Σε μια (μεταπανδημική) εποχή έντονης απομόνωσης, είναι απόλυτα λογικό το θέατρο να αναζητεί εναλλακτικούς τρόπους ενίσχυσης/σύσφιξης των σχέσεων θεατή/θεάματος, με στόχο μια ολιστική εμπειρία που θα υπερβαίνει τους περιορισμούς που επιβάλλει η καθιερωμένη ιεράρχηση των σχέσεων αυτών, όπου το κοινό παρακολουθεί από μια απόσταση τα σκηνικά δρώμενα χωρίς άλλη δυνατότητα συμμετοχής. Στέκομαι, για παράδειγμα, στην περιπατητική (audio walk) δράση (performance) των Rimini Protokoll Remote Thessaloniki, που φιλοξένησε το Διεθνές Φεστιβάλ Δάσους στη Θεσσαλονίκη το 2021, ένα δημόσιο επιτελεστικό δρώμενο εμπνευσμένο εν πολλοίς από τον τρόπο δουλειάς των τουριστικών οδηγών (tourist guides), που ξεναγούν περίεργους τουρίστες στα αξιοθέατα της πόλης. To περιεχόμενο, δηλαδή, της εμπειρίας ήταν άμεσα συνδεδεμένο με την επιτόπια εμπειρία του ταξιδιού/περιπάτου. Πώς βλέπει ο κάθε ένας από μας την πόλη του, πώς αντιλαμβάνεται την ιστορία της, πώς η τεχνητή νοημοσύνη ελέγχει τις ανθρώπινες αντιδράσεις, ποιον ακολουθούμε όταν μας καθοδηγεί ένας αλγόριθμος κ.λπ;

Παραπέμπω επίσης και σε μια άλλη περιπατητική/συμμετοχική δράση που φιλοξένησε η Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση (Fast Forward Festival, 2014), το No Man’s Land του Ολλανδού Dries Verhoeven, όπου είκοσι θεατές συναντιούνται σε ένα κεντρικό σταθμό της Αθήνας με είκοσι μετανάστες και πολιτικούς πρόσφυγες. Κάθε θεατής, έχοντας ένα iPod που του δίνει ηχητικές πληροφορίες, ακολουθεί τον «δικό» του μετανάστη-οδηγό σε μια βόλτα στην πόλη, κατά τη διάρκεια της οποίας ακούει τη βιογραφία του μετανάστη καθώς και πληροφορίες που αφορούν τους χώρους που διασχίζουν. Απώτερος στόχος, η σφυρηλάτηση μιας ιδιότυπης σχέσης εμπιστοσύνης με έναν παντελώς άγνωστο.

Τα παραδείγματα από τον χώρο αυτό είναι παρά πολλά και συνεχώς εμπλουτίζονται. Forced Entertainment, CollectivO CinettιCo, Yan Duyvendak, Roger Bernat, Matthias Lilienthal, Anton Hampton, Lοla Arias, Katie Mitchell και Milo Rau, είναι μόνο ένα μικρό δείγμα καλλιτεχνών και ομάδων που καταφεύγουν σε ποικίλες επικοινωνιακές τακτικές προκειμένου να εμβολιάσουν τον άξονα της επικοινωνίας τους με το κοινό με καινούργιο υλικό, πράγμα που, ως είναι αναμενόμενο, προσκρούει σε αντιδράσεις που ποικίλουν. Υπάρχουν ευάριθμοι ενθουσιώδεις υποδοχείς, υπάρχουν όμως και πολλαπλάσιοι διστακτικοί, επιφυλακτικοί, αρνητικοί κ.λπ. Λογικό, τουλάχιστο ως προς τους λιγότερο ή καθόλου ενθουσιώδεις. Ας μην ξεχνάμε ότι ο περισσότερος κόσμος έχει συνηθίσει να υποδέχεται θεάματα που υπακούουν σε μια σχετικά σαφή ιεράρχηση λειτουργιών και αρμοδιοτήτων, εννοώντας ότι υπάρχει ένας συγγραφέας ή σκηνοθέτης που κινεί τα νήματα και δημιουργεί τις αναγκαίες ζώνες ασφαλείας μεταξύ θέασης και συμμετοχής. Αυτή η απόσταση ηρεμεί τον δέκτη, υπό την έννοια ότι του διασφαλίζει ένα δικό του ζωτικό χώρο σκέψης, δράσης ή αντίδρασης. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε που πολλά θεματικά πάρκα, τα οποία μιμούνται θεατρικές πρακτικές, διοργανώνουν συμμετοχικά θεάματα με τέτοιο τρόπο ώστε να δίνουν τη δυνατότητα στους θεατές να αποχωρούν όποτε θέλουν χωρίς να γίνονται αντιληπτοί.

