____________________
ΑΠΟ ΤΟ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΟ ΣΥΝΕΔΡΙΟ ΝΕΩΝ ΕΡΕΥΝΗΤΩΝ «Ο ΜΑΡΙΟΣ ΠΟΝΤΙΚΑΣ ΣΤΟΝ 21ο ΑΙΩΝΑ» (2023)
__________________________
Το παρόν μελέτημα παρουσιάζει τη σκηνοθετική προσέγγιση του Δημήτρη Σακατζή πάνω στη νεοελληνική δραματουργία και συγκεκριμένα στο έργο Το τρομπόνι του Μάριου Ποντίκα το οποίο και παρουσιάστηκε στη Μονή Λαζαριστών στη σκηνή «Σωκράτης Καραντινός» του ΚΘΒΕ στις 20/1/12,[1] εστιάζοντας στα σημειωτικά υποσυστήματα που παρατηρούνται στο σκηνικό χώρο (σκηνοθεσία, σκηνογραφία, ενδυματολογία, φωτισμός, μουσική, ερμηνείες).[2]
Με την έναρξη της παράστασης η μουσική του Θοδωρή Αμπαζή γεμίζει τον ακουστικό χώρο των θεατών και η αυλαία ανοίγει, για να επικεντρωθεί το βλέμμα του πάνω στη μισοχαλασμένη προβολή της οθόνης της τηλεόρασης, η οποία δείχνει μια επιλογή από τηλεμάρκεντιγκ, συνήθως γυναικείων κοσμημάτων (σκουλαρίκια, βραχιόλια, περιδέραια) σε μια σχεδόν εμμονική επανάληψη της αδηφάγας «μιντιακής δημαγωγίας».[3]
Ο ήχος του τρομπονιού σε ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο ξεκινά. Ο φωτισμός (Στράτος Κουτράκης) θα ανοίξει αργά επάνω από το σκηνικό πρόσωπο του Πελοπίδα (Τάσος Πεζιρκιανίδης) με τον ίδιο να κάνει πρόβα με το μουσικό όργανο. Δίπλα του παρατηρούμε αναλόγια με παρτιτούρες, κανάτα με νερό κι ένα ποτήρι. Αναφορικά με τα «οπτικά σημεία» της παράστασης,[4]
η ενδυματολόγος Λίλα Καρακώστα έχει επιλέξει το κοστούμι του ερμηνευτή να αποτελείται από μια πράσινη πιζάμα, εσωτερικό λευκό μπλουζάκι αμάνικο και καφέ καρό παντόφλες. Στον διπλανό χώρο παρατηρούμε την Ευτυχία (Γιολάντα Μπαλαούρα) να σιδερώνει τη στολή του Πελοπίδα, δράση η οποία θα την απασχολεί καθόλη τη διάρκεια της Α' πράξης, τη στολή την οποία θα φορέσει για να πάει στην μπάντα. Έχει επιμεληθεί τα μαλλιά της με μπικουτί και φορά σύνολο νυχτικού σε μια πορτοκαλί απόχρωση και πολύχρωμη ρόμπα, την οποία θα αγόραζε μια μεσαίας οικονομικής τάξης γυναίκα. Δίπλα της στον σκηνικό χώρο έχει τοποθετηθεί μια πολυθρόνα και λίγο παραδίπλα η τηλεόραση, στοιχεία που αποτελούν τον δικό της «χώρο». Το κάθε σκηνικό πρόσωπο απασχολείται με τη δράση που του αναλογεί και πάντα στον δικό του οριοθετημένο χώρο. Ο Πελοπίδας μάλιστα θα νομίσει, στην αρχή κιόλας του έργου, ότι του απευθύνεται η Ευτυχία χωρίς αυτή να του έχει μιλήσει. Το ζευγάρι βρίσκεται, αλλά και οριοθετείται από ένα σκηνογραφικό δημιούργημα ενός ευμεγέθους πενταγράμμου. Τόσο το πάτωμα του μεσοαστικού σπιτιού τους, όσο και ο τοίχος αποτελούν δύο σελίδες μιας μουσικής παρτιτούρας, σκηνογραφική πρόταση που σχεδιάζει η Λίλα Καρακώστα.[5]
