Ἐπιφάνεια, στα αρχαία ελληνικά, σημαίνει την αισθητή φανέρωση ενός θεού. Σημαίνει επίσης την ορατή όψη ενός υλικού αντικειμένου ή ακόμα και το αφηρημένο μαθηματικό επίπεδο με το οποίο ασχολείται η γεωμετρία. Η αρχαία ἐπιφάνεια δεν αντιδιαστέλλεται προς το κρυμμένο βάθος: σηματοδοτεί το ίδιο το συμβάν της φανέρωσης όταν κάτι φανερώνεται με τρόπο πρόδηλο. Ούτε έχει η ἐπιφάνεια ανάγκη από μάρτυρες για να βρει τον εαυτό της και να ολοκληρωθεί. Ένας θεός έρχεται στο φως και ἐπιφαίνεται, ακόμα και όταν συμβαίνει να μην τον αντιλαμβάνεται κανείς, εφόσον θα μπορούσε να γίνει αντιληπτός. Στην νεωτερική λογοτεχνία, αντιθέτως, epiphany είναι η υποκειμενική εμπειρία που βιώνει ένας ήρωας ή αφηγητής όταν, ερχόμενος σε επαφή με ένα (συχνά ασήμαντο) αντικείμενο ή γεγονός, «βλέπει» ξαφνικά, σε μια απρόσμενη διάνοιξη της συνείδησής του, την ουσία του αντικειμένου πίσω από το φαινόμενο. Οι συνέπειες αυτής της κατανόησης είναι τις περισσότερες φορές καίριες για την αυτογνωσία του ήρωα. Αν και αντλημένος από την αρχαία ἐπιφάνειαν, ο όρος epiphany δεν δηλώνει την αισθητή φανέρωση ενός θεού. Δηλώνει μια εμπειρία υποκειμενικής νοηματοδότησης του βίου.
Ο όρος εμφανίστηκε στα αγγλικά με αυτή την σημασία, αδιευκρίνιστη ακόμα τότε, στο τρίτο επεισόδιο (“Proteus”) του Ulysses (1922) του James Joyce. Προέρχεται από το πρωτόλειο και ημιτελές έργο Stephen Hero (γραμμένο στο διάστημα 1904-1906 αλλά δημοσιευμένο το 1944 από αυτόγραφο του συγγραφέα στην βιβλιοθήκη του Χάρβαρντ), οι αισθητικές ιδέες του οποίου (αλλά όχι ο όρος) βρήκαν τον δρόμο τους στο μυθιστόρημα The Portrait of the Artist as a Young Man (1916). Epiphany είναι «μια ξαφνική πνευματική φανέρωση» (a sudden spiritual manifestation)^[1] που συμβαίνει στην τελευταία από τις τρεις στιγμές μιας ενιαίας γνωστικής πορείας. Αντλώντας την ορολογία του από τα τρία χαρακτηριστικά της ομορφιάς στον Θωμά Ακινάτη (integritas, consonantia και claritas), ο νεαρός ήρωας Stephen Dedalus, διάφανο προσωπείο του συγγραφέα, λέει ότι το αντικείμενο που αντιμετωπίζεται πρώτα ως διακριτή ολότητα (integritas) και στην συνέχεια ως αρμονική σύνθεση μερών (consonantia), γίνεται αντιληπτό ως καθαρό και ακτινοβόλο (claritas) μόλις ο παρατηρητής φτάσει να κατανοήσει την ειδική ουσία του (quidditas), δηλαδή αυτό που το ξεχωρίζει από οτιδήποτε άλλο και το κάνει να είναι αυτό που είναι.^[2] Στο σημείο αυτό συμβαίνει η epiphany.
Ο κατάλογος των epiphanies του James Joyce, τόσο αυτών που σημείωσε ο ίδιος ως προσωπικές εμπειρίες στην νεότητά του^[3] όσο και αυτών που βρίσκονται εγκατεσπαρμένες στην λογοτεχνική του παραγωγή, ιδίως –χωρίς να αναφέρεται ο όρος– στους Dubliners (1914), είναι τόσο ευρύς και προέρχεται από τόσο καθημερινά και ασήμαντα γεγονότα που παραμένει αδιευκρίνιστο τι προκαλεί μια τέτοια εμπειρία αν ο συγγραφέας δεν το δηλώσει ρητά. Δεν υπάρχει τρόπος να περάσουμε από το αντικειμενικό γεγονός στο υποκειμενικό βίωμα, όπως δεν μπορούμε να πούμε ποιο συμβάν προκάλεσε ένα déjà vu αν δεν μας το δηλώσει αυτός που το αισθάνθηκε. Epiphany μπορεί να προκαλέσουν τα πάντα. Ακόμα και αν δηλωθεί τι έχει προκαλέσει την epiphany, η εμπειρία παραμένει σε μεγάλο βαθμό ιδιωτική και αμετάδοτη.