Η συμμετοχή και ο διστακτικός θεατής

Γενικά, κάθε μορφή επιτελεστικής (performative) συμμετοχής απαιτεί εξονυχιστική έρευνα και προσοχή στο στήσιμο για να κερδίσει τον ενδιαφερόμενο, αλλά διόλου έτοιμο, θεατή/συντελεστή. Το γεγονός ότι οι όροι συμμετοχής είναι πολύ συχνά αρκετά έως και πολύ ασαφείς, ο κίνδυνος «εκτροπής» είναι μεγάλος, και αντίστοιχα μεγάλη είναι και η αγωνία του θεατή/συντελεστή (υπό την έννοια ότι δεν ξέρει τι τον περιμένει, και αυτό φοβίζει). Είναι πολύ ενδεικτική επ’ αυτού η στρατηγική που υιοθέτησε στη grand guignol, site specific, διαδραστική και περιπατητική performance The Masque of the Red Death στο Battersea Arts Centre το 2017 (βασισμένη στα διηγήματα του Edgar Allan Poe), η βρετανική ομάδα Punchdrunk, προκειμένου να δημιουργήσει ευνοϊκότερες συνθήκες συμμετοχής.

Θέλοντας να υπερκεράσει τον σκόπελο του φόβου και του δισταγμού των 40.000 συνολικά θεατών που συμμετείχαν στους επτά μήνες που διήρκεσαν οι sold out παραστάσεις, βράβευε εκείνους που ρίσκαραν στην περιπλάνηση και στις αναζητήσεις τους περισσότερο, τακτική από μια πρώτη ματιά «αθώα», όμως σε μια δεύτερη ματιά, όχι και τόσο αθώα (βλ. Gropper-Wegener & Kidd 2019: 90), καθώς πρόκειται για επικοινωνιακό ελιγμό ο οποίος, σύμφωνα με τον Γάλλο φιλόσοφο Bourdieu στο μελέτημά του «Οι μορφές του Κεφαλαίου» (1997), δοκιμάζει στην πράξη νέους τρόπους προβολής και διασποράς του πολιτιστικού Κεφαλαίου του κάθε ενδιαφερόμενου «πωλητή». Τούτο σημαίνει, συμπληρώνει ο Arun Sundarajan, ότι η «δύναμη [που απορρέει από τη συμμετοχή] δεν κατευθύνεται προς το πλήθος, αλλά το διαμετρικά αντίθετο» (2017: 2). Ως συμμετέχοντες θεατές πιο πολύ βιώνουμε την ψευδαίσθηση της ελεύθερης εμβύθισης (immersion), υπό την έννοια ότι η συμμετοχή μας είναι εν πολλοίς κατευθυνόμενη, ελέγχεται δηλαδή από τον αρχικό ρυθμιστή/προγραμματιστή της δράσης, αφήνοντάς ελάχιστα περιθώρια δημοκρατικών διεργασιών.

Με το ίδιο ελεγκτικό πνεύμα επιχειρηματολογεί και η κριτικός Alston στο ενδιαφέρον άρθρο της γύρω από τις σχέσεις συμμετοχικότητας και νεοφιλελεύθερων αξιών (2013), όπου σημειώνει πως τέτοιες «πολιορκητικές» δράσεις δημιουργούν ένα κοινό «επιχειρηματικής συμμετοχικότητας», υπό την έννοια ότι ανταμείβουν εκείνους που τολμούν, άρα η συμμετοχή στην πρακτική της εφαρμογή ναι μεν καταλύει τη γνώριμη ιεραρχία (ακούω/βλέπω, χωρίς να μετακινούμαι), όμως η αντιπρόταση δεν παύει να είναι, με τον δικό της τρόπο, μια άλλη μορφή ιεράρχησης, η οποία βάζει σε κλίμακες τους τολμηρούς και τους διστακτικούς, τους επαΐοντες και τους άσχετους, πράγμα που αμέσως-αμέσως δυναμιτίζει την έννοια της συμμετοχικής δημοκρατίας και της ίσης μεταχείρισης, στην οποία αναφέρονται όσοι/σες υπηρετούν τον χώρο αυτό.

Το ακόμη πιο ενδιαφέρον σε όλα αυτά είναι ότι, ακριβώς επειδή υπάρχει ένα σεβαστό πλήθος θεατρόφιλων έτοιμο να ακολουθήσει μια επιτελεστική δράση εκτός πεπατημένης, ένα πλήθος πρόθυμο να ζήσει μια ανοίκεια εκδοχή του οικείου, η αγορά καραδοκεί και πράττει ανάλογα. Φυσικά και δεν απορρίπτει ούτε λιθοβολεί. Το αντίθετο. Στηρίζει με ποικίλους τρόπους το μέσο που κουβαλά το καινούργιο ή το αισθησιακό ή το τολμηρό και σε κάθε σταθμό της διαδρομής κόβει εισιτήρια, δηλαδή εκμεταλλεύεται, ενίοτε με κυνικό τρόπο, ενίοτε με διπλωματικό, τη δυναμική του πειραματισμού και της ανατροπής, σε σημείο να απειλεί ακόμη και την ακύρωσή τους.

