_____________

Η Lilian Elphick, η τέχνη της συντομίας

Η Χιλιανή Lilian Elphick σπούδασε λογοτεχνία, με μεταπτυχιακή ειδίκευση στη χιλιανή και στην ισπανόφωνη αμερικανική λογοτεχνία στο Universidad de Chile. Eίναι πεζογράφος και υπεύθυνη λογοτεχνικών εργαστηρίων από το 1990. Διατέλεσε υπεύθυνη (2003-2004) και συντάκτρια του δικτυακού τόπου Letras de Chile για δώδεκα χρόνια και είναι αρχισυντάκτρια του ψηφιακού περιοδικού Brevilla: Revista de minificción, μαζί με τους Sergio Astorga (Μεξικό/Πορτογαλία), Patricia Nasello (Αργεντινή) και Camino Montecinos (Χιλή). Mικρομυθοπλασίες της συμπεριλαμβάνονται σε διεθνείς έντυπες και ψηφιακές ανθολογίες του είδους από το 1986. Το 1990 εκδόθηκε η πρώτη συλλογή διηγημάτων της με τίτλο La Última canción de Maggie Alcázar. Το ίδιο έτος το διήγημά της με τίτλο La Gran Ola, διακρίθηκε στο διαγωνισμό Premio Juan Rulfo στο Παρίσι. Έχει εκδώσει τρεις συλλογές διηγημάτων και εννέα συλλογές μικρομυθοπλασιών, μεταξύ των οποίων το Bellas de sangre contraria (Χιλή 2009) διακρίθηκε με κρατικό βραβείο το 2010. Η συλλογή της με τίτλο Κ (2014) συνομιλεί με το έργο του Franz Kafka και η συλλογή της με τίτλο Capilar^[1] (Χιλή 2018), που διαπλέει διαμέσου έρωτα και θανάτου, συμπεριλήφθηκε στη λίστα του εθνικού προγράμματος απόκτησης βιβλίων του Υπουργείου Πολιτισμού, Τεχνών και Πολιτιστικής Κληρονομιάς της Χιλής το 2019. Η συλλογή της Fuera de tiempo (Χιλή 2022), κυκλοφορεί σε έντυπη και σε ψηφιακή έκδοση. Η πιο πρόσφατη συλλογή της με τίτλοAnimalia διακρίθηκε με το πρώτο βραβείο στον Διεθνή Διαγωνισμό Βιβλίου Μικρομυθοπλασίας Manuel Peyrou (Αργεντινή, 2023). Αυτή η συλλογή ανοίγει με το παρακάτω απόσπασμα από το ποίημα «Doce» της ποιητικής συλλογής El orden de otros días της Κολομβιανής ποιήτριας Nana Rodríguez Romero:

Τι νόημα έχει η γραμμή της ζωής
όταν τεντώνεται ή διπλώνει επάνω στον εαυτό της
σαν σαλιγκάρι ή σπείρα
που κατευθύνεται στο άπειρο;

Ομοίως και η συλλογή της Fuera de tiempo (Εκτός χρόνου), ανοίγει με το παρακάτω απόσπασμα από το βιβλίο της Hélène Cixous La llegada a la escritura^[2]:

Οποιοδήποτε σημείο άφιξης, αυτή η προνομιακή στιγμή όπου κάποιος τελικά την κατοικεί, έστω και για λίγα δευτερόλεπτα, πάντα θέτει ερωτήματα όχι μόνο για την αρχή από όπου ξεκίνησε, παρά και για την διαδρομή που διανύθηκε.