Ο όρος εντάχθηκε στην λογοτεχνική κριτική του εικοστού αιώνα^[4] και διέγραψε μια ανοδική καμπύλη που σήμερα βρίσκεται μάλλον σε ύφεση.^[5] Στην πορεία, η έκταση αναφοράς της έννοιας διευρύνθηκε τόσο ώστε να απομειωθεί τελικά η έντασή της και συνεπώς η ερμηνευτική της δύναμη. Ως εργαλείο λογοτεχνικής κριτικής η έννοια τείνει να εγκαταλειφθεί.
Σε μια πλούσια και εμπεριστατωμένη μελέτη, η Αθηνά Ψαροπούλου ταξινομεί και αναλύει υποδειγματικά τις λογοτεχνικές επιφάνειες (ή epiphanies) στο συνολικό έργο του Ανδρέα Εμπειρίκου, εξαιρουμένου του Μεγάλου Ανατολικού.^[6] Η εργασία της αξίζει τον έπαινό μας τόσο για την πληρότητα και εμβρίθεια της πραγμάτευσης όσο και γιατί ξαναφέρνει στο προσκήνιο μια θεματική που τείνει να εκλείψει.
Οι λογοτεχνικές επιφάνειες στο έργο του Ανδρέα Εμπειρίκου μας επιτρέπουν να δούμε όχι μόνον το υποκειμενικό βίωμα του ήρωα ή του αφηγητή αλλά και το ίδιο το συμβάν της φανέρωσης, δηλαδή την έλευσή της, ως ένα αντικειμενικό γεγονός στο οποίο μπορούν οι αναγνώστες να συμμετάσχουν. Βεβαίως, το φανταστικό στοιχείο συμπλέκεται συχνά με το πραγματικό, όπως ακριβώς συμβαίνει στα όνειρα, και δημιουργεί μια αξεδιάλυτη ενότητα υποκειμενικής φαντασίωσης και αντικειμενικής παράστασης, ώστε να μην είναι εντέλει σαφές, ούτε μέσα στο πλαίσιο της μυθοπλασίας, τι ακριβώς υποτίθεται ότι συνέβη και ποια στοιχεία προσέθεσε στο υποτιθέμενο συμβάν η ονειρική φαντασία του ποιητή. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν κάποια από τα ωραιότερα κείμενα της συλλογής Γραπτά ή Προσωπική μυθολογία (= Γραπτά) που δημοσιεύθηκε το 1960 (όπως η έξοχη «Μανταλένια» και το «Excelsior ή Το Ρόδον του Ισπαχάν»).
Υπάρχουν όμως και λογοτεχνικές επιφάνειες εντελώς αληθοφανείς. Εδώ κανένα φανταστικό στοιχείο δεν προστίθεται στο συμβάν, συνήθως ένα φαινόμενο οικείο, που βιώνεται αίφνης ως επιφανές. Γνωστότερη όλων είναι η περίπτωση του αφηγηματικού ποιήματος «Εις την οδόν των Φιλελλήνων» από την Οκτάνα (σσ. 10-11), όπου ο αφηγητής, μέσα στον καύσωνα του Ιουλίου, καθώς παρατηρεί διαδοχικά τους πενθούντες μιας περαστικής κηδείας και τους εποχούμενους των λεωφορείων με τα δήθεν τυχαία, λόγω συνωστισμού, ερωτικά αγγίγματά τους στα νεαρά κορίτσια, «βλέπει να γίνεται μπροστά του ένα θαύμα» και συνειδητοποιεί εκστασιασμένος όχι μόνον την ενότητα του θανάτου με την ζωή αλλά και την οιστρήλατη ενέργεια που προσδίδει ο φόβος του θανάτου στην δυναμική κίνηση της ζωής.^[7]
Μοναδική, μεταξύ των αληθοφανών επιφανειών, με αναντίρρητα αυτοβιογραφική προέλευση, είναι η αντίληψη που δημιούργησε η εικόνα ενός καταρράκτη της Ελβετίας στην ψυχή του ποιητή στο μοναδικό κείμενο ποιητικής θεωρίας που έγραψε ο Εμπειρίκος, το περίφημο «Αμούρ-Αμούρ» που λειτουργεί ως εισαγωγή («Αντί προλόγου») στα Γραπτά (σσ. 9-29): το ορμητικά νερά που πέφτουν και σπάνε σε πολλαπλούς ιριδισμούς γίνονται εικόνα απτή του κοσμικού γίγνεσθαι συνολικά και γεννούν στον Εμπειρίκο την ιδέα του αυτούσιου ποιήματος-γεγονότος, του ολοκληρωμένου και δυναμικού δηλαδή ποιήματος που δεν περιγράφει εξωτερικά τα πράγματα αλλά ταυτίζεται μαζί τους, γίνεται το ίδιο ένα αυτόνομο γεγονός (Γραπτά, σσ. 9-10, πρβ. σσ. 16-17).^[8]
