Η σχέση του θεατρικού κριτικού με την παράσταση υπήρξε ανέκαθεν διαλεκτική και γεμάτη από εντάσεις, αποστάσεις, συμπλεύσεις, αλληλεξαρτήσεις και, στην ιδανική της εκδοχή, από μια απαραίτητη απόσταση ασφαλείας. Η κριτική αυτονομία θεωρείται, τουλάχιστον στη θεωρία, καταστατική προϋπόθεση του επαγγέλματος (Ward 142). Τι συμβαίνει όμως όταν ο κριτικός μετατοπίζεται από τη θέση του ανώνυμου θεατή στη θέση του επίσημου προσκεκλημένου, όταν η παρακολούθηση μιας παράστασης ή ενός Φεστιβάλ δεν προϋποθέτει την αγορά εισιτηρίου, αλλά συνοδεύεται από ένα πλήρες πακέτο φιλοξενίας: αεροπορικά εισιτήρια, διαμονή, γεύματα, διαπιστεύσεις και παράλληλες κοινωνικές εκδηλώσεις; Σε ποιο βαθμό η ευγνωμοσύνη, η οικειότητα που αναπτύσσεται στα κοινά τραπέζια και η αίσθηση συμπερίληψης σε μια προνομιούχα κοινότητα μπορούν να μετατοπίσουν, έστω αδιόρατα, το βλέμμα και την αυστηρότητα της κρίσης;
Με δυο λόγια, πού τελειώνει η θεμιτή διευκόλυνση της διεθνούς πολιτιστικής ανταλλαγής και πού αρχίζει ένας άδηλος μηχανισμός επιρροής, μια εκ μέρους των οικοδεσποτών υποβόσκουσα προσδοκία ανταπόδοσης;
Αυτά είναι τα βασικά ερωτήματα που φιλοδοξεί να απαντήσει το κείμενο αυτό. Ερωτήματα σύνθετα, γιατί η ουσία τους υπερβαίνει τη διαπροσωπική σχέση κριτικού και διοργανωτή, καθώς εγγράφεται σε ένα ευρύτερο πλέγμα εξουσίας και θεσμών. Όπως συχνά διατυπώνεται από σχολιαστές του πολιτισμού, και όπως θα έχουμε την ευκαιρία να σχολιάσουμε αργότερα, τα φεστιβάλ, οι φορείς χρηματοδότησης, οι καλλιτεχνικές διευθύνσεις και τα διεθνή δίκτυα συγκροτούν μια «οικονομία του κύρους» (Bourdieu 75· Harvie 48), εντός της οποίας ο κριτικός δεν λειτουργεί ως ουδέτερος παρατηρητής, αλλά ως βασικός παράγοντας «συμβολικής νομιμοποίησης».
Το ενδιαφέρον, όσο και παράδοξο, είναι ότι, παρά την κομβική σημασία του, το ζήτημα της ανεξαρτησίας του κριτικού στο πλαίσιο της φεστιβαλικής φιλοξενίας παραμένει σχετικά υποβαθμισμένο. Ενώ η ανεξαρτησία της κριτικής απέναντι σε καλλιτέχνες, παραγωγούς και οικονομικά συμφέροντα, καθώς και οι κίνδυνοι σύγκρουσης συμφερόντων που απορρέουν από την πολλαπλότητα των επαγγελματικών ρόλων του κριτικού, έχουν αποτελέσει αντικείμενο δεοντολογικού και θεωρητικού προβληματισμού (Medenica· IATC, Freshwater, Roms, μεταξύ άλλων), πολύ λιγότερο έχει απασχολήσει η εξάρτηση που μπορεί να παράγεται από τη φεστιβαλική φιλοξενία, όχι κατ’ ανάγκην μέσω άμεσων πιέσεων ή ρητών απαιτήσεων, αλλά μέσα από ένα πλέγμα παροχών, προσωπικών σχέσεων, άτυπων προσδοκιών και αισθήματος αμοιβαιότητας. Στην ελληνική περίπτωση, ειδικότερα, η συστηματική συζήτηση αυτής της διάστασης φαίνεται ακόμη πιο περιορισμένη.
Το ζητούμενο, επομένως, δεν είναι να υποθέσουμε ότι η φιλοξενία συνεπάγεται αναγκαστικά απώλεια ανεξαρτησίας, αλλά να διερευνήσουμε τους μηχανισμούς μέσω των οποίων μια φαινομενικά αθώα παροχή μπορεί να μετατραπεί σε παράγοντα αυτοπεριορισμού της κριτικής. Να δούμε τι συμβαίνει όταν ο κριτικός περνά την «πύλη» του φεστιβάλ. Και επειδή η αφετηρία όσων καταγράφονται εδώ είναι και βιωματική, κάποια συμπεράσματα ενδέχεται να ελέγχονται ως προς την αντικειμενικότητά τους. Ο αναγνώστης θα κρίνει.

Η «Φεστιβαλική Οικογένεια»: Ενσωμάτωση ή αποστασιοποίηση

Εν αρχή το προφανές. Σε όλα σχεδόν τα διεθνή φεστιβάλ διαμορφώνεται μια κοινότητα, ας την ονομάσουμε «φεστιβαλική οικογένεια», στην οποία συμμετέχουν κριτικοί, επιμελητές, καλλιτεχνικοί διευθυντές, παραγωγοί και καλλιτέχνες, οι οποίοι διασταυρώνονται συστηματικά στις ίδιες πόλεις, στα ίδια θέατρα και στις ίδιες παράλληλες εκδηλώσεις.
Μέσα από γεύματα γνωριμίας, συζητήσεις, ξεναγήσεις και δεξιώσεις, οι επαγγελματικές επαφές μετασχηματίζονται σταδιακά σε προσωπικές σχέσεις, συγκροτώντας ένα δίκτυο αμοιβαίας αναγνωρισιμότητας, εμπιστοσύνης αλλά και επιρροής (Ferguson 41-58· Harvie). Και είναι φυσικό όσο συχνότερα ταξιδεύει ένας κριτικός τόσο πιο πολύ ισχυροποιείται η οργανική θέση του στη διεθνή κοινότητα και η πρόσβασή του σε διεθνή κέντρα αποφάσεων, όπως επίσης γίνεται ακόμη πιο οξύ το παράδοξο που περίπου λέει ότι η σταδιακή ενσωμάτωση του κριτικού στο δίκτυο απειλεί τη θέση του ως ουδέτερου παρατηρητή.