«Από ένα ορισμένο σημείο και μετά δεν υπάρχει καμία επιστροφή πια. Αυτό το σημείο πρέπει να φταστεί», γράφει ο Kafka στους αφορισμούς του^[3]. Οποιοδήποτε σημείο άφιξης μια συγκεκριμένη προνομιακή στιγμή, αλλά ως χρονικό σημείο που κατοικείται, ως γεωγραφικό στίγμα ασφαλούς εστίας, καταφυγίου, ή εξόδου κινδύνου αλλά προς τα μέσα, προς τη ζωή, όπως πρότεινε και ο Kafka. Συνεπώς ένας τόπος Fuera de tiempo, όπως είναι ο τίτλος της συλλογής της Elphick, που σημαίνει εκτός χρόνου, μακριά από τον χρόνο, έξω από την ιστορία, τη συλλογική μνήμη, τη βία, δηλαδή στον πυρήνα της αφήγησης σε έναν περισσότερο ψυχικό, παρά φυσικό τόπο.
Ακριβώς σε αυτές τις συντεταγμένες φαίνεται να έχει δημιουργήσει το εργαστήριό της η Lilian Elphick, όπως και πολλοί σύγχρονοί της λογοτέχνες που καλλιεργούν κυρίως το είδος της μικρομυθοπλασίας. Η Elphick κινείται στα όρια με άλλα λογοτεχνικά είδη, κυρίως με την ποίηση και το διήγημα, επιστημονικό πεδίο που απασχολεί μεγάλο τμήμα της διεθνούς κριτικής, και στα όρια ιμπρεσιονισμού - εξπρεσιονισμού, με τον τελευταίο να υπερτερεί στη μικρομυθοπλασία σύμφωνα με τον πανεπιστημιακό και ερευνητή του είδους William Nelles^[4].
Ωστόσο, η διαρκής διαπραγμάτευση της Elphick με τον χώρο, επειδή θέτει συνεχώς ερωτήματα ως αέναη διαδικασία αυτογνωσίας, φαίνεται ότι δεν περιορίζεται μόνο στην αναζήτηση θεμάτων ή αφηγηματικών εκφραστικών μέσων και τεχνικών που εντοπίζονται και σε πολλά άλλα σύγχρονα έργα όλων των λογοτεχνικών ειδών ως πιθανή απάντηση των δημιουργών στην ιλιγγιώδη ταχύτητα του σύγχρονου τρόπου ζωής μας. Εξάλλου, από την ιστορία της δυτικής λογοτεχνίας γνωρίζουμε ότι όταν αρχίζουν εμβληματικά έργα να ασχολούνται με τον χώρο στην αφήγηση αρχίζει η έλευση της νεωτερικότητας, όπως έγραφε ήδη από το 1945 ο Joseph Frank στο δοκίμιό του Spatial Form in Modern Literature. Σύμφωνα με τον ίδιο, τον 20^ο αιώνα υπάρχουν πια κορυφαία παραδείγματα, όπως το έργο του Marcel Proust, στο οποίο, παρότι συνειρμικά σκεφτόμαστε το χρόνο, ο χώρος κυριαρχεί˙ ο χώρος λειτουργεί οργανωτικά στο σύμπαν του. Ολόκληρος ο κόσμος του Proust βγαίνει από ένα φλυτζάνι τσαγιού, έχει γράψει χαρακτηριστικά ο Samuel Beckett στο δοκίμιό του «Proust» τo 1931, αναφερόμενος στην ακατανόητη κοινοτοπία της ιεροτελεστίας του τσαγιού με τη μαντλέν, διερωτώμενος πώς ένα απλό αντικείμενο μπορεί να φωτίσει τόσα πολλά και περίπλοκα τοπία της μνήμης, ώστε να αναδυθεί από μέσα του ολόκληρος ο παιδικός και ενήλικος κόσμος του αφηγητή και το ιστορικο-κοινωνικό συγκείμενό του.