Ιδιαίτερη μεταξύ των μυθοπλαστικών επιφανειών που διέπονται από αληθοφάνεια, όπως εκείνες που συναντάμε στα ποιήματα «Ο κόρυμβος» (Οκτάνα, σσ, 30-31) και «Του Αιγάγρου» (Οκτάνα, σσ. 32-34, πρώτη εκδοχή: Οκτάνα, σσ, 99-100), είναι η περίπτωση της ανατολής του ήλιου στο αφηγηματικό ποίημα «Πυρσός λαμπρός του υπερτάτου φαροδείκτου» (= «Πυρσός»), επίσης από την Οκτάνα (σσ, 39-43).^[9]
Η επιφάνεια αυτή είναι από πολλές απόψεις μοναδική. Αρχικά, ο αποκαλούμενος «ερωτικός μεσσιανισμός»,^[10] που διαποτίζει τις περισσότερες λογοτεχνικές επιφάνειες στο έργο του Εμπειρίκου, ακόμα και αν εξαιρέσουμε τον Μεγάλο Ανατολικό, είναι πρόδηλα απών. Εδώ δεν έχουμε ούτε μια θηλυκή παρουσία (παιδίσκη, κόρη ή γυναίκα, γοργόνα ή θεά) ούτε ένα σωτηριακό ζώο με εμφανή σεξουαλικό συμβολισμό (τράγο, κριό, γορίλα ή φάλαινα) που προκαλεί την επιφάνεια,^[11] αλλά ένα φαινόμενο φυσικό – αν και βεβαίως στο ποίημα εμφανίζονται και οι δύο αυτοί εμπειρίκειοι «τόποι», ήτοι τόσο η σαγήνη του νεαρού θήλεος όσο και το σωτήριο θηλαστικό, αλλά ως προσδοκίες, όχι ως επιφάνειες. Κατά δεύτερον, η επιφάνεια του «Πυρσού» έρχεται να επιλύσει ένα συνειδητοποιημένο πρότερο αδιέξοδο, εμφανίζεται δηλαδή ακριβώς την στιγμή της απόγνωσης, όπως δεν συμβαίνει αλλού. Είναι, κατά τρίτον, μη κανονική γιατί το μέσα και το έξω, το εσωτερικό βίωμα και το εξωτερικό συμβάν, συγχρονίζονται με άδηλες διασυνδέσεις ή αντιστοιχίες ώστε να λειτουργούν ως ο μικρόκοσμος και ο μακρόκοσμος του ίδιου ενιαίου σύμπαντος. Είναι, επιπλέον, μοναδική γιατί σε αυτήν τελικά η ατομική και η συλλογική εμπειρία των ηρώων επίσης συντονίζονται και μάλιστα εμπράκτως. Ο αφηγητής δεν είναι εδώ ο προφήτης μιας νέας εποχής, μιας μελλοντικής Οκτάνας, αλλά ο μάντης και ο υμνητής μιας αδιαμεσολάβητα βιωμένης σχέσης με τον άπειρο πλούτο της παρούσας στιγμής, του οποίου το κήρυγμα βρίσκει αμέσως απήχηση στις ψυχές των συντρόφων του. Ο βασικός, ωστόσο, λόγος της ιδιαιτερότητας αυτής της λογοτεχνικής επιφάνειας είναι η συνάρτησή της με έναν εμμενή και ορατό θεό, τον Ήλιο, που παραπέμπει ως δείκτης σε έναν άλλο, ορατό και συνάμα αόρατο (αλλά όχι υπερβατικό) θεό, τον Ουρανό. Τα δεδομένα αυτά καταλύουν την απόσταση της συγκεκριμένης επιφάνειας από τις αρχαίες ομόλογές της. Πρόκειται ίσως για την μοναδική περίπτωση θεοφάνειας αρχαιοελληνικού τύπου στο έργο του Εμπειρίκου.^[12]

Το αφηγηματικό ποίημα «Πυρσός λαμπρός του υπερτάτου φαροδείκτου» γράφτηκε, κατά πάσα πιθανότητα, το 1963 και ανήκει στην συλλογή Οκτάνα, η οποία ετοιμαζόταν για δημοσίευση ήδη από το 1972^[13] αλλά εκδόθηκε τελικά, μετά τον θάνατο του ποιητή (1975), το 1980. Το ποίημα διαβάστηκε από τον Εμπειρίκο τρίτο στη σειρά, μετά από το «Σαλτιμπάγκοι στα πέριξ του Παρισιού» (Οκτάνα, σσ. 86-91) και «Ο ουρανός ή Η ποίησις των εικόνων» (Οκτάνα, σσ. 80-82), στην συνάντηση που είχε με τους φοιτητές του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης στην αίθουσα του Σπουδαστηρίου της Παλαιάς Φιλοσοφικής Σχολής, στις 22 Μαΐου 1973, μετά από πρόσκληση του Πανεπιστημίου την οποία απηύθυνε τηλεφωνικώς από το γραφείο του πρυτάνεως στον ποιητή ο Δημήτρης Καλοκύρης.^[14] Ο Εμπειρίκος ενθουσιάστηκε από την επαφή που είχε με τους νέους ανθρώπους στην εκδήλωση αυτή, δεύτερη δημόσια εμφάνισή του μέσα στην δικτατορία.^[15] Διαθέτουμε επίσης μια ανάγνωση του ποιήματος από τον ίδιο τον δημιουργό του στον μεταθανάτιο δίσκο Ο Εμπειρίκος διαβάζει Εμπειρίκο ΙΙ (1979) από την σειρά «Ελληνικά ποιήματα» της δισκογραφικής εταιρείας Διόνυσος, θυγατρικής της Lyra.