Η «απειλή» της οικειότητας

Η οικειότητα με τους ανθρώπους του φεστιβάλ εισάγει εκ των πραγμάτων στην κριτική σκέψη και πράξη τη λογική της «συμπαθητικής κατανόησης». Όπως σχολιάζει ο Lavender στο βιβλίο του Performance in the Twenty-First Century (18), παρεισφρέει ι ο πειρασμός μιας άτυπης «οικογενειακής αλληλεγγύης», ένα σύστημα άγραφων κοινωνικών προσδοκιών που υπαγορεύει την επιείκεια, την αναγνώριση των καλών προθέσεων και την αποφυγή συγκρούσεων που θα διατάρασσαν τις ισορροπίες μιας κοινότητας στην οποία ο κριτικός θα επανέλθει με νέα πρόσκληση. Και είναι λογικό να διερωτηθεί κάποιος:

Μέσα σε αυτή τη συναισθηματικά ευαίσθητη συνθήκη; ποια είθισται ή μπορεί να είναι η θέση του κριτικού. Υπάρχει διέξοδος ή ακριβέστερα, η δυνατότητα διατήρησης της απαραίτητης κριτικής απόστασης εντός της συνθήκης αυτής, μιας απόστασης που θα διασφαλίζει ταυτόχρονα και την ακεραιότητα και εγκυρότητα του κριτικού λόγου;

Πριν προχωρήσουμε σε οποιαδήποτε ανάλυση αξίζει να σταθούμε για λίγο στη θεμελιώδη ανθρωπολογική θεωρία του Marcel Mauss για το δώρο. Τι σημαίνει ένα δώρο;

Το δώρο και οι «παγίδες» του

Στο κλασικό έργο του Essai sur le don, ο Mauss καταδεικνύει ότι το δώρο δεν συνιστά μια απλή, αμερόληπτη υλική παροχή. Εγγράφεται σε ένα πλέγμα αμοιβαιότητας, όπου οι τρεις καταστατικές υποχρεώσεις —προσφορά, αποδοχή και ανταπόδοση— συγκροτούν έναν αόρατο αλλά ισχυρό κοινωνικό δεσμό (Mauss 18). Το κρίσιμο στοιχείο δεν εντοπίζεται στην αμιγώς χρηματική αξία του προσφερόμενου αγαθού, αλλά στη δεσμευτική σχέση που εγκαθιδρύει μεταξύ των συμβαλλόμενων μερών.
Μεταφερόμενη στο φεστιβαλικό περιβάλλον, η ανθρωπολογική αυτή συνθήκη αποκαλύπτει μια σύνθετη δυναμική. Όταν ένας θεσμός καλύπτει τα έξοδα μετακίνησης, διαμονής και διατροφής ενός κριτικού, προφανώς δεν διατυπώνει, τουλάχιστον ρητά, καμία απαίτηση ανταπόδοσης, κάποια συμβατική υποχρέωση για θετική αποτίμηση. Ωστόσο, όπως εύστοχα επισημαίνει ο Jacques Derrida στην κριτική του για την οικονομία του δώρου (Of Hospitality), η απουσία ρητού ανταλλάγματος συχνά ενισχύει, αντί να ακυρώνει, την αίσθηση του συμβολικού χρέους (Derrida 35).
Με άλλα λόγια, η υποχρέωση ανταπόδοσης λειτουργεί ακριβώς επειδή παραμένει αδιατύπωτη. Ο κριτικός γίνεται αποδέκτης μιας συστηματικής φροντίδας. Η συνειδητοποίηση ότι ο θεσμός διέθεσε πόρους και ανθρώπινο δυναμικό για τη διευκόλυνσή του προσδίδει στη φιλοξενία μια προσωπική διάσταση. Και όπως μας υπενθυμίζει ο Hyde στο βιβλίο του The Gift: Creativity and the Artist in the Modern World, η έμφυτη κοινωνική τάση προς την ανταπόδοση σπάνια εκδηλώνεται ως ενσυνείδητος υπολογισμός, αλλά πιο πολύ λειτουργεί διακριτικά, ως επιθυμία αποφυγής της ματαίωσης ή της προσβολής προς τον οικοδεσπότη (Hyde 72).

Η αυτολογοκρισία

Εδώ ακριβώς είναι που ενεργοποιείται ο γνωστός πλην ανομολόγητος μηχανισμός της αυτολογοκρισίας. Τι σημαίνει ο όρος;
Στη σχετική βιβλιογραφία, η αυτολογοκρισία ορίζεται ως η εκούσια απόκρυψη πληροφοριών ή απόψεων από ένα άτομο, χωρίς να υφίσταται κατ’ ανάγκην κάποια επίσημη απαγόρευση ή άμεσος εξωτερικός καταναγκασμός (Bar-Tal 37). Μπορεί να εκδηλωθεί όταν το άτομο επιλέγει να μην εκφράσει την πραγματική του γνώμη, επειδή φοβάται την αρνητική αντίδραση του ακροατηρίου ή τις συνέπειες της διαφωνίας (Hayes κ.ά. 298). Ενώ η εξωτερική λογοκρισία επιβάλλεται από κάποιον άλλον, η αυτολογοκρισία ασκείται από το ίδιο το άτομο, το οποίο ενδέχεται να έχει εσωτερικεύσει την πίεση ή να προεξοφλεί τις πιθανές συνέπειες της δημόσιας έκφρασής του.
Χρειάζεται, ωστόσο, μια διάκριση. Κάθε σιωπή δεν συνιστά αυτολογοκρισία. Αυτολογοκρισία λειτουργεί υπό την επίδραση κάποιου φόβου, περιορισμού ή προσδοκίας. Για παράδειγμα, στην περίπτωση του φιλοξενούμενου θεατρικού κριτικού, η δημοσίευση μιας αυστηρής αρνητικής κριτικής μπορεί να καταστεί ψυχολογικά δυσχερής όταν έχει προηγηθεί μια προσωπική αλληλεπίδραση, όπως ένα φιλικό δείπνο, κατά τη διάρκεια του οποίου ο καλλιτεχνικός διευθυντής ή ο δημιουργός έχει εκθέσει τις οργανωτικές και οικονομικές αντιξοότητες της παραγωγής.
Μολονότι οι πληροφορίες αυτές δεν μεταβάλλουν το αισθητικό αποτέλεσμα της παράστασης, εισάγουν στην αναλυτική/κριτική διαδικασία μια συναισθηματική παράμετρο, όπου η παράσταση δεν αξιολογείται πλέον ως αυτόνομο αισθητικό γεγονός, αλλά ως το προϊόν μιας ανθρώπινης προσπάθειας την οποία ο κριτικός παρακολουθούσε εκ των έσω. Και εδώ παρεισφρέει η δυναμική του «δώρου» που αναφέρεται πιο πάνω, μιας εσωτερικευμένης διαδικασίας επεξεργασίας, κατά την οποία ο κριτικός αρχίζει να αναρωτιέται τι συνιστά «δίκαιη» αντιμετώπιση απέναντι στους ανθρώπους που τον φιλοξένησαν. Οπότε η αυτολογοκρισία αναλαμβάνει να οδηγήσει τον γράφοντα σε υφολογικές και δομικές μετατοπίσεις, όπως η υφολογική εξομάλυνση, δηλαδή η χρήση ηπιότερων, διπλωματικών διατυπώσεων και η αντικατάσταση της οξείας κριτικής από επιφυλακτικές παρατηρήσεις ή η αφιέρωση αναλογικά περισσότερου χώρου στις προθέσεις και τη συλλογιστική του δημιουργού παρά στο τελικό αποτέλεσμα ή τέλος η επιλεκτική σιωπή, δηλαδή η αποφυγή αξιολόγησης προβληματικών πτυχών της παράστασης ή παράλειψη συνολικής αναφοράς σε αυτήν.
Το ιδιαίτερο γνώρισμα αυτών των επιλογών είναι ότι δεν βιώνονται κατ’ ανάγκην από τον συντάκτη ως συμβιβασμός, αλλά μπορούν να εκλογικεύονται ως εκδηλώσεις αμεροληψίας, επιείκειας ή κατανόησης. Η εσωτερικευμένη αυτή προσαρμογή είναι δυσκολότερο να αναγνωριστεί από μια εξωτερική παρέμβαση, ακριβώς επειδή ο κριτικός μπορεί να μην αντιλαμβάνεται πλήρως τον βαθμό στον οποίο η σχέση φιλοξενίας επηρεάζει την κρίση του και τις αρχές του.