Είναι τόσο φανερή η επίδραση της μουσικής, αλλά και της εμμονής, σε αρκετές περιπτώσεις, του Πελοπίδα με τη μουσική. Οι ερωτήσεις που απευθύνει στην Ευτυχία για την κατάσταση της υγείας της, αλλά και η προσπάθεια που καταβάλλει να βρει ένα κοινό σημείο επικοινωνίας δεν ευοδώνονται. Το τρομπόνι βγάζει ήχους και η Ευτυχία παραμένει βουβή στις ερωτήσεις του συζύγου της. Μόνο έντονα κοιτάει τις εκπομπές με τα τηλεμάρκεντιγκ και αμέσως μετά επιμελείται με ιδιαίτερη, παρ’ όλ’ αυτά, φροντίδα την μπλε-κόκκινη χρώματος στολή του άντρα της. Η αρχική του επικοινωνία έχει ως βασικό άξονα τη μουσική. Ο Πελοπίδας θα εκφέρει αρκετές φορές την ανάγκη του για τη μουσική και το πόσο θετική επίδραση έχει στον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου. Είναι φανερή τόσο η ρουτίνα των δύο αυτών ανθρώπων, όσο και η στέρεα βάση της κοινωνικής τους τάξης. Πάντα θα αναφέρονται σε ανώτερα πρόσωπα με σεβασμό και δουλικότητα. Αυτό τουλάχιστον μαρτυρούν οι γειτνιαστικές κινήσεις του Τάσου Πεζιρκιανίδη ο οποίος θα τρίψει τα χέρια του και θα γείρει το σώμα του με τέτοιον τρόπο «μπροστά» στον Δήμαρχο, κινήσεις που παραπέμπουν σε ανθρώπους με υποτακτικό ύφος προς τους ανωτέρους τους. Σε αντίθεση με τη δουλική τους στάση βρίσκεται η ευθυτενής κορμοστασιά του Δημάρχου και η βροντερή φωνή του την οποία θα παρουσιάσει μιμικά με το ίδιο του το σώμα αλλά και τη φωνή του ο Πελοπίδας. Ακόμη και η αναφορά του στις «ευκαιρίες» της ζωής αποτυπώνουν έναν άνθρωπο που δε ρισκάρει στη ζωή του, αλλά προτιμά την ηρεμία της βεβαιότητας και όχι το ρίσκο της αλλαγής, ακόμη κι αν αυτή μπορεί να αποδειχθεί καλύτερη. Το κοινωνικό στάτους του Δημάρχου καλύπτει ουσιαστικά από πίσω και την ορθή σκέψη, η οποία οδηγεί τελικά στη συγκάλυψη των βίαιων πράξεων. Η αντίθεση της μουσικής μελωδίας έρχεται σε πλήρη αντίφαση με τις αντιδράσεις των περαστικών και των παρευρισκόμενων γύρω από την πλατεία, οι οποίοι «είναι όλο χαμόγελα…»,[6] όπως μας πληροφορεί ο Πελοπίδας. Η αναφορά του Δημάρχου για την προοπτική του Πελοπίδα να παίξει επιτέλους στην πρωτεύουσα θα διακόψει την απασχόληση της Ευτυχίας και με φωνητική ένταση θα εκδηλώσει τη χαρά της. Είναι αυτό που ποθεί περισσότερο ακόμη κι από τον ίδιο τον Πελοπίδα. Και οι δυο τους, όπως θα αναφέρει και η ηθοποιός Γιολάντα Μπαλαούρα:
ονειρεύονται αυτήν την καλύτερη ζωή με οποιοδήποτε αντίτιμο, είτε αυτό είναι η ρουφιανιά, είτε το ότι συμβαίνουν γύρω τους τρομερά πράγματα κι αυτοί αδιαφορούν και το μόνο που τους ενδιαφέρει είναι να επιβιώσουν.[7]
Πολλές φορές η μεταξύ τους επικοινωνία δε συντελείται, με τους ίδιους να αναλώνονται στις ίδιες σκέψεις σχεδόν εμμονικά. Η προσέγγιση του Πελοπίδα προς την Ευτυχία για την ανακοίνωση του προγράμματος της μπάντας σωματικά τη βρίσκει παντελώς αδιάφορη, αφού συνεχίζει να σιδερώνει τη στολή του κι απλά νεύει καταφατικά στα λεγόμενά του. Αν και οι συμπεριφορές των άλλων έχουν ως απώτερο σκοπό να πλήξουν την κοινωνική κι επαγγελματική ανέλιξη του Πελοπίδα, ωστόσο είναι και μια τακτική των ηρώων του Ποντίκα «[να] περιαυτολογούν, [να] μιλάνε αδιάκοπα για τον εαυτό τους, για το τι μπορούν αυτοί και δεν μπορούν οι άλλοι, για το τι είναι αυτοί και δεν είναι οι άλλοι».[8] Σε αρκετές στιγμές ο φωτισμός χαμηλώνει για να «απομονώσει» στον χώρο του το μονολογούν πρόσωπο.