Συνεπώς, η καινοτομία στο έργο της Elphick, δεν προκύπτει μονομερώς από τη λεπτεπίλεπτη διαπραγμάτευση του χώρου, παρότι το πετυχαίνει σε τόσο σύντομα κείμενα. Εκβάλλει από έναν φυσικό τόπο που έχει βιώσει την ωμή βία της δεκαεπτάχρονης, στυγνής δικτατορίας (1973-1990) του Augusto Pinochet (1915-2006) και τις επακόλουθες συνέπειές της σε όλες τις εκφάνσεις της καθημερινής ζωής έως σήμερα^[5]. Το παράδοξο στο έργο της είναι ότι δεν περιλαμβάνει δυστοπικά κείμενα, δε φέρει σημάδια ενός κρανίου τόπου, όπως θα περίμενε κανείς. Ούτε περιλαμβάνει κείμενα οδοδείκτες προς μια σύγχρονη Βαβέλ μετριοπαθούς απάθειας, τα οποία στη διεθνή κριτική ερμηνεύονται ως σημεία των καιρών, και στην περίπτωση της Elphick ίσως θα ερμηνεύονταν ως αφήγηση εξισορρόπησης και αποκατάστασης έπειτα από χιλιάδες νεκρούς, αγνοούμενους και πολυετή ανελευθερία λόγου.
Αντιθέτως, το έργο της εστιασμένο συνολικά στη σύντομη πεζογραφική φόρμα, με μεστή γλώσσα, με τη σιωπή ως δομικό στοιχείο στις μικρομυθοπλασίες της, τις ελλείψεις ως ρωγμές στην αφήγηση απ’ όπου διεισδύει φως, την αποσιώπηση ως συνειδητή επιλογή για ανοιχτό και συνεχές κάλεσμα σε συνεργατική ανάγνωση για την ολοκλήρωση του νοήματος των κειμένων της, μας καλεί για αρμονική συμβίωση και εξωστρέφεια. Μας δεξιώνει στο χώρο της, εκεί όπου η συνέργεια, η ενσυναίσθηση και η νόηση είναι δίκτυο, η έντυπη και η ψηφιακή καλλιέργεια της μικρομυθοπλασίας είναι επίσης δίκτυο, και όλα τα πεδία με τη διασταύρωσή τους με την ψηφιακότητα αποκτούν νέα δυναμική. Χαρακτηριστικό της γνώρισμα που αντανακλάται και στις πολυάριθμες διεθνείς ανθολογίες μικρομυθοπλασίας που έχει επιμεληθεί στο ηλεκτρονικό περιοδικό Brevilla, προσδίδοντας στο είδος ιδιαίτερη κοινωνική και πολιτική διάσταση.
Ειδικά το τελευταίο στοιχείο που επίσης χαρακτηρίζει το έργο της ίσως αρδεύεται από την παράδοση πολλών λατινοαμερικανών δημιουργών που καλλιεργούν τη μικρομυθοπλασία, όπως, ενδεικτικά, ο Αργεντινός Raúl Brasca, ή η συμπατριώτισσά της Pía Barros. Η τελευταία με το έργο της αντιστάθηκε στη στρατιωτική χούντα, και τόσο η ίδια όσο και άλλοι συγγραφείς της γενιάς της^[6], όπως η Elphick, βρήκαν έναν ιδανικό τρόπο διαφυγής από την αμείλικτη λογοκρισία της εποχής στον πυρήνα της αφήγησης με σύντομα κείμενα ισοδύναμα μιας κραυγής πολιτικής διαμαρτυρίας που διακινούνταν σε δημόσιους χώρους μιας αστραπιαίας μάζωξης. