Εισαγωγή

Η ρητορική αισθητική είναι η προσέγγιση που εξετάζει πώς τα αισθητικά στοιχεία ενός λόγου —όπως το ύφος, ο ρυθμός, οι εικόνες και οι μεταφορές— συμβάλλουν στην πειθώ και την επίδρασή του στο κοινό. Συνδυάζει δηλαδή τη ρητορική (την τέχνη της πειθούς) με την αισθητική (τη μελέτη του ωραίου), δείχνοντας ότι ένα μήνυμα δεν πείθει μόνο με επιχειρήματα, αλλά και με τον τρόπο που παρουσιάζεται και βιώνεται. Ήδη από την εποχή του Αριστοτέλη, αναγνωρίζεται ότι η μορφή του λόγου μπορεί να ενισχύσει τη δύναμή του, κάνοντας την έκφραση όχι μόνο λογική αλλά και αισθητικά αποτελεσματική. Η ρητορική και η αισθητική συνδέονται στενά, καθώς και οι δύο εξετάζουν πώς η μορφή της έκφρασης επηρεάζει την πρόσληψη ενός μηνύματος: η ρητορική επιδιώκει την πειθώ μέσω του τρόπου διατύπωσης, χρησιμοποιώντας εκφραστικά και αισθητικά μέσα, όπως ρυθμό, εικόνες και ύφος, ενώ η αισθητική μελετά το ωραίο και την εμπειρία της τέχνης· έτσι, ένας λόγος γίνεται πιο αποτελεσματικός όταν είναι και αισθητικά ελκυστικός.
Κατά τους κλασικούς χρόνους ο Αριστοτέλης όρισε τη ρητορική ως την τέχνη της πειθούς και τη διαχώρισε από την ποιητική, την οποία θεωρούσε ως την τέχνη της μίμησης και της αναπαράστασης. Στο Μεσαίωνα, όμως, οι δύο τέχνες εξομοιώθηκαν: η ρητορική έγινε η τέχνη της ευγλωττίας, ενώ η ποίηση αποτέλεσε μια ανώτερη βαθμίδα της ρητορικής, αφού προσφέρει στον αναγνώστη όχι μόνο τη διδαχή, αλλά και την απόλαυση και τη συγκίνηση. Με δεδομένη την ουσιώδη συνάφεια μεταξύ τους, οι σύγχρονοι κριτικοί επιδεικνύουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την προσέγγιση της ποίησης από τη σκοπιά της ρητορικής. Ο Northrop Frye, για να θεμελιώσει τη ρητορική κριτική της λογοτεχνίας, διακρίνει τη ρητορική σε ρητορική της γλαφυρότητας, η οποία ταυτίζεται με τη γλωσσική υφή της ποίησης, και σε ρητορική της πειθούς, που προσπαθεί να οδηγήσει το ακροατήριο ή τον αναγνώστη κινητικά σε μια πορεία δράσης.¹ Η πρώτη ρητορική αρθρώνει το συναίσθημα, ενώ η τελευταία αποσκοπεί στη διδασκαλία ή τη χειραγώγηση. Η διάκριση αυτή του Frye συνιστά μια προϋπόθεση της ρητορικής κριτικής της ποίησης. Εφαρμόζοντας αυτό το θεωρητικό μοντέλο στο έργο του Κώστα Βάρναλη, διαπιστώνουμε ότι οι δύο ρητορικές συνυπάρχουν σε αρμονική ενότητα.

Η λογοτεχνική ρητορική του Βάρναλη

Η ποίηση του Βάρναλη, αλλά και το πεζό λογοτεχνικό έργο του από το 1922 κ.ε., διακρίνονται καταρχήν για το διδακτικό τους χαρακτήρα. Ο δάσκαλος-ποιητής, όπως ομολογεί ο ίδιος, θέλει το έργο του να είναι το «ξυπνητήρι του λαού»^.2 Συνεπώς, το πρωταρχικό ερώτημα που του τίθεται είναι πώς θα αφυπνίσει τους αναγνώστες / τον λαό και με ποιον τρόπο θα μεταδώσει το επαναστατικό μήνυμα. Ο Βάρναλης επιλέγει τα σύμβολα ως ρητορικό μέσο, έτσι ώστε να κατασκευάσει έναν πειστικό λόγο προκειμένου να εξυπηρετήσει το διδακτικό στόχο του.
Όπως γνωρίζουμε, επίσης, η νεότερη ρητορική κριτική αντιμετωπίζει και τη λογοτεχνία ως γλώσσα επικοινωνίας μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη. Έτσι, επισημαίνει τη σπουδαιότητα που έχουν στη λογοτεχνική επικοινωνιακή δραστηριότητα οι τρεις σταθεροί παράγοντές της: πομπός, μήνυμα και δέκτης.³ Με βάση αυτή τη θεωρητική προϋπόθεση, και μέσα στην επικοινωνία ανάμεσα στο δημιουργό συγγραφέα και το επιθυμητό κοινό του από τις αρχές της δεκαετίας του 1920 έως το 1974 (αναγνώστες/ακροατές από λαϊκά κυρίως στρώματα), σχηματοποιούμε στο παρακάτω διάγραμμα τη λειτουργία των συμβόλων και των συμβολικών μορφών του:

