____________________

ΑΠΟ ΤΟ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΟ ΣΥΝΕΔΡΙΟ ΝΕΩΝ ΕΡΕΥΝΗΤΩΝ «Ο ΜΑΡΙΟΣ ΠΟΝΤΙΚΑΣ ΣΤΟΝ 21ο ΑΙΩΝΑ» (2023)

^{__________________________}

Εισαγωγή

Ο τρόπος μας να κινδυνεύουμε είναι ο τρόπος μας σαν ποιητές
_{ΕΛΕΝΗ ΒΑΚΑΛΟ}

Ο Ποντίκας δημιουργεί μια γραφή-ναρκοπέδιο. Η μεταφυσική αγωνία αλλά και διάχυτες μορφές καταπίεσης, βίας και αποκλεισμού, ασφυκτικές σκηνές δρόμου και εγκιβωτισμένες ανθρώπινες φιγούρες έρχονται να κατοικήσουν τους σκηνικούς και διηγητικούς τόπους των έργων που μοιάζουν να αποσυντίθενται, να σπάνε και να ακρωτηριάζονται συνεχώς. Οι ανθρώπινες τροχιές διαγράφονται αμφίσημες, ασταθείς ακροβατώντας πάνω σε ένα πολιτισμικό και υπαρξιακό ναρκοθετημένο δραματουργικό και σκηνικό χώρο. Η νεοελληνική παρακαταθήκη μετατρέπεται σε παραμυθικό και εφιαλτικό στοιχείο μιας επίπλαστης κανονικότητας. Η δόμηση της σκηνής ακολουθώντας διαφορετικά επίπεδα επιστρωματώσεων χαρακτηρίζεται ως ένα ανοιχτό πεδίο επαναδιαπραγμάτευσης της αναπαραστασιμότητας της ίδιας της ύπαρξης και του διηγητικού-παριστώμενου χώρου που δραματοποιείται, αποδομείται και μεταπλάθεται. Ο καλλιτέχνης, πιστός στη μαθητεία του στον Κουν μέσω ενός διαρκούς αναστοχαστικού πνεύματος και ενός αέναου πειραματισμού, μετατοπίζει τα όρια και τις έννοιες της δραματουργικής φόρμας για να την εκθέσει σε νέες ερμηνείες.

Πρώιμες σκηνικές απεικονίσεις


Οι ρεαλιστικές παραστασιακές εικόνες της πρώιμης δραματουργίας του Ποντίκα «αγκιστρώνουν» τους θεατές, υπονομεύουν οποιαδήποτε βεβαιότητα, δρουν ως αισθητηριακά και συγκινησιακά ηλεκτροσόκ αποκαλύπτοντας την εγγενή αμφιρρέπεια, τη μετατόπιση και τη ρέουσα υφή του πραγματικού. Ήδη στην Πανοραμική θέα μιας νυχτερινή εργασίας, στον Λάκκο και τη φάβα και στο Τρομπόνι ο συγγραφέας προτείνει μια δραματουργία της εξιχνίασης, της παρέμβασης και της ψηλάφησης των πιο οδυνηρών αδιεξόδων. Ψήγματα-τόποι της νεοελληνικής βιωμένης εμπειρίας συγκροτούν τους σκηνικούς και δραματικούς χώρους: υπόγειοι τόποι, φτωχικά δωμάτια, ένα τραπέζι, μερικές καρέκλες, κρεβάτι, βαλίτσα συντείνουν στην ανάδειξη του αναπαραστατικού χαρακτήρα της σκηνικής δράσης. Μέσα από στοχεύσεις ευανάγνωστων υπαινιγμών, αντικείμενα ευτελή και ετερόκλητα υλικά όπως ανθοστήλη, καθρέφτης, φτηνό μπιμπελό, παλιά και πολυχρησιμοποιημένα πράγματα σωματοποιούν τη μεταφυσική της φθοράς και του ιστορικού χρόνου. Σκιαγραφώντας βαθύτερους συμβολισμούς το τραπέζι νοηματοδοτείται ως μια αποξενωμένη αντίληψη του χώρου διαμέσου του οποίου τα δραματικά πρόσωπα στην Πανοραμική θέα επανεφευρίσκουν τον χωροχρόνο ενεργοποιώντας σκηνικά βαθύτερες σχέσεις και δυναμικές. Οι φωτογραφίες μετουσιώνονται σε παρελθοντικά αποτυπώματα, ίχνη ενός μετέωρου χρόνου που εμφιλοχωρεί στη σκηνή επηρεάζοντας καταλυτικά το ψυχικό τοπίο.
Στο Τρομπόνι το παράθυρο ενεργοποιεί τη διαλεκτική της μη-ορατότητας και της ιστορικής μνήμης. Τα σκηνικά αντικείμενα καθίστανται μέτοχοι της δράσης πυροδοτώντας τη δυναμική του δραματικού λόγου και της παραστασιακής πράξης. Στον Λάκκο και τη φάβα όπως και στο Τρομπόνι ο δραματικός χώρος του σπιτιού και του δωματίου βασανιστηρίων μετέχοντας του δράματος μεταλλάσσεται σε ένα ανοίκειο πεδίο παρείσδυσης αλλότριων και απειλητικών συμβάντων, σε επιφάνεια υπαρξιακού διακυβεύματος και αδιεξόδου. Στη σκηνική τους πραγμάτωση την περίοδο της Δικτατορίας τα λιτά ρεαλιστικά σκηνικά επενεργώντας στην ατμόσφαιρα των έργων υπήρξαν σημεία εκδίπλωσης του δραματικού χώρου. Ενδεικτικές είναι οι κριτικές των κειμενογράφων της εποχής που μαρτυρούν κοινές ερμηνευτικές προσεγγίσεις στη σκηνική μεταγραφή των έργων με κυρίαρχο στοιχείο τον απέριττο σκηνικό χώρο κατάδυσης στον ανήλιαγο κόσμο του συγγραφέα: «λιτά ανάλαφρα και λειτουργικότατα τα σκηνικά του Πάτσα»,^[1] το σκηνικό του Βρασιβανόπουλου ήταν θεμελιώδες συστατικό της κατάστασης, ένα λαϊκό μπαρόκ»,^[2] «η σκηνή ανέδιδε από παντού το ξέφτισμα της ανθρώπινης αξιοπρέπειας».^[3]
Ο λάκκος και η φάβα, η Πανοραμική θέα μιας νυχτερινής εργασίας καθώς και το Τρομπόνι καρποφόρησαν μέσα στα φυτώρια αισθητικών και ιδεολογικών ζυμώσεων θεατρικών σχημάτων που ανδρώθηκαν ως μια πράξη ιδεολογικής αντίστασης στη δικτατορία. Το Θέατρο Στοά, το Θεατρικό Εργαστήρι Τέχνης στη Θεσσαλονίκη και το Ανοιχτό Θέατρο αποτέλεσαν νησίδες πολιτισμικής αντίστασης, εστίες ανανεωτικής γραφής και ενδεικτικά σημεία της αποκεντρωτικής δυναμικής. Το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (ΚΘΒΕ) σε συνεχή επαφή με το νεοελληνικό θέατρο ανέβασε τα έργα Πανοραμική θέα και Τρομπόνι. Το 2012 η Καρακώστα δημιούργησε ένα ευφάνταστο σκηνικό για την παράσταση του Τρομπονιού. Μετέγραψε στη σκηνή την παρείσφρηση της κλιμακούμενης βίας καταφεύγοντας στην έντεχνη χρήση κινηματογράφησης και σύγχρονων μηχανημάτων οθόνης. Επιπλέον, η ηθελημένη περιχαράκωση-τυφλότητα του Πελοπίδα σ’ ένα κλειστό διανοητικό σύμπαν μεταφράστηκε μέσω των μορφικών σχημάτων του μουσικού πενταγράμμου ενώ το τρομπόνι, φαλλικό ή βιβλικό σύμβολο του θυσιασμένου αμνού σε σημαίνον σκηνικό σημείο.