Σημειώνω αυτή την παράμετρο γιατί εκτιμώ πως το συμμετοχικό θέατρο, πέρα από τις όποιες (άφθονες ομολογουμένως) υγιείς προθέσεις μπορεί να έχει, είναι ευάλωτο μπροστά στο ενδεχόμενο της υφαρπαγής του από την αγορά (και την εξουσία της), γιατί ακριβώς είναι άμεσα δεμένο και με την ιδέα της βιομηχανίας της εμπειρίας, όπως εύστοχα παρατηρούν πολλοί μελετητές (ανάμεσά τους οι Machon και Alston). Νομίζω πως το σημείο αυτό έχει ειδικό βάρος στη συζήτησή μας, γι’ αυτό αξίζει εκτενέστερου σχολιασμού.

Το δέλεαρ της καινούργιας εμπειρίας και το συμμετοχικό Las Vegas

Στην εποχή μας ο κόσμος έχει μια έντονη τάση να αγοράζει μανιωδώς εμπειρίες, είτε αυτές είναι πραγματικές είτε εικονικές/ομοιωματικές. Οι αγοραστικές του επιθυμίες έχουν προ πολλού μετακινηθεί από την κατανάλωση αγαθών στην κατανάλωση υπηρεσιών και, τώρα, στην κατανάλωση εμπειριών. Και εδώ πιστεύω πως περίπου ταιριάζει και η περίπτωση με τις sold out πειραματικές παραστάσεις που διαφημίζονται κατά κόρον στο διαδίκτυο, υπενθυμίζοντας στο κοινό ότι θα «χάσει» εάν δεν βρει τον τρόπο (ή το σθένος) να «αγοράσει» αυτό το θέαμα, το οποίο υπόσχεται μια νέα, μοναδική, ανεπανάληπτη, απίστευτη, ασυναγώνιστη, πρωτόγνωρη εμπειρία.

Στο εμπόριο οι προϋποθέσεις της εμπειρίας δημιουργούνται όταν μια εταιρεία ή οργανισμός χρησιμοποιεί τα μέσα και τις υπηρεσίες που διαθέτει δίκην θεατρικής σκηνής επάνω στην οποία εκθέτει τα αγαθά που παράγει, και τα οποία στόχο έχουν βεβαίως να εμπλέξουν ψυχοσυναισθηματικά τον θεατή και να του δημιουργήσουν την εικόνα ή την προσδοκία ή την ανάγκη μιας αξιομνημόνευτης εμπειρίας (βλ. επίσης Pine & Gilmore 1998 και Manchon 2009).

Το Las Vegas είναι, τουλάχιστο στο δικό μου μυαλό, το μέγα παράδειγμα, ένα βαγκνερικού τύπου Gesamtkunstwerk που δεν αφήνει κανέναν εκτός των προκατασκευασμένων εμπειριών του. Είναι μακράν η πλέον συμμετοχική πόλη στον κόσμο, μια πόλη που μπορεί, όσο καμιά άλλη, να αναπαράγει διαρκώς δημοκρατικές, σχεδόν κομμουνιστικές, ουτοπίες, του τύπου one-size-fits all. Στην εικονική πραγματικότητα του Las Vegas δεν ισχύει το γνώριμο ερώτημα «τι είναι τέχνη;», αλλά «πότε ένα αντικείμενο μπορεί να γίνει τέχνη και να πουληθεί;». Η πόλη του τζόγου είναι ο παράδεισος του μη-αυθεντικού που ξέρει να δημιουργεί τις προϋποθέσεις της εμπειρίας μιας κατασκευασμένης ιστορικότητας, μιας ουτοπίας που ξελογιάζει και παραπλανά και που όλοι αποδέχονται ως ξεχωριστή. Το Las Vegas είναι ο τόπος και το τοπίο ενός συμμετοχικού υπερθεάματος που δεν εκφράζει απλώς το σύστημα, αλλά και το δικαιολογεί.

Σε αυτόν τον «κατασκευασμένο», τον θεατρόμορφο κόσμο του Las Vegas δίνεται η ευκαιρία στον θεατή-περιπατητή-επισκέπτη, στον θεατή-καταναλωτή και συλλέκτη εμπειριών να ζήσει με πολλούς άλλους μια ξεχωριστή εμπειρία, κάτι που δεν είναι δικό του, χωρίς όμως να είναι σε θέση να ελέγξει την αυθεντικότητά του. Ίσως και να μην τον ενδιαφέρει κατά πόσο το ομοίωμα που του προσφέρει το Caesars Palace Casino, λ.χ., είναι ένας βανδαλισμός της αισθητικής του αυθεντικού. Όπως δεν ενδιαφέρει άλλωστε και έναν θεατή κλασικής τραγωδίας εάν τα κουστούμια έχουν κάποια σχέση με τα αυθεντικά. Εκείνο που μετράει πάντα είναι η εμπειρία που απορρέει από το σύνολο. Και απώτερος στόχος του ιδιαίτερου θεάτρου που στήνουν οι επιχειρηματίες στο Las Vegas είναι να περιορίσουν τη δυνατότητα του πελάτη-επισκέπτη να αντισταθεί στον πειρασμό να μην αγοράσει (είτε αγαθά είτε ιδεολογήματα είτε εμπειρίες). Όσο πιο μακρινό ή ανοίκειο ή «άλλο» είναι το θέαμα τόσο πιο δελεαστικό και φυσικά κερδοφόρο.

