησιμοποιεί ως αισχύλειο εφέ σε ένα έργο του 1961 με τίτλο Ένας ανεπαίσθητος πόνος [Harold Pinter, A Slight Ache, 1961] στο οποίο ένα ανδρόγυνο, ο Έντουαρντ και η Φλόρα, αλληλεπιδρά με έναν πωλητή σπίρτων, με τρόπο που θυμίζει σε μεγάλο βαθμό την αντιπαράθεση Κλυταιμνήστρας και Κασσάνδρας στον Αγαμέμνονα. Ο πωλητής σπίρτων παραμένει σιωπηλός σε όλη τη διάρκεια του έργου, ενώ ο Έντουαρντ και η Φλόρα τον ανακρίνουν. Βίαιες μορφές αλήθειας αναδύονται τόσο από τον σύζυγο όσο και από τη σύζυγο. Το τέλος είναι τραγικό. Ο Έντουαρντ ξαφνικά και χωρίς προφανή λόγο πέφτει στο πάτωμα και ο πωλητής σπίρτων παίρνει τη θέση του ως σύζυγος της Φλόρας. Πρόκειται για ένα τυπικό, δυσάρεστο έργο του Πίντερ. Οι χαρακτήρες βρίσκονται σε μια κατάσταση αναστολής της ανθρωπιάς τους. Ο Έντουαρντ και η Φλόρα ποζάρουν αντί να μιλούν ή να αγγίζονται. Είναι δύσκολο να νιώσει κανείς οίκτο ή φόβο για οποιονδήποτε από τους δύο ή για τον πωλητή σπίρτων, που η σιωπή του τον καθιστά επίκεντρο της ιστορίας, θέση την οποία οι άλλοι αποδέχονται. Εκείνος δεν μιλά ποτέ. Δεν μαθαίνουμε ποτέ πώς έχουν τα πράγματα από την δική του, άγνωστη πλευρά της πραγματικότητας.

7. Σιωπή
Ο Χάρολντ Πίντερ έχει πει σε συνεντεύξεις του ότι οι περισσότερες ανθρώπινες συζητήσεις αποτελούν υπεκφυγή, μια απελπισμένη μάχη οπισθοφυλακής για να κρατήσουμε τον εαυτό μας για τον εαυτό μας. Πρόθεση του Πίντερ είναι οι ομιλούντες χαρακτήρες του να μιλούν τη γλώσσα όσων λέμε και όχι όσων εννοούμε. Ο σιωπηλός πωλητής σπίρτων πηγαίνει ένα βήμα παραπέρα. Ούτε μιλάει, ούτε εννοεί τίποτα. Έχει παραιτηθεί από τη γλώσσα. Στον Αγαμέμνονα, ο Αισχύλος χρησιμοποιεί τη σιωπή της Κασσάνδρας για να μας κάνει αρχικά να σκεφτούμε ότι έχει εγκαταλείψει τη γλώσσα και εν συνεχεία ότι ο δραματουργός ενδεχομένως αδυνατεί να αξιοποιήσει τον τρίτο υποκριτή. Έπειτα εκείνη ανοίγει το στόμα της και η γλώσσα ξεχύνεται παντού. Ο Αισχύλος επιδεικνύει ανάλογη δεξιοτεχνία στις Χοηφόρους, το δεύτερο έργο της τριλογίας Ορέστεια. Ο τρίτος υποκριτής εμφανίζεται μόνο σε μία σκηνή: εκείνη στην οποία ο Ορέστης δολοφονεί τη μητέρα του. Πρόκειται για τον πιστό σύντροφο του Ορέστη, τον Πυλάδη, ο οποίος βρίσκεται στο πλευρό του ήδη από τον στίχο 20, και παραμένει σιωπηλός χωρίς να απευθύνεται και χωρίς να του απευθύνει κανείς τον λόγο, επί 898 στίχους δράσης και διαλόγου. Έπειτα, στον στίχο 899, ο Ορέστης, διστάζοντας να σκοτώσει τη μητέρα του, στρέφεται στον Πυλάδη και ρωτά: «Πυλάδη, τι να κάνω;» Ο Πυλάδης, από τη γωνία του, που μοιάζει να έχει ξεχαστεί, απαγγέλλει τρεις στίχους ενθάρρυνσης και η τραγωδία βυθίζεται στο μακάβριο τέλος της. Δύσκολα θα φανταζόταν κανείς τον Αισχύλο να αποτυγχάνει να αξιοποιήσει δραματουργικά την τελευταία καινοτομία του Σοφοκλή.