Ο «Πυρσός» αποτελεί αναμφίβολα μυθοπλασία που υποσκάπτει ηθελημένα την αληθοφάνεια της πλοκής. Ο χρόνος του μύθου προϋποθέτει τους δύο παγκόσμιους πολέμους που στοίχειωσαν με τις φρικαλεότητές τους το πρώτο μισό του εικοστού αιώνα και ο τόπος, αν και δεν δηλώνεται ρητά, είναι προφανώς κάποιο λιμάνι στην Ελλάδα, πιθανότατα στην Αττική ή την Άνδρο. Είναι όμως απίθανο μια παρέα φίλων που ετοιμάζεται, κατά το δεύτερο ήμισυ του αιώνα της τεχνολογίας, για ένα πολύμηνο ταξίδι από την Μεσόγειο στον (κατ’ ευφημισμόν) Ειρηνικό ωκεανό να έχει εξοπλίσει μια ιστιοφόρα σκούνα με το παραδοσιακό όνομα «Άγιος Σώζων». Όμως, παρά τον νοσταλγικό τόνο που προσθέτει στην μυθοπλασία το συγκεκριμένο σκάφος, τίποτε από όσα περιγράφει ο αφηγητής εδώ δεν είναι ονειρικό ή φανταστικό.
Motto του ποιήματος αποτελεί ένα μικρό απόσπασμα από το πρώτο αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα του Herman Melville, το Typee: A Pee at Polynesian Life (1846). Το απόσπασμα προέρχεται από το έβδομο κεφάλαιο του έργου, όταν ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής Tommo, alter ego του συγγραφέα, βλέπει για πρώτη φορά την ομώνυμη με τον τίτλο του έργου κοιλάδα της νήσου Νουκουχίβα στην γαλλική Πολυνησία. Το θέαμα είναι μαγευτικό. Μια καταπράσινη έκταση, με βλάστηση τόσο πυκνή ώστε να μην διακρίνονται τα είδη των δέντρων που την αποτελούν και στίγματα κατάλευκα εντός της τα ξασπρισμένα από τον ήλιο φοινικόκλαδα στις στέγες των καλυβιών του διάσπαρτου χωριού, απλώνεται ημικυκλικά μπρος στα έκπληκτα μάτια του ήρωα ξεκινώντας από τους ψηλούς και απότομους βράχους με τους μικρούς καταρράκτες πίσω και γύρω του και καταλήγοντας στο βαθύ μπλε της θάλασσας. Γαλήνη ανείπωτη διαπνέει το τοπίο. Το απόσπασμα που παραθέτει ο Εμπειρίκος στα αγγλικά^[16] προηγείται της παραπάνω περιγραφής και λειτουργεί ως εισαγωγή της. Το μεταφράζω πρόχειρα: «Έτυχε να παραμερίσω ένα κλαδί και ξαφνικά ανοίχτηκε εμπρός μου ένα σκηνικό που ακόμα και τώρα μπορώ να το ανακαλέσω με όλη την ζωντάνια της πρώτης εντύπωσης. Αν όψη φευγαλέα των κήπων του Παράδεισου μού είχε αποκαλυφθεί, δεν θα είχα συγκλονιστεί τόσο πολύ με το θέαμα». Ο Melville γράφει το Typee τρία και πλέον χρόνια μετά την επίσκεψή του στο νησί (1842).
