Πρωτότυπο κείμενο: Michel Anthonioz, «Dans l’amitié de Tériade», Odysseus Elytis. Un Méditerranéen Universel, κατ. εκθ. Centre Pompidou, Παρίσι, εκδ. Clancier-Guénaud 1988, σσ. 107-116.
Ο Μισέλ Αντονιόζ (1947-2009) ήταν Γάλλος συγγραφέας, ανιψιός του Σαρλ ντε Γκωλ, επιμελητής του Musée de Meudon (1969-1978), συνεργάτης του Institut National de l’Audiovisuel, διευθυντής της Société d’édition de programmes de télévision (la Sept), σύμβουλος συνεργασίας και πολιτιστικής δράσης στην Γαλλική πρεσβεία της Κροατίας, Ραδιοφωνικός και τηλεοπτικός παραγωγός, ιδρυτής και διευθυντής των περιοδικών Problèmes audiovisuels και Dossiers de l’audiovisuel, και επίτροπος της Unesco. Ο ίδιος επιμελήθηκε τον κατάλογο της έκθεσης Hommage à Tériade (1973), Francisco Borès (Μαδρίτη 2000), Matisse, papiers découpés (Φρανκφούρτη 2002), Matisse/Tériade – Le Livre Fleur (Le Cateau Cambrésis 2002) και τις ανθολογίες L’Album Verve (1988) και Tériade: Ecrits sur l’art (1996).

Επιμέλεια: Δημήτρης Αλεξάκης

Να συναντάς τον Ελύτη, είναι σαν να εισβάλεις στον θρύλο του. Μετά από έξι μήνες διαπραγματεύσεων, και ερχόμενος στην Αθήνα για να του πάρω συνέντευξη, με έκανε να περιμένω μέχρι τα μεσάνυχτα. Προσπερνώντας την έκπληξη, κατάλαβα εκ των υστέρων πως μου αφιέρωνε τις καλύτερες ώρες του.
Είχα γνωρίσει τον Οδυσσέα Ελύτη στο σπίτι του Τεριάντ, όταν έμενα στη Μυτιλήνη το καλοκαίρι του 1973. Ο Τεριάντ είχε αποσυρθεί για έναν μήνα στο πατρικό του σπίτι στη Βαρειά, προκειμένου να ξεκουραστεί από το μεγαλοπρεπές Hommage^[1] που του είχε αφιερώσει το Εθνικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης  στις αίθουσες του Grand Palais. Οι εργασίες για το Μουσείο-Βιβλιοθήκη Τεριάντ, που προσέφερε στην Ελλάδα, πλησίαζαν στο τέλος τους. Ο Ελύτης διέμενε σ’ ένα παραλιακό ξενοδοχείο και ανέβαινε κάθε βράδυ στη Βαρειά για να δειπνήσει μαζί μας.
Τον ξαναείδα για λίγο στην Αθήνα, το 1985, στην έκθεση Τεριάντ που οργάνωσε ο Ζαν Μαρί Ντρo στο Γαλλικό Κέντρο Πολιτισμού.^[2] 
Η τρίτη μας συνάντηση, αρχές Ιουλίου του 1988, έγινε ξανά με σημείο αναφοράς τον Τεριάντ. Πέρα από τον φραγμό της γλώσσας, της απόστασης, των γενεών, μια δυνατή φιλία μάς ένωνε στη διάρκεια του καύσωνα στο μικρό διαμέρισμα της οδού Σκουφά. Βηματίζοντας αργά, σκεφτόμουν ότι ήταν η δόξα του Τεριάντ που έχει μάθει να δημιουργεί τέτοια εμπιστοσύνη.
Οι ζωές του Ελύτη και του Τεριάντ έχουν κοινά σημεία. Πρώτα η Μυτιλήνη. Ο Τεριάντ γεννήθηκε εκεί το 1897. Ο Ελύτης γεννιέται στην Κρήτη το 1911. Όμως οι γονείς του ήταν επίσης από τη Λέσβο, και ο πατέρας του, όπως και εκείνος του Τεριάντ, κατασκεύαζε σαπούνι από ελαιόλαδο.
Ακούγοντας τον Ελύτη, ξανάβρισκα το συναίσθημα που αναγνώριζα ακούγοντας τον Τεριάντ δεκαπέντε χρόνια νωρίτερα, ενός λόγου που ελευθερώνεται για να μεταφερθεί «αλλού». Αναμφίβολα, η βαρύτητα του τόνου, η ακρίβεια στην επιλογή των λέξεων μπορούν να εξηγήσουν αυτό το συναίσθημα; Στην περίπτωση του Ελύτη, αυτή η εντύπωση ζωντάνευε από την αυστηρότητα του χώρου. Μα πώς! Αυτός ο μεγάλος ποιητής, αυτό το βραβείο Νομπέλ, θα πάλευε όλη του τη ζωή να καταφέρει να μένει μόνος σε αυτό το ταπεινό διαμέρισμα, αποκηρύσσοντας την άνεση και τον χώρο για χάρη της ποίησης; Σκεφτόμουν το πατρικό σπίτι του Μάο, το ατελιέ του Αλμπέρτο Τζιακομέτι (στην οδό Hippolyte Maindron). Εισέβαλα σε μια ιερή σπηλιά.