Η «φυλακή» της συμμετοχής

Όπως ο έγκλειστος στην πλατωνική σπηλιά έτσι και ο μεταμοντέρνος πελάτης, ο τουρίστας πολιτισμών, ο περιηγητής συμμετοχικών θεαμάτων, είναι διαρκώς σε μια κατάσταση ανομολόγητης πολιορκίας από ένα πανίσχυρο επιτελεστικό σύστημα που είναι σε θέση να (ανα)παράγει αενάως πραγματικότητες, καλώντας τον κόσμο να ενταχθεί σε αυτές.

Προφανώς μιλάμε για μια παμφάγο βιομηχανία η οποία, έχοντας διαπιστώσει ότι πολλά είδη «εμπορεύσιμων» εμπειριών μπορούν να προκληθούν μέσα από εναλλακτικά, ακόμη και ανατρεπτικά, μονοπάτια, έχει εισχωρήσει για τα καλά και στο «ανυπάκουο» πειραματικό θέατρο, θέτοντας, μεταξύ άλλων, σε δοκιμασία ορισμένα από τα βασικά συμπεράσματα του σπουδαίου Γάλλου μελετητή Ranciere (2009), και όχι μόνο, που αφορούν τον «χειραφετημένο θεατή» και τις επιλογές του. Οπότε είναι λογικές απορίες του τύπου:

Η προσδοκώμενη δυναμική της συμμετοχής στα διάφορα εναλλακτικά δρώμενα φέρει και το επιθυμητό κοινωνικο-πολιτιστικό αποτύπωμα ή όχι; Από τη στιγμή που ο συμμετέχων απορροφάται (με τον ένα ή τον άλλο τρόπο) από το θέαμα ή την πράξη της συμμετοχής, δηλαδή από τη στιγμή που η απόσταση ανάμεσα στον πομπό του θεάματος και τον υποδοχέα του συρρικνώνεται, μήπως έτσι χάνεται και μεγάλο μέρος της κριτικής και παρεμβατικής δυναμικής του δέκτη, όπως λ.χ. συμβαίνει και σε μια ταινία ή σε ένα βιντεοπαιχνίδι έντονων συγκινήσεων, όπου καταργείται, σε ένα μεγάλο βαθμό, η αισθητική απόσταση και ο θεατής γίνεται ιδιαίτερα ευάλωτος απέναντι στις διαθέσεις άλλων ή όπως συμβαίνει στο Las Vegas, όπου χάνεται η αξία του χρήματος και ο συμμετέχων στο παιχνίδι πελάτης αφήνεται να παρασυρθεί από τα συναισθήματα της στιγμής;

Εξυπακούεται πως δεν είναι διόλου εύκολη η άμυνα απέναντι στους επεκτατικούς μηχανισμούς της αγοράς και της «κοινωνίας του θεάματος», όπως την ονομάζει ο Guy Debord. Το σύγχρονο θέατρο, όπως άλλωστε κάθε θέατρο, αναγκαστικά συγκατοικεί με την οικονομία, απλώς στις μέρες μας η οικονομία, ένεκα των νέων συνθηκών που επέβαλε η παγκοσμιοποίηση, εμφανίζεται πιο πολιορκητική από ποτέ. Τη συναντάς παντού. Για του λόγου το αληθές δείτε πώς αυτή η επεκτατική οικονομία εκμεταλλεύεται και εμμέσως πλην σαφώς αιμοδοτεί την τάση των ανθρώπων να «εξομολογηθούν» ή να εκμυστηρευτούν προσωπικά θέματα και δράματα on camera ή επί σκηνής ή σε μια πλατεία ή μια παραλία, στο όνομα μιας υποτίθεται πιο αυθεντικής επικοινωνιακής εμπειρίας και συμμετοχής.