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά η Barros: «Η μικρομυθοπλασία υπήρξε ένα είδος πολύ δουλεμένο στη χώρα αυτή εξαιτίας της κατάστασης εκτάκτου ανάγκης που βιώναμε υπό τη δικτατορία. Μπορούσες να το απομνημονεύσεις, να το πεις δημοσίως και να το βάλεις στα πόδια πριν καταφτάσει η αστυνομία.»^[7] Ομοίως και η Elphick με την αφαίρεση ως απομάκρυνση από την εξωτερική μορφή των αντικειμένων, αλλά και των ιστορικών υποκειμένων, εμβαθύνει σε μια ιδιάζουσα πνευματικότητα, ερμητική κάποιες φορές, αλλά που ενσωματώνει τα χαρακτηριστικά της αναλογικής και ψηφιακής εποχής σε μια υλική οργανικότητα με στοιχεία του πνευματικού και πολιτισμικού κινήματος του μετανθρωπισμού. Σ’ αυτό το συνεχές, σχεδόν ντεριντιανό flux, το έργο της καλλιεργείται σε ένα σημείο - τελικό προορισμό˙ σημείο χωρίς επιστροφή. Εκεί όπου οι ανθρωπιστικές αξίες είναι μονόδρομος και το ανθρώπινο είδος φέρει κοινή ταυτότητα, κοινή ιστορία, κοινό μέλλον, παρότι το τοποθετεί σε ίσες αποστάσεις ανάμεσα σε όλα τα άλλα είδη, μακράν του ανθρωποκεντρισμού.
Στις συλλογές της το ανθρώπινο είδος παρουσιάζεται ως ένα ακέραιο σώμα. Όταν ένα μέλος ή ένα εσωτερικό όργανο τραυματίζεται ή όταν εμφανίζεται μια κυτταρική ανωμαλία σε ένα απομακρυσμένο σημείο αυτού του σώματος, όπως μια γενοκτονία, μια πολεμική σύρραξη, ένα καθεστωτικό απόστημα στην άλλη άκρη της γης, προκαλείται πρόβλημα σε όλο το σώμα. Έτσι, στα κείμενά της, θέτει συνεχώς ερωτήματα για ιστορικά γεγονότα ή κοινωνικές δυσμορφίες που απαντώνται σε διάφορους πολιτισμούς ανά την υφήλιο στον διαχρονικό και συγχρονικό ιστορικό άξονα και δεν περιορίζεται στην πατρίδα της. Σημειώνεται, συνεπώς, το παράδοξο, τα κείμενά της, παρά την πολύ σύντομη κειμενική έκτασή τους να είναι πυκνά χάρη στον υψηλό βαθμό γλωσσικής ακρίβειας, εικονοποιίας και διακειμενικότητας, και χάρη στο πλήθος πολιτισμικών δεικτών οι οποίοι προσδίδουν στα κείμενά της ένταση και ειδικό βάρος, όμως με σχεδόν μηδενική βαρύτητα φαινομενικά, σαν γλωσσικές πιρουέτες. Οι ιστορίες της έχουν ή υπονοούν ένα κλειστό τέλος, συχνό ειδολογικό χαρακτηριστικό της μικρομυθοπλασίας, πάλι κατά τον William Nelles, ενώ οι τίτλοι τους έχουν συνήθως οργανική σχέση με την ιστορία που αφηγούνται. Και παρότι η αρχική αίσθηση είναι μια ιμπρεσιονιστικής παράδοσης αφήγηση με πολλές αφηγηματικές τεχνικές που παραπέμπουν στη ροή συνείδησης του μοντερνισμού, τα εξπρεσιονιστικά ευρήματα κατά τη μελέτη του έργου της πληθαίνουν όσο κανείς εμβαθύνει και διαποτίζεται από ένα ωκεάνιο αίσθημα μέσα σε κείμενα ελάχιστης κειμενικής έκτασης.

