Η φωτογραφία αποτελεί ένα από τα ευρύτερα μέσα επικοινωνίας της εποχής μας, και μια μορφή τέχνης, συγγενική με τη ζωγραφική. Υπήρξε και εξακολουθεί να παραμένει κυρίαρχη στον τομέα της εξεικονισμένης επικοινωνίας ήδη από τα πρώτα χρόνια της εφεύρεσής της. Η φύση της είναι διπλή, ως έργο τέχνης, αφού παραμένει συνδεδεμένη με τον δημιουργό της, και ως μαρτυρία της Ιστορίας. Ο χρόνος της φωτογραφίας είναι το παρόν. Η παγιωμένη στον χρόνο εικόνα δημιουργεί ένα αίνιγμα συνθηκών στον θεατή, που καλείται να αποκαταστήσει τη χρονική ακολουθία της σκηνής. Όπως και με το λογοτεχνικό κείμενο, η αφηγηματική δυναμική της εικόνας πολλαπλασιάζεται ανάλογα με την ικανότητα του αναγνώστη να θέτει ερωτήματα γύρω από αυτήν ως γεγονός.
Και ενώ η φωτογραφία αποτυπώνει τον πραγματικό κόσμο, η λογοτεχνία τον πλάθει. Ωστόσο, η φωτογραφία, ως ακινητοποιημένη στιγμή μπορεί να πυροδοτήσει ποιητική σκέψη, να γίνει αφετηρία για την ερμηνεία και εμβάθυνση σε ένα γεγονός, πρόσωπο ή τοπίο. Αντίστοιχα, η ποίηση δίνει ζωή στην ακινησία της φωτογραφίας, αναπτύσσει ένα θέμα που η φωτογραφία παρουσιάζει στατικό. Η φωτογραφία μπορεί να λειτουργήσει ως έμπνευση για την ποίηση, διερεύνηση της ποιητικής του φωτογραφικού κειμένου.¹
Στην εργασία μας, μελετούμε ποιήματα που έχουν ως αφετηρία τους μια φωτογραφία με θέμα ιστορικό^. Τη φωτογραφία κάποιου ελληνοκύπριου αγνοουμένου της τουρκικής εισβολής του 1974 στην Κύπρο, η οποία αποτελεί το έναυσμα, την αφορμή δημιουργίας του κάθε ποιήματος. Μελετούμε τα ποιήματα «Παιδί με μια φωτογραφία» του Κυριάκου Χαραλαμπίδη² και τα ποιήματα «Τουρκική εισβολή ― μια μητέρα αγνοουμένου σε κάποια συγκέντρωση» και «Τουρκική εισβολή ― για τις φωτογραφίες των αγνοουμένων» τα ποιήματα του Κώστα Μόντη.³
Η παρουσία του λήμματος «φωτογραφία» στον τίτλο του ποιήματος του Χαραλαμπίδη, καθώς και στον τίτλο του δεύτερου από τα ποιήματα του Κώστα Μόντη, ενημερώνει εξαρχής για την πηγή έμπνευσης του καθενός από τα ποιήματα. Ωστόσο οι τίτλοι των ποιημάτων του Κώστα Μόντη είναι ακόμα πιο αποκαλυπτικοί ως προς τα ιστορικά γεγονότα στα οποία αναφέρονται, αφού εξαρχής μας ενημερώνουν για αυτά.
Ο τίτλος του ποιήματος του Χαραλαμπίδη, που επαναλαμβάνεται αυτούσιος και ως ο πρώτος στίχος του ποιήματος, και ο οποίος δεν προσδιορίζει χρόνο, τόπο, γεγονότα, από τη μια δημιουργεί προσδοκία στον αναγνώστη για το περιεχόμενο του ποιήματος, και για το τι πρόκειται να ακολουθήσει, ενώ από την άλλη προσδίνει οικουμενικότητα στο περιεχόμενο του ποιήματος. Στο ποίημα του Χαραλαμπίδη πληροφορούμαστε για τα ιστορικά γεγονότα που αποτέλεσαν την αφορμή συγγραφής του ποιήματος στην 5^η στροφή, όπου συναντούμε τη λέξη «αγνοούμενος»^. χωρίς και πάλι να μας περιορίζει σε αυτά τα γεγονότα, προσδίνοντας έτσι στο ποίημα οικουμενικότητα.
Στο ποίημα, το ποιητικό υποκείμενο που λαμβάνει μέρος στα διαδραματιζόμενα, μας αφηγείται τη συνάντησή του σε συγκέντρωση για τους αγνοουμένους, με κάποιο παιδί που έχει στα χέρια κρατημένη ανάποδα μια φωτογραφία^. Η φωτογραφία αυτή είναι και βαθιά τυπωμένη στην ψυχή του παιδιού. Παράλληλα το ποιητικό υποκείμενο αισθάνεται διαπεραστικό το βλέμμα του παιδιού αλλά ταυτόχρονα και το βλέμμα του εικονιζόμενου αγνοούμενου της φωτογραφίας, να τον κοιτάζουν,