Το ποίημα ξεκινά με την ασύνδετη παράταξη τεσσάρων ομοιοτέλευτων μετοχών μέσης φωνής σε ονομαστική πληθυντικού («αηδιασμένοι, μπουχτισμένοι, μπερδεμένοι, σχεδόν πισθάγκωνα δεμένοι»), η τελευταία εκ των οποίων επεξηγείται με ένα εμπρόθετο προσδιορισμό («από τα ψέματα και τις φενάκες της φοβερής ετούτης εποχής»), που καθυστερούν, ασθμαίνουσες, την αναγγελία του υποκειμένου. Όταν επιτέλους παρουσιάζεται το υποκείμενο των μετοχών («τρεις-τέσσερεις φίλοι μου και εγώ»), δύο μακρές παραθέσεις («όλοι μας ναυτικοί εκ ναυτικών, όλοι μας θαλασσινοί εξ απαλών ονύχων») καθυστερούν έτι περαιτέρω την εμφάνιση του ρήματος («απόφασι πήραμε να φύγουμε»). Η ατμόσφαιρα του ποιήματος έχει δοθεί. Ο χρόνος θα ρέει αργόσυρτος και βαρύς.
Οι επόμενες δύο παράγραφοι ξεκινούν με όμοιο τρόπο. Ρήματα πρώτου πληθυντικού στον παρατατικό δείχνουν, επαναλαμβανόμενα, μια εναγώνια προετοιμασία: «Ψάχναμε λοιπόν στους χάρτες, ψάχναμε στους φαροδείκτες, να βρούμε την πορεία μας» ― «Βρισκόμαστε λοιπόν στο σπίτι μου, σε απόστασι μικρή απ’ το λιμάνι, και όλη τη νύκτα ψάχναμε με την ψυχή στα χείλη». Την παρέα δεν την χαρακτηρίζει η πίστη, θρησκευτική ή άλλη («όλοι μας άπιστοι»)· την χαρακτηρίζει όμως η κοινή ανάγκη για ένα θεμέλιο σταθερό που να δίνει νόημα στη ζωή: «μα όλοι μας για πίστι διψασμένοι ― όσο μέσ’ στην καρδιά του θέρους, για τ’ ουρανού τον όμβρο η πυρωμένη γη». Η παρομοίωση, που εμφανίζεται επίσης στον καταληκτικό στίχο του «Εορτασμού» (Σήμερον, σ. 115), ανακαλεί την πανάρχαια εικόνα της γονιμοποιού βροχής ως ερωτικής μείξης του ουρανού με τη γη,^[17] ένα προσφιλές μοτίβο στην ποίηση του Εμπειρίκου.^[18] Ο αφηγητής και οι φίλοι του, στον ρόλο της θηλυκής γης, αναμένουν την γονιμοποίησή τους από κάποια, άδηλη για την ώρα, πίστη. Και θεωρούν αναγκαία για την έλευσή της μια ορθολογική προετοιμασία όλων των λεπτομερειών του επικείμενου ταξιδιού τους, συμπεριλαμβανομένου και του τελικού προορισμού τους. Βεβαίως, πριν εκστομίσει την καταληκτική φράση, σε μια παρενθετική αποστροφή του λόγου του προς τους αναγνώστες, ο αφηγητής, παίρνοντας αποστάσεις από τους φίλους τους αλλά και από τον ίδιο τον κοιμισμένο εαυτό του που συμμετέχει στην προετοιμασία, επικρίνει την μέθοδο και προειδοποιεί για την πλάνη των ανθρώπων που θέλουν να αποκλείσουν το αυθόρμητο και το τυχαίο από τη ζωή τους: «να μάθουμε εκ των προτέρων, με χάρτες, με διαβήτες, με φακούς ό,τι νομίζαμε απαραίτητο (ακούστε, ακούστε, αν είναι δυνατόν!) τον πλήρη εκ των προτέρων προορισμό μας!» Στην προσπάθειά τους για νόημα οι άπιστοι φίλοι τείνουν υβριστικά να αποκλείσουν την μόνη δίοδο που μπορεί να το παράσχει: το αντικειμενικό τυχαίο (l’hasard objectif) των υπερρεαλιστών που αίφνης συνδέει, με απρόσμενο πάντοτε τρόπο, τον ψυχικό με τον φυσικό κόσμο σαν να αποτελούσαν ανέκαθεν τις δύο όψεις της μίας ενιαίας, υπέρτερης αμφοτέρων, πραγματικότητας. Το ατελέσφορο του ορθολογικού εκ των προτέρων σχεδιασμού της ζωής επανέρχεται ως θέμα στο κείμενο «Όχι Μπραζίλια μα Οκτάνα», που δίνει τον τίτλο στη συλλογή (Οκτάνα, σσ. 75-76), καθώς και στο «Αμούρ-Αμούρ» που αναφέραμε ήδη (Γραπτά, σσ. 10, 20-22).^[19]