Γ Ω Ν Ι Ε Σ,  ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ

Το άτομο με το οποίο συγκατοικώ λέει ότι το σπίτι μας είναι πολύ σκοτεινό. Είναι αλήθεια ότι δεν έχουμε μεγάλα φωτιστικά οροφής ούτε μακρόστενους λαμπτήρες, παρά μόνο μικρές λάμπες σκόρπιες εδώ κι εκεί. Αυτή είναι μια βασική διαφορά ανάμεσά μας, ανάμεσα στους εξωστρεφείς και τους εσωστρεφείς γενικότερα, ανάμεσα σε ανθρώπους που τους αρέσει να ζουν σε έναν χώρο ανοιχτό, κεντρικά και δημοκρατικά φωτισμένο, και σε ανθρώπους που προτιμούν ένα σκοτεινό δωμάτιο με μια μικρή πηγή φωτός σε μια γωνία, κάπου ανάμεσα στην έκθεση και την απόσυρση. Το να αποτραβιέται κανείς στη γωνιά του μοιάζει με μια κατάσταση προσωπικής γαλήνης, αν σκεφτούμε τη γωνία σαν ένα είδος κουτιού κομμένου στη μέση: εν μέρει τοίχοι, εν μέρει άνοιγμα. Ένας χώρος δηλαδή που προσφέρει ασφάλεια στο πίσω μέρος και ελευθερία κινήσεων μπροστά, μια συνδετική έννοια αυτού που ο Γκαστόν Μπασλάρ αποκαλεί «διαλεκτική του έσω και του έξω». Ένα πράγμα που παρατήρησα στον μπαμπά μου καθώς βούλιαζε στην άνοια, είναι ότι έχανε και την αίσθηση της προσωπικής γαλήνης, των προσωπικών του γωνιών. Ένας βαθιά εσωστρεφής άντρας που πάντα προτιμούσε να κάθεται στην κουνιστή πολυθρόνα του σε μια γωνιά του δωματίου με τη γάτα αγκαλιά και να διαβάζει, να σκέφτεται ή να βλέπει τον κόσμο να περνά, βρίσκεται ξαφνικά ολομόναχος πάνω σε μια πτυσσόμενη καρέκλα στη μέση του γκαζόν μπροστά από το σπίτι. Ή στέκεται στα μισά του δρόμου με βλέμμα απορημένο. Ή απλά περιπλανιέται από δωμάτιο σε δωμάτιο φορώντας το καπέλο του. «Είμαι ο χώρος όπου βρίσκομαι», γράφει ο Μπασλάρ. [«Je suis l’espace où je suis.», Γκαστόν Μπασλάρ, Η ποιητική του χώρου, 1957]. Οι άνθρωποι με άνοια δεν φαίνεται να βιώνουν πλέον τον εαυτό τους ως καταφύγιο. Υπάρχει μια στοιχειώδης, σχεδόν ζωώδης βεβαιότητα ότι είσαι αυτός που είσαι και ότι όλα είναι εντάξει, αλλά αυτή η βεβαιότητα μοιάζει να έχει διαγραφεί από μέσα τους. Δεν υπάρχει πλέον διαλεκτική του μέσα και του έξω. Είσαι απλά εκτεθειμένος. Είσαι ανοιχτός σε όλους τους ανέμους. Η ζωή σου εκτυλίσσεται σε εκείνο τον χώρο που οι αρχαίοι Έλληνες φιλόσοφοι αποκάλεσαν «άπειρον», το απεριόριστο, έννοια που ο Ησίοδος συνέδεε με το χάος. Στον Σαίξπηρ ο χώρος αυτός μπορεί να είναι ένας ερεικώνας· στην Έμιλι Μπροντέ, οι βάλτοι· στον Σάμιουελ Μπέκετ, μια προχωρημένη ώρα στο μέλλον. Όσο για τον πατέρα μου, η τελευταία ολοκληρωμένη φράση που συγκράτησα από εκείνον, ήταν η εξής: «Οι φωτιές είναι ό,τι πιο μέσα σου είσαι και ταυτόχρονα ό,τι χειρότερο είσαι». Προσέξτε την κατεύθυνση των πυρκαγιών. Είμαι βέβαιη ότι η Έμιλι Μπροντέ, ο Σαίξπηρ και οι αρχαίοι Έλληνες φιλόσοφοι θα χάραζαν την πορεία προς το απεριόριστο προς τα έξω, και όχι προς τα μέσα. Όταν όμως το απεριόριστο σε καταδιώκει, όταν δεν μπορείς να του ξεφύγεις προς τα έξω γιατί είναι ήδη μέσα σου και κατακαίει, τότε πραγματικά δεν έχεις πού να καταφύγεις. Αυτή είναι μια συνηθισμένη ερώτηση που θέτει το τελευταίο πρόσωπο που απομένει ζωντανό στο τέλος μιας αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. «Τώρα πού μπορώ να πάω;»

8. Το Σπίτι
Οι περισσότερες σωζόμενες ελληνικές τραγωδίες έχουν σε γενικές γραμμές το ίδιο σκηνικό πλαίσιο. Η δράση εκτυλίσσεται μέσα και έξω από ένα σπίτι, όπως οι ανθρώπινες τραγωδίες διαδραματίζονται μέσα και έξω από ένα μυαλό. Το σπίτι της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας είναι συνήθως η κατοικία του πρωταγωνιστή: για παράδειγμα το παλάτι του Αγαμέμνονα. Μπορεί όμως να είναι και ένα υποκατάστατο σπιτιού, ένας χώρος όπου ο πρωταγωνιστής αισθάνεται ασφαλής ή αναγνωρίζει την ταυτότητά του, όπως η σκηνή του Αίαντα στον Αίαντα του Σοφοκλή. «Το σπίτι μας είναι η γωνιά μας στον κόσμο», γράφει ο Μπασλάρ. Το σπίτι της ελληνικής τραγωδίας ωστόσο, είναι και ένα είδος γρίφου. Χάρη στη διαλεκτική του μέσα και του έξω, λειτουργεί σαν ένα δοχείο που περικλείει μια απάντηση σε ένα ερώτημα το οποίο τίθεται επί σκηνής. Σκοπός της δραματικής δράσης είναι να βγάλει το μέσα προς τα έξω, ώστε να αποκαλύψει τι κρύβεται στο εσωτερικό του σπιτιού, τις αλήθειες που είναι κλειδωμένες εκεί. Θυμηθείτε την προειδοποίηση του φύλακα στην εναρκτήρια σκηνή του Αγαμέμνονα: «Το ίδιο το σπίτι, αν μπορούσε να βγάλει φωνή, θα μιλούσε ξεκάθαρα για όλα».