Η διαλεκτική της βίας

Θέατρο-ντοκουμέντο, θέατρο σκληρότητας παράδοξα συγγενικό με την περφόρμανς της Angelika Festa Untitled danse (with fish and other),^[4] Ο γάμος ανέβηκε για πρώτη φορά το 1980 από το Θέατρο Τέχνης. Σημείο αναφοράς του διττού δραματικού χώρου οικίας-δικαστηρίου η γυναικολογική καρέκλα που αγκυλώνει το πάσχον σώμα ως ζωντανό έκθεμα της άκρατης βίας. Η πολύσημη νοηματοδότηση της πολυθρόνας από τη σκηνική σύμπτυξη του δραματικού χώρου για το υποβλητικό σκηνικό του Ευδαίμονα στην παράσταση του Κουν,^[5] μέχρι το σκηνικό αποτύπωμα του Χατζηνικολάου για την ομάδα Νάμα μετουσίωσε τη φθαρτότητα της ύλης, λειτουργώντας συμπληρωματικά με τις γάζες ως αρχέτυπο του ακρωτηριασμένου σώματος. Σώμα απογυμνωμένο από οποιοδήποτε σημείο προστασίας, διάτρητο, όπως και η γυμνή σκηνή της Πάντζιου στο Θέατρο Σταθμός το 2020. Στη σκηνοθεσία της Ελένης Σκότη στο θέατρο Επί Κολωνώ το 2022 η αιμάτινη επιφάνεια της πολυθρόνας, οι χρωματικοί συμβολισμοί με τη χρήση των φωτιστικών εστιών και της νέας τεχνολογίας, καθώς και η επιλογή του βίντεο έφεραν στο επίκεντρο το ζήτημα της διαρρηγμένης σωματικότητας.
Η διαλεκτική της βίας εγγράφεται έντονα και στον Ορθό λόγο, όπου η σκηνική γραφή στοιχειώνεται από την πράξη της αυτοκτονίας. Το τραπέζι και το σκοινί αποτελούν τον πυρήνα της σκηνικής έκθεσης των αντικειμένων αλλά και των δραματικών προσώπων γύρω από τα οποία διάσπαρτα απομεινάρια, ευτελή υλικά και καθημερινά αντικείμενα μετατρέπονται σε νησίδες πλοήγησης των συμπλεγματικών σχέσεων των ατόμων. To τραπέζι καθίσταται σταδιακά σε σημείο επιφάνειας του θανάτου, ένα νεκροκρέβατο-κατώφλι που πυροδοτεί την εκδήλωση ανθρωποφαγικών ενστίκτων και βίαιων διαμελισμών. Στην παράσταση του Εθνικού, το 1988, ο παριστάμενος και ο σκηνικός χώρος συνέκλιναν σε ένα μη-βιώσιμο τοπίο εγκιβωτισμένο στη χωροταξική σύνθεση των αντικειμένων που ενορχήστρωσε με μαεστρία ο Σαραντόπουλος.
Μακριά από τον διηγητικό χώρο της πολυτελούς οικείας το υπόγειο κτίσμα μετουσιώθηκε σε επιφάνεια κατάδυσης στο υπόγειο της συνείδησης, στο άλογο και ασύνειδο στοιχείο που ελλοχεύει και εν τέλει κατακλύζει τη σκηνή μέσα από τα ρέοντα υγρά στοιχεία.^[6] Ο υπόγειος θεατρικός χώρος του Γκαράζ ―αρένα ενός dance macabre― μεταμορφώθηκε σε χωροχρόνο του επιθανάτιου ρόγχου, του κατασπαραγμού των δραματικών προσώπων αλλά και των θεατών:

«Όλοι εμείς οι θεατές των Θεατών παρακολουθούσαμε τους εαυτούς μας να θεώνται τον κόσμο. Κρεμάμενοι επί ξύλου, αιωρούμενοι στην ατμόσφαιρα καταγράφαμε τις κινήσεις μιας σκακιέρας ζωής. Όπου ο φόνος ψυχών και σωμάτων γινόταν και αυτός θέαμα. Η διάκριση ανάμεσα στους θύτες και τα θύματα, στους μετέχοντες και στους θεωμένους μπερδεύονταν, ανατρέπονταν, εκμηδενίζονταν. Μονάχα τα μάτια κυριαρχούσαν. Να βλέπουν, να ελέγχουν, να δολοφονούν τις λέξεις και τις ερμηνείες των γεγονότων».^[7]