Τρία, Πέντε, Δέκα, Μάθημα γενικής γλωσσολογίας, Κλασική ιστορία, Το πάθος, Κατάβαση, Μικρός σωρός, Υψωμένες πέτρες, Συμφωνία στον Νέο Κόσμο, Sakura, Άννα, Φραντς, Ο συλλέκτης γρύλλων. Αυτοί είναι οι τίτλοι των 14 μικρομυθοπλασιών της που επιλέξαμε από τις συλλογές της Capilar (οι 5 πρώτες) και Fuera de tiempo (οι υπόλοιπες 9) για την παρουσίαση του έργου της, οι οποίοι, όχι απαραίτητα με αυτή τη σειρά, θα μπορούσαν να είναι μια ξεχωριστή ιστορία. 

Τρία

Γράψε με, δώσ’ μου σχήμα, συγκίνησέ με και σύγχισέ με. Γράψε με, σημάδεψε τον βορά τον λέξεων, κάνε με ιστορία φευγαλέα για να βγάλω αυτό το δέρμα και παράδωσέ με στα χέρια σου. Γράψε με, επινόησε πώς ήμουν εγώ την εποχή των κερασιών καρδιά περιστεριού, πώς το στόμα σου διέσχιζε τα ισχία μου και φιλούσε τον ηβικό ουρανό.
Ήθελες να είσαι μάρτυρας των ονείρων μου. Μ’ έβλεπες να παρελαύνω στους δρόμους, να φεύγω από τα δακρυγόνα, από το βρώμικο νερό της αστυνομίας. Μ’ έβλεπες να φωνάζω συνθήματα: «θέλουμε τροφή», «θέλουμε υγεία», «θέλουμε δικαιοσύνη», «θέλουμε μνήμη».
Είπαν πως άξιζε να πεθάνει. Έτσι, δέσανε τα πόδια και τα χέρια μου με σύρμα, και από ένα αεροπλάνο, με πέταξαν στον Ειρηνικό. Πήρα το όνομά σου στο νερό.
Μη με λησμονείς, γράψε με.

Πέντε

Χουάν και Λάουρα. Έτσι ονομαζόμασταν. Τα πιστοποιητικά μας λένε άλλα ονόματα. Οι γονείς δεν θελήσαν να ρισκάρουν με το γνήσιο και θυμήθηκαν πως η προκήρυξη είναι μια οικογένεια νεκρή από σφαίρες. Μεγαλώσαμε στην ίδια γειτονιά, πήγαμε στο ίδιο σχολείο. Έχουμε τις ίδιες κηλίδες μελάνης στα δάχτυλα. Συλλέγαμε πιστόλια που ήταν οι δικοί μας ερωτικοί σύντροφοι. Διαβάζαμε τον Eloy του Carlos Droguett. Είχαμε όλη τη νιότη μπροστά μας κι αγαπηθήκαμε κάτω από τις λεύκες του χειμώνα. Μια μέρα, είπαμε, όλο αυτό θα αλλάξει, ενώ η βενζίνη έσταζε πάνω μας.
Μας έθαψαν μαζί, οστό με οστό.

Δέκα

Αιμοφόρο αγγείο ονομάζεται η ιστορία αυτή. Αιμοφόρο αγγείο εξαιτίας της συντομίας. Αιμοφόρο αγγείο απ’ το αίμα. Αυτή είναι η ιστορία όλων. Θα μπορέσουμε να εξηγήσουμε ότι η γραφή δεν βοηθά στην ανάσταση των νεκρών; Θα μπορέσουμε να λουστούμε στη μελλοντική λάμψη; Θα μπορέσουμε να φάμε τα νύχια μας για να μουντζουρώσουμε την ιστορία χωρίς συγχώρεση και λησμονιά; Θα μπορέσουμε να φωτογραφίσουμε την αδικία;

Μάθημα γενικής γλωσσολογίας

Του τράβηξα το πουκάμισο, του έλυσα τη ζώνη και, όταν τα παντελόνια του πέφταν στο έδαφος, αντιλήφθηκα τη μακριά φολιδωτή ουρά του που κατέληγε σε αιχμή βέλους.

―Άι, Θεέ μου ― αναφώνησα!
― Πες με όπως θες, εμένα δε με νοιάζει ― είπε εκείνος, δείχνοντάς μου την πραγματική κόλαση της γλώσσας του.

Κλασική ιστορία*

Ήταν μια γυναίκα και ένα χταπόδι. Ήταν ένα σούσι μπαρ και ένας σεφ. Ήταν μια παρόρμηση και μια ανάμνηση. Τα μαχαίρια λάμψανε κάτω από το φως από νέον. Ήταν τέσσερα. Δύο μικρά και δύο κυρτά, με την πριονωτή κόψη τους ακονισμένη. «Γκοτζίλα»,* τσίριξε ο σεφ. «Άι», γουργούρισε η γυναίκα, όταν οι βεντούζες του χταποδιού ρουφήξανε τον πόθο της. Οι λάμες πέταξαν στον πυκνό αέρα του teriyaki. Η γυναίκα δεν είπε τίποτα. Ούτε και το χταπόδι.

* Κείμενο βασισμένο στην ξυλογραφία «Το όνειρο της γυναίκας του ψαρά», του Katsushika Hokusai, 1814.