Παιδί με μια φωτογραφία στο χέρι
με μια φωτογραφία στα μάτια του βαθιά
και κρατημένη ανάποδα με κοίταζε

Ακολουθεί η περιγραφή της φωτογραφίας, που περιγράφεται ταυτόχρονα και ως μικρή και ως μεγάλη, σε σχέση πάντα με το δράμα και τον πόνο που βιώνει το παιδί καθώς και με την παράδοξη τραγική κατάσταση στην οποία βρίσκεται ο αγνοούμενος πατέρας, που είναι συγχρόνως παρών-απών^. το βάρος της απουσίας του πατέρα ασήκωτο, η έλλειψή του τεράστια, ο πόνος αβάσταχτος,

Στους ώμους του μεγάλη, και αντίστροφα―
στα μάτια του μεγάλη, στους ώμους πιο μικρή,
στο χέρι του ακόμα πιο μικρή

Με παράθεση πολλών σκηνικών και σκηνοθετικών πληροφοριών σαν σε θεατρικό κείμενο, ενημερωνόμαστε για τη μεγαλειώδη συγκέντρωση για το θέμα των αγνοουμένων, τα συνθήματα, τις πινακίδες, το βαρύ κλίμα, την ένταση, ενώ πληροφορούμαστε και πάλι για την κρατημένη ανάποδα φωτογραφία. Το ποιητικό υποκείμενο παρατηρεί ότι όλα γύρω του έχουν παγώσει, γνώρισμα βέβαια του φωτογραφικού κειμένου που ακινητοποιεί τον χρόνο αλλά παράλληλα και ένδειξη του σταματημένου χρόνου για το παιδί, για τον αγνοούμενο, τους δικούς τους ανθρώπους, από τότε που χάθηκε ο άνθρωπός τους.
Ο δραματοποιημένος αφηγητής, στενοχωρημένος, επιχειρεί μάταια να ισιώσει τη φωτογραφία. Προσπαθεί κάπως να παρέμβει, να ισιώσει την κρατημένη ανάποδα φωτογραφία, κάτι να αλλάξει, αλλά η φωτογραφία γυρνά και πάλι ανάποδα^. αντίστοιχη της παραδοξότητας, της τραγικότητας της κατάστασης των αγνοουμένων, αλλά και της ανάγκης να δεχθούμε τη θλιβερή πραγματικότητα, το μη αναστρέψιμο τραγικό γεγονός:

Έμοιαζε του πατέρα του η φωτογραφία.
Του τήνε γύρισα ίσια κι είδα πάλι
τον αγνοούμενο με το κεφάλι κάτω.

Και με μια εξίσου παράδοξη εικόνα/παρομοίωση της κατάστασης του αγνοουμένου με τις φιγούρες στα τραπουλόχαρτα «που ανάποδα ιδωμένοι βρίσκονται ίσια» τονίζεται η παραδοξότητά, το αφύσικο, η τραγικότητα της κατάστασης του αγνοουμένου αλλά και ο εξίσου αβάσταχτος πόνος των δικών του ανθρώπων:

Όπως ο ρήγας, ο βαλές κι η ντάμα
ανάποδα ιδωμένοι βρίσκονται ίσια,
έτσι κι αυτός ο άντρας ιδωμένος ίσια
γυρίζει ανάποδα και σε κοιτάζει.