No man’s land: η συνομιλία με τον Μπέκετ 

Στη Γυναίκα του Λωτ, ο συγγραφέας συνομιλώντας με τον Μπέκετ καθιστά τη σκηνή πεδίο εσωτερικής σύγκρουσης, ένα θερμοκήπιο επώασης των πιο σκοτεινών αισθημάτων,^[8] πύκνωσης της ενέργειας του αφανισμού.^[9] Μέσα σ΄ αυτήν την άνυδρη no man’s land, οι καρέκλες ―δεσπόζον σκηνικό και δραματικό στοιχείο― οριοθετώντας το υπαρξιακό δραματικό τρίγωνο μετουσιώθηκαν σε δεσμά αγκύλωσης σ’ ένα ακαθόριστο χωρόχρονο. Ο Ποντίκας στρέφεται προς μια στατικο-δυναμική δραματική φόρμα επιλέγοντας την απογυμνωμένη σκηνή ως χώρο φανέρωσης μιας πραγματικότητας που εγγράφεται μέσα στον χρόνο της καταστροφής, ενός παρόντος ανοιχτού στο παρελθόν και στο μέλλον που εμπεριέχει ισοδύναμα τα σημάδια της γέννησης και του θανάτου. Όπως γράφει ο Szondi «ce qui sépare l’homme de sa fin, c’est le temps vide qui ne peut plus être rempli par aucune action, un espace pur, ouvert sur la catastrophe où il est condamné à vivre» («αυτό που διαχωρίζει τον άνθρωπο από το τέλος του, είναι ο άδειος χρόνος που καμία πράξη δεν μπορεί να γεμίσει, ένας καθαρός χώρος ανοιχτός στην καταστροφή που είναι καταδικασμένος να ζήσει»).^[10] Στην εγγραφόμενη σκηνή τα πρόσωπα καθίστανται θεατές-μάρτυρες του πανοράματος της ζωής τους και το θέατρο «lieu où s’ exaspere l’attente […] espace où le sujet se rassemble sur lui-même à la limite de l’implosion pour une dernière tentative –testamentaire– de renouer […] avec le monde, avec la vie» («τόπος όπου η προσδοκία εξαντλείται […] χώρος όπου το υποκείμενο αναδιπλώνεται στον εαυτό του στα πρόθυρα της κατάρρευσης, σε μια ύστατη επιθανάτια προσπάθεια […] επανασύνδεσης με τον κόσμο και τη ζωή»).^[11]
Οι σκηνικές και σκηνοθετικές αποδόσεις από το θέατρο Στοά, το ΚΘΒΕ και τη Θεατρική Σκηνή συνεπείς στο κείμενο έπλασαν «ένα χώρο νοηματικά και συναισθηματικά ανοιχτό χωρίς δεδομένα και παγιωμένα σημαινόμενα»^[12] μεταφράζοντας την υπαρξιακή φιγούρα της αποξένωσης και της μοναξιάς. Συγκεκριμένα στη σκηνογραφία της Βρεττού από το ΚΘΒΕ το 2001, ο δραματικός χρόνος της ατέρμονης χωρίς όρια υπαρξιακής αγωνίας διανοίχτηκε μέσω του πολλαπλασιασμού των ποιοτήτων των επιµέρους συστατικών στοιχείων και γραμμών αυτού του σκηνικού αρχιτεκτονήματος. Οι ανοιχτές ζώνες σε αντιδιαστολή με το τριγωνικό και περίκλειστο σχήμα της σκηνικής επιφάνειας ενέτειναν την δραματικότητα επιτρέποντας συνάμα στους θεατές να διευρύνουν το οπτικό τους πεδίο. Ακολουθώντας τη φαινομενολογική προσέγγιση του Dospinescu θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς ότι ο άδειος χώρος οδηγεί τον αποδέκτη-θεατή σε έναν διαφορετικό τρόπο θέασης και ακρόασης, εισχώρησης στον σκηνικό χώρο, όπου οι αισθητηριακές προσλαμβάνουσες πρωτοστατούν έναντι των γνωστικών διεργασιών.^[13]