Τα reality shows που δεν είναι reality

Από τότε που κατέρρευσαν οι μεγάλες αφηγήσεις το υλικό που χρησιμοποιείται για την ενίσχυση της συμμετοχής του θεατή σε ένα δρώμενο (θεατρικό ή άλλης μορφής) είναι οι προσωπικές μικρο-αφηγήσεις (είτε από άτομα εντός είτε, κατά προτίμηση, εκτός του επίσημου αφηγήματος της κοινότητας ή του έθνους). Ειδικά τα ΜΜΕ «τρελαίνονται» να φιλοξενούν όσο γίνεται πιο ακραίες, ανοίκειες προσωπικές ιστορίες, όχι φυσικά γιατί επιδιώκουν κάποια ανατροπή ή θεραπεία, αλλά γιατί πουλάνε τρελά. Εάν δεχτούμε ότι οι πιο ψαγμένες και τολμηρές παραστατικές τέχνες αντιμετωπίζουν ή προσπαθούν να αντιμετωπίσουν αυτή την προσωπο-κεντρική λαίλαπα σαν μια ενδεχόμενη ριζοσπαστική κίνηση (ακολουθώντας τη λογική του σλόγκαν των 60s & 70s το «προσωπικό είναι πολιτικό»), τα ΜΜΕ την αντιμετωπίζουν καθαρά σαν μια ευκαιρία να αποκομίσουν κέρδη και παράλληλα να ανανεώσουν την τεχνική μάρκετινγκ, η οποία προφανώς βασίζεται στην προσάρτηση της λογικής της αισθητικής των επιτελεστικών τεχνών. Ένα πρόχειρο ωστόσο ενδεικτικό παράδειγμα είναι τα τηλεοπτικά reality shows, ένα (ψευδο) θέατρο-ντοκουμέντο ή, αν προτιμάτε, ένα είδος ακραίου νεονατουραλισμού (ή ακόμη καλύτερα, υπερνατουραλισμού) που δίνει την ευκαιρία στον δέκτη να παρακολουθήσει μέσα από την κλειδαρότρυπα την προσωπική ζωή, να ακούσει τις προσωπικές αφηγήσεις άγνωστων ανθρώπων, υποτίθεται στο όνομα του ρεαλισμού και στο τέλος να «ψηφίσει» ποιος μένει στο παιχνίδι, ποιος φεύγει και ποιος βραβεύεται. Και δεν είναι μόνο στα reality shows που συμβαίνει αυτό. Σε όλα σχεδόν τα τηλεοπτικά παιχνίδια οι τηλεθεατές καλούνται από τους οικοδεσπότες να συμμετάσχουν στην όλη διαδικασία με την ψήφο τους. Το ίδιο συμβαίνει και στο διαδίκτυο. Συμμετέχουμε με αλλεπάλληλα like και share σε προσωπικές εκμυστηρεύσεις και σε οικογενειακά δράματα κ.λπ. Δίκην κλακαδόρων/χειροκροτητών καταθέτουμε το συμμετοχικό μας «παρών» στις εκδηλώσεις μιας επιτελεστικής κοινωνίας που κάθε μέρα μεταμορφώνεται και μας καλεί να συντρέξουμε και να συμμετάσχουμε στις μεταμορφώσεις της.

Θέλω να πω με αυτή τη γενίκευση ότι η έκθεση τόσο του ιδιωτικού όσο και η καλλιέργεια του συμμετοχικού αισθήματος, όπως αξιοποιούνται κατά κόρον από όλα τα μέσα (καλλιτεχνικά και μη), έχουν πάρει πλέον τη μορφή παγκόσμιου «αισθητικού πρότζεκτ», όπως εύστοχα το διατυπώνουν οι Groppel-Wegener και Kidd (2019: 93). Προφανέστατα πρόκειται για μια εκ του πονηρού μετεξέλιξη, η οποία μετατρέπει το άτομο σε συμπαίκτη που ζει και δρα σύμφωνα με τους νόμους της νέας «δημιουργικής οικονομίας» (creative economy) και των «δημιουργικών βιομηχανιών» (creative industries) που εκπορεύονται από αυτήν, μιας οικονομίας ιδιαίτερα ευέλικτης, που προσέχει πολύ θέματα που άπτονται της σκηνοθεσίας των επιδόσεών της, της αισθητικής, του σχεδιασμού, της διακίνησης/διασποράς, και κυρίως της εμπειρίας, πώς δηλαδή συσκευάζεται και πωλείται η εμπειρία (για περισσότερα βλ. Gropper-Wegener & Kidd 2019).