Οδυσσέας Ελύτης: «Δεν γνώρισα τον Τεριάντ στη Μυτιλήνη, αλλά στην Αθήνα, μέσα από τις πολυτελείς περιοδικές εκδόσεις που εξέθετε ένα μεγάλο βιβλιοπωλείο της πλατείας Συντάγματος. Μου άρεσε η ζωγραφική από όταν ήμουν πολύ νέος. Πιστεύω πως ήμουν γεννημένος για να γίνω ζωγράφος. Αλλά μην έχοντας την ευκαιρία να μάθω σχέδιο, έκανα ποίηση.
Και πήγαινα συχνά σ' εκείνο το βιβλιοπωλείο για να ξεφυλλίσω τα βιβλία τέχνης. Στο βάθος του καταστήματος υπήρχε μια μικρή σκάλα που ανέβαινε κανείς για να φτάσει σε έναν πάγκο που παρουσίαζε τις πολυτελείς εκδόσεις και τα περιοδικά Τέχνης που έφθαναν από το Παρίσι. Εκεί ανακάλυψα τον κυβισμό το 1928, κι αυτό το γεγονός με συγκλόνισε. Εκεί επίσης πήρα για πρώτη φορά στα χέρια μου ένα τεύχος του Minotaure. Μόλις είδα ότι ο εκδότης του ήταν Έλληνας, από τη Μυτιλήνη, όπως εγώ, αυτό ήταν κάτι που φυσικά με συγκίνησε. Όμως τον Τεριάντ τον γνώρισα το 1948, κατά την πρώτη μου διαμονή στο Παρίσι. Ήξερα ότι απέφευγε τους Έλληνες. Και είχε δίκιο: κυρίως τους ζωγράφους, τους νέους Έλληνες ζωγράφους που ήθελαν από περιέργεια να τον γνωρίσουν, ελπίζοντας σε κάποιου είδους “επένδυση”. Ο Τεριάντ ήταν πολύ σκληρός απέναντι στους Έλληνες. Όμως, όσον αφορά τη γνωριμία μας, το γεγονός ότι δεν ήμουν ζωγράφος με βοήθησε. Και ύστερα, ήμουν όπως εκείνος από τη Μυτιλήνη, και είχε αδυναμία για τους ανθρώπους που κατάγονται από το νησί του. Έτσι, με δέχτηκε εύκολα. Μετά από κάποιες συναντήσεις, μόλις κατάλαβε πως ήμουν αρκετά προχωρημένος στη γνώση της ζωγραφικής, συνδέθηκε και επέμεινε να μου γνωρίσει τους μεγάλους ζωγράφους. Σύντομα, ο Τεριάντ μού πρότεινε να πάω να τον επισκεφτώ στο Σεν Ζαν Καπ Φερά. Τον συναντούσα σπίτι του, στη Βίλλα Νατάσσα. Από εκεί, με οδηγούσε στο Vallauris να δω τον Πικάσο. Αφού κάναμε μπάνιο στο Γκολφ Ζουάν με τον Πικάσο, ξαναπηγαίναμε σπίτι του. Ζούσε τότε με τη Φρανσουάζ Ζιλό, η ζωγραφική της οποίας μού άρεσε.
Είχα γράψει ένα ποίημα για τον Πικάσο, πριν τον γνωρίσω.^[3] Μια ημέρα, ο Τεριάντ τού μίλησε γι’ αυτό το ποίημα. Και ο Πικάσο μού ζήτησε να το καλλιγραφήσω με ελληνικούς χαρακτήρες σε ένα ρολό χαρτί. Του το κάνω πολύ ευχαρίστως με την κρυφή ελπίδα ότι θα μου έκανε δώρο ένα σχέδιο. Αφού του δίνω το ποίημα, με πήγε να ανακαλύψω όλα τα τελευταία πράγματα που είχε φτιάξει. Αυτή ήταν η περίοδος (του Πικάσο) που ο Τεριάντ συγκέντρωσε αργότερα στο λεύκωμα του Verve, με τον τίτλο “Antipolis”. Ζωγράφιζε θεούς, κενταύρους, σάτυρους… εν ολίγοις, σε ένα πνεύμα πολύ ελληνικό. Του δήλωνα το θαυμασμό μου αλλά με επιφύλαξη, ελπίζοντας πως είχε τελειώσει να μου δείχνει τη δουλειά του, δεν πήρα τίποτα! Εκεί είναι που βλέπω το “La chèvre”, γλυπτό για το οποίο μιλάω στο άρθρο μου “Equivalences chez Picasso”».^[4]

Εδώ πρέπει να διακόψω την αφήγηση του Ελύτη και να σταθώ στο ανά χείρας κείμενο. Παρατηρώ πρώτα πως, περιέργως, αυτό είναι το μόνο κείμενο του Ελύτη που εκδόθηκε από τον Τεριάντ. Αυτό το παράδοξο εξηγείται από τον χαρακτήρα της ποίησης του Ελύτη, το δικό του esprit mallarméen που δύσκολα μεταφράζεται. Ο Τεριάντ θα ήθελε να εκδώσει ένα βιβλίο με ποιήματα του Ελύτη, εικονογραφημένο από έναν μεγάλο ζωγράφο, όπως έκανε με τον Ρεβερντύ.^[5] Οι δύο άντρες συζητούσαν συχνά. Αλλά έπρεπε να εκδοθεί στα γαλλικά: για το άρθρο περί Πικάσο, ο Ελύτης γράφει απευθείας σε αυτήν τη γλώσσα που του είναι οικεία.
Σήμερα μπορούμε να ξαναδούμε το ατελιέ με τα μάτια του Ελύτη. Στο τεύχος 25-26 του Verve (“Picasso à Vallauris 1949-1951”_ εμφανίζεται πλάι στο κείμενο του Ελύτη μια σειρά από ασπρόμαυρες φωτογραφίες, συγκεκριμένα από τη σελίδα 39 έως τη σελίδα 42, το ατελιέ με τα “La chèvre” και “La femme enceinte”. Και αυτό που γράφει ο Ελύτης πιστοποιεί μια συνάντηση: «Δεν επεδίωξε ποτέ του να συναντηθεί με την Ελλάδα, η Ελλάδα όμως βρήκε τον τρόπο να σταθεί στο δρόμο του. Από την ημέρα εκείνη, ο ήλιος του Βαλωρίς και η θάλασσα του Γκολφ Ζουάν κηδεμονεύουν τα βήματά του. Μας μιλά για τη γυναίκα που αγαπά και για τα δυο μικρά του παιδιά, και μας μιλά για ολόκληρο το Σύμπαν. Ορθός και ηλιοκαμένος, ιδού, τον βλέπουμε σήμερα να προχωρεί ανάμεσα στα δύο αρχέτυπα που εκφράζουν πιο εύγλωττα το μήνυμά του: την «Κυοφορούσα» (Femme enceinte) και την «Αίγα» της Μεσημβρίας (Chèvre).»^[6]