Μοντάζ και ανασύνθεση της σκηνής: αναζητώντας το βλέμμα του θεατή

Η αναπαράσταση-ψυχογράφημα της ελληνικής τοπογραφίας μεταφράζεται διαμέσου ενός μοντάζ πολλαπλών εικόνων στα έργα Εσωτερικαί ειδήσεις, Διαθήκη και Κοίτα τους. Στο έργο Εσωτερικαί ειδήσεις και στο Κοίτα τους κυριαρχούν γρήγορες εναλλαγές επεισοδίων-χώρων, μη γραμμική πορεία αφήγησης και σκηνικής-σκηνοθετικής παράθεσης, καταιγιστικός ρυθμός, αλλά και διασταυρούμενες ευθείες και τεθλασμένες εντείνοντας τη σκηνική αποσπασματικότητα. Κυρίαρχο αίτημα του καλλιτέχνη υπήρξε μια σκηνογραφική αποτύπωση που θα φώτιζε την εφιαλτική, παράλογη υφέρπουσα διάσταση της πραγματικότητας. Ο Ποντίκας ενορχηστρώνει στα έργα αυτά το δραματικό και σκηνικό χώρο δίνοντας πληθώρα διδασκαλιών, γεγονός που μαρτυρά την αισθητική του θεώρηση και την αξεδιάλυτη σχέση του με το παραστασιακό γεγονός ως σκηνική εκπλήρωση. Ο ίδιος εξάλλου υποστήριζε ότι το έργο αποκτούσε την τελική μορφή μέσα από τις πρόβες. Στη σκηνική απόδοση των Εσωτερικών ειδήσεων από το θέατρο «Στοά» η αντιρεαλιστική προοπτική της σκηνογραφίας του Ευδαίμονα με τα στυλιζαρισμένα σημεία του ουρανού, τις βαθμιαίες εναλλαγές φόντου και τα ακροβολισμένα σε όλο το θεατρικό χώρο ανθρώπινα ομοιώματα συνέτειναν στην αίσθηση μιας εφιαλτικής εικόνας της κοινωνικής κατάπτωσης.
Στο Κοίτα τους η σκηνή «ένας χθόνιος χώρος που ξερνάει πρόσωπα, λόγο και δρώμενα»,^[14] σύμφωνα με τον δραματουργό, μετατρέπεται σε μια λαβυρινθοειδή κατασκευή. Λιγοστά κοινότυπα σκηνικά αντικείμενα συνθέτουν μια σκηνική γραφή, επίσης αντιρεαλιστική, συγγενική με το θέατρο του παραλόγου. Το σκηνικό της Κούση για την ομώνυμη παράσταση του θεάτρου «Στοά» απηχεί το αίτημα του Ποντίκα για τη χρήση αυλαίας-ριντό από ύφασμα «σαν επίπεδα, σαν τοίχοι εύθραυστοι και διάφανοι, χώροι κρυφοί και φανεροί»^[15] διάδρομοι που συγκλίνουν, τέμνονται χαράσσοντας την πορεία των δραματικών προσώπων στον χρόνο. Κυρίαρχος οργανωτής, το μοντάζ, επιτρέπει τη μετατροπή, αποσύνθεση, παραμόρφωση και εκ νέου σύνθεση της νεοελληνικής πραγματικότητας που υποχρεώνει (στήνει) τον θεατή μέσα στο κάδρο, έτσι που να αποτελεί μέρος της σκηνής, βιώνοντας πολλαπλές εκφάνσεις του πραγματικού.
Οι εμβόλιμες αφηγήσεις, οι συνεχείς διακοπές, η αδιάκοπη μετάπλαση-κατάτμηση του σκηνικού χώρου και η τεχνική του μοντάζ παράγοντας πολλαπλά χωροχρονικά πεδία ακολουθούνται και στο έργο Η διαθήκη:^[16] Παρατακτικά χωρίσματα από διάφανο υλικό μπροστά στη σκηνή μετατρέπονται σε οθόνη, τραπεζάκια σε σημεία παριστάμενων χώρων, διάφανο πλεξιγκλάς ή ζελατίνα διαρθρώνουν μια εύκαμπτη, συντιθέμενη διηγητική και σκηνική σύνθεση με τον μπερντέ του Καραγκιόζη να κυριαρχεί. Η χαρτογράφηση μέσα από διαφορετικές οπτικές γωνίες πολλαπλών χωρικοτήτων νατουραλιστικών και συμβολικών συνάμα αποχρώσεων, επέφερε τη δημιουργία αποδομημένων και αμφίσημων εικόνων αρθρώνοντας ένα ανοίκειο οπτικό κολάζ. Κατάργηση του διαχωρισμού σκηνής – πλατείας, εμπλοκή θεατών και ηθοποιών, απευθείας συνομιλία με το κοινό του αφηγητή εκφράζουν δομικά στοιχεία μιας σκηνικής και σκηνοθετικής σύλληψης γύρω από την προβληματική της όρασης.
Η διαλεκτική φύση της όρασης αποτελεί μία από τις σημαντικότερες παραμέτρους «στη δραματουργική σκέψη του συγγραφέα διότι ταυτόχρονα είναι και προβληματική του ανα-προσανατολισμού του στον κόσμο που τον περιβάλλει».^[17] Συγκεκριμένα στα κείμενα Κοίτα τους και Εσωτερικαί ειδήσεις καίρια είναι η παρατήρηση του Πεφάνη σχετικά με τις δραματουργικές αρχές του συγγραφέα. Ο Ποντίκας εκμεταλλεύεται τις τεχνικές της σάτιρας και της αποστασιοποίησης, όπως η χρήση του βλέμματος και η άμεση απεύθυνση στο κοινό, στοχεύοντας στην ανάδυση σκηνικών εικόνων δρώντων ως αναπαραστικοί καθρέφτες.^[18] Η συνειδητή επιλογή των παραπάνω θεατρικών κειμένων από το Θεσσαλικό Θέατρο, το θέατρο Στοά και την Πειραματική Σκηνή της Τέχνης καταδεικνύει τις αξιακές και αισθητικές θέσεις των θεατρικών φορέων που αντιλαμβάνονται το θέατρο και τα σκηνικά του συμφραζόμενα ως ρηξικέλευθα πεδία συνειδησιακού κριτικού αναστοχασμού, έντονης συγκινησιακής φόρτισης και ως δίοδοι απελευθέρωσης της αντιληπτικής εμπειρίας του θεατή.