Την επόμενη παράγραφο, την εκτενέστερη όλων, την απαρτίζει μια και μοναδική, μακρά και ελισσόμενη, περίοδος. Εσωτερικά, την περίοδο διακόπτουν τέσσερεις παρενθετικές προσφωνήσεις θαυμασμού («―ώ Χέρμαν Μέλβιλ!―», «(ώ, χαίρε, χαίρε, Moby Dick!)», «(Χαίρε, ώ Παφλάζουσα, χαίρε, ώ, χαίρε Αναδυομένη)», «– κήτος, ώ κήτος»)^[20] και μια επεξηγηματική φράση που έρχεται να υποσκάψει ειρωνικά, με τρεις ηθελημένες επαναλήψεις του φωνητικού συμπλέγματος ΠΟΛ, την επιλογή του Ειρηνικού ωκεανού ως ιδανικού τόπου διαφυγής («προς τούτο ή εκείνο το νησί, που όλοι στον Ειρηνικό το θέλαμε (ίσως γιατί πολύ υποφέραμε απ᾽ τους πολλούς πολέμους)»). Στην περίοδο αυτή, οι ερωτικές φαντασιώσεις της παρέας για την υποδοχή που αναμένουν από τις «παραδείσιες θυγατέρες», τις «εξαίσιες Φαγιαουαίη» (έτσι ονομάζεται η ερωτική σύντροφος του ήρωα στο Typee), τις οποίες περιγράφει αριστοτεχνικά ο Melville στο δεύτερο και στο εικοστό πέμπτο κεφάλαιο του μυθιστορήματός του, λειτουργούν ως προπομπός του πόθου τους να συναντήσουν

όχι σαν φαλαινοθήραι, όχι σαν τον Αχάμπ εχθροί, μα τουναντίον, σαν φίλοι θερμοί και αληθινοί, την Άνασσα των ωκεανών με το υγρόν λοφείον, το άσπρο πλεούμενο σπερματικὸ βουνό (ώ, χαίρε, χαίρε, Moby Dick!), την Άσπρη Φάλαινα ελπίζοντας να βρούμε την ρήγισσα των βαθέων υδάτων και πάσης φωτεινής επιφανείας, την Άσπρη Φάλαινα, την Άσπρη αφρόεσσα Αφροδίτη (Χαίρε, ώ Παφλάζουσα, χαίρε, ώ, χαίρε Αναδυομένη) όραμα θείον, Άνασσα Πρώτη, κόρη της απολύτου αθωότητας, της απολύτου ελευθερίας, της απολύτου ηδονής ― κήτος, ώ κήτος …

Ο αφηγητής βρίσκεται σε παραλήρημα χαρμόσυνης προσμονής. Ο Μόμπι Ντικ, η άσπρη φάλαινα του πολυδιαβασμένου ομώνυμου μυθιστορήματος του Herman Melville, γίνεται σύμβολο της πιο ριζικής δύναμης μέσα στην πλάση, της λιβιδούς (όπως εξελληνίζει ο Εμπειρίκος την φροϊδική libido σε άλλα γραπτά του),^[21] την οποία οι φίλοι έρχονται όχι να κυνηγήσουν, σαν τους φαλαινοθήρες της απομαγευμένης νεωτερικής εποχής, αλλά να προσκυνήσουν με τιμές που αρμόζουν από κοινού στην αρχαιοελληνική Αφροδίτη, την βυζαντινή Παναγία και την νεοελληνική Ελευθερία του Διονυσίου Σολωμού. Αν και η εξύμνηση αφορά ένα πλάσμα καταφανώς θηλυκό, ο πίδακας νερού^[22] που εκβάλλει από τον φυσητήρα του, ο διάχυτος αφρός και το τονισμένο άσπρο χρώμα, σε συνδυασμό και με το αγγλικό όνομα του θηλαστικού (sperm whale), συμβολίζουν το σπέρμα κατά την ορμητική εκτόνωσή του, το λευκὸν μένος του Αρχίλοχου που θα συγκινούσε αναμφίβολα τον Εμπειρίκο αν το γνώριζε.^[23] Το αποτέλεσμα είναι ότι η άσπρη φάλαινα συναιρεί εντός της το αρσενικό και το θηλυκό στοιχείο^[24] και γίνεται έτσι αρχέτυπο της ενότητας των αντιθέτων ― και όχι μόνο των συμπληρωματικών αντιθέτων, όπως είναι τα φύλα, αλλά και των φασματικών ή σχεσιακών, όσων δηλαδή επιδέχονται διαβαθμίσεις κατά το μάλλον ή ήττον, όπως είναι το ύψος και το βάθος. Η φαλλική συνδήλωση του κατά τα άλλα θηλυκού κήτους επιτυγχάνεται και με την φωνητική συνάφεια της «φάλ-αινας» με τον «φαλ-λό», όπως συμβαίνει και με άλλα αντίστοιχα σύμβολα του Εμπειρίκου.^[25] Στο ακροτελεύτιο ποίημα της ίδιας συλλογής, που φέρει τον τίτλο «Η νήσος των Ροβινσώνων», το αρχέτυπο της Φάλαινας (με κεφαλαίο το αρχικό Φ στην καταληκτική παράγραφο) επανέρχεται με τον ακόμα πιο σαφή προσδιορισμό «ο πολυπόθητος Μεσσίας» (Οκτάνα 95). «Η Άσπρη Φάλαινα» είναι και ο τίτλος μακροσκελούς στιχουργημένου ποιήματος που γράφτηκε περί τα μέσα προς τέλη της δεκαετίας του 1960 και εκδόθηκε το 1991.^[26] Το συμβολικό αυτό θέμα (πρβ. Σήμερον, σ. 40) φαίνεται να απασχολεί τον Εμπειρίκο έντονα την περίοδο που συγκροτείται η Οκτάνα. Εδώ, επαναλαμβάνουμε, δεν αποτελεί επιφάνεια, αλλά προσδοκία.