Στους καταληκτικούς στίχους του ποιήματος, το εικονιζόμενό πρόσωπο στη φωτογραφία, ο αγνοούμενος πατέρας «γυρίζει ανάποδα και [μας] κοιτάζει, όλους: τον δραματοποιημένο αφηγητή, τον αναγνώστη, τον καθένα μας.⁴ Μας καλεί όλους να δούμε τον πόνο του, το δράμα του τόσο από τη δική του σκοπιά, όσο και από αυτήν του παιδιού του, των δικών του ανθρώπων. Αυτό ωστόσο που κεντρίζει περισσότερο την προσοχή του αναγνώστη είναι η παράδοξη και απροσδόκητη παρομοίωση του αγνοουμένου με τις φιγούρες στα τραπουλόχαρτα, που μόνο τυχαία δεν μπορεί να είναι, ο υπαινιγμός είναι σαφής^. Ο αγνοούμενος πατέρας, το παιδί του, όλοι μας είμαστε τα χαρτιά στα χέρια της ιστορίας^. η μοίρα του αγνοουμένου, η μοίρα του παιδιού του, η μοίρα όλων μας παίζεται στα ζάρια των δυνατών της γης.
Η αναφορά στα τραπουλόχαρτα και η παρομοίωσή του εικονιζόμενου αγνοουμένου με τις φιγούρες σε αυτά σε συνδυασμό και με άλλους κειμενικούς δείκτες, όπως η εικόνα της προσπάθειας του δραματοποιημένου αφηγητή να ισιώσει αλλά ανεπιτυχώς τη φωτογραφία, η εσκεμμένη απουσία χρονικών τοπικών προσδιορισμών κάνουν ώστε το ποίημα να μας οδηγεί σε συσχετισμούς και προβληματισμό γενικότερα για την ιστορία και τη ζωή: Αγνοούμενος, τραγικό πρόσωπο δεν είναι μόνο ο πατέρας, αγνοούμενο είναι και το παιδί του μέσα στη μοναξιά του, αγνοούμενη είναι και η πατρίδα. Άραγε δεν είμαστε όλοι αγνοούμενοι, τραγικά πρόσωπα, των οποίων η ζωή παίζεται στα ζάρια των εμπόρων των εθνών, των οποίων η ζωή παίζεται στα ζάρια των ισχυρών της γης; Έτσι ένα ποίημα με έναυσμα μια φωτογραφία αγνοουμένου, μας φέρνει αντιμέτωπους μπροστά στα βαθύτερα ερωτήματα για την ιστορία και τη ζωή.

Αντίστοιχα, μια φωτογραφία αγνοουμένου αποτελεί πηγή έμπνευσης και στα ποιήματα του Κώστα Μόντη. Στο πρώτο από αυτά ήδη από τον τίτλο πληροφορούμαστε για το ιστορικό πλαίσιο (τουρκική εισβολή), το πρωταγωνιστικό πρόσωπο (μητέρα αγνοουμένου), τον τόπο διεξαγωγής των συμβάντων (συγκέντρωση για τους αγνοούμενους). Όσα ο τίτλος μας πληροφορεί είναι αναγκαία, καθώς δεν επαναλαμβάνονται στο συγκείμενο^. Η «μητέρα αγνοουμένου» του τίτλου είναι το υποκείμενο όλων των ρημάτων του ποιήματος, «ύψωνε», «υψώνει», «κρατά», «άφηνε». Για την ύπαρξη της φωτογραφίας πληροφορούμαστε πλέον στον 4^ο στίχο, ενώ έχει προηγηθεί, ως πιο σημαντική πληροφορία, η περιγραφή του τρόπου που η μητέρα του αγνοουμένου κρατά τη φωτογραφία, καθώς και η περιγραφή των χεριών της, με επίθετα που εκφράζουν τη στενάχωρη θέση στην οποία βρίσκεται, αντιπροσωπευτικά του πόνου, της θλίψης, της στενοχώριας που διακατέχουν την ψυχή της.