9. Μιλάει το Σπίτι
Όταν το σπίτι αρχίσει να μιλάει, θα φέρει την καταστροφή σε όσους βρίσκονται μέσα του. Από την ώρα που καθίσαμε στις θέσεις μας και άρχισε η παράσταση, περιμένουμε με ανυπομονησία αυτή την καταστροφή. Οι αρχαίοι Έλληνες τραγικοί επινόησαν έναν συγκλονιστικό τρόπο για να μεγιστοποιήσουν το θεατρικό αποτέλεσμα εκείνης της στιγμής κατά την οποία το σπίτι μιλάει, καθιστώντας την αποκάλυψη εκρηκτικά παραστατική και θεαματική. Η εφεύρεση ενός σκηνικού μηχανισμού που ονομάζεται «εκκύκλημα» αποδίδεται τις περισσότερες φορές στον Αισχύλο. Η λέξη δηλώνει μια κατασκευή που ωθείται προς τα έξω ή μια πλατφόρμα που κυλά έξω απ’ τη σκηνή. Οι ειδικοί διαφωνούν σχετικά, γνωρίζουμε όμως ότι κάτι παρόμοιο, μια ξύλινη τροχήλατη πλατφόρμα, εξακολούθησε να χρησιμοποιείται για αρκετούς αιώνες μετά τον Αισχύλο. Σκεφτείτε πόσο θεαματικά θα είχε λειτουργήσει το εκκύκλημα στην κορύφωση του Αγαμέμνονα, όταν η Κλυταιμνήστρα εμφανίζεται για τελευταία φορά επί σκηνής, όρθια πάνω από τα νεκρά σώματα του Αγαμέμνονα και της Κασσάνδρας και εξαπολύει την περίφημη δήλωσή της: «Στέκομαι εκεί που χτύπησα». Προφανώς όταν εκφέρει αυτά τα λόγια, είναι ορατή στο κοινό, ανάμεσα στα αιμόφυρτα θύματά της. Σε κάθε περίπτωση, αυτή η βίαιη εξώθηση θα κορύφωνε την αγωνία της δράσης που εκτυλίχθηκε σαν μια σπείρα σχεδιασμένη από τον Αισχύλο σε 1300 στίχους, με τα πρόσωπα του δράματος να μπαινοβγαίνουν στο παλάτι περιγράφοντας με δυσοίωνες εκφράσεις όσα κρύβονται στο εσωτερικό του και επιστρέφοντας την απόκοσμη κραυγή που έκανε το αίμα όλων να παγώσει.

10. Το φαινόμενο Κίλιαν*
Χαρακτηριστικό γνώρισμα του θεάτρου του Χάρολντ Πίντερ, είναι η ικανότητά του να πετυχαίνει ένα αισχύλειο αποτέλεσμα: να μεταδίδει στο κοινό μια αίσθηση ιδιωτικής φρίκης με καταστροφικές συνέπειες, όμως χωρίς κραυγές που παγώνουν το αίμα, πτώματα σε κοινή θέα ή μηχανικές πλατφόρμες. Η δράση εκτυλίσσεται μέσα σε ένα σπίτι. Η βία φωλιάζει σε χαρακτήρες που φλυαρούν. Η εκρηκτική αποκάλυψη της αλήθειας, αν τελικά συντελεστεί, συμβαίνει μέσα στο κοινό. Η διαλεκτική του έσω και του έξω απορροφάται και πάλι από το έργο, μετατρέπεται σε μια απειλητική ατμόσφαιρα που διαχέεται μέσα από τετριμμένες συνομιλίες και ανάλαφρες χειρονομίες. Ερωτήσεις και απαντήσεις γίνονται συνεχώς, αλλά δεν αντιστοιχούν μεταξύ τους. Στο τέλος του Ένας ανεπαίσθητος πόνος, ο Έντουαρντ πέφτει ξαφνικά στο πάτωμα, αλλά το έργο δεν προσφέρει καμιά εξήγηση. Αν τον έχει χτυπήσει με το τσεκούρι η γυναίκα του, η πράξη αυτή έχει συντελεστεί εσωτερικά. Ο μεγάλος γρίφος του πωλητή σπίρτων παραμένει άλυτος. Όσα γνωρίζουμε για αυτά τα πρόσωπα και τα κίνητρά τους, παραμένουν βυθισμένα στο μυστήριο.

* Το «Φαινόμενο Cillian» αναφέρεται γενικά στον τρόπο με τον οποίο ο Ιρλανδός ηθοποιός Κίλιαν Μέρφι καταφέρνει να μαγνητίζει το κοινό και να κυριαρχεί στην ποπ κουλτούρα όχι μέσω υπερβολικών κραυγών ή θεατρικότητας, αλλά μέσω της σιωπηλής έντασης, της ακινησίας και των εκφραστικών του ματιών.

11. Μέσα στο κοινό
Βλέπουμε και κάτι ακόμη ενδιαφέρον στον Πίντερ: παρά την καταστολή, την απειλή και τα αισθήματα φρίκης, τα έργα του αποπνέουν μια κάποια ζεστασιά. Συγκρίνετέ τα για παράδειγμα με ένα έργο του Μπέκετ, το Περιμένοντας τον Γκοντό. Τι είναι αυτό που μας συντρίβει τόσο άμεσα στο Περιμένοντας τον Γκοντό, με το που σηκώνεται η αυλαία; Ίσως απλά το γεγονός ότι δεν υπάρχει σπίτι.