λογοτέχνης         → επαναστατικό μήνυμα              → λαός
  (πομπός)            (μεταδίδεται με όχημα το σύμβολο)          (δέκτης)

Το σύμβολο στο έργο του Βάρναλη αποτελεί σημαντικό παράγοντα του κειμένου, του φορέα του επαναστατικού μηνύματος, το οποίο αποστέλλεται από τον ποιητή και στο οποίο ανταποκρίνεται ή θα ανταποκριθεί κάποτε ο λαός. Αυτή η λειτουργία του συμβόλου καθορίζεται από τον ίδιο του τον χαρακτήρα. Σύμφωνα με μια ετυμολογική ερμηνεία της αρχαιοελληνικής λέξης, το «σύμβολον» προέρχεται από τη συνήθεια δύο φίλων να κόβουν ένα αντικείμενο (ένα όστρακο ή δαχτυλίδι λ.χ.) σε δύο κομμάτια και σε ενδεχόμενη μελλοντική συνάντησή τους να ενώνουν (να «συμ-βάλλουν») τα δύο κομμάτια, και έτσι να τα αναγνωρίζουν και να αναγνωρίζονται. Κατά συνέπεια, το σύμβολο αυτό καθαυτό έχει τη δυνατότητα να ενώνει το συγγραφέα με τον αναγνώστη, δημιουργώντας επικοινωνία μεταξύ τους.⁴
Εδώ αναφερόμαστε μόνο σε ένα παράδειγμα, προκειμένου να αποσαφηνίσουμε το πώς λειτουργεί το σύμβολο στην επικοινωνία του συγκεκριμένου ποιητή με το λαό. Ο κυρ-Μέντιος είναι ένα σύμβολο που αντλείται από τη λαϊκή παράδοση. Με το ζωντανό αυτό σύμβολο ο Βάρναλης επιχειρεί να προκαλέσει ορισμένες ανταποκρίσεις ανάμεσα στους αναγνώστες, καθώς γνωρίζει ότι οι πόνοι του Μέντιου, δοσμένοι μάλιστα αρκετά χιουμοριστικά, βρίσκουν οπωσδήποτε απήχηση στον καταπιεσμένο λαό, ο οποίος ζει στις ίδιες δύσκολες συνθήκες. Οι συμφορές του Μέντιου θυμίζουν στο λαό οικεία κακά. Από την άλλη μεριά, το «κόκκινο φίδι», που ενσαρκώνει το πνεύμα της επαναστατικότητας, αντιπροσωπεύει τη φωνή του ποιητή, που παρακινεί τον υποτιθέμενο «αδύνατο», το Μέντιο (λαό), να ξυπνήσει και να εξεγερθεί, για να γυρίσει «ανάποδα ο ντουνιάς», να αλλάξει ο κόσμος. Το «φίδι» μάλιστα, στο αντάρτικο και ανατρεπτικό του κήρυγμα, ευαγγελίζεται με λυρική πνοή τη χαραυγή ενός καινούργιου κόσμου. Αυτά τα παραστατικά σύμβολα δημιουργούν μέσα στο ποίημα μια δυναμική σχέση, μια συγκινησιακή επικοινωνία μεταξύ του ποιητή και του αναγνώστη, «συμ-βάλλουν» τα δύο κομμάτια μιας χαμένης, ξεχασμένης, ή συκοφαντημένης αλήθειας, ώστε να ξανασυσταθεί ένα νέο, ισορροπημένο σύνολο. Μ’ αυτό τον τρόπο, ο Βάρναλης κατάφερε όχι μόνο να πείσει και να διδάξει το λαό, αλλά και να εγείρει το συναίσθημά του.