Γράφοντας για τον Πικάσο, ο Ελύτης μάς μιλά για τον ίδιο, για την αιώνια Ελλάδα που ακτινοβολεί στο κέντρο του έργου του: «Μέσα στη σκοτεινή δροσιά των εργαστηρίων του Βαλωρί, έχει κανείς την παράξενη αίσθηση ότι φυσά ο ίδιος εκείνος γνώριμος αέρας που συχνά στη Μεσόγειο, κάτω από ένα θηριώδη μεσημεριάτικο ήλιο, ξεσηκώνει τα κύματα και ξεβράζει στους έρημους γιαλούς λογιώ-λογιώ μικροαντικείμενα: ένα παλιό τρύπιο καλάθι, ένα άδειο κουτί από κονσέρβα, δυο-τρία ξερόκλαδα, κάμποσα κομματάκια από σπασμένα γυαλιά ή κανάτια πήλινα. Δεν μου φάνηκε καθόλου παράξενο που τα ξανασυναντούσα, αυτά τα ευρήματα μιας αμέριμνης στιγμής, ενσωματωμένα σοφά και στέρεα μέσα στα έργα που μόλις είχαν βγει από τα χέρια του γλύπτη Πικάσο. Μια τέτοια χειρονομία, που σ’ έναν άλλο θα μπορούσε να μοιάζει με απλό παιχνίδι, εδώ πέρα αποκτούσε όλη τη μυστηριακή σοβαρότητα μιας πράξης τελετουργικής, υπαγορευμένης θα έλεγες από μιαν άγνωστη θρησκεία.
Κι ήταν αλήθεια μια θρησκεία, που την αναγνώριζα κι εγώ, που μου φαινόταν οικεία, σα να 'μουν, χωρίς ποτέ να το ξεκαθαρίσω μέσα μου, απ’ ανέκαθεν ο πιστός και ο ιερέας της. Ίσως γι’ αυτό άλλωστε και να ένοιωσα ένα είδος παράπονου, κάτι σαν ζήλεια που τα μεγάλα αυτά σύμβολα της Μεσημβρίας, τα αρχέτυπα που κατέβαιναν θαρρούσες από τα βάθη καιρών αμνημόνευτων, δεν είχαν πραγματοποιηθεί κι αυτά σ’ ένα από τα νησιά του Αιγαίου, όπου τα δάχτυλα του ανθρώπου, με την αφελή εκείνη αδεξιότητα που δεν λαθεύει ποτέ, τολμήσανε κάποτε να πρωτοπλάσουνε την άμορφη ύλη. Αλλά προς τι; Το δίδαγμα ήτανε το ίδιο. Να μιλάς γι’ αυτά που αγαπάς, γι’ αυτά μονάχα, με τα ελάχιστα μέσα που διαθέτεις, αλλ’ από την ευθεία οδό, την οδό της ποίησης».^[7]

Το 1949, ο Ελύτης και ο Τεριάντ επιστρέφουν για να δουν τον Πικάσο. Πριν πάει στη Μάλαγα, ο Ελύτης λαμβάνει  από τον Πικάσο μια συστατική επιστολή για μια ηλικιωμένη θεία που θα πήγαινε να επισκεφτεί. Και μια δεύτερη για έναν ξάδερφο από τη Βαρκελώνη. Αυτός θα του αποκαλύψει στο σπίτι του τα πρώτα έργα του Πικάσο. Η τελευταία συνάντηση του Ελύτη με τον Πικάσο εκτυλίσσεται το 1976 στη Μουζέν.

Οδυσσέας Ελύτης: «Ήμαστε εκεί με τον Ηλία Έρενμπουργκ, σε αυτό το τεράστιο παλάτι, και ο Πικάσο κοιμόταν σε ένα είδος ντιβανιού στο ατελιέ. Λέω: «Πόσα δωμάτια έχει;» Λέει: «Τριάντα επτά. Αλλά εγώ, κοιμάμαι εδώ. Δεν υπάρχει χώρος.» Και είναι αλήθεια ότι, όταν βγήκα από το ατελιέ, είδα από τις μισάνοιχτες πόρτες δωμάτια γεμάτα με τελάρα. Με πίνακες πιθανόν. Όλα τα δωμάτια ήταν γεμάτα. Και δειπνούσαμε στην κουζίνα.
»Με τον Ματίς ήταν πιο επίσημα εξαιτίας του χαρακτήρα του, αλλά παράλληλα έδειξε ένα ενδιαφέρον για μένα. Έμενε τότε στη Ρεγκίνα, στη Σιμιέ στα βάθη της Νίκαιας. Θυμάμαι έναν πολύ μακρύ διάδρομο με έναν Κούρο στο βάθος. Δίπλα άνοιγε το ατελιέ στο οποίο ο Ματίς έφτιαχνε τα papiers découpés του. Ήταν καθισμένος στην τροχήλατη καρέκλα του και κρατούσε ένα ραβδί με το οποίο έδειχνε πού να τοποθετηθούν οι φόρμες που είχε κόψει στο χαρτί. Δούλευε τότε στο παρεκκλήσιο του Ροζαρίου. Έτσι, αρκετά συχνά, πηγαίναμε να τον επισκεφτούμε.
Στο τεύχος 21-22 του Verve, λοιπόν,  συγκεντρώνονται τα έργα που ζωγραφίστηκαν στη Βανς, και έπρεπε στην πραγματικότητα να περιλαμβάνει κι ένα κείμενο του Αντρέ Μπρετόν. Αλλά ο Τεριάντ δεν είχε δεχτεί. Έτσι, πάνω στις συζητήσεις για τον Μπρετόν, μπήκα στο σπίτι του Ματίς.
Μετά μιλήσαμε αρκετά για τις δυσκολίες που αντιμετώπιζε ο Ματίς για το παρεκκλήσι του Ροζαρίου. Τον απασχολούσε πολύ το φως. Συζητήσαμε πολλή ώρα για το πρόβλημα του φωτός. Δεν κράτησα σημειώσεις. Όμως είχε πει μια φράση, όπως «ο ήλιος πρέπει να αποκατασταθεί στο έργο με τον τρόπο που τοποθετεί κανείς τα χρώματα». Ήταν πολύ απασχολημένος με το ζήτημα του φωτός στο παρεκκλήσι του Ροζαρίου. Από τη μια πλευρά, πώς το φως της ημέρας εισχωρεί στο παρεκκλήσι; Από την άλλη πλευρά, πώς τα βιτρώ έπρεπε να φωτίζονται τη νύχτα; Αλλά όλα αυτά, μετά από τριάντα χρόνια, δεν τα θυμάμαι πολύ καλά. Και προτιμώ να μην πω καλύτερα τίποτε από το να πω πράγματα ανακριβή, αφού πρόκειται να δημοσιευθούν».