Η λύση της περιγραφής

Υπάρχει, ωστόσο, ένας ακόμη πιο αποτελεσματικός (και πιο δημοφιλής) τρόπος διαχείρισης της αμηχανίας που προκαλεί η φιλοξενία που είναι η σταδιακή απόσυρση από την ίδια την «επώδυνη» πράξη της αξιολόγησης. Όταν η αρνητική ή αιχμηρή κρίση εγκυμονεί τον κίνδυνο να διαταράξει τις σχέσεις με τον οικοδεσπότη, ο κριτικός μπορεί να καταφύγει σε μια φαινομενικά ουδέτερη και επιστημονικοφανή πρακτική που δεν είναι άλλη από την εξαντλητική περιγραφή.
Δεν είναι τυχαίο το γεγονός άλλωστε που ένα μεγάλο μέρος των κριτικών που συντάσσονται στο πλαίσιο διεθνών φεστιβάλ παρουσιάζει μια αξιοσημείωτη υφολογική ομογενοποίηση, όπου η παράσταση αναλύεται διεξοδικά, οι συντελεστές μνημονεύονται με ακρίβεια, οι σκηνοθετικές επιλογές χαρτογραφούνται, οι προθέσεις των δημιουργών ερμηνεύονται και το έργο εντάσσεται στο ευρύτερο κοινωνικοπολιτικό του πλαίσιο. Το τελικό κείμενο δείχνει ενημερωμένο, ευγενές, κατατοπιστικό και κυρίως αβλαβές που είναι και το ζητούμενο στην περίπτωση αυτή.
Ενδεχομένως κάποιος να ρωτήσει: Η περιγραφή μιας παράστασης είναι κάτι κακό; Η απάντηση είναι όχι. Η περιγραφή και η ανάλυση των καλλιτεχνικών προθέσεων συνιστούν ασφαλώς αναπόσπαστα στάδια της κριτικής διαδικασίας. Η κατανόηση του τι επιδίωξε να πετύχει ένας δημιουργός αποτελεί προϋπόθεση για την εξέταση της επιτυχίας του εγχειρήματος. Ωστόσο, εδώ παρεισφρέει μια πολύ βασική ειδοποιός διαφορά που πρέπει να τονιστεί. Άλλο πράγμα είναι η ερμηνευτική κατανόηση που προκύπτει μέσα από την περιγραφή και άλλο η αισθητική αξιολόγηση που προκύπτει μέσα από την κριτική λειτουργία. Η απλή περιγραφική χαρτογράφηση του σκηνικού συμβάντος, πέραν του ότι είναι το εύκολο κομμάτι, δεν μας λέει κάτι επί της ουσίας του συμβάντος. Επί του πρακτέου. Αυτό προκύπτει μόνο μέσα από την επίπονη αξιολόγησή του.
Φυσικά δεν λέμε κάτι καινούργιο εδώ δεδομένου ότι πρόκειται για μια διάκριση που έχει απασχολήσει εκτενώς τη θεωρία της θεατρικής κριτικής δεκαετίες τώρα. Ο Michael Kirby, για παράδειγμα, στο πλαίσιο του φορμαλιστικού του μοντέλου, διαχώρισε αυστηρά την αναλυτική, μη-αξιολογική περιγραφή (nonevaluative analysis) από την πράξη της αξιολογικής κρίσης (value judgment), επισημαίνοντας ότι πρόκειται για διακριτές λειτουργίες του κριτικού λόγου (Kirby 42).
Το κρίσιμο ζήτημα στη φεστιβαλική συνθήκη που αφορά και τη συζήτησή μας, δεν είναι η χρησιμότητα της ανάλυσης, αλλά η εργαλειοποίησή της ως υποκατάστατου της κρίσης. Γιατί εκεί εδράζεται ο κίνδυνος μιας «άχρωμης» ή «συγκαταβατικής» κριτικής στα όρια της οποίας ο κριτικός μπορεί να καταγράψει τις σκηνοθετικές προθέσεις, να αναγνωρίσει το παραγωγικό ρίσκο και να επαινέσει τις υποκριτικές προσπάθειες, αποφεύγοντας όμως εντέχνως ή εκ του πονηρού να απαντήσει στο κεντρικό ερώτημα κατά πόσο λειτουργεί η παράσταση ως αυτόνομη αισθητική πράξη. Μια τέτοια κριτική κλείνει τα μάτια στη θεμελιώδη διάκριση μεταξύ πρόθεσης και αποτελέσματος, όπου μια παράσταση μπορεί να εφορμάται από φιλόδοξες αφετηρίες και ευγενείς προθέσεις, αλλά να καταλήγει σε σκηνική αμηχανία ή έμπρακτη αποτυχία τεκμηρίωσης των στόχων της. Και όταν η πραγματική λειτουργία της κριτικής, ως πράξη αξιολόγησης, αναστέλλεται, τη θέση της παίρνει μοιραία ένα κοινό, διπλωματικό λεξιλόγιο με όρους όπως «ενδιαφέρουσα», «τολμηρή», «πολυεπίπεδη» ή «αξιοπρόσεκτη». Λέξεις οι οποίες από μόνες τους δεν είναι κακές, γίνονται «κακές» όταν μετατρέπονται σε ασφαλή καταφύγια, οπότε χάνουν την αναλυτική τους ισχύ, ιδίως όταν εφαρμόζονται αδιακρίτως, δηλαδή όταν η ίδια γλώσσα περιγράφει τα πάντα, χωρίς καμιά διάκριση.
Εκείνο που ζητά μια ευεργετική κριτική αποτίμηση είναι η συγκρότηση μιας σαφούς θέσης, τεκμηριωμένης με αισθητικά και άλλα πειστικά, χειροπιαστά επιχειρήματα, όπως επισημαίνει ο Schonmann (87). Ο κριτικός οφείλει να είναι σε θέση να υποδείξει πότε η πρόθεση μετουσιώθηκε πειστικά σε σκηνική φόρμα και πότε παρέμεινε ανεπεξέργαστη ιδέα ή ανεπίδοτη υπόσχεση.
Συνεπώς, ο φιλοξενούμενος κριτικός μπορεί να δείχνει όση κατανόηση θέλει γύρω από τις δυσκολίες ενός εγχειρήματος, όμως δεν πρέπει να ξεχνά ότι η δουλειά του είναι ταυτόχρονα να αξιολογεί το σκηνικό αποτέλεσμα και να τολμά να πει αυτά που πραγματικά νιώθει.
Και εδώ αξίζει ένα σύντομο σχόλιο για την περίφημη λέξη ενσυναίσθηση, που πολλοί κριτικοί με μεγάλη ευκολία επικαλούνται, ιδιαίτερα όταν φιλοξενούνται. Τι σημαίνει και πώς λειτουργεί;