Περιβάλλοντα και προβληματική της όρασης

Η «όραση, το βλέμμα, η όψη έχουν άμεση σχέση με την έννοια του προσώπου· όχι μόνο αισθητική αλλά και ετυμολογική: το πρόσ-ωπ-ο είναι το τμήμα του εαυτού που εκτίθεται στο βλέμμα του άλλου και γίνεται αντικείμενο της όρασης του»^[19] επισημαίνει ο Πεφάνης. Θεώμαι, θέαση, θεατές: Οι Θεατές συμπυκνώνουν τη διαλεκτική του βλέμματος δημιουργώντας μια αλυσίδα σκηνικών αντικατοπρισμών και ηδονοβλεπτικού παιχνιδιού μέσα από μια τρύπα. Ο δραματουργός διευρύνει το σκηνικό και θεατρικό χώρο. Καταφεύγει στην τεχνική του μοντάζ πανομοιότυπων χωροχρονικών επιπέδων και στήνει ένα θέατρο εν θεάτρω επιλέγοντας την κατάδυση στις μετεμφυλιακές ρήξεις και τις μετανεωτερικές όψεις ενός ρηγματικού χώρου. Οι σκηνικές αποτυπώσεις του έργου από τον Ευδαίμονα και τον Ζωγράφο συμπλέοντας με τις λεπτομερείς διδασκαλίες του κειμένου μεταμόρφωσαν τη σκηνή σε ένα πεδίο βαθμιαίας ηθικής καταρράκωσης και απαξίωσης της ιστορικής μνήμης.
Ενδεικτική της επίκαιρης αλλά και διαχρονικής ματιάς του Ποντίκα αποτέλεσε η σκηνογραφία της Μανωλοπούλου για την παράσταση των Θεατών σε σκηνοθεσία της Ευαγγελάτου στο Εθνικό Θέατρο το 2013. Επιθυμώντας να αναδειχθεί η δυναμική του δραματικού έργου του Ποντίκα στον 21ο αιώνα υπό το πρίσμα ενός δυναμικού πεδίου πολιτικού και πολιτισμικού αναστοχασμού, επιλέχθηκαν να διαφανούν κοινά αισθητικά γνωρίσματα της σκηνικής πρότασης του Εθνικού με τον εικαστικό χώρο της εγκατάστασης ή καλύτερα περιβάλλοντος.^[20] Η θεατρικότητα, η συμπερίληψη του επισκέπτη εδώ θεατή, η πρόταξη της δυναμικής διάδρασης, η μοναδικότητα του συμβάντος και ο βιωματικός χαρακτήρας του έργου είναι τα κυρίαρχα σημεία που μας ενδιαφέρουν.^[21] Η σκηνογραφική απόδοση λειτούργησε καταλυτικά ωθώντας τον θεατή να εξερευνήσει τη θεατρική εικόνα, αυτό το συμπίλημα σκηνικού και ανθρώπων σαν ένα οικείο και συνάμα ανοίκειο φαινόμενο της ζωής.^[22]
Η συµµετοχή του κοινού ―καλούμενο από τους ταξιθέτες στην αρχή κάθε παράστασης να επέμβει στο σκηνικό αφαιρώντας τα μέρη εκείνα που εμπόδιζαν την όραση του― υπήρξε καθοριστική για την εύρυθμη λειτουργία της σκηνοθετικής σύλληψης. Η εκ νέου σε κάθε παράσταση επαναδιαπραγμάτευση του σκηνικού συμβάντος με τη συνεχή μετάπλαση του οπτικού πεδίου και η αναδιαμόρφωση της σκηνής, ώστε να αποκαθαρθεί το βλέμμα, αποτέλεσαν κομβικό κομμάτι της σκηνογραφίας. Το σημείο της θέασης καταργημένο ενέπλεκε ενεργά τον θεατή στον σκηνικό χώρο προκαλώντας τον να κινηθεί ανεμπόδιστα μέσα στη σκηνή ενώπιον του οπτικού γεγονότος. Σύμφωνα με τον Ponty στο Phénoménologie de la perception η αντιληπτική ικανότητα δε συνδέεται μονομερώς με το οπτικό πεδίο, αλλά εκφράζει μια σύνθετη σωματική εμπειρία, όπου υποκείμενο και αντικείμενο βρίσκονται σε αγαστή συνομιλία και επαφή.^[23]
Στη σκηνική σύλληψη της Μανωλοπούλου ενδυναμώθηκε η συμμετοχή του σώµατος στο επίπεδο της ενσωμάτωσης του θεατή στο αναπαριστώμενο γεγονός, επιτυγχάνοντας τη συνεχή μετάπλαση των σκηνικών δρωμένων. Η αξιακή θέση της σύγχρονης τέχνης ότι ο χώρος πρέπει να οργανώνεται µε τέτοιο τρόπο, ώστε να δίνει το έναυσμα στον καθένα να περικλείεται-περιλαμβάνεται σε αυτόν ακυρώνοντας τα όρια του πραγματικού χώρου και του χώρου του έργου τέχνης, συνομιλεί με τους Θεατές, καθώς και με τη συγγραφική αρχή στον Ποντίκα.
Τι είναι όμως αυτό που αφαιρούν οι θεατές; Οι θεατές αγγίζουν τις ελληνικές σημαίες αφήνοντας να διαφανεί ο ιστός ενός περίκλειστου αρχιτεκτονήματος, ενός σιδερένιου κλωβού. Διαμέσου παράλληλων ατσάλινων όγκων-συρματοπλεγμάτων ορθώνεται μια κατασκευή, όπου μέσα βρίσκονται εγκιβωτισμένοι οι εναπομείναντες της μετεμφυλιακής πραγματικότητας, περιχαρακωμένα ανδρείκελα και έρμαια της ιστορικής αμνησίας.

Η σκηνή ως χώρος ανάκλησης της μνήμης. Άραγε, θα επιστρέψουν τα φαντάσματα της ιστορίας;

Χώρος πεπερασμένος, ασφυκτικός, χώρος-παγίδα,^[24] ερμητικά κλεισμένος, ορίζει τη διηγητική και σκηνική τοπογραφία των προσώπων και στην Εθνική γιορτή. Η αγκύρωση στο κατακερματισμένο παρόντα χρόνο της Μεταπολίτευσης, η ανάδειξη «του τραύματος της ελληνικότητας»,^[25] της ηθικής σήψης φανερώνονται μέσα από απτά σκηνικά σημεία. Στις διδασκαλίες του συγγραφέα ένα σύνολο διαφορετικών ανθρώπων στήνεται στην τραπεζαρία της στρατιωτικής λέσχης μιας επαρχιακής πόλης σαν ένα tableau vivant έτοιμο να ξεκινήσει με τον ήχο της ραπτομηχανής. Μικρά γαλανόλευκα σημαιάκια, γαλάζιοι θυρεοί και η σημαία της επικείμενης γιορτής μπαλώνονται, επισκευάζονται μέσα από το αδράχτι της μοίρας-ραπτομηχανής. Το σύμβολο της σημαίας καθίσταται τόπος μνήμης, οπτική υπόμνηση του χρόνου και του ιστορικού βιώματος. Εγγράφεται στο εννοιολογικό πεδίο συγκρότησης της συλλογικής/ιστορικής ταυτότητας και της υπονόμευσης του παρόντος. Στην παράσταση της Εθνικής γιορτής από το Θεσσαλικό Θέατρο η Κουτσουδάκη ακολουθώντας τις δραματικές υφάνσεις του θεατρικού κειμένου δημιούργησε ένα λιτό σκηνικό, «ένα ανατριχιαστικό εθνικό Μαυσωλείο»^[26] ανιχνεύοντας τα μύχια εσώτερα τοπία της μεταπολιτευτικής πραγματικότητας. Μέσα από ανακλήσεις επώδυνων βιωμάτων και υπαρξιακών ματαιώσεων, η αποδόμηση του συμβόλου της σημαίας κυριεύεται από την ανάγκη να αποκαλυφθεί επί σκηνής ο μηχανισμός κατασκευής των κυρίαρχων ιδεολογημάτων.