Αλλού ο Ελύτης ανέφερε πως μιλούσε πολλές φορές με τον Ματίς για το ελληνικό φως, για τον ήλιο που καταλύεται ολόκληρος μέσα στην εκτυφλωτική του ισχύ. Στο μικρό διαμέρισμα της οδού Σκουφά ήταν μισοσκότεινα. Κοιτούσα τον Ελύτη να μιλάει και είχα την εντύπωση ότι ήταν τυφλός. Τυφλός από το να έχει δει πολύ, να έχει αγαπήσει πολύ το φως.
Επιστρέφοντας στο Παρίσι, και ακούγοντας αυτό το κείμενο κάτω από τον βροχερό ουρανό του Παρισιού, ξανασκεφτόμουν το κείμενο του Ματίς, παίρνοντας για πρώτη φορά το αεροπλάνο για να πάει στο Λονδίνο και ανακαλύπτοντας την απόλυτη καθαρότητα του χιονιού. Καθοριστική εμπειρία για τον Ματίς: το φως είναι σχετικό. Σχετίζεται με το να αναδεικνύει τα αντικείμενα, τη ζωγραφική επίσης. Κάτω από το χιόνι υπάρχει πάντοτε το φως. Δεν είναι παρά καλυμμένο. Μήνυμα ελπίδας.

Σε ένα από τα καλύτερά του κείμενα, ο Τεριάντ μίλησε επίσης για τη θεμελιακή εμπειρία του μεσογειακού φωτός: «Το φως του καλοκαιριού αφανίζει την ηπειρωτική Ελλάδα, απορροφά τα νησιά, εξαφανίζει τη θάλασσα, αφανίζει τον ουρανό. Δεν υπάρχουν βουνά, δεν υπάρχουν δέντρα, δεν υπάρχουν πόλεις, δεν υπάρχει νερό, δεν υπάρχει γη. Ο άνθρωπος, τυλιγμένος στο φως, κυριεύεται από αυτό, τρώγεται, εκτείνεται άμετρα, προστατευμένος από την θυσία του. Το μεσημέρι, το καλοκαίρι, η Ελλάδα δεν υπάρχει πια. Σβήνεται από κάθε γεωγραφικό χάρτη. Ο κόσμος βρίσκει εντέλει στο σημείο ισότητας της ευτυχίας του μια επιθυμητή κατάληξη. Αυτό το παθιασμένο φως, παράφορο και ανυποχώρητο, κάνει την Ελλάδα να χάνεται κατά τις καθαρές ώρες των όμορφων ημερών του καλοκαιριού, αλλά έντιμα την επαναφέρει όλα τα δειλινά με τα τεχνάσματα του λυκόφωτος και την αβρή πραγματικότητα της σελήνης».^[8]

Αυτή είναι η αίσθηση που ο Ελύτης ξανάβρισκε στον Ματίς και τον Πικάσο.

«Ονειρεύομαι μια επανάσταση από το μέρος του κακού και των πολέμων σαν αυτή που έκανε από το μέρος του σκιόφωτος και των αποχρώσεων ο Ματίς» έγραφε στο ποίημα “Villa Natacha”».^[9]

Είναι αλήθεια ότι τα πλαστικά και αισθητικά θέματα δεν βρίσκονται εκτός ηθικής. Στα Ανοιχτά Χαρτιά ο Ελύτης πηγαίνει, επί του θέματος, στο βάθος στης σκέψης του: «Στα χρόνια του Μπούχενβαλδ και του Άουσβιτς, ο Ματίς ζωγράφιζε τα πιο χυμώδη και τα πιο ωμά, τα πιο γοητευτικά λουλούδια ή φρούτα που έγιναν ποτέ, λες και το θαύμα της ζωής, αυτό καθαυτό, βρήκε τον τρόπο να συσπειρωθεί μέσα τους για πάντα. Γι’ αυτό αυτά τα έργα μιλούν ακόμη και σήμερα καλύτερα από την πιο μακάβρια πτωματογραφία της εποχής… Μια ολόκληρη φιλολογία έκανε το λάθος στα χρόνια μας να παραβγεί με τα γεγονότα και να πλειοδοτήσει στη φρίκη, εκεί όπου θα έπρεπε να την αντισταθμίσει».^[10]

Οδυσσέας Ελύτης: «Την ημέρα των εγκαινίων του παρεκκλησίου, αφού ο Ματίς έμεινε σπίτι του, πήγαμε και οι τρεις, ο Καρτιέ Μπρεσόν, ο Τεριάντ και εγώ, ως εκπρόσωποι. Πήγαμε μετά να του μεταφέρουμε τις εντυπώσεις μας. Στην επιστροφή μάς περίμενε λίγο αγχωμένος, σαν νέος που δίνει εξετάσεις. Και εγώ, έκανα ίσως μια μικρή γκάφα γιατί είπα: Είναι πολύ ωραίο, αλλά δεν είναι εντελώς χριστιανικό. Είναι μια εκκλησία που θα μπορούσε να είναι στο Μαρόκο, ένας ισλαμικός χώρος λατρείας. Ο Ματίς δεν ήταν ευχαριστημένος. Μου είπε: Είναι εντελώς χριστιανικό – καθολικό! Εκείνη τη μέρα, ο Ματίς μού αφιέρωσε ένα σχέδιο. Και ο Καρτιέ Μπρεσόν πήρε ογδόντα φωτογραφίες με τον Ματίς να σχεδιάζει την αφιέρωση. Σε όλες τις φωτογραφίες υπάρχει ένα χέρι που κρατά τη σελίδα και βλέπει κανείς: Α. – Ε. – L. {-Y. – T. –I. – S.}… Εγώ πλησίαζα λίγο να βγω μια φωτογραφία με τον Ματίς. Αλλά ο Καρτιέ μού έκανε νόημα να απομακρυνθώ. Στο τέλος, τον ρώτησα γιατί. Και μου εξήγησε πως έπρεπε να στείλει τα μη εμφανισμένα φιλμ στη Νέα Υόρκη για το Harper’s Bazaar. Δεν ήθελε έναν άγνωστο κοντά στον Ματίς!»