Τo πάθος

O πάγος στο ψηλότερο σημείο του βουνού ποτέ δεν κοιμάται. Το νερό στις παρειές του βουνού ρίχνεται στο κενό. Η λίμνη στα ριζά του βουνού αντανακλά ολόκληρο το βουνό και δεν το ξέρει.

Κατάβαση

Στο πυκνόφυτο δάσος που εκδηλώνει τη βρυώδη βροχή του, στη γη που σκάλισαν τα νύχια σου γυρεύοντας μνήμες, στον ουρανό που τα μάτια σου είδαν, τις νεφέλες να αποσυντίθενται και να κατασκευάζουν τη σκαλωσιά των ονείρων, στους φιδωτούς εκείνους δρόμους που διάβηκαν οι κακότυχοι. Στον πόνο, εκεί βρίσκεσαι, εκεί αποκοιμιέσαι, εκεί γιατρεύεσαι από όλο το βίωμα, ζωή μου.

Μικρός σωρός

Η γυναίκα μάζεψε τις πέτρες τις περισσότερο στρογγυλές, λευκές και μαύρες, τις έβαλε στη τσάντα και ανέβηκε στο βουνό διασχίζοντας το μονοπάτι το σχηματισμένο από τους παλιούς πεζοπόρους. Στην κορυφή, τις τοποθέτησε τη μια πάνω απ΄ την άλλη και φώναξε τα ονόματα των νεκρών της, ικετεύοντάς τους να της δείξουν τον δρόμο προς την άλλη όχθη, την παραλία με τις ακαθόριστες αμμουδιές, όπου ο ορίζοντας φεγγοβολούσε σαν αντικατοπτρισμός. Δεν υπήρξε καμία απάντηση, πέρα από τον ήχο των βοτσάλων που σκορπίζονταν.

Υψωμένες πέτρες

Πάνω στη μεγάλη ορθογώνια πέτρα κλαίνε τα κοράκια. Ή κρώζουν χαλασμούς. Ή εγκωμιάζουν όλη ετούτη τη βροχή και όλο το πράσινο. Ή διηγούνται ιστορίες για το πώς αυτές οι πέτρες μεταφέρθηκαν έτσι που σχημάτισαν έναν κύκλο. Κάποιες φορές, τα κοράκια αποσύρονται, χτυπώντας τα κυανόμαυρα φτερά τους πετώντας πάνω από το επίπεδο που το λένε Stonehenge, η μετέωρη πέτρα. Είναι εκεί που τα αγοράκια και τα κοριτσάκια του εικοστού πρώτου αιώνα παίζουν με τις πέτρες μέχρι που να σχηματίσουν ένα cairn.**

Συμφωνία από τον Νέο Κόσμο

Πώς να προφέρεις Dvořák δίχως να δαγκώσεις τη γλώσσα σου; Πώς να του πεις ότι οι κόσμοι είναι ρημαγμένοι πλέον και ότι τα απαλά αεράκια μετατράπηκαν σε οργισμένους σίφουνες, εφορμώντας καταπάνω στις στέγες του πολιτισμού;

Sakura

Όταν ανθίσουν οι κερασιές, ζωή μου, θα σηκωθείς νωρίς και θα περπατήσεις ανάμεσα στα ερείπια γυρεύοντας το σπίτι σου, το ρολόι σου, το γράμμα που είχες χάσει και ξαναβρήκες. Οι χιλιάδες χάρτινοι γερανοί ακόμη περιμένουν να αρχίσουν να πετάνε σε έναν καθαρότερο αέρα, δίχως εκτυφλωτικούς κρότους, μακριά από τον κουρνιαχτό και τον θάνατο, σε απόσταση από τη φωτιά. Όταν ανθίσουν, ζωή μου, αυτές οι αγκαλιές, θα αναγεννηθείς σε κάθε πέταλο και σε κάθε άρωμα. Η τελετή θα ‘ναι απλή: θα φιλήσεις στο αποσυντεθειμένο δέρμα σου και θα δημιουργήσεις μια άλλη μορφή που θα επιτρέψει το απαραίτητο χάδι.