Προσωπο-κεντρικό μάρκετινγκ

Είναι ηλίου φαεινότερο πως οι παλαιοί τρόποι διαφήμισης (μέσω ραδιοφώνου, εφημερίδων, ακόμη και τηλεόρασης) τείνουν να εκλείψουν. Εκείνο που φαίνεται ότι θα κυριαρχήσει από δω και πέρα είναι η προσωπο-κεντρική προβολή και διαφήμιση, η δημιουργία προϋποθέσεων εμπλοκής, συμμετοχής και διάδρασης μέσω κάποιας αφήγησης ή επιτελεστικού δρωμένου. Από τη στιγμή που το μάρκετινγκ και η προώθηση του προϊόντος μπορούν να εστιάσουν στο πρόσωπο και όχι στο πλήθος, τότε όλα γίνονται πιο εύκολα, ακόμη και σε ένα δύσβατο χώρο όπως το εναλλακτικό θέατρο, όπου, όπως σημειώσαμε, παρατηρείται ολοένα και πιο έντονη η παρουσία της λογικής της αγοράς (το παράδειγμα των Punchdrunk που αναφέραμε είναι ενδεικτικό, δεν είναι όμως μοναδικό). Αυτό εξηγεί εν μέρει και τη δημοφιλία που απολαμβάνουν θεατρικές (δια)δράσεις του τύπου: «ζήσε την εμπειρία της Μικρασιατικής καταστροφής» μέσα από τη συμμετοχή σου στο τάδε δρώμενο ή «ζήσε ξανά την εμπειρία της ανάγνωσης σε μια βιβλιοθήκη» ή «ζήσε την εμπειρία μιας καινούργιας επίσκεψης στο μουσείο της πόλης σου» ή «ζήσε την εμπειρία της πολιορκίας του Μεσολογγίου» ή «ζήσε την εμπειρία μιας επίσκεψης στις φαβέλες του Ρίο» κ.λπ). Παντού ένα τεράστιο κάλεσμα, ένα μεγαλειώδες «ζήσε», άλλοτε με ιστορικό πρόσημο, άλλοτε εξωτικό, πολιτικό, κοινωνικό κ.λπ.

Ενώ μου είναι απόλυτα κατανοητή και ευπρόσδεκτη η πρόθεση και το πολιτικό-κοινωνικό περίβλημα της όλης προσπάθειας, επιχειρώ τον ελεγκτικό σχολιασμό μου γιατί κατά βάθος εκτιμώ πως η όλη σύλληψη και διακίνηση δεν διαφέρει και πολύ από τη λογική marketing της Disneyland ή του Las Vegas. Όπως και δεν διαφέρει από τις εκατοντάδες εταιρείες στην αγορά, οι οποίες ανεβάζουν στο YouTube ολιγόλεπτα διαφημιστικά τρέιλερ ως δείγματα μοναδικής εμπειρίας (μοναδική εμπειρία η απόκτηση του νέου μοντέλου αυτοκινήτου ή κινητού ή σπιτιού στο Ντουμπάι ή ταξιδιού στα νησιά Μπόρα Μπόρα κ.λπ). Όλα στον βωμό της ξεχωριστής εμπειρίας. Και το γεγονός ότι στέκομαι ειδικά στην περίπτωση του θεάτρου είναι γιατί αξίζει να μας προβληματίσει κατά πόσο εμπειρίες που προκύπτουν από εμβυθιστικά δρώμενα όπως αυτά που αναφέραμε, χάνουν από το αρχικό τους νόημα από τη στιγμή που μπαίνουν στην αγορά και στο mainstream. Ή μήπως τελικά κερδίζουν, αφού απευθύνονται σε περισσότερο κόσμο, άρα διευρύνεται η επιδραστικότητά τους;

Η δική μου εκτίμηση λέει ότι η συμμετοχή την οποία επιδιώκουν οι περισσότερες νέες δραματουργίες, στο όνομα πάντα κάποιας προσωπικής ή ιστορικής ή πολιτικής αλήθειας ή αποκάλυψης, διατρέχει τον κίνδυνο όχι μόνο να μην προκαλέσει την επιθυμητή απομυθοποιητική επικοινωνία, αλλά αντίθετα να την εξαντλήσει στην πράξη ανεβάσματος (υλοποίησης) της επικοινωνίας. Θέλω να πω, αντί να έχουμε ένα εναλλακτικό εν προκειμένω θεατρικό δρώμενο που παράγει εναλλακτικό νόημα, καταλήγουμε να έχουμε ένα εναλλακτικό δρώμενο που εξαντλείται στην επιτέλεση ανεβάσματος του νοήματος, σε ένα δρώμενο όπου η υλοποίησή του αντικαθιστά αυτό που είναι να υλοποιηθεί. Άλλως πως, ένα δρώμενο που μπορεί να εκπαιδεύει και να ευαισθητοποιεί, από την άλλη όμως δεν προκαλεί επί της ουσίας το status στο οποίο εξαρχής στοχεύει, εκτρέφοντας έτσι το σύστημα που επιδιώκει να ελέγξει, εμπλουτίζοντάς το με άφθονο «εξωτικό» υλικό για ανανέωση.

Ορισμένα γενικά συμπεράσματα

Οι επισημάνσεις αυτές, επαναλαμβάνω, δεν έχουν φυσικά στόχο απαξίωσης ή μείωσης των διεργασιών που γίνονται στον χώρο των παραστατικών τεχνών. Κάθε άλλο. Θεωρώ ελπιδοφόρο το γεγονός της διογκούμενης πολυμορφίας, όπως εκδηλώνεται μέσα από το θέατρο ντοκουμέντο, το διαδραστικό θέατρο, το θέατρο της επινόησης, το site specific, το οικολογικό κ.λπ. Επί τούτω κάνω αντίλογο εδώ ή, αν προτιμάτε, κάνω ένα διάλογο με τον εαυτό μου και τα δικά μου διλήμματα, για να τονίσω ότι καμιά μονομερής απάντηση δεν μπορεί να σταθεί. Κάθε μονομερής απάντηση οδηγεί πίσω στις αποκλειστικότητες του μοντέρνου, στο γνώριμο δίπολο είτε/είτε, κάτι που δεν ασπάζομαι.