Την ύψωνε με τα δυο της χέρια, με δυο ασφυχτικά συνωστισμένα χέρια
παρ’ όλο που ήταν
μια τόση δα φωτογραφιούλα διαβατηρίου

Η φωτογραφία περιγράφεται ως «μια τόση δα φωτογραφιούλα διαβατηρίου», τελείως δυσανάλογη του απέραντου αβάσταχτου πόνου της μάνας^. Για την περιγραφή της, το ποιητικό υποκείμενο αρκείται μόνο σε αυτό τον ένα στίχο, και επιστρέφει και πάλι στην περιγραφή των χεριών της τραγικής μάνας που την κρατάνε, που βάζει και τα δυο χέρια για να την υψώσει, όλη της τη δύναμη, όλη της την προσπάθεια, όλη της την αγάπη,

Θα μπορούσε, βέβαια, να την κρατά με το ένα,
θα μπορούσε βέβαια να την υψώνει πάνω απ’ τα κεφάλια
με το ένα, με το μισό χέρι,
όμως πώς να’ μενε τ’ άλλο αμέτοχο;
όμως πώς ν’ άφηνε τ’ άλλο αμέτοχο;

Η φωτογραφία των αγνοουμένων είναι η αφορμή και πηγή έμπνευσης και του δεύτερου ποιήματος του Κώστα Μόντη. Το πληροφορούμαστε ήδη από τον τα τίτλο του ποιήματος, που θέτει και το ιστορικό πλαίσιο, τουρκική εισβολή. Το ποιητικό υποκείμενο ξετυλίγει τη σκέψη του, παρασύροντάς μας μαζί του στη δική του συναισθηματική φόρτιση^. προσδιορίζοντας πως πρόκειται για «φωτογραφιούλες για να βγη το διαβατήριό τους/ τότε που θα ’φευγαν για σπουδές», μεταφέροντας μας σε εντελώς αντίθετες εικόνες, στα ξέγνοιαστα χρόνια της νεότητας προ της εισβολής, στα όνειρα των νέων παιδιών, όταν η ζωή ξανοιγόταν μπροστά τους, κάνοντας την κατάσταση ακόμη πιο τραγική:

πού να φανταζόντουσαν πως θα παρέμεναν
να τις σφίγγουν [τις φωτογραφίες] έτσι νυχτοήμερα
τα χέρια της μάνας τους,
τα χέρια της αρραβωνιαστικιάς τους,
τα χέρια της γυναίκας τους,
να ν’ στις σχολικές τσάντες των παιδιών τους.

Η πλήρης αντίθεση του χτες με το τραγικό σήμερα, επιτείνει την τραγικότητα της κατάστασης των αγνοουμένων, του δράματος των δικών τους ανθρώπων,

Πού να φανταζόντουσαν να μην έβαναν τουλάχιστο
έτσι στραβά το σκουφί να επιτείνει,
να μην χαμογελούσαν αυτό το χαμόγελο
να επιτείνει;