Άννα

Νιώθω σαν ένα πουλί με τα φτερά κομμένα, που ρίχνεται κόντρα στα κάγκελα ενός κλουβιού.
Άσε με να βγω! φωνάζει εντός μου μια φωνή.

Αγαπημένη μου Άννα: ήσουν μόνο 15 ετών στο Bergen-Belsen, εκείνους τους στρατώνες όπου μοιράστηκες το ψωμί, μολυσμένη απ’ τις ψείρες και σκεπασμένη μόνο με μια φαγωμένη κουβέρτα. Ήσουν ένας σκελετός και συνέχιζες να βρεις φαγητό για τις πιο αδύναμες. Ακόμα χαμογελούσες όταν είδες το βλέμμα της αδερφής σου Μάργκοτ να παγώνει.
Έγραψες ένα ημερολόγιο και ‘γω σου γράφω για να σε φέρω πίσω, ξέροντας πως είσαι πάρα πολύ μακριά και θα ‘ναι ζόρικος ο δρόμος μέσα από τα βουνά των ονείρων. Από τον θάνατο χαμογελάς, όμορφη μικρούλα. Πάρε το μολύβι μου: σβήσε το χνάρι μου και τύπωσε το δικό σου.
Μη συγχωρέσεις ούτε να λησμονήσεις τον εγκλεισμό και τον θάνατο. Όλοι μας έχουμε έναν μικρό Χιτλερίσκο να γυροφέρνει στις συνειδήσεις μας.

Φραντς

Τόσο έχω γράψει για σένα, αγαπημένε μου συγγραφέα, που μεταμορφώνομαι στην επόμενη σελίδα, εκείνη που περιμένει να ανακαλυφθεί από την καταγραφή του συμβάντος και την αθεράπευτη αρρώστια. Περιπλανήθηκες από λουτρόπολη σε λουτρόπολη, γυρεύοντας έναν καλύτερο αέρα και η μόνη σου ανάσα ήταν η κατασκευή κόσμων όπου το παράλογο ορθωνόταν σαν μνημείο για τους πεσόντες. Γι’ αυτό διάλεξες την ακροβατική κούνια για να γράφεις και να ζεις στα ύψη για πάντα, σε παλινδρόμηση, για να σημαίνεις τις ώρες σου. Ήξερες πώς να δαμάσεις τον χρόνο που έκανε, εντέλει, ένα βήμα στην άκρη.

Ζεις σε όλους όσους επιθυμούν να βρίσκονται στο περιθώριο με μια ακίδα φωτός καρφωμένη στα δάχτυλα.

Ο συλλέκτης γρύλων

Ο ποιητής επέζησε από διάφορους πολέμους και εξοντώσεις, διέσχισε τις ατελείωτες πεδιάδες της πείνας και ήπιε το νερό ποταμών όπου κυλούσε η προδοσία. Έγραψε σε λερωμένα χαρτιά, σε σανίδες και χαρτόνια. Σημείωσε ολόκληρο τον κόσμο, αυτόν που τα μάτια του δεν τολμούσαν να κοιτάξουν. Αλλά αρκούσαν οι γρύλοι για να τον βγάλουν από την αϋπνία. Τους συγκέντρωσε και κατασκεύασε έναν μικρό παράδεισο από κλαδιά και τρυφερά φύλλα σε ένα κουτί όπου παλιά αποθήκευε την αγάπη. Οι γρύλοι δίχως να ‘χουν λόγο να σημαδέψουν την περιοχή τους, έμειναν σιωπηλοί.

_______________
* Μυθικό τέρας της Ιαπωνίας.
** Cairn είναι η κοινή ονομασία των τυπικών κέλτικων λιθοσωρών, (γεωλ., κοιν.) σωρός λίθων που δημιουργείται από την εκκαθάριση ενός αγρού για καλλιέργεια (clearance cairns) ή για την κάλυψη τάφων και ταφικών θαλάμων (funerary cairns), Καραλή Λίλιαν, Λεξικό αρχαιολογικών περιβαλλοντικών όρων, Ελληνικά Γράμματα 1998.