[9] Η μουσική που συνοδεύει τα λόγια του δημιουργεί μια αίσθηση προσμονής της συγκεκριμένης στιγμής, η οποία για τον ήρωα είναι η σημαντικότερη της ζωής του. Ο βηματισμός του στον χώρο θα παραπέμψει στον βηματισμό της μπάντας στην πλατεία. Όλες οι εναλλαγές του δραματικού χώρου και χρόνου θα συνοδεύονται από αλλαγές στην ένταση του φωτισμού. Συναντήσεις που γίνονται σε καταστήματα και στον εξωτερικό χώρο οπτικοποιούνται μέσα από τον λόγο των ηρώων. Πολλές φορές οι ήρωες του Ποντίκα δεν αποδέχονται την τάξη τους, οι οποίοι θα επιθυμούσαν να βρίσκονται σε μια με μεγαλύτερο κύρος. Έτσι, οι συναναστροφές του Πελοπίδα με άτομα κοινωνικού κύρους δημιουργούν μια αρνητική στάση των ατόμων απέναντι στο πρόσωπό του, αλλά καταξιώνουν τον ίδιο στα μάτια του αλλά και στα μάτια της γυναίκας του. Οι δύο παράλληλες δράσεις των σκηνικών προσώπων (σιδερώματος – πρόβας τρομπονιού) σημειώνουν τόσο την ανάγκη για απαγκίστρωση από το καθημερινό τέλμα, όσο και τη μεγαλύτερή τους ανάγκη για αποκοπή από τη μιζέρια τους. Η σκέψη των πλούσιων παροχών και κοινωνικών τους δραστηριοτήτων είναι και η μόνη διέξοδός τους από το σπίτι του κουτσομπολιού. Η δική τους επιβεβαίωση έρχεται από τον δικό τους άνθρωπο, η οποία πολλές φορές είναι φαινομενική. Φαινομενικές και χωρίς νόημα είναι και οι προσπάθειες προσέγγισης του ζευγαριού είτε αυτές πραγματοποιούνται για επιβεβαίωση της αξίας του άλλου, είτε για παρηγοριά, είτε ακόμη για τις προσωπικές τους συνευρέσεις. Ωστόσο, η οικογένειά τους δεν έχει ολοκληρωθεί. Η απουσία ενός παιδιού αιωρείται επάνω από τα κεφάλια των προσώπων με τις δραστηριότητές τους να λειτουργούν ως αναλγητικά σε αυτήν τους την ανάγκη, αφού και οι δύο τρέχουν να πιάσουν τις μονότονες ασχολίες τους με το άκουσμα της λέξης «παιδί». Από τα λόγια τους για τις ζωές των άλλων και τις δικές τους στιγμές και επαφές καταλαβαίνουμε την απουσία της ερωτικής επαφής του ζευγαριού. Το ίδιο το τρομπόνι θα λειτουργήσει στην παράσταση ως μια υπόνοια φαλλικού συμβόλου, αφού ο Πελοπίδας θα το κρατήσει σε οριζόντια στάση μπροστά στην Ευτυχία με την ίδια να το ακουμπάει, ενώ λίγο πριν του είχε κουτσομπολέψει την ερωτική συνεύρεση του ζευγαριού. Η μουσική και ο ήχος, είτε αυτός πραγματοποιείται με σιγανό μουρμούρισμα στίχων ή με απλή μελωδία, χρησιμοποιούνται για να καλύψουν σκηνικές δράσεις και χρόνο, αφού τα πρόσωπα σπάνια απομακρύνονται από τον χώρο της σκηνής (βλ. περίπτωση φαγητού Πελοπίδα και στολής). Και τα σκηνογραφικά αντικείμενα δημιουργούν ένα είδος «συνομιλίας» με τους πρωταγωνιστές του έργου, αφού η Ευτυχία θα θαυμάζει τα κοσμήματα που θα βλέπει στην τηλεόραση θυμίζοντας την ανάγκη της για λούσα. Ακόμη και ο ενδυματολογικός κώδικας λειτουργεί ως «μέσο» για την κοινωνική και ταξική τους ανέλιξη η οποία θα τους δώσει πρόσβαση στα ευρύχωρα σπίτια με τα τεράστια μπαλκόνια και στο κοινωνικό τους είναι. Η στολή είναι το μέσο που ντύνει τον Πελοπίδα και τον «αλλάζει». Τον δημιουργεί άθελά του σε ένα γρανάζι της εξουσίας. Ακόμη και η ίδια του η φράση «η μουσική είναι θείον πράμα»,[10] έρχεται σε αντιδιαστολή με την απόκρυψη των βασανιστηρίων στην οποία άθελά της συντελεί.