Περί ενσυναίσθησης

Η ενσυναίσθηση, ως ικανότητα κατανόησης των συναισθημάτων, των εμπειριών και της οπτικής του άλλου, αποτελεί πολύτιμο εργαλείο για τη θεατρική κριτική, όμως, δεν εγγυάται αμερόληπτη κρίση ούτε επιβάλλει την αναστολή της κρίσης (Goldie 302-17· Prinz 214-33). Αντίθετα, όταν επιστρατεύεται για να δικαιολογήσει κάθε καλλιτεχνική επιλογή, να μετριάσει κάθε αρνητική αξιολόγηση ή να αποτρέψει την έκφραση μιας δυσάρεστης αλήθειας, κινδυνεύει να λειτουργήσει ως άλλοθι αυτολογοκρισίας.
Ο κριτικός γενικά δεν καλείται να επιλέξει ανάμεσα στην κατανόηση και στην κρίση, αλλά να διατηρήσει τη δυνατότητα να κατανοεί χωρίς να παραιτείται από την αξιολόγηση. Γιατί η κατανόηση του δημιουργού δεν αποτελεί εγγύηση της καλλιτεχνικής αξίας του έργου του, όπως και η αναγνώριση της ανθρώπινης ευαλωτότητάς του δεν καταργεί το δικαίωμα του κριτικού να διαφωνεί. Και δεν πρέπει να ξεχνάμε και το εξής σημαντικό.
Ο κριτικός δεν γράφει αποκλειστικά για τους παρευρισκόμενους στην αίθουσα ή για τους διοργανωτές του φεστιβάλ. Γράφει, όπως θα δούμε εκτενέστερα παρακάτω, και για το ευρύτερο αναγνωστικό κοινό, που σημαίνει ότι μετατρέπει την υποκειμενική πρόσληψη σε δημόσιο επιχείρημα. Δηλαδή, από (εκ)φορέας κρίσης γίνεται αντικείμενο κρίσης.
Επιπλέον, και διόλου αμελητέο, είναι και αυτό που σημειώνει ο Philip Robert στο βιβλίο του The Royal Court Theatre and the Modern Stage: ότι η κριτική λειτουργεί ως ιστορικό αρχείο, διασώζοντας όχι μόνο την ανάμνηση μιας παράστασης, αλλά και τα αισθητικά κριτήρια της εποχής της, πολύτιμο υλικό για ιστορικούς, ερευνητές κ.ά. (Roberts 114).
Άρα, λοιπόν, ο πραγματικός σεβασμός ή η πραγματική ενσυναίσθηση απέναντι σε μια παράσταση και τους δημιουργούς της δεν εκδηλώνεται μέσω της χαριστικής μεταχείρισης, αλλά μέσω της αναγνώρισης ότι το καλλιτεχνικό έργο διαθέτει την επάρκεια να αποτελέσει αντικείμενο αυστηρού και ειλικρινούς διαλόγου.
Με δυο λόγια: Σεβασμός προς μια παράσταση δεν είναι να της χαριστείς. Είναι να πιστεύεις ότι αντέχει να της μιλήσεις αληθινά.

Ο κριτικός και ο αναγνώστης

Αν μέχρι εδώ το ζήτημα που μας απασχόλησε ήταν κυρίως το τι συμβαίνει στη σχέση του κριτικού με το φεστιβάλ και τους ανθρώπους του, το επόμενο ερώτημα είναι ακόμη πιο κρίσιμο: σε ποιον τελικά λογοδοτεί ο κριτικός; Η απάντηση είναι αυτή που αναφέρουμε πιο πάνω: στον αναγνώστη.
Η κριτική πράξη δεν συνιστά μια ουδέτερη καταγραφή αισθητικών εντυπώσεων, αλλά μια ασύμμετρη διαμεσολάβηση εξουσίας. Ο κριτικός βρίσκεται σε θέση προνομιακής πρόσβασης. Βιώνει την παράσταση, κινείται στα παρασκήνια, συνομιλεί με τους δημιουργούς και γίνεται κοινωνός μιας ολόκληρης παραγωγικής διαδικασίας από την οποία ο αναγνώστης είναι εξ ορισμού αποκλεισμένος. Αυτή η «ασυμμετρία πληροφορίας», όπως διατείνεται ο Berger στο Ways of Seeing, μετατρέπει τη γραφή σε πράξη «επιλεκτικού μοντάζ της πραγματικότητας» (12-15). Δηλαδή, όταν ο κριτικός επιλέγει τι θα αναδείξει και τι θα αποσιωπήσει, δεν ασκεί απλώς μια υφολογική/αισθητική επιλογή, αλλά ορίζει σε ένα μεγάλο βαθμό το πλαίσιο πρόσληψης του έργου από το κοινό. Όπως επισημαίνει ο Terry Eagleton, η κριτική, από τη στιγμή της ανάδυσης της δημόσιας σφαίρας, φέρει το βάρος μιας θεσμικής ευθύνης, που λέει ότι δεν πρέπει να μετατρέπεται σε φίλτρο, δηλαδή σε μηχανισμό συγκάλυψης της αισθητικής αποτυχίας ή των πραγματικών μεγεθών που αφορούν το υπό εξέταση αντικείμενο (24-28). Επίσης. 
Από τη στιγμή που μια κριτική φτάνει στον φυσικό της παραλήπτη, τον αναγνώστη, δεν σημαίνει ότι αυτός θα την αγκαλιάσει. Η διαφωνία άλλωστε είναι ένα από τα χαρακτηριστικά της υποδοχής του κριτικού λόγου, χωρίς τούτο να σημαίνει αποτυχία της κριτικής. Κάτι τέτοιο είναι μια δημοκρατικοφανής πλάνη. Η κριτική δεν είναι δημοψήφισμα ούτε στατιστική καταγραφή των γούστων του κοινού, όπως πολύ σωστά επισημαίνει ο Carroll (45-48). Αλλοίμονο εάν η πραγματική της αξία μετριόταν από την αποδοχή της πλειοψηφίας ή από τα «ύποπτα» likes που κατακλύζουν το διαδίκτυο. Η αξία της αποτιμάται από την εσωτερική της συνέπεια, τη διαφάνεια των κριτηρίων της και την ειλικρίνεια και πειστικότητα της επιχειρηματολογίας της. Μα πιο πολύ αποτιμάται, στο δικό μου τουλάχιστο μυαλό, από την ικανότητά της να αποκαλύπτει τους όρους παραγωγής του αισθητικού αποτελέσματος και όχι να επιβεβαιώνει τις προκαταλήψεις του δέκτη. Να εμπλουτίζει το πεδίο κατανόησης. Να ξεβολεύει.
Όταν λοιπόν ο κριτικός θυσιάζει την οξύτητα της ανάλυσής του στον βωμό μιας επιφανειακής συναίνεσης, δεν επιδεικνύει δημοκρατική ευαισθησία, αλλά διαπράττει διανοητική εξαπάτηση και αναισθησία, προσφέροντας στο κοινό μια εξωραϊσμένη εικόνα που εξυπηρετεί αλλότρια συμφέροντα. Γι’ αυτό, επιμένω, η σχέση κριτικού και αναγνώστη δεν πρέπει να στηρίζεται στην υπόσχεση της συμφωνίας, αλλά στην εμπιστοσύνη ότι ο κριτικός θα επιχειρήσει να διατυπώσει μια ανεξάρτητη, τεκμηριωμένη και ειλικρινή κρίση και όχι συγκαλυμμένη επικοινωνιακή πράξη, γιατί σε μια τέτοια περίπτωση ο αναγνώστης δεν αμφισβητεί απλώς μία συγκεκριμένη κρίση, αλλά την ίδια τη χρησιμότητα της κριτικής ως θεσμού και ως ανεξάρτητης δημόσιας πρακτικής,
Οπότε προκύπτει η εξής εξίσωση: Από τη μια το φεστιβάλ προσφέρει στον κριτικό πρόσβαση σε ένα πεδίο εξουσίας και από την άλλη ο αναγνώστης, του προσφέρει κάτι λιγότερο ορατό αλλά πολύ σημαντικότερο: την εμπιστοσύνη του. Το πρώτο σκέλος μπορεί να διευκολύνει τη δουλειά του, το δεύτερο είναι αυτό που της δίνει νόημα.
Από τη στιγμή λοιπόν που το κείμενο δημοσιεύεται, η προσωπική σχέση του κριτικού με το φεστιβάλ παύει να είναι το μόνο πλαίσιο μέσα στο οποίο πρέπει να τοποθετηθεί. Το κείμενο περνά σε έναν τρίτο χώρο, τον δημόσιο χώρο της ανάγνωσης. Εκεί δεν έχει σημασία πόσο φιλόξενος ήταν ο οικοδεσπότης, πόσο ενδιαφέρουσα ήταν η συζήτηση ή πόσο δύσκολη υπήρξε η παραγωγή. Αυτά μπορεί να αποτελούν χρήσιμο πλαίσιο, δεν μπορούν όμως να λειτουργούν ως υποκατάστατο της κρίσης. Και ίσως εδώ βρίσκεται η πιο καθαρή δοκιμασία της επαγγελματικής ευθύνης του κριτικού: να μπορεί να διαχωρίζει αυτό που γνωρίζει ως προσκεκλημένος από αυτό που οφείλει να πει ως κριτικός.