Η σύνθεση του δραματικού και σκηνικού χώρου γύρω από την έννοια της απεικόνισης καθίσταται σημείο αναφοράς και πειραματισμού της γραφής στον Ποντίκα. Πεδίο ανάδυσης των υπαρξιακών και κοινωνικών του αιτημάτων, η σκηνή στο σύνολο των έργων του συνομιλεί με τις θραυσματικές φιγούρες του θεατρικοποιημένου τοπίου του Κανιάρη. Εφήμερες εγκαταστάσεις, ανοιχτά σε κάθε πρόσληψη περιβάλλοντα κοινωνικής καταγγελίας που έρχονται να κατοικήσουν τα ανδρείκελα, τα ακινητοποιημένα σώματα ενός ατέρμονου κυκλικού μπεκετικού χωροχρόνου.^[27] O Κανιάρης, όπως αναφέρει ο Στεφανίδης:

«ανασυγκροτεί τα θραύσματα ή τα απομεινάρια ενός βιωμένου ένδον χρόνου και μιας προσωπικής ή συλλογικής εμπειρίας ξαναγράφοντας τοίχους και ντύνοντας συρμάτινους σκελετούς […] χρησιμοποιώντας στην κυριολεξία τα ράκη του παρελθόντος, τ΄ασπαίροντα, παρά τη φθορά ή την απαξίωση τους, τα ράκη της ιστορίας».^[28]

Στο έργο του Ό,τι θέλει ο λαός οι ζωγραφισμένες λέξεις των δραματοποιημένων επιφανειών λειτουργούν ως φορείς καταγραφής της ιστορικής ταυτότητας και σημεία πολιτικής καταγγελίας.^[29] Αυτή η ανάδυση της αδιαμεσολάβητης αισθητικής και ποιητικής πολιτικής θεώρησης παρουσιάζει εκλεκτικές συγγένειες με την εργογραφία του Ψυχοπαίδη. Στην Πατριδογνωσία συμπυκνώνει τις αντιφάσεις μιας επίπλαστης ευημερίας του ιστορικού παρόντος, ενώ στο Τέλος του παραμυθιού η αισθητική των εθνικών λαϊκών επετείων συνυφαίνεται με την αποδόμηση του Παρθενώνα ―σύμβολο μνημείο της ελληνικής παρακαταθήκης― σε λάφυρο της νεοελληνικής φαντασμαγορίας και εύπεπτο πολιτισμικό γεγονός.^[30] Μνημεία που «σήμερα μας αντικρίζουν ως ανούσια σκηνώματα μιας άλλης ζωής παραδομένης στο σύγχρονο πνεύμα της αδηφάγου ανάπτυξης»^[31] σημειώνει ο εικαστικός.
Μνημείο/monimenta, μνήμη/moria, reminisci: ανάκληση των συμβάντων από το μυαλό και τη μνήμη. Comminisci: δημιουργία μιας επινοημένης ιστορίας «μαζί» con με το «νου» mens.^[32] Οι τρεις παραπάνω καλλιτέχνες προερχόμενοι από διαφορετικά πεδία, κατασκευάζουν μνημονικές εικόνες, μνημεία εν χώρω στη σκηνική και εικαστική τους πραγμάτωση. Στήνουν συγκινησιακά περιβάλλοντα μεταλλάσσοντας τη φαινομενική υπόσταση των αντικειμένων με την προσδοκία διάνοιξης ενός διαύλου επικοινωνίας με το κοινό και ενεργοποίησης της συνειρμικής αντιληπτικής ικανότητας του. Ανασκαφείς της πολιτισμικής μνήμης ανασύρουν μπροστά στο βλέμμα των θεατών το σκήνωμα της πρόσφατης νεοελληνικής ιστορίας.