Την μακροσκελή μονοπερίοδο παράγραφο ακολουθεί μια σύντομη που παρομοιάζει την επίπονη προεργασία της παρέας με την εργώδη προσπάθεια φυλακισμένων να διορύξουν «μία σήραγγα διαφυγής προς την ελευθερία και όλον τον έξω κόσμο». Η παρομοίωση ανακαλεί την αναμενόμενη έξοδο των φίλων από ένα πλατωνικό Σπήλαιο σκιών και αντηχήσεων προς το ξέφωτο όντων αληθινών. Έπονται δύο παράγραφοι που ανατρέπουν το κλίμα της αγωνίας με την ηδονική «πρόγευσι» του ταξιδιού και όσων ελπίζουν να συναντήσουν στο νησί. Στην πρώτη από αυτές, η φαντασία, «ιέρεια πιστή του πόθου», δημιουργεί ήδη τον ούριο άνεμο που απαιτείται για τον πλου, ενώ στην δεύτερη οι ερωτικές φαντασιώσεις των φίλων για την εξωτική γοητεία των κοριτσιών που πρόκειται να συναντήσουν «στων τροπικών τους παραδείσους» λειτουργούν ως κίνητρο και καύσιμη ύλη της τωρινής τους εργασίας. Ένα αγαπημένο σύμβολο του ποιητή, ο αδάμας ΚO-I-NOR,^[27] αντλημένος από τον Ιούλιο Βερν και τον Ανδρέα Μπρετόν,^[28] τον οποίο ανέφερε προφορικά σε άλλο πλαίσιο ο Εμπειρίκος στη συζήτηση με τους φοιτητές του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης^[29] και χρησιμοποίησε αργότερα ο Οδυσσέας Ελύτης στην εναρκτήρια παράγραφο της υμνητικής Αναφοράς στον Ανδρέα Εμπειρίκο (1979),^[30] έρχεται να σημάνει την ψυχική ανάταση που νιώθουν οι φίλοι κατά την προσμονή. Το ταξίδι λάμπει μπροστά τους και μέσα τους σαν ένας ολόφωτος και απαστράπτων πολύτιμος λίθος.^[31]
Το δέσιμο του μύθου έχει ολοκληρωθεί. Μια μεταβατική παράγραφος θα οδηγήσει ρητά στην απρόσμενη λύση.^[32] Ο ρυθμός του χρόνου επιταχύνεται μέχρι να γίνει τελικά ασθμαίνων.
Ο αφηγητής, βλέποντας την νύχτα να τελειώνει και τους καπνούς των τσιγάρων να έχουν βαρύνει την ατμόσφαιρα, ζητά από τους φίλους να ανοίξουν τo παράθυρo για να μπει αέρας καθαρός. Ο πεζόμορφος ύμνος στον Jack Kerouac “Beat, Beat, Beatitude and Love and Glory” από την ίδια συλλογή (Οκτάνα, σσ. 24-25), γραμμένος στις 21.11.1963, δηλαδή σε χρονική εγγύτητα με τον «Πυρσό», ξεκινά με την προτροπή «Ἀνοίξτε τὰ παράθυρα, ἀνοίξτε τὶς ψυχές» η οποία τον διατρέχει ως leitmotiv απ’ άκρου εις άκρον.^[33] Στον «Πυρσό» το άνοιγμα του παραθύρου σηματοδοτεί το σημείο της καμπής, ακριβώς γιατί γίνεται ο καταλύτης ενός τέτοιου ανοίγματος των ψυχών. «Aπό την στιγμήν εκείνη τα πάντα εξειλίχθησαν ραγδαίως».