Από την κολακεία στην ευθύνη

Όπως έχουμε επανειλημμένα επισημάνει και σε προηγούμενες σελίδες, ο αληθινός σεβασμός απέναντι σε ένα καλλιτεχνικό επίτευγμα δεν εκδηλώνεται με χαριστικές ευγένειες, αλλά με την απαίτηση αυστηρότητας. Το να αντιμετωπίζεις ένα έργο με χαριστική επιείκεια σημαίνει ότι το θεωρείς ανεπαρκές να αντέξει στη δημόσια βάσανο της κριτικής. Ένας δημιουργός που δεν έρχεται ποτέ αντιμέτωπος με μια τεκμηριωμένη διαφωνία στερείται ενός σημαντικού εργαλείου αναστοχασμού. Το ίδιο ισχύει και για έναν θεσμό.
Ένα φεστιβάλ που περιβάλλεται αποκλειστικά από επιδοκιμαστικές φωνές και κόλακες κινδυνεύει να εκλάβει την επικοινωνιακή του επιτυχία ως απόδειξη της καλλιτεχνικής του αξίας. Η διαρκής επιβεβαίωση μπορεί να είναι ευχάριστη, δεν είναι όμως κατ’ ανάγκην παραγωγική. Η τεκμηριωμένη και καλόπιστη κριτική δεν αποτελεί εχθρό του καλλιτέχνη ούτε αντίπαλο του θεσμού. Λειτουργεί ως ένας εξωτερικός καθρέφτης και ως τέτοιος δεν έχει καμιά υποχρέωση να παραμορφώσει την εικόνα για να κολακεύσει το είδωλο. Αντίθετα, η αξία της βρίσκεται ακριβώς στην ικανότητά της να αποκαλύπτει όσα η αυτοεικόνα ενός δημιουργού ή ενός οργανισμού ενδέχεται να αποκρύπτει. Όταν, όμως, η κριτική εκφυλίζεται σε μηχανισμό διαρκούς επιβεβαίωσης, η αισθητική κρίση υποχωρεί μπροστά στις ανάγκες της επικοινωνιακής προβολής. Τότε η καλλιτεχνική αξία καταλήξει να μετριέται με όρους απήχησης, δημοσιότητας και αγοράς.
Εκείνο που πρέπει να καταστήσουμε σαφές —και να γίνει κατανοητό από όλους όσοι συμμετέχουν σε αυτό το ευρύ κύκλωμα— είναι ότι ο φιλοξενούμενος κριτικός δεν αποτελεί μέρος του επικοινωνιακού μηχανισμού ενός φεστιβάλ. Δεν είναι δουλειά του να περιφρουρεί την εικόνα ενός θεσμού. Μπορεί να αναγνωρίζει, όπως είπαμε, τις δυσκολίες μιας παραγωγής, να εκτιμά το ρίσκο ενός καλλιτέχνη, να χαίρεται για την επιτυχία ενός φεστιβάλ και να διατηρεί καλές προσωπικές σχέσεις με τους ανθρώπους του. Τίποτα, όμως, από όλα αυτά δεν αναιρεί το δικαίωμά του να διαφωνεί, ούτε την ευθύνη του να διατυπώνει την κρίση του κατά πώς κρίνει αυτός και μόνο αυτός. Το ζητούμενο για κάθε κριτικό, δεν είναι να είναι «αρνητικός» ή «θετικός», αλλά να παραμένει ελεύθερος να κρίνει, να λέει «ναι» όταν εννοεί ναι και «όχι» όταν εννοεί όχι. Να μπορεί να ευχαριστεί έναν οικοδεσπότη και, την ίδια στιγμή, να διαφωνεί μαζί του, χωρίς να μετατρέπει την ευγνωμοσύνη σε υποχρέωση ανταπόδοσης. Να αναγνωρίζει, με άλλα λόγια, τον κίνδυνο ενός άτυπου συναισθηματικού εκβιασμού, όταν η φιλοξενία δημιουργεί την προσδοκία ότι πρέπει να ανταποδώσει την προσφορά με επιείκεια ή επιδοκιμασία.
Με δυο λόγια: Η φιλοξενία μπορεί να ανοίγει την πόρτα της διοργάνωσης, αλλά όταν κλείνει το στόμα του κριτικού, η κριτική παύει να υφίσταται και μετατρέπεται σε κεκαλυμμένο τμήμα Δημοσίων Σχέσεων.
Αυτό σημαίνει ότι η ανεξαρτησία δεν είναι μια μόνιμη και αυτονόητη ιδιότητα, αλλά μια καθημερινή, επίπονη άσκηση αντίστασης στην άνεση των δημοσίων σχέσεων. Αυτό σημαίνει ότι ο κριτικός δεν χρειάζεται να αρνηθεί τη σχέση του με το φεστιβάλ για να διαφυλάξει την ανεξαρτησία του. Χρειάζεται να αρνηθεί στη σχέση το δικαίωμα να γράψει για λογαριασμό του.
Κι ας μην ξεχνάμε αυτό: Οι πραγματικά ισχυροί πολιτιστικοί οργανισμοί δεν οικοδομούν το κύρος τους πάνω στην προστατευτική απουσία της ουσιαστικής κριτικής, αλλά στην ανθεκτικότητά τους να τη δέχονται, να διαλέγονται μαζί της και, όταν απαιτείται, να της απαντούν δημόσια. Η απάντηση του θεσμού δεν επιβάλλεται να είναι η συμφωνία. Ένας υγιής οργανισμός μπορεί να απορρίψει μια κριτική, αναγνωρίζοντας παράλληλα την αξία του γεγονότος ότι αυτή διατυπώθηκε δημόσια, αυτόνομα και με αισθητικά επιχειρήματα, όπως λέει η Arendt (220-226).
Εκείνο που τελικά πρέπει να πιστέψει ο προσκεκλημένος κριτικός είναι ότι για λίγες ημέρες είναι μέρος του φεστιβαλικού οικοσυστήματος, όχι όμως μέρος της επικοινωνιακής του στρατηγικής. Η συμμετοχή δεν σημαίνει συναίνεση και η εγγύτητα δεν σημαίνει ταύτιση. Γι’ αυτό δεν είναι υποχρεωμένος να γίνει μέλος μιας άτυπης λέσχης αλληλοθαυμασμού για να θεωρηθεί ότι συμμετέχει στον θεσμό.
Πραγματική συμμετοχή σημαίνει ότι παίρνει τον θεσμό αρκετά στα σοβαρά ώστε να μπορεί να διαφωνεί μαζί του. Ίσως, λοιπόν, το πολυτιμότερο δώρο που μπορεί να προσφέρει ένας κριτικός σε ένα φεστιβάλ να μην είναι ο εύκολος έπαινος αλλά η ειλικρίνεια. Όχι μια ειλικρίνεια επιθετική ή αυτάρεσκη ή ως επίδειξη ανεξαρτησίας. Αλλά μια ειλικρίνεια που πηγάζει από τη βαθιά πεποίθηση ότι το θέατρο αποτελεί δημόσιο αγαθό και ότι κάθε θεσμός που τάσσεται να το υπηρετήσει αξίζει έναν λόγο απαιτητικό, τεκμηριωμένο και ελεύθερο, όχι έναν λόγο χαριστικό ή επιεική.