Σκηνές ετεροτοπίας

Στον Λάιο και τα κοράκια, μετανεωτερικό έργο της ύστερης δραματουργίας του Ποντίκα, η πολιτισμική παρακαταθήκη αποδομείται εκ νέου: η φαντασιακή εικόνα του συμβολικού παρελθόντος μέσα από τις πολλαπλές εικόνες εκδοχές του μυκηναϊκού ξίφους μετατοπιζόμενο από την προϊστορία στην ιστορία, διαστρεβλώνεται οδηγώντας σε μια αυτοαναιρούμενη ταυτότητα του δυτικού πολιτισμού και του ανθρώπου ως αποκλειστικού έλλογου όντος.^[33] Μυθικά πρόσωπα και ανθρωπόμορφες μορφές έρχονται να μετοικήσουν μια αίθουσα τηλεοπτικής συνέντευξης καθιστώντας την παραστασιακή εικόνα παράταιρη, ά-λογη, ανοιχτή σε πολλαπλές νοηματοδοτήσεις.
Η λιτή σκηνογραφία του Πάτσα στήνοντας έναν απροσδιόριστα «κλινικό» χώρο αξιοποίησε τη δυναμική της σκηνικής διαλεκτικής,^[34] αναδεικνύοντας την υπαρξιακή απογύμνωση και τη χασματική διάσταση του μετανεωτερικού ανθρώπου. Διαφορετικής σκηνικής αισθητικής υπήρξε η στυλιζαρισμένη γεωμετρικών προδιαγραφών σκηνογραφία της Κούτα στην Πειραματική Σκηνή του Θεατρικού Οργανισμού Κύπρου (ΘΟΚ) με εμφανείς επιρροές από το Θέατρο Εικόνων του Ρόμπερτ Ουίλσον. Η σκηνοθέτης εικονοποίησε τον ασυνείδητο μη-τόπο της μετανεωτερικότητας συνθέτοντας μέσα από τις πλαστικές αρθρώσεις του φωτός και του χώρου, τον θραυσματικό, ονειρικό εφιάλτη του ανθρώπου. Υπαινικτικές γλυπτικές φόρμες αντιπαρατιθέμενες με σουρεαλιστικά και γκροτέσκα ενδυματολογικά σημεία συνύφαναν ένα ποιητικό πεδίο αναστοχασμού της ανθρώπινης περατότητας. Το φως, λειτουργώντας ως γεννητική πηγή του χώρου και του χρόνου, κατέστη ενεργός ενορχηστρωτής του δράματος. Η σκηνική παλέτα συντιθέμενη από εναλλασσόμενες δεσμίδες φωτός δημιούργησαν χρωματικές κλίμακες, όπου τα χρώματα λειτούργησαν σαν αντιστικτικές μουσικές φόρμες συνενώνοντας τους τόνους, τα ηχοχρώματα και τη χροιά των ήχων και των λέξεων με την υλικότητα του ανθρώπινου σώματος και της γλώσσας.^[35]
Στο Χλιμίντρισμα ο δραματουργός δημιουργεί σκηνικά παλίμψηστα, κυψέλες συμπυκνωμένου χωροχρόνου εμποτισμένου με αρχέγονες ορμές, έργα κατάβασης στο υποσυνείδητο-υπόγειο, όπου η έννοια του κατοικείν είναι αμφίσημη και αδύνατη. Γεωγράφος της ανθρώπινης και ζωώδους φύσης, στήνει ένα εφιαλτικό σκηνικό, όπου το διττό σώμα του Κένταυρου ορίζει την υλικότητα ενός κατάμαυρου σκηνικού τόπου. «Στο Χλιμίντρισμα, ο αντιμιμητικός (εξωπραγματικός, μη αναπαραστατικός) χαρακτήρας του σκηνικού χώρου»^[36] καταδεικνύει τη μετεώρηση σ’ έναν ρηγματικό, φασματικό χωροχρόνο. Εισάγοντας μια ιδιαίτερη τοπογραφία μύθων και συμβόλων συνδιαλέγεται με τα όρια και τα πεδία της ετεροτοπίας θέτοντας επί σκηνής μια οριακή διαδικασία αποσάρθρωσης τοπίων. Για τον καλλιτέχνη, η σπερματική θέαση παρουσιάζεται ως ένας μη-χώρος συμπαντικών διαστάσεων, μια αφιλόξενη μήτρα, ένα ψυχογράφημα του μετανεωτερικού φόβου της ανυπαρξίας.
«Καταγραφή εφιάλτη», χαρακτηρίζει στον υπότιτλο ο Ποντίκας το έργο του Η Κασσάνδρα κατεβαίνει στους νεκρούς. Με γραφή πολύσημη, ερμητική και αποδιαρθρωμένη διανοίγει νέα συγγραφικά πεδία μέσω ενός ρηξικέλευθου διαλόγου με τα δραματικά κείμενα. Κατάβαση στον Άδη, χώρος ονειρικός και αφηρημένος, τόπος απολεσθείσας ενότητας διαμορφώνει ένα αποδομημένο δραματικό τοπίο, μια παραστατική υπερπραγματικότητα εντείνοντας την παραληρηματική διάσταση του αρχετυπικού μυθήματος.^[37] Στήνοντας νησίδες ετεροτοπίας μετατρέπει τον αναγνώστη-θεατή σε μάρτυρα της αμφίσημης, ρευστής και σχηματικής φύσης εξοβελίζοντας οποιαδήποτε έννοια κανονικότητας.
Στην παράσταση που ανέβασε στο θέατρο Άττις το 2007, ο Τερζόπουλος μεταγλώττισε το σκηνικό σε αδιέξοδο του εγκλωβισμένου είναι καταφεύγοντας σε μια χωροταξική εμβίωση του χωροχρόνου. Ο σκηνοθέτης διαμέσου της υλικότητας των σωμάτων των ηθοποιών δημιούργησε ένα αφαιρετικό σκηνικό περιβάλλον αφανισμού, έναν άδειο χώρο στοιχειωδών πλαστικών και φωτιστικών όγκων, επιθυμώντας την επί σκηνής γένεση της δραματικής ύλης του χάους. Όπως σημειώνει ο Γραμματάς:

«Η “είσοδος” και “έξοδός” τους αντίστοιχη με την αναφερόμενη στο κείμενο “άνοδο” και “κάθοδο”, η εμπρόθετη επιμήκυνση του ρυθμού της σκηνικής δράσης με την επαναληπτική σημειολογική φόρτιση, απέδιδε παραστατικά την αίσθηση του ατέρμονος και την επανάληψη του ίδιου, εικονοποιώντας την άποψη του συγγραφέα για τον Άδη, ως “χώρο” (του) άχρονου και χρόνο χωρίς χωρικές διαστάσεις».^[38]

Τοπίο καταβύθισης σ’ ένα χασματικό κυκλικό χρόνο, ματαίωση οποιασδήποτε χωρικής σταθεράς αποτέλεσαν τα δομικά γνωρίσματα της παράστασης.