Την αποχώρηση του Πελοπίδα για την μπάντα και την κεντρική πλατεία θα ακολουθήσει η αλλαγή του σκηνικού με την κεντρική πόρτα να ανοίγει και να αποκαλύπτει μια υπερυψωμένη πλατφόρμα με ένα τραπέζι, καθρέφτη και παράθυρα. Μια κάμερα δείχνει την μπροστινή όψη του γυρισμένου πλάτη προς το κοινό 3ου Άνδρα (Τάσος Πεζιρκιανίδης). Οι άλλοι δυο, ο 1ος Άνδρας (Βασίλης Σπυρόπουλος) κι ο 2ος Άνδρας (Δημήτρης Κολοβός), φορούν μαύρα κοστούμια με τον έναν μάλιστα να έχει καλυμμένο το πρόσωπό του με μαύρο πανί. Αυτά τα δύο άτομα αποτελούν τους βασανιστές του. Το ανοικτό παράθυρο, το οποίο αφήνει να διοχετευτεί ο ήχος της μπάντας στο εσωτερικό του δωματίου, θα κλείσει με την κραυγή του άνδρα να βγαίνει σε δυνατή ένταση. Οι κινήσεις των σωμάτων τους είναι επιθετικές απέναντι στον βασανιζόμενο, ο οποίος δεν μπορεί να τους διακρίνει, αφού φορά κουκούλα στο κεφάλι. Τα δύο πρόσωπα:
μιλούν, φλυαρούν, διηγούνται ‘προσωπικές’ καταστάσεις, ούτε μια φορά δεν χτυπούν τον κρατούμενο, απλώς φλυαρούν. Και να που η βία, η τυφλή, η κτηνώδης βία πλημμυρίζει τη σκηνή, σε γεμίζει φρίκη. Αυτοί οι δύο άντρες είναι μπολιασμένοι με τη συμπεριφορά του κτήνους, το μυαλό τους παγωμένο, στεγνό, ασάλευτο λειτουργεί σα μηχανή. Οργανώνει σιγά-σιγά ένα κλίμα ασφυκτικό, μια ατμόσφαιρα πνιγερή, αβάσταχτη. Κι ενώ δεν χτυπούν, εσύ φαντάζεσαι τα πιο φρικτά βασανιστήρια, κι ενώ μιλούν εσύ τους βλέπεις να τσακίζουν το κορμί του κρατούμενου.[11]
Οι δύο ερμηνευτές επιλέγουν να τονίζουν τις βίαιες λέξεις σε μικρή απόσταση από την ακουστική δίοδο του κρατουμένου. Επιλέγουν, ακόμη, μέσω του λόγου τους να φέρουν όλα τα αντικείμενα που θα μπορούσαν να επιφέρουν τραυματισμό επί σκηνής και συγκεκριμένα μέσα σε αυτό το δωμάτιο (χαρτοκόπτης, βραστό νερό). Η αφήγηση των προσωπικών τους στιγμών αποτελεί αφήγηση βίαιων καταστάσεων. Η απεγνωσμένη κραυγή του άντρα αντηχεί στους τοίχους του δωματίου. Το θέμα της μουσικής επανέρχεται στη συζήτηση των δύο αντρών με τον έναν εξ’ αυτών να σημειώνει πως του αρέσει η μουσική. Η άλλη πλευρά του ήχου, της μελωδίας που αποκρύπτει και δίνει βάρος στο παράνομο, διακόπτεται από τον ήχο του πλαστικού μπουκαλιού που θα λειτουργήσει ως ένας ξαφνικός, απότομος ήχος στο αυτί του κρατουμένου. Σε ανύποπτες στιγμές το παράθυρο που οδηγεί στον ήχο του έξω κόσμου ανοίγει και στο δωμάτιο αναμειγνύονται ο ήχος της μπάντας με την ανθρώπινη κραυγή. Ο διάλογος των δύο Αντρών έρχεται σε αντιδιαστολή με τον τρίτο Άντρα ο οποίος δε θα ξεστομίσει τίποτα άλλο πέρα από τις κραυγές του, μέχρι αυτές να σπάσουν και να μαρτυρήσει κι αυτός τη δική του ιστορία. Ο Δημήτρης Κολοβός απευθύνεται αρκετές φορές στον κρατούμενο, προσπαθεί να αποποιηθεί των