Η οικονομία του κύρους

Στο σημείο αυτό χρειάζεται να προσθέσουμε κάτι ακόμη, που περιπλέκει μια ήδη περίπλοκη κατάσταση. Αν το φαινόμενο που συζητάμε ήταν απλώς ζήτημα ατομικής δεοντολογίας ή προσωπικού σθένους, η λύση θα ήταν σχετικά απλή: θα αρκούσε να αναζητήσουμε έναν πιο ανεξάρτητο ή έναν πιο θαρραλέο κριτικό. Ίσως, όμως, το πρόβλημα να βρίσκεται σε ένα βαθύτερο, δομικό επίπεδο, σε ένα σύστημα σχέσεων μέσα στο οποίο ο κριτικός, το φεστιβάλ και η ίδια η καλλιτεχνική αξία δεν είναι ποτέ εντελώς απομονωμένα μεταξύ τους, όπως διατείνεται ο Bourdieu (The Field of Cultural Production 311-56). Πιο αναλυτικά.
Τα διεθνή φεστιβάλ έχουν παύσει προ πολλού να λειτουργούν αποκλειστικά ως χώροι παρουσίασης παραστάσεων. Έχουν εξελιχθεί σε σημαντικούς κόμβους ενός διεθνοποιημένου δικτύου πολιτιστικής παραγωγής, ανταλλαγής και αναγνώρισης. Στους κόμβους αυτούς διασταυρώνονται καλλιτέχνες, επιμελητές, διευθυντές οργανισμών, παραγωγοί, ακαδημαϊκοί και κριτικοί. Η πολυδιάστατη λειτουργία των φεστιβάλ ως πολιτιστικών και κοινωνικών γεγονότων έχει αναδειχθεί και στη σχετική θεατρολογική βιβλιογραφία (Cremona 5-14· Hauptfleisch 39-47).
Μέσα σε αυτό το δίκτυο, λοιπόν, η παρουσία ενός κριτικού αποκτά νέα λειτουργική αξία. Ένα φεστιβάλ δεν προσκαλεί μόνο ανθρώπους που θα παρακολουθήσουν τις παραστάσεις του. Προσκαλεί, σε έναν βαθμό, και το συμβολικό κεφάλαιο που αυτοί μεταφέρουν μαζί τους: το κύρος του μέσου στο οποίο γράφουν, την επαγγελματική τους θέση, το δίκτυο στο οποίο ανήκουν, την πιθανότητα οι εντυπώσεις τους να ταξιδέψουν πέρα από τα όρια της διοργάνωσης. Μέσα σε αυτό το πλέγμα, ο κριτικός μετατρέπεται από εξωτερικός παρατηρητής σε διαμεσολαβητή ορατότητας, ενίοτε δε και σε tastemaker (διαμορφωτή αισθητικών τάσεων).
Κάθε κριτικό κείμενο, επομένως, δεν καταγράφει απλώς μια προσωπική εμπειρία. Τοποθετεί το έργο μέσα σε έναν δημόσιο λόγο, το συνδέει με άλλες παραστάσεις, δημιουργούς και αισθητικές και μπορεί να επηρεάσει τον τρόπο με τον οποίο θα προσληφθεί από εκείνους που δεν το έχουν δει. Ο κριτικός δεν βρίσκεται έξω από την οικονομία του κύρους, όσο κι αν θέλει να το πιστεύει. Δεν παρατηρεί απλώς το σύστημα. Συμμετέχει σε αυτό.
Και εδώ προκύπτει μια ακόμη πιο δύσκολη συνέπεια. Όταν οι ίδιοι καλλιτέχνες, επιμελητές, διευθυντές και κριτικοί συναντώνται ξανά και ξανά στα ίδια διεθνή δίκτυα, δεν κυκλοφορούν μόνο έργα και άνθρωποι. Κυκλοφορούν και αισθητικά πρότυπα. Δεν είναι, λοιπόν, παράδοξο να μιλάμε για μια άτυπη «φεστιβαλική αισθητική»: ένα σύνολο μορφών, θεματικών, τεχνικών και τρόπων παρουσίασης που αποκτούν ιδιαίτερη ορατότητα μέσα στο διεθνές κύκλωμα και, ακριβώς επειδή αποκτούν ορατότητα, μπορούν να επηρεάσουν και άλλες καλλιτεχνικές (εθνικές) σκηνές. Η ταχύτητα με την οποία σήμερα κυκλοφορούν εικόνες, παραστάσεις, ιδέες και κριτικές ενισχύει αυτή τη διαδικασία.