Η αισθητική λειτουργία του συμβόλου

Ο Θ. Μουσόπουλος, μιλώντας για τη λειτουργία του συμβόλου στο έργο του Βάρναλη, σημειώνει τα εξής: «[…] θα πρέπει [...] να πούμε ότι όλα τα σύμβολα λειτουργούν όχι αισθητικά, αλλά θα λέγαμε διδακτικά, προκειμένου να αναδείξουν το βαθύτερο νόημα της βαρναλικής ποίησης, την απελευθέρωση του ανθρώπου και της Κοινωνίας».⁵ Χωρίς αμφιβολία, τα σύμβολα πλάστηκαν από τον ποιητή από διδακτικές-προπαγανδιστικές, κατά πρώτο λόγο, ανάγκες. Αλλά αυτό δεν σημαίνει με κανένα τρόπο ότι μπορούμε να παραμελήσουμε την αισθητική αξία που ενυπάρχει σ’ αυτά, ήδη από την προ-σοσιαλιστική περίοδο του έργου του συγγραφέα.
Ουσιαστικά, κάθε λογοτεχνικό σύμβολο διαθέτει, ή χρειάζεται να διαθέτει, ποιητική-αισθητική λειτουργία, η οποία ανάγεται στην ανομοιογενή του δομή και έχει αισθητηριακό και εννοιολογικό χαρακτήρα. Ο αισθητηριακός χαρακτήρας του συμβόλου εντοπίζεται στο μέσο αναφοράς, το οποίο κατά το Hegel, είναι μια αισθητή ύπαρξη,⁶ ενώ ο εννοιολογικός χαρακτήρας εντοπίζεται στο αντικείμενο αναφοράς, που αποτελεί μία ή περισσότερες έννοιες και πτυχές της ανθρωποκοσμικής εμπειρίας. Αυτές, λόγω του αφαιρετικού και γενικού τους χαρακτήρα, δεν κάνουν εφικτή μια άμεση αισθητηριακή αντίληψη·⁷ η σύλληψή τους γίνεται δυνατή μόνο μέσω της νόησης. Καθένα από τα συμ-βαλλόμενα μέρη του συμβόλου διαθέτει και το δικό του σημασιολογικό κύκλο, εμπλουτιζόμενο μάλιστα από συνδηλώσεις από άλλους τομείς (ακόμη και από τη λογοτεχνική παράδοση, τη διακειμενικότητα κτλ.). Τόσο το μέσο αναφοράς ως αισθητή ύπαρξη της εμπειρίας, όσο και το αντικείμενο στο οποίο αναφέρεται, ως νοητική σύλληψη, είναι σημασιολογικά πλήρη και «προϋποθέτουν ήδη κάποια ανάγνωση, μια γνώση, ένα χθες, μια μνήμη...».⁸ Η πληρότητά τους όμως δεν είναι αυθύπαρκτη· προκύπτει από τη λειτουργία τους σε δίκτυα εννοιών από τα οποία νοηματοδοτούνται και τα οποία νοηματοδοτούν.
Η σύνθεση των δύο αυτών σημασιολογικών πεδίων στη συμβολική κατασκευή οδηγεί στο χαρακτηρισμό του συμβόλου «ως δισήμαντου ή σημασίας της σημασίας».⁹ Από την κυριολεκτική ερμηνεία του μέσου αναφοράς του συμβόλου πραγματοποιείται η μετάβαση στην κυριολεκτική ερμηνεία του αντικειμένου αναφοράς, και ο συνδυασμός των δύο κυριολεκτικών ερμηνειών παράγει τη μεταφορική συμβολική ερμηνεία. Η συμβολική ερμηνεία επομένως εμφανίζεται ως σημασία της σημασίας.

Η διπολικότητα της δομής του συμβόλου συνεπάγεται τα ακόλουθα χαρακτηριστικά του γνωρίσματα:

α) Πολυσημία. Το σύμβολο παραπέμπει πάντα σε ένα περιεχόμενο ευρύτερο από αυτό που άμεσα και φανερά εννοεί. Οι σημασίες που ενεργοποιούνται με τη συμβολή μέσου και αντικείμενου αναφοράς, ανήκοντας ταυτόχρονα σε ευρύτερα δίκτυα εννοιών, ενεργοποιούν διαδοχικά άλλες σημασίες.

β) Ανεξάντλητο της ερμηνείας. Λόγω της πολυσημίας του, το σύμβολο επιδέχεται πολλαπλές ερμηνείες.

γ) Διαχρονικότητα. Το μέσο και το αντικείμενο αναφοράς αλληλεπιδρούν: το μέσο αισθητοποιεί το αντικείμενο αναφοράς, παρέχοντάς του αισθητηριακή υπόσταση, και το αντικείμενο αναφοράς «εννοιολογικοποιεί» το μέσο, προσδίδοντάς του διαχρονικότητα και καθιστώντας το φορέα ανθρώπινης επικοινωνίας.