12. Περιμένοντας τον Γκοντό
Σε γενικές γραμμές τα έργα του Πίντερ διαδραματίζονται σε κάποιο σπίτι. Κάθε πρόσωπο ξεκινάει από τη δική του μικρή γωνιά του κόσμου, όσο κατεστραμμένη, ψυχωτική ή απελπισμένη κι αν είναι αυτή. Το σκηνικό για την εναρκτήρια πράξη του Περιμένοντας τον Γκοντό περιγράφεται ως ένα απροσδιόριστο μέρος με δέντρο. Ο Μπασλάρ υποστηρίζει ότι το σπίτι αποτελεί ψυχική κατάσταση. Το Περιμένοντας τον Γκοντό δεν προσφέρει καμιά ανάλογη κατάσταση. Εδώ δεν υπάρχει μέσα ή έξω, ούτε κάποια δομή που θα μπορούσε να ανοίξει για να αποκαλύψει κάτι άλλο. Εάν το έργο περιέχει μια αλήθεια ή θέτει έναν γρίφο, ο γρίφος διαχέεται παντού χωρίς σχετικές δομές. Αναρωτιέμαι γιατί ο Μπέκετ πρόσθεσε το δέντρο. Τελικά το ίδιο ερώτημα απασχόλησε και τον ίδιο. Το 1961, για την αναβίωση του έργου στο Παρίσι, ανέθεσε στον Αλμπέρτο Τζακομέτι να κατασκευάσει το δέντρο. Μπορεί να αντιληφθεί κανείς την επιτυχία αυτού του συνδυασμού. Δεν είναι μόνο η ερημιά, οι χαρακωμένες επιφάνειες και η αποτύπωση αρχέγονων μορφών που χαρακτηρίζει τον Τζακομέτι. Υπάρχει επίσης και μια έντονη αυτοσυνειδησία, σχεδόν μια απελπισία μπροστά στους περιορισμούς της τέχνης τους, την οποία φαίνεται να μοιράζονταν ο Μπέκετ και ο Τζακομέτι. Ο Μπέκετ ήθελε ένα δέντρο που να κραυγάζει, όπως είχε πει κάποτε ο Τζακομέτι σε μια συνέντευξή του: «Δεν ξέρω αν δουλεύω για να δημιουργήσω κάτι ή για να μάθω τι δεν μπορώ να κάνω ενώ θέλω να το κάνω». Πολλά ζητάει από ένα δέντρο. Αρχικά, στον Μπέκετ δεν άρεσε το δέντρο που κατασκεύασε ο Τζακομέτι. Οπότε επανεξετάστηκε, επανασχεδιάστηκε και ξαναφτιάχτηκε, καταλήγοντας σε ένα ίσιο, λευκό γύψινο μακρυνάρι, που κάποιος θεατής παρομοίασε με σωλήνα αποχέτευσης. Το δέντρο είχε έξι φύλλα. Τελικά, ο Μπέκετ αποφάνθηκε ότι ήταν υπέροχο. Κοιτάζοντας φωτογραφίες αυτού του σκηνικού και του δέντρου, θυμήθηκα κάτι που μου είχε πει ένας φίλος παιδοψυχολόγος. Κατά τη θεραπεία τους, συχνά ζητείται από τα παιδιά να ζωγραφίσουν το σπίτι τους, καθώς θεωρείται ότι αυτό το σχέδιο μπορεί να αποκαλύψει στοιχεία τόσο για την ζωή στην οικογένεια όσο και τη ζωή στο νου τους. Τα περισσότερα παιδιά σχεδιάζουν περίπου ένα ίδιο σπίτι: ένα τετράγωνο κτίριο με κεντρική πόρτα, μυτερή στέγη και καμινάδα που βγάζει καπνό. Τα παιδιά των ευτυχισμένων οικογενειών σχεδιάζουν τον καπνό σαν καμπυλωτές, νεφελώδεις τολύπες. Τα παιδιά των διαλυμένων ή προβληματικών οικογενειών τείνουν να σχεδιάζουν τον καπνό σαν μια ίσια, λεπτή γραμμή. Ο λεπτός, ίσιος καπνός θεωρείται ανησυχητικό σημάδι, πιο καταθλιπτικό κι από την απουσία καπνού ή από την άρνηση του παιδιού να ζωγραφίσει το σπίτι του. Όταν ο Ελβετός μυθιστοριογράφος Μαξ Φρις, πλησίαζε στο τέλος της ζωής του, έδωσε μια τελευταία συνέντευξη στην οποία περιέγραψε ένα όνειρο που έβλεπε επανειλημμένα. Στο όνειρο, έβλεπε τον εαυτό του να ισορροπεί πάνω στην καμπύλη της γης και, στη συνέχεια, να γλιστράει. Μια άδεια σκηνή με ένα λευκό γύψινο δέντρο προσφέρει αρκετή καμπυλότητα στη γη και αρκετούς περιορισμούς στο απεριόριστο ώστε να υποδηλώνεται η απαρχή του πραγματικού τρόμου.

13. Το απεριόριστο
Το απεριόριστο αποδίδεται στα ελληνικά με τη λέξη «άπειρον». Η λέξη σχηματίζεται με την προσθήκη του στερητικού α- στο ουσιαστικό «πεῖραρ», που θεωρείται ότι σημαίνει απόληξη σχοινιού. Το απεριόριστο μοιάζει με ένα σχοινί που δεν είναι δεμένο στην άκρη του ώστε να αποτραπεί το ξετύλιγμά του. Ο πρώτος φιλόσοφος που χρησιμοποίησε τη λέξη ως μεταφυσική αξία, ήταν ο Αναξίμανδρος, ο οποίος περιέγραψε το άπειρον ως την «αρχή» των πάντων. «Αρχή» εδώ σημαίνει προέλευση, πρωταρχική αιτία, θεμελιώδης αρχή ή ξεκίνημα. Στην ερμηνεία του Αριστοτέλη, το απεριόριστο είναι προβληματικό ακριβώς επειδή δεν είναι παρά η αρχή, το ξεκίνημα. Όπως γράφει ο Αριστοτέλης: «Η φύση διαφεύγει από το απεριόριστο. Το απεριόριστο είναι ατελές ή ατελείωτο ενώ η φύση πάντα αναζητά την ολοκλήρωση».