Η λατρεία του νέου

Εδώ ακριβώς ελλοχεύει ένας ιδιαίτερος κίνδυνος για τον μετακινούμενο κριτικό τον οποίο δεν έχουμε αναφέρει πιο πριν: ο εγκλωβισμός στη «λατρεία του νέου» (the cult of the new). Πιεζόμενος από την τάση της σύγχρονης πολιτιστικής αγοράς για διαρκή ανανέωση, ο κριτικός κινδυνεύει να αξιολογεί τα έργα όχι μόνο σε σχέση με την τοπική κοινωνία που τα παρήγαγε, την καλλιτεχνική παράδοση από την οποία προέρχονται ή την αρχική τους πρόθεση, αλλά και με βάση όσα θεωρούνται κάθε στιγμή «νέα», «τολμηρά», «διεθνή», «καινοτόμα» ή «επίκαιρα».
Το πρόβλημα δεν είναι, ασφαλώς, να αναγνωρίζει κανείς την καινοτομία, όπου αυτή υπάρχει, ούτε να εξετάζει τη θέση μιας παράστασης στο ευρύτερο καλλιτεχνικό τοπίο. Το πρόβλημα είναι να μετατρέπονται αυτές οι κατηγορίες σε προκαταβολικά κριτήρια αξίας, πριν ακόμη εξεταστεί τι πραγματικά συμβαίνει επί σκηνής. Τότε ο κριτικός δεν αναλύει απλώς τη φεστιβαλική οικονομία, αλλά την αναπαράγει. Και αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία, επειδή η κριτική δεν περιορίζεται στην περιγραφή ή την αξιολόγηση μιας καλλιτεχνικής δημιουργίας. Συμμετέχει, έστω σε διαφορετικό βαθμό ανάλογα με την εμβέλεια και την επιρροή της, στη διαμόρφωση της δημόσιας εικόνας της, στην πρόσληψή της από το κοινό και, ενδεχομένως, στη θέση που θα καταλάβει στη συλλογική πολιτιστική μνήμη. Δηλαδή, μια κριτική μπορεί να αναδείξει μια παράσταση που διαφορετικά θα περνούσε απαρατήρητη, να ανοίξει δρόμους για την κατανόησή της, να τη συνδέσει με ευρύτερα καλλιτεχνικά και κοινωνικά ερωτήματα. Μπορεί, επίσης, να συμβάλει στο κύρος ενός φεστιβάλ, ενισχύοντας την παρουσία του στον διεθνή διάλογο.
Αυτή η λειτουργία δεν είναι ούτε αμελητέα ούτε κατ’ ανάγκην προβληματική. Αντίθετα, αποτελεί μέρος της δημόσιας ευθύνης του κριτικού. Αυτό όμως προϋποθέτει ότι δεν θα συγχέει τη συμβολή του στην ανάδειξη ενός έργου με την υποχρέωση να επικυρώσει την αξία του. Άλλο να συμβάλλεις στη διαμόρφωση του κύρους μιας παράστασης και άλλο να γράφεις με στόχο να επιβεβαιώσεις το κύρος που της έχει ήδη αποδοθεί.
Αυτό δεν σημαίνει ότι ο κριτικός «κατασκευάζει» μόνος του την αξία ενός έργου. Θα ήταν υπερβολικό να του αποδώσουμε τέτοια εξουσία. Σημαίνει, όμως, ότι η κρίση του δεν είναι ποτέ εντελώς αθώα ως προς τις συνέπειές της. Και εδώ εμφανίζεται ένας κίνδυνος διαφορετικός από εκείνον της αυτολογοκρισίας που εξετάσαμε προηγουμένως. Ο κριτικός μπορεί να μη γράψει κάτι που δεν πιστεύει. Μπορεί, ωστόσο, χωρίς να το αντιληφθεί, να έχει ήδη επηρεαστεί ως προς το τι θεωρεί σημαντικό. Δηλαδή, μπορεί να μην γίνει γρανάζι ενός μηχανισμού που βλέπει καθαρά, αλλά να γίνει γρανάζι χωρίς να αισθάνεται πλέον ότι βρίσκεται μέσα σε μηχανισμό.
Αυτή ίσως είναι η πιο δύσκολη μορφή εξάρτησης, γιατί έτσι ο κριτικός δεν αλλοιώνει συνειδητά την κρίση του, αλλά σταδιακά υιοθετεί τις ιεραρχίες του ίδιου του χώρου που καλείται να εξετάσει. Σε αυτή την περίπτωση, το κριτικό κείμενο δεν απαντά πλέον μόνο στο ερώτημα «Τι αξίζει αυτή η παράσταση;», αλλά αρχίζει να υπηρετεί, συχνά χωρίς να το αντιλαμβάνεται ο ίδιος ο κριτικός, ένα διαφορετικό ερώτημα: «Πόσο σημαντική πρέπει να θεωρήσουμε ότι είναι αυτή η παράσταση;»
Η διαφορά ανάμεσα στα δύο ερωτήματα είναι μικρή στη διατύπωση, αλλά ουσιαστική στη λειτουργία τους. Το πρώτο ξεκινά από την εμπειρία της τέχνης και επιχειρεί να κατανοήσει και να αξιολογήσει όσα συνέβησαν στη σκηνή. Το δεύτερο ξεκινά από τη θέση που έχει ήδη καταλάβει ή διεκδικεί το έργο μέσα στην ιεραρχία του πολιτιστικού πεδίου.
Ο κριτικός δεν χρειάζεται να επιλέξει ανάμεσα στην αξιολόγηση της παράστασης και στην κατανόηση της ευρύτερης πολιτιστικής της σημασίας. Χρειάζεται να διατηρεί τη μεταξύ τους σχέση χωρίς να συγχέει τα επίπεδά τους. Να μπορεί να εξετάζει τι σημαίνει ένα έργο στο συγκεκριμένο κοινωνικό, ιστορικό και καλλιτεχνικό περιβάλλον του, αλλά και να αναρωτιέται αν οι φιλοδοξίες, οι καινοτομίες ή οι διεθνείς διασυνδέσεις του δικαιολογούνται από αυτό που πράγματι επιτυγχάνει στη σκηνή. Να αναγνωρίζει, με άλλα λόγια, το πολιτιστικό του αποτύπωμα χωρίς να το θεωρεί εκ των προτέρων απόδειξη της αισθητικής του αξίας.
Ο κριτικός, άλλωστε, δεν είναι χρηματιστής του πολιτιστικού κύρους. Οι επιλογές και οι κρίσεις του μπορούν να ενισχύσουν ή να αποδυναμώσουν τη δημόσια παρουσία καλλιτεχνών, παραστάσεων και φεστιβάλ, δεν είναι, όμως, εκεί για να ανεβάζει ή να κατεβάζει «μετοχές», ούτε για να επικυρώνει αυτομάτως τη διεθνή αξία όσων του παρουσιάζονται. Είναι εκεί για να παρατηρεί, να σκέφτεται, να συγκρίνει και να κρίνει ελεύθερα, μετατρέποντας την εμπειρία της παράστασης σε δημόσιο λόγο. Το κύρος που ενδεχομένως συμβάλλει να παραχθεί πρέπει να είναι αποτέλεσμα αυτής της διαδικασίας, όχι ο σιωπηρός όρος που την καθορίζει εξαρχής.

Κατακλείδα: Σε ποιον ανήκει η κριτική;