Η πολυσημία του συμβόλου, το ανεξάντλητο της ερμηνείας του και η διαχρονικότητά του, του δίνουν ή, καλύτερα, μπορούν να του δώσουν, και αισθητική αξία. Όσο μεγαλύτερη είναι η έκταση του εννοιολογικού δικτύου που ενεργοποιεί το σύμβολο, τόσο μπορεί να μεγαλώνει η αισθητική αξία.
Τα σύμβολα και οι συμβολικές μορφές στο έργο του Βάρναλη, εκτός βέβαια από τα παραπάνω καθολικά χαρακτηριστικά, έχουν συχνά και την ιδιαιτερότητά τους, η οποία οφείλεται στην ιδιάζουσα θεωρία του ποιητή για την Αισθητική. Κατά το Βάρναλη, «η Αισθητική είναι μια επιστήμη, που σαν όλες τις επιστήμες, σκοπό της δεν έχει να περιγράψει ρομαντικά ή να υποβάλει με ωραία λόγια και συναισθηματική έξαρση το “μυστήριο” του Καλού [δηλ. του Ωραίου], παρά να το αναλύσει, να βρει την ιδιαίτερή του φύση κι ενέργεια, να καθορίσει τα όριά του και τη σχέση του με τα άλλα κοινωνικά φαινόμενα [...]. Η μεγαλύτερή της δύναμη θα αναζητηθεί στη Μέθοδο αντικειμενική, που έχει κύρος για όλους, επειδή ξεκινάει από τα πράγματα για να ανέβει στη σύνθεση των αληθειών της, αντίθετα με τις παλιές φιλοσοφίες, όπου το αντικείμενο κατέχει δεύτερη θέση μπροστά στο υποκείμενο».¹⁰
Όπως φαίνεται, ο Βάρναλης επιχειρεί –από ένα σημείο και ύστερα– να θεμελιώσει την Αισθητική πάνω στην αντικειμενική μέθοδο, που έχει στόχο την αναζήτηση των κοινωνικών αληθειών. Για τον ποιητή, το αισθητικά «Ωραίο» δεν είναι μια φυσική ή υπερφυσική πραγματικότητα (όπως, ίσως, ήταν στην πρώτη, την αρκετά αισθητιστική περίοδο του έργου του), αλλά είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με άλλες, παράλληλες κοινωνικές αξίες, του αγαθού, του δίκαιου και του αληθινού. Γι’ αυτό, τα περισσότερα σύμβολα που χρησιμοποιούνται στο έργο του αποβλέπουν κυρίως στη φανέρωση της κοινωνικής αλήθειας, λειτουργούν ως φορείς κοινωνικής αλήθειας, επειδή για τον ώριμο Βάρναλη το «Ωραίο» ταυτίζεται κατά κάποιο τρόπο με το «δίκαιο και αληθινό», και μάλιστα η σημαντικότερη αισθητική αξία των συμβόλων έγκειται ακριβώς στο φανέρωμα κάποιας αλήθειας με στόχο την επικράτηση του αγαθού. Όπως βλέπουμε, αυτού του είδους ο διδακτισμός μπορεί μεν να έχει πια άξονα κοινωνιστικό και επαναστατικό, αλλά δεν παύει να δείχνει την ενιαία προσωπικότητα του Βάρναλη, δηλαδή ενός ανθρωπιστή με συγκεκριμένο είδος «ιδεαλισμού» στο κυνήγημα των στόχων του.
Συνοψίζοντας, ο Βάρναλης χρησιμοποιεί τις συμβολικές μορφές, αφενός από ανάγκη αισθητική, αφετέρου όμως από εσκεμμένη πρόθεση να φανερώσει κάποια κοινωνική αλήθεια. Οι δύο αυτές λειτουργίες του συμβόλου, όμως, είναι κατά τη γνώμη του αδιαχώριστες και ενωμένες: το σύμβολο έχει την αισθητική λειτουργία και τη διαχρονική αξία, ακριβώς επειδή μπορεί να εκφράζει την αλήθεια. Με το σύμβολο λοιπόν, ο ποιητής επιδιώκει, και τις περισσότερες φορές κατορθώνει, να ερμηνεύσει και να αναπαραστήσει την (κοινωνική κυρίως) πραγματικότητα με άρτιο αισθητικά τρόπο, κληροδοτώντας στην ελληνική και παγκόσμια λογοτεχνία ορισμένα πολύ ζωντανά και δραστικά σύμβολα ή μετασχηματισμούς συμβόλων-συμβολικών μορφών.