Επίλογος

Ο διηγητικός και σκηνικός χώρος στην εργογραφία του Ποντίκα αποτελεί μια χωρικότητα συνδηλωτικών μετατοπίσεων, διακειμενικών συνδέσεων με τα σύγχρονα αισθητικά ρεύματα, μετανεωτερικών ιδιωμάτων και πολλαπλών πειραματισμών. Η γραφή του πολύπλευρη, γεμάτη αμφισημίες, υφέρπουσα ειρωνική σε συνεχή ρήξη με το παρόν της ιστορικής μνήμης και τα όρια της αναπαραστασιμότητας,^[39] είναι καρπός μιας επίπονης ερευνητικής πορείας και αναμέτρησης με τις πολλαπλές εκφάνσεις της θεατρικής γραφής. Λόγος συγκινησιακός, ανοιχτός στην πολυσημία που προκρίνει έναν χώρο συνεχών μεταμορφώσεων, ανέδειξε τα ρήγματα της νεοελληνικής ταυτότητας μέσω έντεχνων συρραφών. Επιλέγοντας ποικίλες συγγραφικές τεχνικές, ο δημιουργός έπλασε χωροχρονικά συμβάντα πολλαπλών αναγνώσεων, διανοίγοντας υπαρξιακά σκηνικά περιβάλλοντα με κυρίαρχο γνώμονα την κατανόηση της ανθρώπινης ύπαρξης. Οι ακόλουθοι στίχοι «Η τέχνη και η ποίηση δεν μας βοηθάνε να ζήσουμε, η τέχνη και η ποίηση μας βοηθάνε να πεθάνουμε»,^[40] φαίνεται να συνομιλούν αντιφωνικά, αλλά και να συνοψίζουν την αισθητική και ηθική θεώρηση του Μάριου Ποντίκα, που προτάσσει ένα καλλιτεχνικό έργο παρηγορητικό και βαθιά ανθρώπινο υφαίνοντας ένα θραυσματικό ουμανιστικό τοπίο.

_{ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ}
Βελέκος, Θέμης, «Tο μύθημα “Κασσάνδρα” στα μονολογικά έργα: Η Κασσάνδρα απευθύνεται στους νεκρούς (Μ. Ποντίκας), Ο Ευαγγελισμός της Κασσάνδρας. Γεννητικό άγγελμα (Δ. Δημητριάδης), Κάσσυ (Α. Φλουράκης)», www.academia.edu, https://www.academia.edu/4120590
Bishop, Claire, Installation Art, Tate Publishing, Λονδίνο 2005.
Γραμματάς, Θεόδωρος, «Η Κασσάνδρα απευθύνεται στους νεκρούς», Θόδωρος Γραμματάς blog, gtheodore.wordpress.com, 29.5.2007, https://gtheodore.wordpress.com/2007/
Dospinescu, Liviu, «Beckett, l’espace vide et le théâtre phénoménologique », Samuel Beckett Today / Aujourd’hui 20 (2008).
Εγγονόπουλος, Νίκος, Ποιήματα, Ίκαρος 1977.
Zacharopoulos, Denys, «Pierre Restany. “Trois propositions pour une nouvelle sculpture grecque (Caniaris, Danil, Nikos)”, Biennale de Venice, Teatro della Fenice, 1964», Richard Leeman (επιμ.), Le demi-siècle de Pierre Restany, INHA - Les Éditions des Cendres, Παρίσι 2009.
Θλιβέρη, Χαρά, «Ανοίκεια συγκατοίκηση με το παρελθόν. Η αρχαιολογική μαρτυρία στη ζωγραφική του Γιάννη Ψυχοπαίδη», Αρχαιολογία 123 (2017).
Λαγκαδινός, Νίκος, «Το θέατρο προϋποθέτει την ατομική ελευθερία», Δρώμενα 15 (1996).
Λιαπής, Βάιος, «Το Χλιμίντρισμα του Μάριου Ποντίκα: Πρώτα αρχαιογνωστικά προλεγόμενα», Λογείον 4 (2014).
Maria Shevtsova, Robert Wilson, Routledge, Oxfordshire 2018.
Μυκωνιάτης, Περικλής-Νικόλαος, Η έννοια της εικαστικής εγκατάστασης. Το παράδειγμα Διοχάντη, Διδακτορική διατριβή, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Σχολή Πολυτεχνική, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Βόλος 2018.
Πατσαλίδης, Σάββας, «Γκρίζες Ζώνες. “Η γυναίκα του Λωτ” στη Μονή Λαζαριστών», Αγγελιοφόρος της Κυριακής, 11.2.2001.
Πεφάνης, Γιώργος Π., Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, Κάπα Εκδοτική 2021 (¹2001).
Πεφάνης, Γιώργος Π., Θιασώτες και φιλόσοφοι. Σκιαγράφηση μιας θεατροφιλοσοφίας, Παπαζήσης, 2016.
Πολυκάρπου, Πολύκαρπος, «Μεθύστερον», Δρώμενα 15 (1996).
Ποντίκας, Μάριος, Άπαντα τα θεατρικά, τόμος Α΄ (Η πανοραμική θέα μιας νυχτερινής εργασίας, Ο λάκκος και η φάβα, Τρομπόνι, Η διαθήκη), Αιγόκερως 2007.
Ποντίκας, Μάριος, Άπαντα τα θεατρικά, τόμος Β΄ (Θεατές, Εσωτερικές ειδήσεις, Ο γάμος, Η γυναίκα του Λωτ), Αιγόκερως 2007.
Ποντίκας, Μάριος, Άπαντα τα θεατρικά, τόμος Γ΄ (Εθνική γιορτή, Ορθός λόγος, Τα σημεία στίξεως, Κοίτα τους, Ο δολοφόνος του Λάιου και τα κοράκια), Αιγόκερως 2007.
Ράπτου, Ελευθερία, «Η δραματουργία του Μάριου Ποντίκα. Η διαρκής αναζήτηση της θεατρικής ουσίας», The Greek Play Project, www.greek-theatre.gr, [χ.χ.], https://greek-theatre.gr/review/%CE%B7
Rosenthal, Mark, Understanding Installation Art: From Duchamp to Holzer, Prestel, Μόναχο-Λονδίνο 2003.
Σαρηγιάννης, Γιώργος, «Εθνική Εορτή», περ. Πάνθεον, 23 Φεβρουαρίου 1988.
Sarrazac, Jean-Pierre, Jeux de rêve et autres détours, Circé, Belval 2004.
Στεφανίδης, Μάνος, Βλάσης Κανιάρης. Γενέθλιον, Μουσείο Μπενάκη 2008.
Szondi, Peter, Théorie du drame moderne (μετ. Patrice Pavis), L’Age d’Homme, Λοζάνη 1983.
Χρυσούλης, Γιάννης, «Μια διαδρομή ουσίας», Δρώμενα 15 (1996).
Ψυχοπαίδης, Γιάννης, Οδός Πειραιώς, Μικρά Κείμενα για την Τέχνη, Κέδρος 2004