Τις μεταμεσονύχτιες ώρες της 7ης Δεκεμβρίου 1963, ο διευθυντής του Εθνικού Μουσείου της Στοκχόλμης Carl Nordenfalk ξυπνά από ένα απροσδόκητο τηλεφώνημα: «Ένας Έλληνας ποιητής σε κατάσταση διονυσιακής ευφορίας θέλει οπωσδήποτε να απολαύσει έναν πίνακά σας». Μόλις μαθαίνει ποιος είναι, σπεύδει να του ανοίξει το μουσείο. Τον οδηγεί ανάμεσα σε άλλους καλλιτεχνικούς θησαυρούς, που ο επισκέπτης προσπερνά ασυγκίνητος. Όταν φτάνουν μπροστά στο έργο που αναζητούσε, ο ποιητής βυθίζεται σε περισυλλογή. Μένει εκεί, σιωπηλός, για περισσότερο από μισή ώρα. Έπειτα υποκλίνεται με ευγνωμοσύνη στον Nordenfalk και χάνεται ξανά μέσα στη νύχτα. Ο πίνακας είναι η «Συνωμοσία του Κλαύδιου Κιβίλου» του Ρέμπραντ. Ο ποιητής, ο Γιώργος Σεφέρης.¹

Ο κομιστής της μαρτυρίας, Σουηδός ελληνιστής, μεταφραστής και φίλος του Σεφέρη, Sture Linnér (1917-2010), είχε περάσει μαζί του πολλά απογεύματα στη βιβλιοθήκη του σπιτιού του στην οδό Άγρας και γνώριζε ήδη πως μπορούσε να συνομιλεί και χωρίς λόγια. Κάθονταν επί ώρες αντικριστά, με τον Σεφέρη να γράφει κάποιο ποίημα ή δοκίμιο και τον ίδιο να τα διαβάζει, χωρίς να ανταλλάσσουν λέξη. Κι όμως, ο Linnér θυμόταν πως ένιωθε ότι συνομιλούσαν αδιάκοπα και πως τα λόγια, αντί να βοηθούν, ίσως να τους εμπόδιζαν.
Το περιστατικό εκτυλίχτηκε λίγες ημέρες πριν από την τελετή απονομής του Νομπέλ. Δεν ήταν όμως μια ιδιοτροπία της στιγμής. Ο Linnér σημειώνει ότι ο Σεφέρης λαχταρούσε επί πολλά χρόνια να δει τον συγκεκριμένο πίνακα, το θέμα του οποίου ανάγεται στην αφήγηση του Τάκιτου. Οι Βαταβοί φύλαρχοι ενώνονται γύρω από τον Κλαύδιο Κίβιλο, αρχηγό της εξέγερσής τους κατά των Ρωμαίων στα 69-70 μ.Χ. Ο Linnér αναρωτιέται αν ο μονόφθαλμος επαναστάτης έφερνε στον νου του Σεφέρη τον Μακρυγιάννη. Θυμίζει ότι ο ποιητής τον θεωρούσε μεγάλο δάσκαλο και επί χρόνια τον διάβαζε σχεδόν καθημερινά. Λίγες ημέρες αργότερα, άλλωστε, θα μιλούσε εκτενώς γι’ αυτόν ενώπιον της Σουηδικής Ακαδημίας.²

Δεν ήταν όμως μόνο το θέμα του πίνακα που θα μπορούσε να έχει τραβήξει τον Σεφέρη. Αινιγματική ήταν και η ίδια η ιστορία του έργου. Το 1661, οι αρχές του Άμστερνταμ ανέθεσαν στον Ρέμπραντ έναν πίνακα για το νέο, μεγαλοπρεπές δημαρχείο της πόλης: τη στιγμή κατά την οποία ο Κλαύδιος Κίβιλος ενώνει τους Βαταβούς φυλάρχους στην εξέγερση κατά των Ρωμαίων. Η αρχαία εξέγερση είχε αποκτήσει ιδιαίτερη σημασία για τους Ολλανδούς, καθώς είχε συνδεθεί με τον δικό τους αγώνα κατά της ισπανικής κυριαρχίας.³