ευθυνών του και επιχειρεί πάση θυσία να κάνει τον άντρα να μιλήσει. Κινείται γύρω του, αλλάζει τόνο κι ένταση στη φωνή του, ωστόσο, χωρίς να ασκήσει βία. Ο υποφωτισμένος αυτός χώρος, η ηχώ που παράγεται και μια σιγανή μουσική υπόκρουση αγωνίας λειτουργούν αποπνικτικά. Ο Βασίλης Σπυρόπουλος θα κάνει την είσοδό του από τη δεξιά μεριά της σκηνής με μια βαλίτσα από την οποία θα βγάλει δύο ζευγάρια χειρουργικά γάντια τα οποία θα φορέσει. Η συζήτησή τους στη σύντομη αυτή διάρκεια έχει να κάνει με τη θερμοκρασία του νερού που «υπάρχει» επάνω στο τραπέζι για τον κρατούμενο. Το κεφάλι του θα «βουτηχτεί» μέσα στο νερό με την κραυγή του να διαχέεται στην πλατεία με την ένταση του τρομπονιού να κορυφώνεται. Το τρομπόνι είναι ο συνδετικός κρίκος του έξω με το μέσα. Χωρίς αυτό οι φωνές του άνδρα θα είχαν γίνει ακουστές. Ωστόσο, αυτό το μουσικό όργανο αποδεικνύεται υπεύθυνο για πολλά δεινά, πέραν της ευχαρίστησης που προσδίδει στον Πελοπίδα. Όπως σημειώνει κι ο σκηνοθέτης Δημήτρης Σακατζής στο σκηνοθετικό του σημείωμα:
Ένα Τρομπόνι που από μέσα του ξεπηδούν όνειρα, ελπίδες, γέλια, ψίθυροι και αμαρτωλά μυστικά. Ένα Τρομπόνι που με τον ήχο του καλύπτει τους εφιάλτες, τους φόβους και τις κραυγές. Ένα Τρομπόνι που κρύβει τη βία, την καταπίεση και τη σκληρότητα. Ένα Τρομπόνι που σκεπάζει αυτά που επιλέγουμε να μην ακούσουμε και να μη δούμε. Ένα Τρομπόνι όχημα εκπλήρωσης προσδοκιών και ονείρων. Ένα Τρομπόνι καναπές για βολεμένες συνειδήσεις. Ένα Τρομπόνι που όταν σταματά να ηχεί αποκαλύπτει τον παραλογισμό και την παράνοια της εξουσίας.[12]
Ο θεατής εισβάλει στον ιδιωτικό χώρο των προσώπων, όπου όπως σημειώνει η Ειρήνη Μουντράκη:
γίνεται ένας θεατής από την κλειδαρότρυπα με τρόπο που οι ήρωες να μην αισθάνονται εκτεθειμένοι, να μην κινδυνεύουν από την παρατήρηση και έτσι να μην καμώνονται αλλά να απομένουν αληθινοί, ωμοί.[13]
Όπως ωμή θα γίνει και η ίδια η Ευτυχία στο τρίτο και τελευταίο μέρος του έργου.[14] Η Γιολάντα Μπαλαούρα θα ερμηνεύσει την έκρηξή της για όλα αυτά που έχει υπομείνει όλον αυτόν τον καιρό. Λίγο πριν θα παρακολουθήσει την εκπομπή με τη χαρτομαντεία (Νίκος Χορταρέας). Θα προσπαθήσει να γίνει ποθητή στον άνδρα της και γι’ αυτό θα καλλωπιστεί θα χτενιστεί και θα φορέσει το κόκκινο νυχτικό της. Η εμμονή του Πελοπίδα όμως για το συμβάν της κραυγής εν μέσω των παιάνων της μπάντας τον έχει αναστατώσει. Ο Τάσος Πεζιρκιανίδης βηματίζει γρήγορα από τη μια μεριά της σκηνής στην άλλη, δημιουργώντας εντάσεις με τη φωνή του. Η φωνή της Ευτυχίας στο θώπευμά του θα αφυπνίσει το γεγονός της πλατείας. Η ίδια έχει αρχίσει να φοβάται ότι το όνειρό της αρχίζει και ματαιώνεται. Ήδη η γλώσσα του σώματός της,[15] τα εκφραστικά