Η αισθητική της ανατροπής του Βάρναλη

Το σύμβολο γίνεται συχνά ο καθρέφτης όπου αντικατοπτρίζονται ανεστραμμένα χαρακτηριστικά και συμπεριφορές του ανθρώπου.¹¹ Επομένως, η σάτιρα, η στηλίτευση και ο σαρκασμός μπορούν ή επιδιώκουν να χρησιμοποιούν πολύ συχνά σύμβολα, για να γοητεύσουν ή να ανατρέψουν, να διαστρέψουν ή να φρονηματίσουν. Στην περίπτωση του Βάρναλη, τέτοια σύμβολα / συμβολικά πρόσωπα και οι λόγοι ή μονόλογοί τους καταλαμβάνουν ποσοτικά μεγάλο μέρος στο λογοτεχνικό έργο του, π.χ. Προμηθέας, Χριστός και Μώμος, Παναγία, Αριστέα και Μαϊμού, Σωκράτης, Πηνελόπη, και πολλοί άλλοι. Ο ποιητής κατόρθωσε να βάλει να μιλήσουν αυτά τα σύμβολα για τα πολιτικά και κοινωνικά προβλήματα της εποχής του, έτσι ώστε να ανατρέψει, άλλοτε λυρικά και άλλοτε σατιρικά, τις καθιερωμένες ιδεολογίες και αξίες της αστικής κοινωνίας. Στη συνέχεια, λοιπόν, θα επιχειρήσουμε να εξετάσουμε πώς λειτουργεί το σύμβολο στο πλαίσιο της ποιητικής ανατροπής.
Η σύγχρονη θεωρία των σημείων εντάσσει συνήθως το σύμβολο στο ευρύτερο πεδίο του σημείου.¹² Σύμφωνα με τη σημειωτική, το σύμβολο είναι καταρχήν ένα σημείο, ενώ ταυτόχρονα έχει την ιδιαιτερότητά του που το ξεχωρίζει από άλλα σημεία. Όπως γνωρίζουμε από τις παραδόσεις του Saussure, κάθε σημείο αποτελείται από ένα σημαίνον, που είναι η μορφή που παίρνει το σήμα, και ένα σημαινόμενο, το οποίο αποτελεί την έννοια που αναπαριστά. Η σχέση ανάμεσα στο σημαίνον και στο σημαινόμενο είναι ορισμένες φορές αυθαίρετη και δεν στηρίζεται ούτε στην ομοιότητα ούτε σε υπαρκτό συσχετισμό. Η σύνδεσή τους τότε οφείλεται σε μια σύμβαση ή «συνθήκη». Σ’ αυτή την περίπτωση το σημείο ονομάζεται «σύμβολο». Έτσι, ένα αντικείμενο γίνεται σύμβολο, όταν μέσω της κοινωνικής σύμβασης αποκτά ένα νόημα που το καθιστά ικανό να αντιπροσωπεύει κάτι άλλο από τον εαυτό του.¹³
Ωστόσο, το σύμβολο δεν είναι ένα απλό σημείο. Αν παραδεχτούμε ότι το σημείο είναι ένας «κάθετος» συνδυασμός ενός σημαίνοντος με ένα σημαινόμενο, τότε το σύμβολο, κατά τον Todorov, είναι ένας «οριζόντιος» συνδυασμός των δύο σημαινόντων ή των δύο σημαινομένων. Ο συνδυασμός αυτός είναι συμβατικός, και επομένως είναι σχετικά σταθερός. Ωστόσο, η σχέση μεταξύ των δύο «μονάδων» που αποτελούν το σύμβολο, δεν είναι απολύτως αυθαίρετη, αλλά σε ορισμένες περιπτώσεις μπορεί να αιτιολογηθεί.¹⁴