Πέρα από το ζήτημα του φωτός υπάρχει ένας άλλος δεσμός ανάμεσα στον Τεριάντ και τον Ελύτη: εκείνος που θα μπορούσε κανείς να ονομάσει, παραφράζοντας έναν σπουδαίο άνθρωπο, μια συγκεκριμένη ιδέα για την Ελλάδα. Τακτικά, καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του, ο Τεριάντ επιστρέφει στην Ελλάδα, στην Αθήνα και τη Μυτιλήνη. Ήταν προσκολλημένος στο σπίτι του και στον ελαιώνα της Βαρειάς. Εκεί συγκεντρώνει ολόκληρο το εκδοτικό του έργο. Ο Ελύτης μένει για μεγάλα διαστήματα στη Γαλλία και το Παρίσι, αλλά ως εξόριστος, που περιμένει να καταφέρει να επιστρέψει στην πατρίδα του. Οι δυο τους μοιράζονται την αγάπη για την Ελλάδα, αρκετά απόμακρη από τον εθνικισμό. Έβλεπαν, πέρα από τη σύγχρονη Ελλάδα, την αιώνια Ελλάδα στην οποία άνηκαν ολοκληρωτικά. Η επιλογή της Γαλλίας και των γαλλικών σχετιζόταν με αυτή τη νοσταλγία.
Ο Ελύτης μιλούσε γαλλικά πριν μιλήσει ελληνικά. Ανάμεσα στα δεκαοχτώ και τα είκοσι πέντε του χρόνια γράφει ποίηση στα γαλλικά. Ο Τεριάντ έγραφε κι αυτός στα γαλλικά. Η δυσφορία τους απέναντι στην αγγλοσαξονική κυριαρχία έτσι εξηγείται. Και ο Τεριάντ θα μπορούσε να κάνει δικές του φράσεις του Ελύτη όπως «Η Ελλάδα είναι μια χειροπιαστή αίσθηση» ή «το να είσαι Έλληνας σημαίνει να νιώθεις και να αντιδράς με καθορισμένο τρόπο, τίποτα παραπάνω.» Και ακόμη: «η Ελλάδα, δεν την ψηλάφισα ποτέ, και όμως είναι μια αποθήκη μοναδικών εμπειριών, τέλεια τακτοποιημένων στα όνειρά μου».
Τον Ελύτη, χωρίς αμφιβολία, δεν θα τον ξένιζε καθόλου αυτό το κείμενο του Τεριάντ που χρονολογείται στο 1935: «Μια Ελλάδα βουκολική, δασοδίαιτη και αμυδρή, κατοικημένη από αρχιτεκτονικά ερείπια, από ξανθές ακρογιαλιές, από λαμπρές και ανοιχτές πόλεις, φάνηκε ξαφνικά στα μάτια του ταξιδευτή. Ο φανταστικός τόπος, η απατηλά ιδεαλιστική Ελλάδα, μέρος των ονείρων των σχολικών χρόνων, χάνεται στο βάθος της μνήμης της. Μια Ελλάδα παρούσα, αισθητή, και είτε θέλει κανείς να το πιστέψει είτε όχι, μια Ελλάδα πάντοτε η ίδια σαρκικά, αποκάλυπτε την παθητική της πραγματικότητα στη θέση της ίδιας της αφαιρετικής δομής της, φτιαγμένης από ένδοξα ονόματα και χαρτόνι».^[11]

Ο Τεριάντ και ο Ελύτης μιλούσαν ελληνικά όταν ήταν μόνοι. Λίγα μόνο χρόνια τούς χώριζαν. Όμως μια πολύ βαθιά φιλία τούς ένωνε, ακόμη και αν, από σεμνότητα, δεν μιλούσαν καθόλου ο ένας στον άλλον. Ο Τεριάντ ήταν ο φίλος μεγάλων ζωγράφων εγκατεστημένων στη Γαλλία. Του παρουσίαζε τον ένα μετά τον άλλον όλους τους ζωγράφους που ήταν κοντά του. Όπως για τον Σαγκάλ, για τον οποίο ο Ελύτης λέει πως ήταν εκείνος που γνώριζε καλύτερα την ποίηση. Μαζί θα μιλήσουν για τους Ρώσους ποιητές. Ο Ελύτης μάς είπε ότι το έκανε «εκ βαθέων». Όπως επίσης για τον Φερνάν Λεζέ, για τον Αλμπέρτο Τζακομέττι που θα γνωρίσει αμέσως μόλις φτάσει στο Παρίσι, το 1948, και του οποίου τη σπουδαιότητα θεωρεί ότι δεν είχε καταλάβει αμέσως, για τον Ανρί Λωράνς που αγαπούσε την Ελλάδα και τους Έλληνες.
Όμως ποια σχέση μπορεί να βρει κανείς ανάμεσα σε αυτούς τους καλλιτέχνες; Σε σχέση με αυτό, ο Ελύτης είναι ξεκάθαρος. Η ζωγραφική που αγαπά ξεκινά τη μινωική εποχή στην Κρήτη, στις Μυκήνες και τη Σαντορίνη. Αυτή η μνημειακή ζωγραφική συγγένευε με την αιγυπτιακή ζωγραφική, που θαυμάζει εξίσου. Μετά, η ζωγραφική της αρχαϊκής Ελλάδας και στην Αίγυπτο τα πορτρέτα φαγιούμ, η ετρουσκική τέχνη των ναών. Πιο αργά, οι καλλιτέχνες πριν την Αναγέννηση: ο Πιέρο ντελα Φραντσέσκα, ο Πάολο Ουτσέλο, ο Φρα Ατζέλικο.