της μέσα, οι κινήσεις και συσπάσεις του προσώπου της, οι κινήσεις με ένταση των χεριών της αλλά και η ένταση της φωνής της μαρτυρούν μια γυναίκα η οποία έχει φτάσει στο αποκορύφωμα της υπομονής. Τόσα χρόνια έχει κάνει υπομονή για μια καλύτερη ζωή που την περιμένει ως θείο δώρο, όπως αντίστοιχο θείο δώρο είναι η μουσική για τον Πελοπίδα. Την παρατηρούμε λοιπόν στο μεγάλο ξέσπασμά της να τη λούζει ένα κόκκινο έντονο φως και να δημιουργεί μια γυναίκα χωρίς ηθικούς φραγμούς, μια γυναίκα που πριν αντιτασσόταν σε οποιαδήποτε καταπάτηση των ιερών και των οσίων. Μια γυναίκα που δε διστάζει να ονειρευτεί έναν άλλον άντρα μπροστά στον σύζυγό της. Για να πετύχει τον στόχο της αποτρέπει και την προσπάθεια του Πελοπίδα να φτάσει στο σημείο να συνειδητοποιήσει τον φρικιαστικό ρόλο της μπάντας της οποίας αποτελεί μέλος και υποχείριο. Τα πράγματα που αποτελούν τον Πελοπίδα, η στολή του, η παρτιτούρα του, θα γίνουν αποδέκτες των βίαιων ξεσπασμάτων της Ευτυχίας. Μπικουτί, κραγιόν αλλά και το φόρεμα θα εκτοξευτούν από την Ευτυχία με μανία στον Πελοπίδα και θα μετατραπούν στις απεγνωσμένες της προσπάθειες να συνειδητοποιήσει ο Πελοπίδας ότι απέναντί του έχει μια γυναίκα, μια σύζυγο. Ο μονόλογος αυτός της συνειδητοποίησης θα λάβει χώρα στη μεριά του Πελοπίδα. Στον χώρο του Πελοπίδα. Εκεί όπου συνέθετε τραγούδια και έγραφε τις νότες του. Εκεί στον ίδιο χώρο η Ευτυχία θα ξεστομίσει τις μεγαλύτερες αλήθειες για την κοινή τους ζωή, αλλά και τα ματαιωμένα όνειρα. Από την άλλη, ο Πελοπίδας βρίσκεται στη μεριά της Ευτυχίας, στην πολυθρόνα, με μια στάση του σώματος η οποία μεταφράζεται σε τρόμο αφού δεν αναγνωρίζει την ίδια του τη γυναίκα. Στον χαρακτηρισμό του ως «φασίστα»[16] η κεντρική πόρτα θα ανοίξει και ο κεντρικός διάδρομος θα φωτιστεί με έντονο φως. Ο 2ος Άντρας (Δημήτρης Κολοβός) θα εισβάλει στο εσωτερικό του σπιτιού του ζεύγους καθισμένος επάνω στην καρέκλα του σε αυτήν τη Γ΄ και τελευταία Πράξη. Ο ίδιος θα ενημερώσει τον Πελοπίδα ότι τον ζητάει ο κύριος Δήμαρχος. Ωστόσο, ο Πελοπίδας έχει συνειδητοποιήσει τον λόγο για τον οποίο τον ζητούν. Η φωνή του Πελοπίδα λυγάει όταν παραδίδει στον 2ο Άντρα τη στολή του. Τη στολή που του όριζε τη μουσική του ταυτότητα. Ο Άντρας θα πετάξει στο πάτωμα τη στολή και θα αρπάξει από το σβέρκο τον Πελοπίδα, μέχρι να τον ρίξει επάνω στην καρέκλα. Θα τον μεταμορφώσει κι αυτόν, στον φασίστα, που εν αγνοία του καλύπτει βασανιστήρια. Το έργο θα κλείσει με τον Πελοπίδα φορώντας μόνο το καπέλο της στολής του να βηματίζει ρυθμικά, την Ευτυχία να κάνει ζάπινγκ στην τηλεόραση και τους δύο άντρες να κρατούν το τρομπόνι, το όργανο που κινεί τους πάντες και αποκρύπτει τις ταλαίπωρες κραυγές.