Η σύμβαση, ως αναγκαία συνθήκη του συμβόλου, συνίσταται στην αντιστοίχιση ορισμένων από τα αισθητηριακά χαρακτηριστικά του μέσου αναφοράς (ενός σημαίνοντος ή σημαινομένου) με ορισμένα από τα εννοιολογικά χαρακτηριστικά του αντικειμένου αναφοράς (του άλλου σημαίνοντος ή σημαινομένου). Η αντιστοίχιση αυτή, παρόλο που μοιάζει αυθαίρετη και τυχαία, δεν είναι. Είναι το αποτέλεσμα λειτουργίας πολυάριθμων μικροκανόνων που έχουν τις ρίζες τους στις απαρχές της ανθρωποκοσμικής εμπειρίας. Με το πέρασμα του χρόνου όλοι αυτοί οι μικροπροσδιορισμοί, καθώς συγχωνεύονται σε μεγαλύτερα σύνολα κανόνων, νόμων, συνηθειών και συμβάσεων, ατονούν σταδιακά και καθίστανται δυσδιάκριτοι στο ευρύτερο σύνολο της συμβολικής κατασκευής. Συμπερασματικά, θα λέγαμε ότι το σύμβολο κατά βάθος είναι μια κοινωνικοπολιτισμική κατασκευή. Η συσχέτιση μεταξύ των δύο «μονάδων» που αποτελούν το σύμβολο μπορεί να ερμηνευτεί μέσα στα κοινωνικά, πολιτισμικά και ιστορικά συμφραζόμενα.
Αφού η συμβολική σχέση δεν είναι φυσική και αναπόδραστη, αλλά μια κατασκευή που παράγεται από λόγους που στηρίζονται σ’ αυτή, καθώς και από την κοινωνική και πολιτισμική σύμβαση, τότε τη σχέση αυτή μπορούμε να την αποδομήσουμε και να την αποτρέψουμε, ώστε να της δώσουμε μια διαφορετική, ακόμη και αντίθετη κατασκευή. Αυτό ακριβώς κάνει ο Βάρναλης στα κείμενά του. Σπάζει τα κοινωνικοπολιτισμικά καθιερωμένα, ανατρέπει την ιδανική εξωπραγματική κατασκευή, τη βασισμένη σε παλιά συστήματα αξιών και θεσμών, και επιχειρεί να ανακατασκευάσει μια καινοτόμα ρεαλιστική αντιστοιχία μεταξύ του συμβολίζοντος και του συμβολιζομένου, με σκοπό να αποκαλύψει την κοινωνική και ιστορική αλήθεια που κρύβεται στα φαινόμενα.
Για παράδειγμα, η Πηνελόπη, που κατά την παράδοση συμβόλιζε την ιδανική γυναίκα και τη βασίλισσα της αρετής, στο έργο του Βάρναλη, κατά αντίθετο τρόπο, παρουσιάζεται ως θηλυκός δικτάτορας που στερείται από κάθε αρετή, απατά, τυραννάει, γδύνει και βασανίζει το λαό με μεθόδους που θυμίζουν το μεσοπολεμικό φασισμό. Ο Σωκράτης, πάλι, φέρεται από την κύρια αρχαία γραμματειακή παράδοση (πλην του Αριστοφάνη, που τον θεωρεί λίγο πολύ έναν απατεώνα σοφιστή) ως ιδεαλιστικός φιλόσοφος, αλλά ο Βάρναλης τον μετατρέπει σε υλιστή επαναστάτη.
Έτσι, όπως είδαμε, η προηγούμενη συμβολική σχέση ανατρέπεται τελείως από το Βάρναλη, ο οποίος προσπαθεί να την αποσυναρμολογήσει και να την επανεγγράψει με δικά του λόγια, δηλαδή όχι μόνο να την καταστρέψει, αλλά να της δώσει μια διαφορετική και καινούργια αντιστοιχία. Βέβαια, η καινούργια συμβολική σχέση που κατασκευάζει υπαγορεύεται από το μαρξιστικό ρεαλισμό της ώριμης περιόδου του έργου του και φορτίζεται με την επαναστατική του ιδεολογία.
Τέλος, πρέπει να επισημανθεί ότι η ποιητική της ανατροπής του Βάρναλη από τη μια οφείλεται στο μαρξισμό, ο οποίος στην ουσία είναι μια θεωρία της αποδόμησης¹⁵ και ανατροπής και αποτελεί πλέον το πνευματικό όπλο του ποιητή, και από την άλλη ριζώνει στο χαρακτήρα του συγκεκριμένου ποιητή, ο οποίος από τη φύση του ήταν πάντα ένας ανήσυχος άνθρωπος, με κριτικό πνεύμα και ανατρεπτική διάθεση.