Κλείνοντας, και τα τρία παραπάνω ποιήματα, το πρώτο του Κυριάκου Χαραλαμπίδη και τα άλλα δύο του Κώστα Μόντη, έχουν ως πηγή έμπνευσής τους μια φωτογραφία, ενώ συνδέονται με συγκεκριμένα ιστορικά^. γεγονότα^. τουρκική εισβολή, θέμα των αγνοουμένων. Σε αυτά, η θεατρικότητα/δραματικότητα της αφήγησης ―δραματοποιημένος αφηγητής και εναλλαγή τριτοπρόσωπης και πρωτοπρόσωπης αφήγησης στο ποίημα του Χαραλαμπίδη, τριτοπρόσωπη αφήγηση στα δύο ποιήματα του Κώστα Μόντη― οι πολλές σκηνικές και σκηνοθετικές πληροφορίες, η παραστατικότητα, οι ζωντανές εικόνες η χρήση πολλών σχημάτων λόγου (επαναλήψεις, πλεονασμό, ρητορικές ερωτήσεις, αντιθέσεις για τα ποιήματα του Κώστα Μόντη, και αντιθέσεις, ασύνδετο, χιαστό, κλιμακωτό, μετωνυμία, επανάληψη για το ποίημα του Κυριάκου Χαραλαμπίδη) τονίζουν ακόμη περισσότερο τη σχέση των ποιημάτων αυτών με την ιστορική πραγματικότητα, δίνουν την αίσθηση της αυτοψίας των γεγονότων και τη συγκίνηση της προσωπικής κατάθεσης. Μέσα από τις ατομικές περιπτώσεις, τις προσωπικές καταθέσεις, τα προσωπικά βιώματα αφανών ανθρώπων, το ποιητικό κείμενο αποκτά χαρακτηριστικά μικροϊστορίας, συμβαδίζοντας και με τις σύγχρονες εξελίξεις της ιστοριογραφίας.
Ωστόσο στο ποίημα του Κυριάκου Χαραλαμπίδη, η εσκεμμένη απουσία χρονικών, τοπικών προσδιορισμών, η απροσδόκητη παρομοίωση του αγνοουμένου με τις φιγούρες στα τραπουλόχαρτά, η πολλαπλή διάσταση της λέξης «αγνοούμενος», καθιστούν φανερό ότι το ποίημα δεν μιλά αποκλειστικά για την τραγικότητα ενός παιδιού που έχασε τον πατέρα του, δεν μιλά αποκλειστικά για την κυπριακή τραγωδία, αλλά μέσω αυτής εκφράζει υπαρξιακά ερωτήματα για το νόημα της ιστορίας και της ζωής. Όπως συμβαίνει και στην ποίηση του Γιώργου Σεφέρη, του Οδυσσέα Ελύτη, το ποίημα δεν μιλά μόνο για το γεγονός αλλά βυθίζεται πιο βαθιά στο νόημα των πραγμάτων.

_________________
Η μελέτη αυτή αποτελεί επεξεργασμένη μορφή ανακοίνωσής μου στο 51^ο Συνέδριο της Πανελλήνιας Ένωσης Φιλολόγων στη Φιλοσοφική Σχολή, Εθνικό Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, 6-8/11/2025.

^{_{Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ}}

1. Τις πληροφορίες για τη φωτογραφία, τον ρόλο της ως τεκμηρίου, τη σχέση της με την Ιστορία, αντλήσαμε από P. Burke Αυτοψία. Οι χρήσεις των εικόνων ως ιστορικών μαρτυριών, μετάφραση Α. Ανδρέου, Μεταίχμιο και R. Howard (2003) Visual Culture, Κέιμπριτζ, Polity Press 2003.
2. Κυριάκος Χαραλαμπίδης (1998²), Θόλος, Άγρα σ.11 και Κυριάκος Χαραλαμπίδης, συγκεντρωτικός τόμος Ποιήματα, 1961-2017, Ίκαρος 2019, σ. 287.
3. Κώστας Μόντης, Άπαντα, Συμπλήρωμα Α΄, Λευκωσία: Ίδρυμα Α.Γ. Λεβέντη, (1988), σ. 89.
4. Αξίζει να παρατηρήσουμε την αλλαγή της προσωπικής αντωνυμίας α΄ ενικού προσώπου «με κοίταζε» στην πρώτη στροφή, σε δεύτερο ενικό πρόσωπο στην τελευταία στροφή «σε κοιτάζει», εντάσσοντας έτσι τον αναγνώστη στα διαδραματιζόμενα του ποιήματος. Περισσότερα για την ενεργητική συμμετοχή του αναγνώστη στην ποίηση του Χαραλαμπίδη στο κεφάλαιο «Ο αναγνώστης» στο βιβλίο μου Ποίηση και Μεταποίηση. Αίσθηση μύθου και ιστορίας στο έργο του Κυριάκου Χαραλαμπίδη. Ηρόδοτος 2021, σσ. 252-265.