Συμπερασματικά, η παράσταση που σκηνοθέτησε ο Δημήτρης Σακατζής στο ΚΘΒΕ παρουσίασε τη διαχρονικότητα του έργου του Μάριου Ποντίκα, αφού «[επικεντρώθηκε] στην καλυμμένη καταπίεση που υφίσταται ο άνθρωπος από την εξουσία».[17] Το σκηνικό της Λίλας Καρακώστα αποτύπωσε με καλλιτεχνική ακρίβεια τον εγκλωβισμό των προσώπων μέσα στα δίχτυα των γραμμών του πενταγράμμου, αφού οι μαύρες-σκούρες νότες λειτουργούν καταπιεστικά, βασανιστικά παρά μελωδικά για να αφυπνίσουν κρυμμένες αλήθειες και συναισθηματικές καταπιέσεις. Το παραστασιακό γεγονός στην ολότητά του κατάφερε να αποκωδικοποιήσει τα μηνύματα του έργου, να τα «ξετυλίξει» επάνω στη θεατρική σκηνή και να τα παρουσιάσει στην άρτια σκηνική προσέγγιση του ελληνικού αυτού έργου.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Βασβάνη, Λεμονιά, «Γιολάντα Μπαλαούρα: “Η τέχνη θέλει τη δύσκολη εποχή για να ανθίσει”», Τύπος Θεσσαλονίκης, 17.1.2012.
Μιχαηλίδης, Γιώργος, Νέοι Έλληνες θεατρικοί συγγραφείς, Κάκτος 1975.
Μουντράκη, Ειρήνη, Εντός, εκτός και επί τα αυτά. Κείμενα για τη νεοελληνική, την παγκόσμια δραματουργία και τη σκηνική πράξη, Αιγόκερως 2020.
Πούχνερ, Βάλτερ, Θεωρητικά θεάτρου. Κριτικές παρατηρήσεις στις θεωρίες του θεατρικού φαινομένου. Η σημειωτική μέθοδος. Η ανθρωπολογική μέθοδος. Η φαινομενολογική μέθοδος, Παπαζήσης 2010.
Pavis, Patrice,Λεξικό του Θεάτρου (μτφρ. Αγνή Στρουμπούλη), Gutenberg 2006.
Πεφάνης, Γιώργος Π., Θιασώτες και φιλόσοφοι. Σκιαγράφηση μιας θεατροφιλοσοφίας, Παπαζήσης 2016.
Πούχνερ, Βάλτερ, Κοινωνιολογική λαογραφία. Ρόλοι-συμπεριφορές-αισθήματα, Αρμός 2010.
Ποντίκας, Μάριος, Το τρομπόνι, Κάλβος 1980.
Σακατζής, Δημήτρης, «Σκηνοθετικό σημείωμα», πρόγραμμα παράστασης: Μάριος Ποντίκας, Το τρομπόνι, ΚΘΒΕ, Θεατρική περίοδος 2011-2012.
Τσατσούλης, Δημήτρης, Σημειολογικές προσεγγίσεις του θεατρικού φαινομένου. Θεωρία και κριτική ανάλυση της σύγχρονης θεατρικής πρακτικής, Ελληνικά Γράμματα 1999.
ΙΣΤΟΤΟΠΟΙ
«Ψηφιακή Βιβλιοθήκη Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος», https://www.ntng.gr/default.aspx?lang=el-GR&page=2&production=38853&mode=31
«Ψηφιακή Βιβλιοθήκη Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος», https://www.ntng.gr/default.aspx?lang=el-GR&page=2&production=38853&mode=17&item=39387
«Ψηφιακή Βιβλιοθήκη Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος», https://www.ntng.gr/default.aspx?lang=el-GR&page=2&production=38853&mode=24&item=39070
«Ψηφιακή Βιβλιοθήκη Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος», https://www.ntng.gr/default.aspx?lang=el-GR&page=2&production=38853&mode=27