Γ Ω Ν Ι Ε Σ,  ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ

14. Ολοκλήρωση
Από τη μια, λοιπόν, θα θεωρούσαμε τις γωνίες καταφύγιο, άνεση, περιορισμό, ολοκλήρωση, αυτό που ο Στίβι Σμιθ αποκαλεί «τέσσερις τοίχοι και ένα βάζο μαρμελάδα», κάτι που εκτιμάται για τα όριά του και τη χρησιμότητα της μορφής του. Από την άλλη όμως, η φράση «στριμώχνομαι στη γωνία» μπορεί να εκφράζει την επιθυμία για διαφυγή ή διάλυση ή την άρνηση της απειλής που ενέχουν οι κλειστές γωνίες: ας υποθέσουμε ότι μένεις χωρίς επιχειρήματα, ότι αποφεύγεις έναν εχθρικό στρατό ή ότι είσαι μια αλεπού το πρωί του Σαββάτου σε ένα χαντάκι έξω από το Downton Abbey. Υπάρχει όμως και μια τρίτη πλευρά, υπάρχουν άνθρωποι που θέλουν ή χρειάζονται έναν χώρο χωρίς καθόλου γωνίες. Έδωσα κάποτε μια διάλεξη στο European Graduate School, το οποίο βρίσκεται σε μια μικρή πόλη ψηλά στις Άλπεις. Με πήγαν με αυτοκίνητο σε έναν από εκείνους τους επικίνδυνους ορεινούς δρόμους που σκαρφαλώνουν κάνοντας κύκλους γύρω από το χείλος της αβύσσου. Διασταυρωθήκαμε με αρκετά λεωφορεία που κατέβαιναν με ταχύτητα από την αντίθετη κατεύθυνση. Ρώτησα τον οδηγό μας αν είχαν συμβεί ατυχήματα εκεί και ομολόγησε ότι είχε αναρωτηθεί κι εκείνος για το ίδιο πράγμα όταν πρωτομετακόμισε στην περιοχή και ότι είχε απευθυνθεί στην τοπική εταιρεία λεωφορείων, ζητώντας στατιστικά στοιχεία για ατυχήματα. Η εταιρεία λεωφορείων του απάντησε ότι στην πραγματικότητα δεν είχε καταγραφεί κανένα ατύχημα με λεωφορείο στο δρόμο, με εξαίρεση τέσσερις περιπτώσεις κατά τις οποίες ο οδηγός, κάποια στιγμή, στη μέση της διαδρομής, είχε σταθμεύσει το λεωφορείο του στην άκρη του δρόμου, είχε βγει και είχε πέσει αθόρυβα απ΄το βουνό. Το δέλεαρ της αβύσσου μπορεί να αποβεί μοιραίο. Όμως μπορεί και να εξημερωθεί. Να μετατραπεί σε επιθυμία για ατέρμονη πορεία, ανησυχία, περιπλάνηση, περπάτημα. Δεν χρειάζεται να φας τα μούτρα σου για να βιώσεις ένα χώρο χωρίς γωνίες. Οι θρύλοι και η λογοτεχνία προσφέρουν μια σειρά από παραδείγματα ανθρώπων που δεν μπορούσαν να καθίσουν ήσυχοι, όπως ο Άγιος Ιάκωβος, γιος του Ζεβεδαίου, ο οποίος περπάτησε από τους Αγίους Τόπους μέχρι την Ιβηρική χερσόνησο τον πρώτο αιώνα, εγκαινιάζοντας την περίφημη προσκυνηματική διαδρομή προς την Κομποστέλα. Ή ο Ματσούο Μπασό, ο Ιάπωνας ποιητής του 17ου αιώνα, του οποίου Ο στενός δρόμος προς τα βάθη του βορρά είναι σήμερα διαθέσιμος είτε σε έκδοση του Penguin είτε ως οργανωμένη ξενάγηση εννέα ημερών και οκτώ διανυκτερεύσεων. Ή ο Άγγλος ποιητής John Clare, που μια μέρα του Ιουλίου του 1841 αποφάσισε να περπατήσει από το High Beach Asylum, ένα ιδιωτικό ίδρυμα κοντά στο Epping, όπου είχε εισαχθεί το 1837, μέχρι το Λονδίνο. Το ταξίδι του διήρκεσε οκτώ ημέρες και κάλυψε απόσταση 90 μιλίων ζώντας με χόρτο και καπνό. Η παρόρμησή του για περπάτημα είχε σχέση με την αίσθηση του χιούμορ του: «Στο τρελοκομείο δεν είχα με τι να διασκεδάσω», είπε αόριστα. Κι έπειτα ήταν ο Χέλντερλιν. Στις αρχές Δεκεμβρίου του 1801, ο Χέλντερλιν ξεκίνησε από το σπίτι της μητέρας του στο Νούρτιγκεν με προορισμό το Μπορντό. Επρόκειτο να διανύσει με τα πόδια εξακόσια περίπου μίλια, έχοντας αποδεχτεί μια θέση δασκάλου στο σπίτι κάποιου κυρίου Μάγιερ. Έφτασε πράγματι στα τέλη Ιανουαρίου, αλλά παραιτήθηκε από τη θέση στα μέσα Μαΐου και πήρε ξανά το δρόμο, φτάνοντας στη Στουτγάρδη στις αρχές Ιουλίου. Οι φίλοι του δεν τον αναγνώρισαν όταν πέρασε την πόρτα. Η αναφορά του για το ταξίδι ήταν η εξής: «Με χτύπησε ο Απόλλωνας». Ο Χέλντερλιν εξήγησε το περπάτημά του σε μια επιστολή του 1802. Παραθέτω: «Σύρομαι όπως τα ποτάμια προς το τέλος κάποιου πράγματος, ενός πράγματος που επεκτείνεται σαν την Ασία». Για μερικά χρόνια εργαζόταν πάνω σε μεταφράσεις των έργων του Σοφοκλή για τον Οιδίποδα. Στην πορεία, άρχισε να αναθεωρεί την πρώιμη ποίησή του σαν να ήταν και αυτή γραμμένη σε ξένη γλώσσα, προσπαθώντας να ταξιδέψει όλο και βαθύτερα μέσα στα γερμανικά, σαν να αποτελούσαν οι προτάσεις του μια άλλη χώρα. «Οι άνθρωποι μαθαίνουν περισσότερα στην πυρά των ερήμων», έγραψε σε ένα όψιμο απόσπασμα. Τα χειρόγραφά του είναι μερικές φορές δυσανάγνωστα παλίμψηστα εκδοχών, αναθεωρήσεων και ύστερων σκέψεων. Δεν είναι σαφές αν βελτίωσε τα ποιήματά του αντιμετωπίζοντάς τα ως απολήξεις σχοινιών που ξετυλίγονται επ’ άπειρον. Είχε απόλυτη, σχεδόν θρησκευτική πίστη στις δυνάμεις και στις διαδικασίες της φύσης και πίστευε ότι η ποίησή του ήταν μέρος αυτής της διαδικασίας, ικανή να διαλυθεί και να ανασυσταθεί όπως τα οργανικά φαινόμενα. Ίσως όμως να έχει δίκιο ο Αριστοτέλης όταν υποστηρίζει ότι υπάρχει κάτι αποτρόπαιο στις αρχές χωρίς τέλος. Η ψυχή του Χέλντερλιν ένιωσε την πίεση. Η κατάσταση άνοιας μέσα στην οποία έζησε τα τελευταία 37 χρόνια της ζωής του, κλεισμένος σε έναν πύργο με θέα στον ποταμό Νέκαρ, είναι καλά τεκμηριωμένη. Ακολουθεί το σχόλιο ενός φίλου του που τον επισκέφτηκε στον πύργο. Φαίνεται ότι ο Χέλντερλιν συνέχιζε να περπατά. Παραθέτω: «Τα τελευταία έξι χρόνια πηγαινοέρχεται από το πρωί ως το βράδυ μέσα στο δωμάτιό του, μουρμουρίζοντας στον εαυτό του. Τη νύχτα σηκώνεται και περπατά στο σπίτι και μερικές φορές κάνει μια παύση για να μουτζουρώσει λέξεις σε όποιο χαρτί βρει μπροστά του. Την τελευταία φορά τον είδα από τη σκάλα, να βηματίζει στο δωμάτιό του με έντονες δρασκελιές». Ο Χέλντερλιν δεν αρνείται απλά τον εγκλεισμό κάνοντας βόλτες μέσα στο δωμάτιό του· ακυρώνει και τις συμβατικές γωνίες από τις οποίες θα μπορούσε κανείς να τον διαβάσει, μουτζουρώνοντας με λέξεις όποιο χαρτί βρει μπροστά του, ώσπου να μαυρίσει. Πρόκειται για ένα διαφορετικό είδος αεικινησίας: να γεμίζεις το χαρτί με λέξεις ως την άκρη της σελίδας, ώστε να μην υπάρχει διαφορά ανάμεσα στο κείμενο και στο περιθώριο. «Η γλώσσα», έγραψε σε ένα όψιμο απόσπασμα, «είναι το πιο επικίνδυνο από τα αγαθά». Αναρωτιέμαι αν ο κίνδυνος που φοβόταν είχε σχέση με τον έλεγχο: με τον ελάχιστο έλεγχο, τον υπερβολικό έλεγχο, ή ίσως με την υπερβολικά μεθυστική ιδέα του ελέγχου, per se.