Οδυσσέας Ελύτης: «Δεν λέω ότι στην Αναγέννηση δεν υπήρχαν σπουδαία πρότυπα. Μετά είναι η βυζαντινή ζωγραφική. Και, από εκεί, απευθείας, η μοντέρνα τέχνη ξεκινώντας από τους ιμπρεσιονιστές. Και οι ιμπρεσιονιστές με ενδιαφέρουν όταν ξεκινούν, όπως ο Σερά ή ο Σεζάν. Εκείνο που είναι κοινό σε όλους αυτούς τους ζωγράφους, είναι ότι δεν έχουν περιγραφική αίσθηση, δεν ενδιαφέρονται για τις διαστάσεις. Δεν μπορεί ο άνθρωπος να είναι πιο μεγάλος από το σπίτι. Το χρώμα είναι πιο καθαρό και πιο έντονο. Δεν βάζουν ποτέ ένα ουδέτερο φόντο. Ή καλύτερα, οι μορφές ξεχωρίζουν από ένα φωτεινό φόντο. Οι μορφές δεν μπλέκονται η μια με την άλλη. Αυτά τα χαρακτηριστικά είναι κοινά σε όλα τα έργα που απαριθμώ. Και είναι αυτή η πλευρά που μου αρέσει και με κάνει να πιστεύω πως αυτές είναι οι πιο υψηλές στιγμές της ζωγραφικής. Σήμερα, φοβάμαι πως δεν υπάρχει τίποτα το καινούριο. Υπάρχει μια γενική κρίση, και πολύ πιο βαθιά στην ποίηση. Ποτέ στην Ευρώπη το επίπεδο δεν ήταν τόσο χαμηλό. Παραμελήσαμε τη λογική και τη φύση. Αλλά λείπει η αίσθηση των πραγμάτων, το γούστο. Η γεύση. Αυτό είναι που άρεσε στον Τεριάντ. Ένιωθε τη ζωγραφική σαν να την έτρωγε. Όλα τα ποιήματα που βλέπω είναι πνευματικά αντικείμενα. Δεν βλέπουμε τίποτα. Η ποίηση θα εξαφανιστεί. Η ποίηση ως τρόπος του να αισθάνεσαι τον κόσμο δεν μπορεί να εξαφανιστεί, όμως θα βρει ίσως άλλα μέσα; Με άλλα λόγια, σε όλες τις τέχνες υπάρχει ποίηση. Η οικονομική εξέλιξη αλλάζει τον τρόπο σύλληψης του κόσμου. Κάνει το μυστήριο της ζωής να υποχωρήσει. Οι νέοι άνθρωποι γοητεύονται από τους υπολογιστές και όχι από τα βιβλία ποίησης. Δεν συμβαίνει αυτό ακόμα εντελώς στην Ελλάδα, αλλά θα έρθει κι εδώ στο μέτρο που βγαίνουμε από την υπανάπτυξη. Η μόνη παρηγοριά μου είναι εκείνοι οι νέοι Έλληνες που μου γράφουν και καταπιάνονται με μια ποίηση πραγμάτων πολύ δύσκολων που δεν μεταδίδουν την κριτική».

Μετά τον θάνατο του Τεριάντ, ο Ελύτης έγραψε ένα σύντομο κείμενο για τον φίλο του, κείμενο που διάβασε ένα απόγευμα στην Πινακοθήκη και που σχεδιάζει να εκδώσει τον επόμενο χρόνο σε μια συλλογή με κείμενα αισθητικής. Σε αυτό το κείμενο, ο Ελύτης περιγράφει τον Τεριάντ ως έναν σοφό που περνούσε ώρες καθισμένος πάνω στο ένα διπλωμένο πόδι του και μετά στο άλλο, και «έμενε ώρες για να αλλάξει τη θέση κάποιας εικόνας σε μία σελίδα». Αυτό ήταν έργο μεγάλης υπομονής και μόνο κάποιος σαν τον Τεριάντ μπορούσε να το κάνει πράξη. Διέθετε ένα πολύ ακριβές γούστο και αυτό το γούστο είναι επίσης ένα μυστήριο – το λέω για εμένα τον ίδιο και τον Τεριάντ.

Οδυσσέας Ελύτης: «Είμαστε δύο γιοί σαπωνοπαραγωγών, από ένα νησί ξένο προς τα καλλιτεχνικά ζητήματα, και βρισκόμαστε στο κέντρο της μοντέρνας τέχνης στο κέντρο της Ευρώπης. Είναι περίεργο. Ο Τεριάντ είχε ξεκινήσει να ζωγραφίζει τα πρώτα νεανικά του χρόνια και μετά εγκατέλειψε αλλά είχε ένα συγκεκριμένο γούστο. Μπορούσε με μια ματιά να ξεχωρίσει εκείνο που είχε μια αξία. Είναι ένα μυστήριο ταλέντο όπως για μένα η ποίηση. Δεν είχα άνθρωπο στην οικογένειά μου που παραδέχεται το γεγονός ότι κάποιος γράφει ποίηση. Ζούσα σε ένα περιβάλλον εντελώς εχθρικό. Μου έλεγαν: είναι μια προσβολή για την οικογένεια αν εκδώσεις. Το όνομά μας θα ατιμαστεί. Γι’ αυτό απέκτησα ψευδώνυμο, έγραφα στα κρυφά όταν ήμουν δέκα εφτά χρονών.»

Ο Ελύτης και ο Τεριάντ αγαπούσαν τη φύση, τα λουλούδια και τα φυτά. Μολονότι ο Ελύτης δεν είχε ποτέ κήπο, ο Τεριάντ τον υποδεχόταν συχνά σε εκείνον της Βίλλας Νατάσσα στο Σεν Ζαν Καπ Φερά. Αυτός είναι ο κήπος που ανακαλεί το ποίημα «Βίλλα Νατάσσα». Παρά τη γλυκύτητα των ονομάτων των φυτών και των λουλουδιών, μετρημένων όπως οι χάντρες του κομπολογιού για την ευχαρίστηση μόνο της αντήχησής τους, “Phlox, Aster, Cytise, Eglantine, Pervenche, Colchique, Alise, Frésia, Pivoine, Myoporone, Muguet, Bleuet, Iris, Clochette, Myosotis, Primevère, Aubépine, Tubéreuse, Pâquerette, Ancolie”, ο Ελύτης αφήνει να φυτρώσει ο πόνος του κυνηγημένου και ανήσυχου ανθρώπου: «Εδώ, σε μια γωνιά που κάθισα να καπνίσω το πρώτο ελεύθερο τσιγάρο μου / Αδέξιος μες την ευτυχία, τρέμοντας / μήπως σπάσω ένα λουλούδι, θίξω κάποιο πουλί».^[12] Και είναι συγκινητικό να μαντέψω λίγες γραμμές παρακάτω τις μορφές του Ελύτη και του Τεριάντ, καθισμένων στη σκιά της κληματαριάς μπροστά στο σπίτι, σκεπτόμενοι το παλιό λιμάνι πάνω από τη βεράντα:

«Ο κόσμος των φυτών έχει μια μαγεία πάνω μου», λέει ο Ελύτης.
Το ίδιο συνέβαινε και με τον Τεριάντ.

Οδυσσέας Ελύτης: «Θυμάμαι που μιλούσαμε για την αρχαία Αιολική γη, όπου δεν βρίσκει κανείς παρά λίγους ναούς: για τους Έλληνες εκείνο τον καιρό, οι ναοί ήταν απλά η φύση. Έβρισκαν μια θέση σε καλή τοποθεσία με φόντο τη θάλασσα, τα δέντρα, τα βουνά, που αρκούσε να σχηματίσει το ιερό».