Διαχρονική αισθητική του Βάρναλη

Καταρχήν, η εμφάνιση των συμβολικών προσώπων στο έργο του Βάρναλη συνδέεται άμεσα με την πραγματική ζωή. Οι μορφές-σύμβολα παρουσιάζονται με στοιχεία καθημερινών, κάποτε και λαϊκών ιδιοτήτων, όπως ο Αλκιβιάδης, η Παναγία, η Μάνα γης, η Μαγδαληνή, η Αριστέα κ.ά. Αυτές οι μορφές φαίνονται να ζωντανεύουν πάλι, όταν προβάλλονται στη σύγχρονη εποχή, και ιχνογραφούνται με ένα συγκλονιστικό ρεαλισμό, μια έντονη σατιρική διάθεση, μια ανίερη δραματικότητα και μια ηθογραφική δυναμική που δεν θυμίζει την παλιότερη, κυρίως νοσταλγική και συντηρητική, ηθογραφία. Ανάμεσά τους, περίοπτη θέση κατέχουν ορισμένες μορφές, όπως ο Μώμος και ο Οδηγητής (και, φυσικά, προκλητικά, τα διάφορα διαφωτιστικά «φίδια», πειρασμοί-«δαίμονες» και «θυγατέρες δαιμόνων»). Αυτές οι μορφές, διανύοντας και τις τρεις διαστάσεις του χρόνου (παρελθόν - παρόν - μέλλον), προσωποποιούν την κριτική απόσταση αλλά και τους οραματισμούς του διαλεκτικού και ιστορικού υλισμού και γίνονται σημαιοφόροι και κήρυκες θέσεών του, χάρη στην αξιοθαύμαστη εκλαϊκευτική τεχνική του ποιητή.
Ακόμη, με τη χρήση αρχαίων συμβόλων, μυθικών είτε ιστορικών μορφών, όπως π.χ. στο Φως που καίει, στο Ημερολόγιο της Πηνελόπης, στην Αληθινή απολογία του Σωκράτη και στον Άτταλο τον Τρίτο, ο Βάρναλης αναπλάθει λογοτεχνικά την αρχαιότητα και αγαπημένα, ή όχι και τόσο γνωστά, θέματα και περιστατικά της σε ένα επίπεδο ανθρώπινο και προσιτό αναγνωστικά, σύμφωνα με τις εμπειρίες από τη δική του εποχή. Αυτό που συνάγεται είναι ένας παραλληλισμός και μια σημαντική ενότητα ανάμεσα στους δύο κόσμουςˑ τα μηνύματα και στις δύο εποχές, την αρχαία και τη σημερινή, είναι κοινά, αν και με άλλη όψη. Δίνεται λοιπόν ένα σύγχρονο μήνυμα πίσω από τον αρχαίο μύθο, αφού τα πράγματα αποκατασταθούν στην ανθρώπινη, γήινη υπόστασή τους. Με την ανάμειξη, λοιπόν, των περασμένων και των τωρινών ο συγγραφέας «γεμίζει» με σύγχρονο περιεχόμενο τους αρχαίους μύθους και τα αρχαία σύμβολα, αλλά συνάμα εμφανίζει, συμβολικά μεταμφιεσμένη, τη σύγχρονή του κοινωνία, κάτι που αποτελεί τον στόχο του, στόχο πέρα από τη δασκαλίστικη γνώση ή λογοτεχνική «αναβίωση» του παρελθόντος.
Εδώ αξίζει να αναφέρουμε την εύστοχη παρατήρηση του Μ. Μ. Παπαϊωάννου σχετικά με αυτό το χαρακτηριστικό γνώρισμα του Βάρναλη· μιλώντας για τον Άτταλο τον Τρίτο, ο μελετητής σημειώνει: «Νομίζω πως ο Βάρναλης δεν μπορούσε να παρουσιάσει την σύγχρονη κοινωνία παρά μόνο μεταμφιεσμένη».¹⁶ Ο Βάρναλης, όπως και πολλοί μαρξιστές λογοτέχνες της εποχής του, αναζητά συχνά ένα σχήμα, ένα γνωστό μύθο ή ένα σύμβολο, κάποτε και έκδηλα αλληγορικό. Όλα φορτίζονται με άλλο νόημα, είτε για να δείξουν ακριβώς τη διαφορά από το παρελθόν, είτε για να χρησιμεύσουν ως ένα καθρέφτισμα του παρόντος στην ιστορία και να μιλήσουν παραβολικά, αλληγορικά, προπάντων σε περιόδους καταπίεσης, λογοκρισίας, όταν χρειαζόταν κάποιο άλλοθι για να ειπωθούν ορισμένες αλήθειες χωρίς να καταστέλλονται προληπτικά από τις λογής εξουσίες. Αυτή η διαδικασία της απόκρυψης ξεκινά συχνά και από μια βαθύτερη ανάγκη αναφοράς, στήριξης στο πολιτισμικό παρελθόν, όταν το παρόν είναι ζοφερό.¹⁷