Στο δικό μου μυαλό αυτό που θεωρώ ότι ενώνει όλες αυτές τις ποικίλες και συχνά αντιφατικές προσπάθειες είναι η ανησυχία και ο προβληματισμός τους αναφορικά με την καινούργια και εν πολλοίς εικονική (άρα απούσα) πραγματικότητα που έχει δημιουργήσει η παγκοσμιοποίηση, η νέα οικονομία, οι νέες συνθήκες επικοινωνίας, οι πολεμικές συρράξεις, οι αναθεωρητισμοί, η κλιματική αλλαγή κ.λπ.

Είναι ενθαρρυντικό το ότι οι καλλιτέχνες που υπηρετούν τις νέες δραματουργίες συμφωνούν ότι υπάρχουν καινούργια θέματα που απαιτούν καινούργιες μεθόδους γραφής και υλοποίησης. Στο μυαλό τους και στην τέχνη τους, τα λόγια του Brecht κουβαλούν ακόμη το ειδικό τους βάρος που λέει: «Η πραγματικότητα αλλάζει∙ για να μπορέσουμε να την αναπαραστήσουμε πρέπει να αλλάξουμε τρόπους αναπαράστασης. Από το τίποτα απορρέει το τίποτα∙ το νέο απορρέει από το παλιό και γι΄ αυτό ακριβώς είναι νέο». Υπ’ αυτή την έννοια, μόνο θετικό μπορεί να είναι το γεγονός ότι πολλοί σύγχρονοι καλλιτέχνες είναι σε εγρήγορση γύρω από θέματα που αφορούν το Εγώ, την ταυτότητα, τους χώρους και τρόπους που υλοποιούνται και παράλληλα πολύ προσεκτικοί αναφορικά με τις ιδιαιτερότητες των σύγχρονων ακροατηρίων/θεατών τους, τα πολιτιστικά, τα φυλετικά και έμφυλα πιστεύω τους, τις προσδοκίες τους, τις κόκκινες γραμμές τους, τις διαθέσεις συμμετοχής τους.

Ανεξάρτητα από την όποια ποιότητά τους και τις όποιες ενστάσεις ή επιφυλάξεις μπορεί να προβάλει κάποιος, είναι σημαντικό, και αξίζει να σημειωθεί, το γεγονός ότι οι εμπλεκόμενοι στους χώρους αυτούς θέλουν να αφήσουν πίσω τους τα παραδοσιακά χωροταξικά όρια και τα αφηγηματικά/συγγραφικά μοντέλα, προκειμένου να δημιουργήσουν μια τέχνη με πιο χαλαρά περιγράμματα, ένα θέατρο πέρα από το θέατρο, με απώτερο στόχο να επανασυνδέσουν τον αποξενωμένο άνθρωπο με την καθημερινότητά του και την οικολογία του, κάνοντας το κοινότοπο ευδιάκριτο, άρα και αναπάντεχο και καταδεικνύοντας παράλληλα τις αστείρευτες δυνατότητες της performance. Μια απόλυτα σεβαστή και αναγκαία στόχευση, η οποία, όπως ήδη σχολίασα, χρειάζεται ιδιαίτερη προσοχή, γιατί αυτό που μας έχει διδάξει η ιστορία των τελευταίων εκατό ετών, λέει ότι όσο διευρύνονται τα πλαίσια της τέχνης άλλο τόσο μεγαλώνει και το εμπόριο της τέχνης. Η τέχνη όσο πιο πολύ δηλώνει ότι μισεί το εμπόριο τόσο πιο βαθιά βυθίζεται στη λογική του. Λέξεις όπως εναλλακτικός ή πρωτοπόρος έχουμε δει στο τέντωμα του χρόνου πόσο εύκολα μετατρέπονται σε brand names. Το brand, σε ένα πολιτικό και οικονομικό σύστημα που διαρκώς βελτιώνεται, είναι προφανές πως και αυτό ακολουθεί, γίνεται όλο και πιο ελαστικό για να είναι και πιο ευπώλητο. Η δαιμονοποίηση της προσαρμοστικότητας των συστατικών ενός συστήματος δεν είναι απάντηση. Το σύστημα οποιασδήποτε κοινοβουλευτικής δημοκρατίας δεν έχει κανένα απολύτως συμφέρον να καταπολεμά τις τέχνες όσο τολμηρές και να είναι, γιατί ακριβώς τρέφεται από αυτές. Τις (υπο)δέχεται με μεγαλύτερη χαρά από ό,τι (υπο)δέχεται το οικείο και το συνηθισμένο. Απλά διατυπωμένο: Η «αντι-τέχνη» της πρωτοπορίας κάθε συστήματος είναι η «αντι-βίωσή» του. Μέσα από αυτή γίνεται πιο ανθεκτικό στις «αντι-δράσεις», γιατί ακριβώς κουβαλά στο σώμα του «αντι-σώματα».