Ο Ρεβερντύ, ο Μπατάιγ και ο Ελύτης υπήρξαν οι τρεις μεγάλοι συγγραφείς φίλοι του Τεριάντ. Στη Βίλλα Νατάσσα ο Ελύτης γνώρισε τον Ρεβερντύ, του οποίου την ποίηση γνώριζε και τον ενδιέφερε «σαν μια μετάθεση της κυβιστικής ζωγραφικής εν μέρει. Όταν διαβάζει κανείς ένα ποίημα του Ρεβερντύ, είναι σαν να είδε έναν πίνακα του Χουάν Γκρις». Ο Ελύτης και ο Ρεβερντύ ξαναβλέπονταν συχνά στο Παρίσι, όταν εκείνος ερχόταν από το Σολέσμ.^[14] Ο Ελύτης θυμάται πως ο Ρεβερντύ του φαινόταν λίγο απογοητευμένος. «Αισθανόταν ξεπερασμένος από τη νέα γενιά.»
Στο κείμενο που εκδίδει ως φόρο τιμής στον Ρεβερντύ, ο Ελύτης ανακαλεί το πάθος του για την Ελλάδα καταγεγραμμένο πριν από είκοσι χρόνια κατά τη διάρκεια ενός σύντομου ταξιδιού: «μιλώντας για την Ελλάδα, δεν μιλούσε για τη χώρα των θεών και των ηρώων, ούτε για την πλατωνική γεωμέτρηση, αλλά, πολύ συχνά – για ένα περιβόλι με νεραντζιές ανάμεσα σε δύο θάλασσες.»^[15]

Όμως αυτή η νοσταλγία δεν μειώνει τον πόνο που ο Ελύτης πίστευε ότι διακρίνει: «Και εγώ τον κοίταζα προσεκτικά και αναλογιζόμουνα ότι ναι, αυτός ο άνθρωπος ήταν πλασμένος για την αγνότητα […] πίεζα τον εαυτό μου να πεισθεί γρήγορα απ’ αυτή την εικόνα – προτού χαθεί το είδωλό της. Γιατί ήξερα ότι, αργά ή γρήγορα, κάθε φορά, ο βαρύς και μαύρος τοίχος ενός αβαείου θα συρθεί ανάμεσα μας με βρόντο, όπως οι σιδερένιες εκείνες αυλαίες που διαθέτουν τα θέατρα σε ώρα πυρκαγιάς. Και τότε, στη θέση του για μια στιγμή Ναυτίλου των Θαυμάτων, θα μου απόμενε να βλέπω το κουρασμένο πρόσωπο ενός οδοιπόρου που δεν αξιώθηκε να βρει ένα ποτήρι νερό ή λίγη φωτιά στο δρόμο του».^[16]

Ο Ελύτης και ο Τεριάντ έχουν ένα ακόμη κοινό σημείο: δυσπιστούν απέναντι στον υπερρεαλισμό. Για τον Τεριάντ, η εμπειρία του Minotaure, η πνευματική τρομοκρατία του Μπρετόν, το ξεκίνημα της αρνησικυρίας ενάντια στον Μπατάιγ θα προστεθούν στο γεγονός πως δεν πίστεψε ποτέ στην ίδια την πιθανότητα μιας υπερρεαλιστικής ζωγραφικής. Το έργο ξεκινά εκεί που τελειώνει η εικόνα. Για τον Ελύτη, η περιπλάνηση ήταν λίγο διαφορετική.