15. Η Ακρίβεια στην Επιστήμη
Ίσως γνωρίζετε την ιστορία του Μπόρχες με τίτλο «Περί της Ακριβείας εν τη Επιστήμη», στην οποία μια συντεχνία χαρτογράφων αποφασίζει να κατασκευάσει έναν χάρτη της αυτοκρατορίας στην ίδια κλίμακα με την αυτοκρατορία, έτσι ώστε να συμπίπτει μαζί της σημείο προς σημείο. Το ερώτημα που θέτω είναι το εξής: πού φυλάς έναν τέτοιο χάρτη; Τον τυλίγεις και τον αποθηκεύεις στο ντουλάπι μιας άλλης αυτοκρατορίας, περίπου στο ίδιο μέγεθος με την πρώτη; Ή τον απλώνεις πάνω στην αυτοκρατορία σου ώστε να εκτείνεται μαζί της και κάθε συντεταγμένη του πραγματικού κόσμου να αντιστοιχεί στην ομόλογή της χαρτογραφική συντεταγμένη, σαν ένα είδος τρελού φωτοαντίγραφου Xerox; Αυτό αποφάσισε να κάνει ο μπαμπάς μου με τον πραγματικό του κόσμο, όταν ο χρόνος του μαζί μας έφτανε στο τέλος του. Άρχισε να καταγράφει δηλαδή κάθε στιγμή της ημέρας του σε μικρές πρόχειρες σημειώσεις που απευθύνονταν στον ίδιο: να χαρτογραφεί, σχεδόν ταυτόχρονα με τη ζωή του, το τοπίο κάθε πράξης, υποχρέωσης ή φόβου. «Σβήσε τη λάμπα. Βάλε τα κλειδιά στο συρτάρι. Πήγαινε να φας βραδινό». Όταν έφυγε από κοντά μας βρήκαμε αυτές τις σημειώσεις παντού στο σπίτι, στα βιβλία, στις τσέπες του, κάτω από το πιατάκι της γάτας, πίσω από το ρολόι. Προσπαθούσε να διατηρήσει τον έλεγχο. Όμως, όπως και οι χαρτογράφοι του Μπόρχες, είχε ένα μικρό πρόβλημα με την κλίμακα. Ο πρώτος άνθρωπος στον οποίο αποδίδεται ο σχεδιασμός ενός χάρτη του κόσμου υπό κλίμακα ήταν ο Αναξίμανδρος, ο προσωκρατικός φιλόσοφος του οποίου τις απόψεις σχετικά με το οριοθετημένο και το απεριόριστο παρέθεσε ο Αριστοτέλης, όπως είδαμε προηγουμένως. Οι απόψεις του Αναξίμανδρου είναι εκπληκτικά ασαφείς. Κανένα από τα γραπτά του δεν έχει φτάσει ως εμάς, με εξαίρεση ένα θραύσμα και μια σειρά από παραφράσεις. Το γεγονός ότι στον Αναξίμανδρο δεν άρεσε να εξηγείται, είχε ήδη αποτελέσει αντικείμενο παραπόνων στην αρχαιότητα. Το εάν το άπειρό του, το απεριόριστο, πρέπει να ερμηνεύεται ως κάτι χωρίς χωρικά ή χρονικά όρια, ως κάτι που δεν έχει προϋποθέσεις, ή ως κάτι που δεν μπορεί να εξαντληθεί, παραμένει αμφιλεγόμενο. Εκείνο που προκύπτει είναι ότι ο Αναξίμανδρος έβλεπε τον κόσμο ως ένα είδος διαμάχης ανάμεσα στο οριοθετημένο και το απεριόριστο. Αλλά και πάλι, ποιος δεν το βλέπει έτσι; Ο μπαμπάς μου και ο Χέλντερλιν δεν είναι οι μόνοι απελπισμένοι που λαχταρούν περισσότερο έλεγχο πάνω στον κόσμο γύρω τους -για να μην πω πάνω στον κόσμο μέσα τους- με τρόπο συνεχή και καθημερινό. Παραμένει, ωστόσο, αινιγματικό και προκλητικό το γεγονός ότι ο Αναξίμανδρος, στο περίφημο απόσπασμα 1, επιμένει να περιγράφει αυτή τη διαμάχη με όρους δικαιοσύνης και αδικίας. Το απόσπασμα 1 λέει τα εξής: «Απ’ όπου γεννιούνται τα πράγματα, εκεί και καταλήγουν πεθαίνοντας, όπως επιβάλλει η αναγκαιότητα· γιατί λογοδοτούν και επανορθώνουν το ένα στο άλλο για την αδικία που διέπραξαν, σύμφωνα με την τάξη του χρόνου.» Είναι μια όμορφη πρόταση, ίσως ακόμη και παρηγορητική. Αν και ποτέ δεν μπόρεσα να καταλάβω τι είδους δικαιοσύνη είναι αυτή ή ποια σχέση μπορεί να έχει με τον μπαμπά μου, που προσπαθούσε να φωτοτυπήσει το ίδιο του το μυαλό. Θα ήθελα πολύ να βρω σε αυτή την κατάσταση έστω μια μικρή αχτίδα δικαιοσύνης, αλλά δεν τα έχω καταφέρει. Ας επιστρέψουμε, λοιπόν, στις γωνίες και στην κατάσταση χωρίς γωνίες, αυτή τη φορά με πιο συγκεκριμένη μορφή. Ας μιλήσουμε για το ganzfeld.