Το έχω γράψει πολλές φορές και το γράφω και τώρα: ο συντομότερος θεατρικός δρόμος για να μπει κανείς στο σύστημα είναι μέσα από αντι-συστημικές διαδρομές. Δεν υπερβάλλω. Το έχουμε δει να γίνεται εκατοντάδες φορές. Και δεν είναι κακό. Τα θέμα είναι άλλο. Από τη στιγμή που οι καλλιτέχνες αντιλαμβάνονται ότι δεν μπορούν να καταργήσουν το σύστημα (προφανέστατα γιατί έτσι καταργούν και τον εαυτό τους), εκείνο που μετρά είναι τι κάνουν μετά, όντας εντός (και της οικονομίας και της φιλοσοφίας και της πρακτικής και των θεσμών του συστήματος). Σε ποιο βαθμό επιτρέπουν η τέχνη τους να αφομοιωθεί εντελώς από τους μηχανισμούς του συστήματος, από την αγορά και το δέλεαρ της δύναμης και της εξουσίας; Διαθέτει τους μηχανισμούς αντίστασης; Τους έχει καλλιεργήσει εκ των έσω ή λειτουργεί ευκαιριακά και με ουρανοκατέβατα δάνεια; Εκεί κρίνονται οι αντοχές των εναλλακτικών καλλιτεχνών, ανεξάρτητα σε ποια θέση βρίσκονται: στα οράματά τους, στο βάθος της σκέψης τους, στο πείσμα τους, στην ειλικρίνειά τους, στην καλλιέργειά τους, στη δημοκρατία τους και στη βαθιά και πολύπλευρη γνώση του αντικειμένου τους.

Κι ένα τελευταίο

Πριν βάλω την οριστική τελεία, μια τελευταία σκέψη/πρόταση γύρω από τη λέξη συμμετοχή, που ήταν άλλωστε η λέξη-κλειδί για την ολοκλήρωση του άρθρου αυτού.

Στις προηγούμενες σελίδες σχολίασα πόσο δύσκολο είναι (έως και αδύνατο), ένας θεατής που συμμετέχει σε μια προγραμματισμένη δράση να διατηρεί ακέραιη και την ελευθερία του. Υπάρχουν όρια. Και επάνω σε αυτό το σκεπτικό σπεύδω να προσθέσω και την άποψη που λέει πως θα ήταν ευεργετικό ένθεν κακείθεν εάν κάποια στιγμή όσοι υπηρετούν το εναλλακτικό θέατρο, όπως αυτό εκφράζεται μέσα από τις νέες δραματουργίες, να αποδεχτούν το αυτονόητο: ότι και οι ίδιοι είναι συστημικές αντιφάσεις, οπότε καλό θα ήταν αντί να τις κρύβουν βιαστικά κάτω από το χαλί (λες και δεν καταλαβαίνει ο κόσμος), να τις κάνουν θέμα και θέαμα των δράσεων, του προβληματισμού και του σκεπτικού τους. Τότε πράγματι θα μπορέσουν, εκ των έσω του συστήματος, και εφόσον φυσικά διαθέτουν το ταλέντο και το σθένος, να προκαλέσουν τις επιθυμητές και ευεργετικές ρωγμές, διαφορετικά θα συνεχίσουν να πορεύονται αλαμπρατσέτα με τους θεσμούς, την ίδια στιγμή που θα δηλώνουν πόσο πολύ τους απωθούν.

^{_{Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α}}

Arston, A. “Audience Participation and Neoliberal Value: Risk, Agency and Responsibility in Immersive Theatre.” Performance Research 18. 2 (2013): 128-38.
Bourdieu, P. “The Forms of Capital”, επιμ. A.H. Halsey, H. Lauder, και Brown. Education, Culture, Economy, Society. Oξφόρδη: Oxford UP, 46-58.
Gropper-Wegener, Alke & Jenny Kidd. Critical Encounters with Immersive Storytelling. Λονδίνο: Routledge, 2019.
Machon, J. (Syn)aesthetics: Redefining Visceral Performance, Χαμσάιρ και Νέα Υόρκη: Palgrave Macmillan, 2009.
Πατσαλίδης, Σάββας. Θέατρο και παγκοσμιοποίηση: Αναζητώντας τη «χαμένη» πραγματικότητα, εκδ. Παπαζήση 2012.
Pine, B. J. & J.H. Gilmore. “Welcome to the Experience Economy.” Harvard Business Review, Ιούλιος-Αύγουστος 1998.
Ranciere, J. The Emancipated Spectator. Nέα Υόρκη: Verso, 2009.
Sundarajan, A. The Sharing Experience: The End of Employment and the Rise of Crowd-based Capitalism, Κέμπριτζ MA: MIT Press, 2017.