Συμπεράσματα

Συμπερασματικά, οι δύο κύριες τεχνοτροπίες των αρχών του 20ού αιώνα, ο συμβολισμός και ο ρεαλισμός, αλληλοσυμπληρώνονται και συνιστούν τη «διπλή φτερούγα» της ρητορικής αισθητικής του Βάρναλη. Ο συμβολισμός, υπηρετώντας τη ρητορική της γλαφυρότητας (ή της ζωντάνιας), προσδίδει ζωντάνια και ενδιαφέρον στα κείμενα, ενώ παράλληλα υποβάλλει στον αναγνώστη την αντιστοιχία ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν, ανάμεσα στον μύθο και την πραγματικότητα. Ο ρεαλισμός, ο οποίος κρύβεται πάντα πίσω από τον συμβολισμό, υπηρετεί τη ρητορική της πειθούς, οδηγώντας τον αναγνώστη στην αποκάλυψη των προβλημάτων της σύγχρονης κοινωνίας και ζωής, επιτυγχάνοντας έτσι όχι φυγή, αλλά σύνδεση με το παρόν και την επικαιρότητα.

____________
O συγγραφέας Sun Tao είναι λέκτορας στο Τμήμα Ελληνικών Σπουδών του University of International Business and Economics της Κίνας.

1. Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays, επ. Robert D. Denham, Toρόντo: University of Toronto Press 2006, σ. 227.
2. Κ. Βάρναλης, Οργή λαού, επιμ. Γ. Π. Σαββίδης, Κέδρος 1975, σ. 43. Επίσης, βλ. Μ. Λαμπρίδης, Η ταξική συνείδηση στο έργο του Κ. Βάρναλη, Ύψιλον 1982, σσ. 28 και 53.
3. Ουσιαστικά, αυτοί οι τρεις παράγοντες της ανθρώπινης επικοινωνίας ανάγονται ήδη στον Αριστοτέλη, ο οποίος στη Ρητορική του είχε δώσει μεγάλη σημασία σ’ αυτούς (ομιλητής, συνομιλητής, μήνυμα). Βλ. σχετικά Δημ. Α. Κούκουρα, Η ρητορική και η εκκλησιαστική ρητορική. Διαχρονική μελέτη, Θεσσαλονίκη: Πουρναράς 2003, σ. 48.
4. Βλ. W. Y. Tindall, The literary symbol, Μπλούμινγκτον: Indiana University Press,1974, σ. 16.
5. Θ. Μουσόπουλος, Κώστας Βάρναλης. Ο κλασικός της Ρωμιοσύνης. Δοκίμιο, Αθήνα: Θουκυδίδης 1986, σσ. 30-31.
6. G. Hegel, Αισθητική, μτφρ. Στ. Γιακουμής, Αθήνα: Νομική Βιβλιοθήκη 2009, σ. 264.
7. Paul Ricœur, Λόγος και σύμβολο, μτφρ. Μ. Πανταζάρα, Αρμός 2002, σ. 62.
8. Roland Barthes, Μυθολογίες, μτφρ. Κ. Χατζηδήμου - Ι. Ράλλη, Κέδρος 1979, σ. 212.
9. P. Ricœur, λόγος και σύμβολο, ό.π., σ. 42.
10. Κ. Βάρναλης, Αισθητικά-Κριτικά, τ. Α΄, Κέδρος 1958, σ. 193.
11. Κ. Κωστίου, Εισαγωγή στην Ποιητική της Ανατροπής. Σάτιρα - ειρωνεία - παρωδία - χιούμορ, Νεφέλη ²2005, σ. 100.
12. Tzv. Todorov, Théories du symbole, Παρίσι: Seuil, 1977, σ. 9.
13. John Fiske, «Εισαγωγή στην Επικοινωνία», Επικοινωνία και Κουλτούρα, Αθήνα 1992, σ. 116.
14. Tzv. Todorov, Encyclopedic dictionary of the sciences of language, Bαλτιμόρη: John Hopkins University Press 1979, σ. 102.
15. J. Culler, Literary Theory. A Very Short Introduction, Oξφόρδη: Oxford University Press 1997, σ. 127.
16. Μ. Μ. Παπαϊωάννου, Κώστας Βάρναλης:Μελέτες, Σύγχρονη Εποχή 2011, σ. 171.
17. Κέντρο Μαρξιστικών Σπουδών, Η επίδραση των ιδεών του μαρξισμού στη λογοτεχνία μας (1920 μέχρι σήμερα), Κένταυρος 1984, σ. 89.