Γ Ω Ν Ι Ε Σ,  ΜΕΡΟΣ ΤΕΤΑΡΤΟ

16. Γωνίες ganzfeld
Στη φυσική μιλάμε για φαινόμενο ganzfeld, όταν, ως αποτέλεσμα της έκθεσης σε μια αδόμητη ομοιόμορφη αίσθηση, όπως ένα πολύ έντονο λευκό φως, σε μια χιονοθύελλα για παράδειγμα ή πυκνή ομίχλη, χάνεις κάθε δυνατότητα πλοήγησης. Δεν μπορείς να ξεχωρίσεις το πάνω από το κάτω ή το μέσα από το έξω. Δεν μπορείς να εστιάσεις σε κάτι που βλέπεις. Μπορεί να τυφλωθείς, μπορεί να έχεις παραισθήσεις. Κάποιοι αγχώνονται, κάποιοι ηρεμούν απίστευτα.
Βρέθηκα σε ganzfeld πρόσφατα, σε μια εγκατάσταση του James Turrell σε ένα μουσείο τέχνης στο North Adams της Μασαχουσέτης. Πρόκειται για ένα δωμάτιο με τρεις πλευρές χτισμένο σε έναν τοίχο του μουσείου, πλημμυρισμένο με ένα απροσδιόριστο, ομοιόμορφο φως, άλλοτε κόκκινο, άλλοτε πράσινο, άλλοτε μπλε. Ένα φως τόσο πλήρες και υγρό που έκανε το δωμάτιο να μοιάζει σαν να μην έχει ούτε τοίχους, ούτε οροφή, ούτε αναλογίες, ούτε τέλος. Ένα σκέτο φως που σε πλημμυρίζει με την απλότητά του. Το απεριόριστο είναι σε μεγάλο βαθμό απλό. Υπάρχει μια περίεργη πίεση χωρίς πίεση. Είχα την λανθασμένη βεβαιότητα ότι αν αφηνόμουν να πέσω, το φως θα με συγκρατούσε ολόγυρα σαν πάπλωμα. Στην πραγματικότητα, θα χτύπαγα στο τσιμεντένιο πάτωμα και θα τραυματιζόμουν. Δεν ήμουν η μόνη με αυτή την ψευδαίσθηση. Πάνω από ένας έχουν πέσει και πάνω από ένας μήνυσαν τον James Turrell για μεγάλα χρηματικά ποσά. Από τα βάθη του ganzfeld, μπορούσα να κοιτάζω έξω και να βλέπω ανθρώπους να περνούν.
Είχαν μια όψη πυρετώδη, υπερβολικά εμφατική, σαν κάποιου που φοράει μακιγιάζ όπερας εκτός σκηνής. Όχι ότι ήταν ιδιαίτερα βαμμένοι με κραγιόν ή ότι κινούνταν εξαιρετικά γρήγορα, αλλά ήταν σαν να τους αντιλαμβανόμουν εγώ να ζουν γρήγορα. Η ζωντάνια μέσα τους είχε διαφορετικό ρυθμό από την δική μου ζωντάνια και είχε μια διαφορετική, ίσως περιττή ορθότητα. Η δική μου ήταν αργή και θολή και διαχέονταν μέσα από το φως του αέρα στο ganzfeld. Η δική μου ήταν επίσης ολότελα εσωτερικευμένη και αδιαφορούσε για το αν τη βλέπουν απ’ έξω. Σκέφτηκα ότι οι άνθρωποι που περνούσαν δεν είχαν εσωτερικότητα ή τουλάχιστον τη χρησιμοποιούσαν ελάχιστα. Κοιτούσαν μόνο προς τα έξω, οπερετικά. Ζούσα κατά κάποιο τρόπο μερικές στιγμές του χρόνου που προηγούνταν αυτής της όπερας. Για να το θέσω αλλιώς, έμοιαζαν σαν άτομα με πλάγια γράμματα, σαν να σκύβουν μπροστά στο χρόνο, στρεσσάροντας τον εαυτό τους. Εάν οι πλάγιοι χαρακτήρες είναι ένας τρόπος πίεσης, ένιωσα αποκατεστημένη σε μια απλούστερη γραμματοσειρά, όπως μια λέξη ή φράση τονισμένη εμφατικά μέσα σε ένα κείμενο με πλάγιους χαρακτήρες, που θα πρέπει ο εκτυπωτής να την στρέψει ξανά στην όρθια μορφή της. Είχα επίγνωση ότι ήμουν μόνο εγώ σε όρθια μορφή. Αυτό ακούγεται σαν αυτοέπαινος, αλλά περιέργως δεν ένιωθα κανέναν εγωισμό. Ταυτόχρονα, θα μπορούσε να πει κανείς ότι δεν υπάρχει τίποτα πιο εγωιστικό από το να μην αισθάνεσαι ή να καταφέρνεις να μην αισθάνεσαι εγωισμό.