Ο Ρέμπραντ, ωστόσο, δεν παρέδωσε μια εξωραϊσμένη εικόνα των αρχαίων προγόνων. Τυφλός από το ένα μάτι, ο Κίβιλος είχε συνήθως απεικονιστεί από άλλους καλλιτέχνες σε προφίλ, με το υγιές μάτι στραμμένο προς τον θεατή. Ο Ρέμπραντ ανατρέπει αυτή την εικονογραφική σύμβαση: τον παρουσιάζει μετωπικά, χωρίς να αποκρύπτει την παραμόρφωσή του. Ανάλογη είναι η στάση του απέναντι και στην ίδια τη συνωμοσία. Ο Τάκιτος περιγράφει ένα νυχτερινό συμπόσιο, «βάρβαρες τελετές» και τους όρκους με τους οποίους ο Κίβιλος δέσμευσε τους συντρόφους του. Ο Ρέμπραντ δεν μεταπλάθει το επεισόδιο σε μια εξιδανικευμένη σκηνή ηρωικής ομοψυχίας. Γύρω από τον μονόφθαλμο αρχηγό συγκεντρώνεται μια τραχιά, σχεδόν άξεστη συντροφιά, που ενώνει τα ξίφη της πάνω από το τραπέζι, μέσα στο αλλόκοτο φως της νυχτερινής ορκωμοσίας.
Δεν γνωρίζουμε με βεβαιότητα γιατί το έργο απομακρύνθηκε. Πρόλαβε πάντως να αναρτηθεί στο δημαρχείο: τον Ιούλιο του 1662 βρισκόταν ακόμη στη θέση του, ενώ τον Σεπτέμβριο της ίδιας χρονιάς είχε ήδη αντικατασταθεί.
Το αρχικό έργο ήταν μνημειακών διαστάσεων, περίπου πεντέμισι επί πεντέμισι μέτρα. Μετά την απομάκρυνσή του περικόπηκε δραστικά, πιθανότατα από τον ίδιο τον Ρέμπραντ, ίσως σε μια προσπάθεια να γίνει ευκολότερα εμπορεύσιμο. Η σύγκριση με το σωζόμενο σχέδιο της αρχικής σύνθεσης αποκαλύπτει το μέγεθος της απώλειας: περίπου τα τρία τέταρτα του πίνακα χάθηκαν. Από το μνημειώδες έργο απέμεινε το κεντρικό θραύσμα που έφτασε τελικά στη Στοκχόλμη — εκείνο που ο Σεφέρης περίμενε τόσα χρόνια να αντικρίσει.
Τι έβλεπε ο Σεφέρης σ’ αυτό το θραύσμα δεν μπορούμε να το γνωρίζουμε. Στην ποίησή του, πάντως, επιστρέφουν οι πέτρες, τα σπασμένα αγάλματα, τα ερείπια, τα κατάλοιπα ενός κόσμου που δεν σώζεται ποτέ ακέραιος. Και στα δοκίμιά του είχε στραφεί σε δημιουργούς έξω από την ακαδημαϊκή παράδοση. Στον Μακρυγιάννη αναγνώριζε μια δύναμη έκφρασης δεμένη με τη λαϊκή γλώσσα και την ιστορική εμπειρία· στον Θεόφιλο, έναν ζωγράφο του οποίου η σημασία δεν εξαρτιόταν από την ακαδημαϊκή κατάρτιση ή την τεχνική κανονικότητα, αλλά από έναν ιδιαίτερο τρόπο θέασης του ελληνικού κόσμου.⁴

Η αναζήτηση αυτή ξεπερνούσε τον Σεφέρη και διαπερνούσε, με διαφορετικούς τρόπους, τη Γενιά του ’30. Η ελληνική παράδοση δεν αναζητούνταν πια μόνο στην εξιδανικευμένη αρχαιότητα και την ακαδημαϊκή της αναπαράσταση, αλλά και στη λαϊκή τέχνη, στη δημώδη γλώσσα, στο τοπίο, στα κατάλοιπα της ιστορίας. Ο Θεόφιλος και ο Μακρυγιάννης μπορούσαν έτσι να σταθούν δίπλα στους αρχαίους, όχι ως γραφικά λείψανα, αλλά ως φορείς μιας παράδοσης ακόμη ζωντανής.^5[i]