Οδυσσέας Ελύτης: «Δεν είμαι υπερρεαλιστής, αντίθετα με όσα γράφτηκαν παντού. Όταν μιλάει κανείς για υπερρεαλιστή ποιητή, μιλάει για κάποιον που πιστεύει στην έμπνευση, που αφήνει ελεύθερη διέξοδο στο υποσυνείδητό του. Ακριβώς το αντίθετο από εκείνο που ψάχνω να κάνω. Όλα μου τα ποιήματα, ακόμη και τα πιο σύντομα, είναι οργανωμένα όπως τα μικρά ηλιακά συστήματα. Υπάρχει κέντρο, υπάρχουν οι πλανήτες που γυρίζουν γύρω για να δημιουργήσουν ένα όλο. Ήμουν γοητευμένος από τον όρο υπερρεαλισμός και συνεχίζω να είμαι. Αλλά τον κατανοώ με μια έννοια διαφορετική από εκείνη του Μπρετόν. Αυτό με γοητεύει: το “υπέρ” και ο “ρεαλισμός”. Πάντοτε είχα την αίσθηση μιας δεύτερης πραγματικότητας. Όνομα καθόλου αγνώστου όπως οι θρησκείες, περισσότερο μια μυστήρια κατεύθυνση που οι υπερρεαλιστές έψαχναν ακόμα να δώσουν αλλά με έναn τρόπο κάπως «σκηνικό». Για εμένα πραγματικό μυστήριο, είναι το μυστήριο που συνεχίζει να είναι ένα μυστήριο στο πιο έντονο και απόλυτο φως. Γι’ αυτό το λόγο επινόησα τον όρο της “ηλιακής μεταφυσικής”.
»Δεν συμπάθησα τον Αντρέ Μπρετόν. Μόλις τον γνώρισα, μου πρότεινε να συμμετάσχω στις συναντήσεις τους σ’ ένα καφέ. Ήταν λοιπόν περιτριγυρισμένος από νέους, άγνωστους ποιητές. Αν ήμουν δέκα οχτώ ή είκοσι χρονών, θα γινόμουν σίγουρα δεκτός. Αλλά ήμουν τριάντα οχτώ χρονών. Δεν είχα την διάθεση να είμαι ένας άγνωστος. Αρνήθηκα.
»Έτσι δεν άνηκα ποτέ στο υπερρεαλιστικό κίνημα. Όταν γνώρισα τον Εμπειρίκο, που ήταν προσωπικός φίλος και μου έδωσε όλα τα βιβλία για τον υπερρεαλισμό, κάναμε μια μικρή υπερρεαλιστική έκθεση στο διαμέρισμά του. Και στείλαμε ένα τηλεγράφημα στον Μπρετόν για να του ανακοινώσουμε πως η πρώτη υπερρεαλιστική έκθεση στην Αθήνα είχε πραγματοποιηθεί. Όμως ήταν κάπως παιδιάστικη. Είχα μεταφράσει Ελυάρ.^[17] Ο Εμπειρίκος είχε κάποιους πίνακες του Μαξ Ερνστ και του Υβ Τανγκύ, και έτσι κάναμε την έκθεση.
»Οι Γάλλοι αγνοούν την ελληνική ζωγραφική. Ωστόσο υπάρχουν ζωγράφοι που αξίζουν. Θα ήθελα να μιλήσω αρχικά για έναν ζωγράφο του οποίου η δουλειά μου άρεσε πολύ: τον Στέρη.^[18] Χάθηκε κατά τη διάρκεια του πολέμου στην Αμερική. Αν είχε ακολουθήσει τη συμβουλή μου και είχε επιλέξει το Παρίσι, αντί για την Αμερική, θα ήταν ανάμεσα στους πιο μεγάλους ζωγράφους, στο επίπεδο του Μιρό.
»Ανακάλυψα το Θεόφιλο, για τον οποίο έγραψα ένα βιβλίο, μέσω του Τεριάντ.^[19] Είχε κάποια άρθρα γι’ αυτόν τον ζωγράφο που ζούσε σαν χωρικός. Όμως, χωρίς τον Τεριάντ, όλα αυτά θα είχαν εξαφανιστεί. Ο Τεριάντ πήγε να βρει τον Θεόφιλο και του έδωσε υλικό. Έμενε στη Βαρειά, στο ίδιο χωριό με τον Τεριάντ. Έφτιαξε τη σειρά έργων που βρίσκονται σήμερα στο Μουσείο που έχτισε εκεί ο Τεριάντ. Αυτή είναι η περίοδος της Μυτιλήνης που, κατ’ εμέ, είναι η καλύτερη περίοδος του Θεόφιλου.
»Το 1935, όταν μάθαμε το θάνατο του Θεόφιλου, συνόδευσα τον Εμπειρίκο στη Μυτιλήνη και εκείνος αναζήτησε όσα  έργα μπορούσε να βρει στα καφενεία ή στα σπίτια. Από τον αδελφό του, που ήταν τσαγκάρης, κατάφερα να συγκεντρώσω τις πληροφορίες που δημοσίευσα στη μελέτη μου. Υποστηρίζω ότι ο Θεόφιλος αντιπροσωπεύει τη συνέχεια της βυζαντινής τέχνης, κάνοντάς την παγανιστική.
»Ο Θεόφιλος πέτυχε το πέρασμα στη νεοελληνική ζωγραφική. Όλοι οι καλοί Έλληνες ζωγράφοι της σημερινής γενιάς –ο Τσαρούχης, ο Γκίκας, ο Μόραλης, ο Φασιανός– αγαπούν πολύ τον Θεόφιλο και αναγνωρίζουν πως είναι ένας αληθινός ζωγράφος, και όχι απλά ένας ναΐφ ζωγράφος. Αργότερα, στη δεκαετία του ’50, ο Τεριάντ μού ζήτησε να τον βοηθήσω να βρει μια θέση για το Μουσείο Θεόφιλου στη Μυτιλήνη. Του πρότεινα πολλές τοποθεσίες. Τελικά είχε δίκιο, ο Θεόφιλος δεν ήταν, ωστόσο, αναγνωρισμένος στη Γαλλία, παρά την έκθεση που οργανώθηκε στο Musée des Arts Décoratifs, όπως θα έπρεπε να είναι.
»Γνώρισα τον Τσαρούχη όταν ήμουν φοιτητής.^[20] Είναι μεγάλος ζωγράφος. Εγκαταστάθηκε στη Γαλλία λίγο πριν τη δικτατορία. Έμενε στη rue Dauphine, σε ένα σπίτι στην Ουάζ. Συναντιόμαστε κάθε μέρα. Το βράδυ περνούσε κατά τα μεσάνυχτα και έβλεπε πάντα φως: “Είναι το καφέ που δεν κλείνει ποτέ”. Ανέβαινε. Και μιλούσαμε.
»Ο Γκίκας έμενε πολύ καιρό στο Παρίσι. Ήταν συνδεδεμένος με τον Κριστιάν Ζερβός. Είχε εκθέσει στην γκαλερί Cahiers d’art. Τον γνώρισα επίσης εκείνη την εποχή.^[21] Όπως και τον Μόραλη.^[22] Έγραψα για κάθε έναν από αυτούς τους ζωγράφους με την ευκαιρία της έκθεσης. Όπως και για άλλους, όπως ο Φασιανός. Όμως δεν σχηματίσαμε ποτέ μια ομάδα. Ήταν φίλοι μου, όπως ήταν φίλοι και του Τεριάντ. Κατά την πρώτη μου διαμονή στο Παρίσι, έμεινα πολύ απομονωμένος. Είναι πάντως αυτή η περίοδος όπου γνώρισα όλους τους ποιητές: τον Ελυάρ, τον Ρεβερντύ, τον Ζουβ,^[23] τον Πιερ Εμανουέλ, τον Ζυλιέν Γκρακ. Όμως ζούσα εντελώς μόνος. Εκτός από τον Τεριάντ, δεν έβλεπα κανέναν άλλον Έλληνα.
»Κατά την δεύτερη διαμονή μου, στο Παρίσι μαζεύονταν όλοι οι εξόριστοι Έλληνες εξαιτίας της δικτατορίας. Όμως, ακόμη και εκεί, απέφευγα να συναναστρέφομαι συχνά μαζί τους. Ζούσα με μια φίλη, που ήταν μαθήτρια στο Musée des Arts Décoratifs. Σχεδίαζε, έγραφα. Και έβλεπα κάποιους Γάλλους ποιητές για τους οποίους πρόκειται να μιλήσω, που μου ενέπνεαν μια ενστικτώδη εμπιστοσύνη αφού δεν μπορούσαν να με διαβάσουν στα ελληνικά. Ο Πιερ Εμανουέλ ήταν συγκινητικός. Βοηθούσε πολύ τους νέους Έλληνες εξόριστους, συμπεριλαμβανόμενης και της οικονομικής πλευράς».

Ξαφνικά, χωρίς κανένα προειδοποιητικό σημάδι, ο Ελύτης διακόπτει τη συνέντευξη: «Ακούστε, εγώ θα πιω ένα ουίσκι». Είχε τελειώσει. Παρ’ όλες τις προσπάθειές μου, δεν υπήρξε τρίτη συνομιλία. Δεν ήθελε να μιλήσει ούτε για τη Μυτιλήνη, ούτε για τους άλλους ζωγράφους που είχε γνωρίσει. «Σας τα είπα όλα. Θα αποσυρθώ τελείως!»

[ Καλοκαίρι 1988 ]