17. Real Estate
Βγάλε τις γωνίες, βάλε τις γωνίες. Στον αντίθετο πόλο από την απουσία γωνιών του ganzfeld είναι το real estate της Νέας Υόρκης. Real estate: μια περίεργη έκφραση. Τι το «πραγματικό» υπάρχει στο real estate; Ο Γκόρντον Μάτα-Κλαρκ ήταν ένας καλλιτέχνης από τη Νέα Υόρκη που έθεσε αυτό το ερώτημα με έναν τρόπο προσωκρατικό. Αυτό έγινε το 1973, όταν ο Γκόρντον Μάτα-Κλαρκ αγόρασε 15 τεμάχια ακίνητης περιουσίας της Νέας Υόρκης: Δεκατέσσερα στο Κουίνς και ένα στο Στέιτεν Άιλαντ. Ήταν μικροσκοπικά υπολείμματα γης, μερικά στενότερα κι από τους ώμους ενός ανθρώπου, τα οποία είχαν ξεφύγει από την επίσημη πολεοδομία και την φιλαργυρία των εργολάβων. Τα περισσότερα ήταν τμήματα πεζοδρομίου ή χώρου για υδρορροές ή μια μικρή λωρίδα γης σε ιδιωτικό δρόμο. Ο Γκόρντον Μάτα-Κλαρκ τα αγόρασε σε δημόσια δημοπρασία προς 25 δολάρια το καθένα, και τους έδωσε μεταφορικές ονομασίες, όπως «κενό» ή «το μέρος όπου στέκεσαι για να δέσεις τα κορδόνια σου». Χαρτογράφησε, μέτρησε, φωτογράφισε τα ακίνητα και συνέταξε καταλόγους, αλλά δεν σκόπευε να τα χρησιμοποιήσει. Τον ενδιέφερε η χαρά και η σκανταλιά που κρυβόταν στην ιδέα μιας στάλας δικαιοσύνης στο αναξιμάνδρειο πλέγμα της Νέας Υόρκης. Οι δηλώσεις του στον Τύπο ήταν εξαιρετικά ακριβείς. Παραθέτω: «Τα άγρια σκυλιά, τα τζάνκια και εγώ χρησιμοποιούμε αυτούς τους χώρους για να λύσουμε κάποια από τα προβλήματα της ζωής.» Γενικά, υπήρχε κάτι πραγματικά απεριόριστο στο πνεύμα της εννοιολογικής τέχνης της δεκαετίας του '70, με τις ανάλαφρες και κοινωνικά λυτρωτικές περιπέτειές της. Σε αυτή την περίπτωση όμως, η περιπέτεια δεν επέζησε της εποχής της. Ο Γκόρντον Μάτα-Κλαρκ πέθανε το 1978 και η πόλη ανέκτησε αυτά τα ακίνητα λόγω μη καταβολής φόρων. «Απ᾽ όπου γεννιούνται τα πράγματα, εκεί και καταλήγουν πεθαίνοντας, όπως επιβάλλει η αναγκαιότητα· γιατί λογοδοτούν και επανορθώνουν το ένα στο άλλο για την αδικία που διέπραξαν, σύμφωνα με την τάξη του χρόνου.» Ή, όπως έλεγε ο προσωκρατικός μπαμπάς μου στα καλά του χρόνια: «Με ένα κουτί σπίρτα, μπορείς να δείξεις σχεδόν τα πάντα στον κόσμο, εκτός από ένα κουτί σπίρτα».