Στον πίνακα του Ρέμπραντ υπήρχε μια παράξενη συγγένεια με αυτή τη ματιά. Ο μονόφθαλμος αρχηγός δεν εξωραΐζεται, ούτε η «βάρβαρη» νυχτερινή ορκωμοσία μεταμορφώνεται σε σκηνή ηρωικού μεγαλείου. Ο Ρέμπραντ ζωγράφισε όσα η εθνική εικονογραφία είχε κάθε λόγο να λειάνει. Και όταν το έργο ψαλιδίστηκε, σώθηκε ακριβώς αυτό: ο μονόφθαλμος αρχηγός, το τραπέζι, τα σταυρωμένα ξίφη.
Η στιγμή προσθέτει τη δική της ειρωνεία. Ο Σεφέρης είχε έρθει στη Στοκχόλμη για τη μεγαλύτερη δημόσια αναγνώριση της ζωής του. Λίγες ημέρες αργότερα θα γινόταν ο πρώτος Έλληνας που θα παραλάμβανε το Νομπέλ Λογοτεχνίας. Κι όμως, μία από τις πρώτες του επιθυμίες ήταν να βρεθεί, μέσα στη νύχτα, μπροστά στο απομεινάρι ενός έργου που είχε απομακρυνθεί από τον επίσημο χώρο για τον οποίο είχε δημιουργηθεί.
Οι αναμνήσεις του Linnér από εκείνες τις ημέρες φωτίζουν και μιαν άλλη πλευρά του. Στη Sigtuna, 436 μαθητές τον υποδέχθηκαν με πυρσούς, τραγούδια και μουσική. Ο Σεφέρης τούς μίλησε για την ευθύνη της νεότερης γενιάς να συνεχίσει την ανθρωπιστική παράδοση. Και όταν ο γιος του Linnér τον προσφώνησε στα ελληνικά και του καρφίτσωσε στο πέτο το έμβλημα του σχολείου, συγκινήθηκε τόσο ώστε αργότερα του έστειλε ένα βιβλίο του, ευχαριστώντας τον για τη σπάνια συγκίνηση που του είχε χαρίσει.

Λίγο μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα, θέλησε να ξεφύγει από τη δημοσιότητα του Νομπέλ και πήγε στους Δελφούς με τον Linnér και τις γυναίκες τους. Κάθισαν απέναντι από τον Θησαυρό των Αθηναίων και κοιτούσαν τα χελιδόνια. Επικρατούσε απόλυτη σιωπή. Ο Σεφέρης έβγαλε ένα χαρτί και άρχισε να γράφει. Τότε εμφανίστηκε ένας μεγαλόσωμος Αυστραλός ξυλοκόπος, ο οποίος, μην καταλαβαίνοντας τι ακριβώς έβλεπε, ρώτησε πού θα μπορούσε να βρει κάτι λιγότερο ερειπωμένο. Ο Σεφέρης άφησε το χαρτί. Τον πήρε μαζί του ανάμεσα στα ερείπια και του μίλησε για την ιστορία, την αρχαιολογία και την ποίηση των Δελφών. Στο τέλος της ξενάγησης, ο Αυστραλός τού έδωσε μία λίρα φιλοδώρημα. Ο Σεφέρης την πήρε και τον ευχαρίστησε. Το ποίημα έμεινε άγραφο· ο Απόλλωνας, γράφει ο Linnér, χαμογελούσε παρόλα αυτά από ψηλά.⁵

Ο Σεφέρης είχε έρθει στη Στοκχόλμη για να εκπροσωπήσει μια χώρα, μια γλώσσα, μια παράδοση. Εκείνο όμως που τον άγγιζε βρισκόταν αλλού: στον Μακρυγιάννη και στον Θεόφιλο, στον Αυστραλό ξυλοκόπο των Δελφών, στα παιδιά με τους πυρσούς στη Sigtuna, σε έναν διαμελισμένο πίνακα του Ρέμπραντ. Χρόνια αργότερα, αναπολώντας τις ημέρες εκείνες, θα έλεγε στον Linnér ότι αυτό που ξεχώριζε δεν ήταν η τελετή βράβευσης και οι δεξιώσεις, αλλά η μισή ώρα που πέρασε στο άδειο μουσείο τη νύχτα εκείνη μες στο σουηδικό καταχείμωνο.

_{Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ}

1.  Sture Linnér, Ingen människa är en ö, Στοκχόλμη, Norstedts, 2007, σσ. 63-66. Ο Linnér τοποθετεί το επεισόδιο το πρώτο βράδυ του Σεφέρη στη Στοκχόλμη: το δείπνο παρατάθηκε ως τις μικρές πρωινές ώρες και ακολούθησε η επίσκεψη στο Nationalmuseum. Ο Σεφέρης και η Μαρώ είχαν αναχωρήσει από την Αθήνα το πρωί της 6ης Δεκεμβρίου 1963, ενώ στο Αρχείο Γιώργου Σεφέρη σώζεται πρόγραμμα της παραμονής του στη Σουηδία για τις 6-14 Δεκεμβρίου 1963.
2.  Βλ. Γιώργος Σεφέρης, Ένας Έλληνας – ο Μακρυγιάννης, Ίκαρος 1975 (α΄ έκδ. στις Δοκιμές 1944).
3. Maaike Dirkx, «The fate of Rembrandt's Claudius Civilis (2) – the mystery», Rembrandt's Room, 30 Μαρτίου 2014. https://arthistoriesroom.wordp...

5. Linnér,Ingen människa är en ö, σσ. 66-70.
4.  Γιώργος Σεφέρης, «Θεόφιλος», Δοκιμές, Α΄ (1936-1947), Ίκαρος 2003, 8^η ανατύπωση, σ. 458-466.