Όλη αυτή η διαδρομή μας οδηγεί τελικά σε ένα βαθύτερο ερώτημα: σε ποιον τελικά ανήκει η κριτική; Προφανώς δεν γράφεται για να ευχαριστήσει τον καλλιτέχνη. Δεν γράφεται για να επιβεβαιώσει τον θεσμό. Δεν γράφεται, όμως, ούτε απλώς για να ικανοποιήσει τον αναγνώστη. Η κριτική γράφεται για να κρατά ανοιχτό έναν δημόσιο χώρο μέσα στον οποίο το θέατρο μπορεί να συζητηθεί, να αμφισβητηθεί, να υπερασπιστεί ή να απορριφθεί. Εκεί κρίνεται και η αξία της, κατά πόσο προσθέτει κάτι στη δυνατότητα όλων μας να δούμε, να σκεφτούμε και να συζητήσουμε το θέατρο με μεγαλύτερη ακρίβεια και λιγότερες βεβαιότητες. Για να φτάσει όμως σε αυτό το σημείο η κριτική να επαληθεύσει την άποψη που λέει ότι «η ουσιαστική κριτική είναι εκείνη που αρνείται το οριστικό τέλος της παράστασης, παρατείνοντας τη ζωή της πέρα από το πέσιμο της αυλαίας», πρέπει αυτός που την υπογράφει, εν προκειμένω ο φιλοξενούμενος κριτικός, να δέχεται τη φιλοξενία χωρίς να αισθάνεται χρεωμένος απέναντί της.
Να αναγνωρίζει την αξία ενός θεσμού χωρίς να υιοθετεί την αυτοεικόνα του.
Να γνωρίζει τους ανθρώπους χωρίς να τους χαρίζεται.
Να διαφωνεί χωρίς να γίνεται εχθρικός.
Να επαινεί χωρίς να γίνεται χειροκροτητής
Και, κυρίως, να μπορεί να πει «όχι» χωρίς να αισθάνεται ότι προδίδει εκείνους που του άνοιξαν την πόρτα
Η φιλοξενία είναι μια πράξη γενναιοδωρίας. Η κριτική είναι μια πράξη ευθύνης. Η πρώτη δημιουργεί μια σχέση. Η δεύτερη δημιουργεί έναν δημόσιο λόγο. Και τα δύο μπορούν να συνυπάρξουν μόνο εφόσον δεν συγχέονται. Αυτό είναι ίσως και το όριο που πρέπει να τίθεται εξαρχής. Ο κριτικός μπορεί να δεχτεί το δωμάτιο, το τραπέζι, το εισιτήριο, τη συζήτηση, ακόμη και τη φιλία. Υπάρχει, όμως, ένα πράγμα που δεν πρέπει να παραδώσει ως αντάλλαγμα: τη φωνή του. Γιατί όταν η φωνή αποκτά ιδιοκτήτη, δεν είναι πλέον κριτική. Και όσο ο κριτικός προστατεύει τη φωνή του το πολυτιμότερο δώρο που μπορεί να προσφέρει σε έναν θεσμό δεν είναι ο εύκολος έπαινος, αλλά η ελευθερία της διαφωνίας. Και αυτή είναι, τελικά, ίσως η πιο δύσκολη μορφή ανεξαρτησίας για έναν φιλοξενούμενο (και όχι μόνο) κριτικό. Δεν είναι να σταθεί έξω από το σύστημα, σαν να ήταν αυτό δυνατό, αλλά να βρίσκεται μέσα του χωρίς να αρχίσει να σκέφτεται αποκλειστικά με τους δικούς του όρους. Για να το πετύχει αυτό ο κριτικός προϋποθέτει ένα πράγμα που τονίσαμε και πιο πάνω: να έχει συνειδητοποιήσει ότι η μεγαλύτερη απειλή για την αυτονομία του δεν είναι μια εξωτερική επιβολή, αλλά η αθόρυβη, ασυνείδητη εσωτερίκευση των προσδοκιών του χώρου που υπηρετεί. Ιδωμένη μέσα από αυτό το πρίσμα, η φιλοξενία συνιστά ταυτόχρονα προνόμιο και δοκιμασία. Μπορεί να σφυρηλατήσει μια γέφυρα ουσιαστικής πολιτισμικής ανταλλαγής ή, αν λείπει η επίγνωση των ορίων, να μετατραπεί σε ένα «χρυσό κλουβί».
Ειδικά σε έναν διεθνή φεστιβαλικό κόσμο όπου η παραγωγή θεάματος, η πολιτιστική κατανάλωση, η δικτύωση και η οικονομία του κύρους τείνουν ολοένα και περισσότερο να αλληλοσυνδέονται, είναι καθήκον της κριτικής να επιμένει να ρωτά τι συνέβη πραγματικά πάνω στη σκηνή, ακόμη κι όταν γύρω από τη σκηνή έχει ήδη δημιουργηθεί ένας ολόκληρος πιεστικός μηχανισμός που μας λέει τι πρέπει να δούμε και πώς να το δούμε.
Συνοψίζω με την παράδοξη ηθική της φιλοξενίας: ο οικοδεσπότης σου ανοίγει την πόρτα. Η κριτική, όμως, πρέπει να παραμένει ελεύθερη να πει τι είδε μέσα από αυτήν.

_{Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α}

Arendt, Hannah. Between Past and Future: Eight Exercises in Political Thought. Penguin Books, 2006.
Bar-Tal, Daniel. “Self-Censorship as a Socio-Political-Psychological Phenomenon: Conception and Research.” Political Psychology, τόμ. 38, συμπλ. 1, 2017, σσ. 37–65. https://doi.org/10.1111/pops.12391.
Berger, John. Ways of Seeing. Penguin Books, 1972.
Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. Edited by Randal Johnson, Columbia UP, 1993.
Carroll, Noël. On Criticism. Routledge, 2009.
Coplan, Amy, και Peter Goldie, επιμ. Empathy: Philosophical and Psychological Perspectives. Oxford University Press, 2011. https://doi.org/10.1093/acprof:oso/9780199539956.001.0001.
Cremona, Vicki Ann. “The Festivalising Process.” Festivalising!: Theatrical Events, Politics and Culture, επιμ. Temple Hauptfleisch κ.ά., Rodopi, 2007, σσ. 5–14..
Derrida, Jacques. Of Hospitality: Anne Dufourmantelle Invites Jacques Derrida to Respond. Μτφρ. Rachel Bowlby, Stanford UP, 2000.
Eagleton, Terry. The Function of Criticism: From The Spectator to Post-Structuralism. Verso, 1984.
English, James F. The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value. Harvard UP, 2005.
Ferguson, David. "Festival Circuits and the Circulation of Cultural Capital." Journal of Cultural Economy, τόμ. 8, τχ. 1, 2015, σσ. 11-26.
Ferguson, Francesca. "Curating and Networking in the Performing Arts: The International Festival Circuit." International Journal of Cultural Policy, τόμ. 24, τχ. 1, 2018, σσ. 41-58.
Freshwater, Helen. Theatre & Audience. Palgrave Macmillan, 2009.
Habermas, Jürgen. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. Μτφρ. Thomas Burger, MIT Press, 1989.
Harvie, Jen. Fair Play: Art, Performance and Neoliberalism. Palgrave Macmillan, 2013.
Hauptfleisch, Temple. “Festivals as Eventifying Systems.” Festivalising!: Theatrical Events, Politics and Culture, επιμ. Temple Hauptfleisch κ.ά. Rodopi, 2007, σσ. 39–47.
Hauptfleisch, Temple κ.ά.., επιμ. Festivalising!: Theatrical Events, Politics and Culture. Rodopi, 2007.
Hayes, Andrew F., κ.ά. “Willingness to Self-Censor: A Construct and Measurement Tool for Public Opinion Research.” International Journal of Public Opinion Research, τόμ. 17, τχ. 3, 2005, σσ. 298-323. https://doi.org/10.1093/ijpor/edh073.
Hyde, Lewis. The Gift: Creativity and the Artist in the Modern World. Vintage Books, 2007.
International Association of Theatre Critics. “Code of Practice.” IATC, aict-iatc.org/en/code-of-practice/.
Kirby, Michael. A Formalist Theatre. U of Pennsylvania P, 1987.
Knowles, Ric. Reading the Material Theatre. Cambridge UP, 2004.
Lavender, Andy. Performance in the Twenty-First Century: The Experience of Encounter. Routledge, 2016.
Mauss, Marcel. The Gift: Forms and Functions of Exchange in Archaic Societies. Μτφρ. W. D. Halls, Routledge, 2002.
Medenica, Ivan. “‘Inter-critic’ without a Conflict of Interest.” Critical Stages/Scènes critiques, τχ. 4, Ιούνιος 2011, www.critical-stages.org/4/inter-critic-without-a-conflict-of-interest/.
Prinz, Jesse J. “Against Empathy.” The Southern Journal of Philosophy, τόμ. 49, συμπλ. 1, 2011, σσ. 214-33. https://doi.org/10.1111/j.2041-6962.2011.00069.x.
Roberts, Philip. The Royal Court Theatre and the Modern Stage. Cambridge UP, 1999.
Roms, Heike. "The Ethics of International Festival Curating and Criticism." Performance Research, τόμ. 20, τχ. 4, 2015, σσ. 108-115.
---“Mind the Gaps: Evidencing Performance and Performing Evidence in Performance Art History.” Theatre History and Historiography: Ethics, Evidence, and Truth, επιμ. Claire Cochrane και Jo Robinson, Palgrave Macmillan, 2016, σσ. 163-81. https://doi.org/10.1057/9781137457288_9.
Schonmann, Shifra. Theatre as a Medium for Education. Brill, 2006.
Ward, Stephen J. A. Global Journalism Ethics. McGill-Queen's UP, 2010.