Ένας φίλος ανοίγει το παράθυρο και αναφωνεί: «Για δέστε εκεί! Είναι σαν θαύμα! Έτσι θα είναι πάντα στης Νουκουχήβα το νησί!». Αυτό που ψάχνουν στην άλλη άκρη του κόσμου βρίσκεται τώρα εδώ, μπροστά στα μάτια τους. Οι υπόλοιποι τρέχουν προς το παράθυρο και «αναπνέοντας βαθιά την θαλασσία αύρα» βλέπουν «έκθαμβοι το θαύμα, που κἀθε πρωὶ ανανεώνεται και ανανεώνει»: την ανατολή του ήλιου πίσω από το απέναντι βουνό. Το θέαμα τούς συνεπαίρνει. Αυτή είναι η πρώτη (και αντικειμενική) φάση της επιφάνειας στον «Πυρσό»: το ίδιο το θέαμα-θαύμα της ανατολής.^[34]
Ένας από τους φίλους, ωστόσο, αναφωνεί τα λόγια του ποιητή D’Annunzio επαναλαμβάνοντάς τα με απόγνωση:^[35] “La gioia è sempre in altra riva!...” ― «η χαρά είναι πάντοτε στην αντίπερα όχθη».^[36] Πέφτει σιγή, «σιγή βαθιά σαν μια ρουφίχτρα δίνη». Οι φίλοι σαστίζουν^[37] γιατί ουσιαστικά αναγνωρίζουν και την δική τους στάση στα λόγια του συντρόφου τους. Την διακοπή της «αγγελικής» σιωπής αναλαμβάνει ο αφηγητής με μια ενθουσιαστική αναίρεση της απαισιόδοξης ρήσης. Πριν ανοίξει το στόμα του, «ένα μεγάλο φως» έχει κατακλύσει την ψυχή του: η αντικειμενική ανατολή του ήλιου έχει συντονιστεί με μια αντίστοιχη ανάδυση εσωτερικού φωτός.^[38] Δεν ανατέλλει μόνον ο ήλιος πίσω από το βουνό: ανατέλλει και η συνείδηση του θαύματος της ζωής πίσω από την συνηθισμένη λήθη του Είναι.^[39] Πρόκειται για ένα φαινόμενο συγχρονισμού του φυσικού με το ψυχικό, στην εκδοχή της «συγχρονικότητας» του Carl Gustav Jung,^[40] σύμφωνα με την οποία το εξωτερικό συμβάν γίνεται αντιληπτό από τον παρατηρητή ως αισθητή εικόνα της θυμικής διάθεσης του ίδιου εκείνην ακριβώς την στιγμή, που μάλιστα συμβαίνει για να τον αφυπνίσει, χωρίς ωστόσο να υφίσταται αιτιακή σύνδεση μεταξύ του φυσικού και του ψυχικού. Παρεμφερές, αν και λιγότερο μεταφυσικά προσδιορισμένο, είναι και το «αντικειμενικό τυχαίο» των υπερρεαλιστών.^[41] Η εμπειρία, όποτε συμβαίνει, έρχεται να άρει την ομίχλη της αποξένωσης του ατόμου από τον κόσμο και να προσδώσει εκ νέου νόημα στην αέναη κίνηση της ζωής. Κατά τον André Breton, το πνεύμα

διαπιστώνει τότε, αποσπασματικά είναι η αλήθεια, τουλάχιστον μέσα από το εαυτό του, πως “ό,τι βρίσκεται ψηλά είναι ίδιο μ’ αυτό που βρίσκεται χαμηλά” και ό,τι βρίσκεται μέσα ίδιο μ’ αυτό που βρίσκεται έξω.^[42]

Την αλήθεια αυτής της δήλωσης έρχονται να επιβεβαιώσουν τα ενθουσιώδη λόγια του αφηγητή στον «Πυρσό», που αποτελούν την δεύτερη (και υποκειμενική) φάση της επιφάνειας.^[43]

Μιλώντας με όρους αντλημένους από το φαινόμενο της ανατολής του ήλιου, ο αφηγητής, σε κατάσταση έξαρσης, αναφέρεται σε μια ομόλογη κίνηση ψυχική:

«Όχι! Όχι! Δεν βρίσκεται η χαρά στην άλλη όχθη μόνο! Είναι εδώ, μεσ᾽ στις ψυχές μας, μέσα σε τούτες τις καρδιές, είναι παντού για όσους μπορούν να σπάσουν τα δεσμά των, αφού και μέσα μας ο ήλιος ανατέλλει και δείχνει την πορεία μας παντού όπου πηγαίνει, φως εκ φωτός αυτός, πυρσός λαμπρός του υπερτάτου φαροδείκτου, που όλοι τον παραλείπουν οι άλλοι, του φαροδείκτου, σύντροφοι, που είναι ο ουρανός!»

Ενώ ο έξαλλος φίλος είχε δει την ανατολή του ήλιου ως ένα χαρμόσυνο γεγονός που συμβαίνει μακριά και είναι απροσπέλαστο, ο αφηγητής επισημαίνει ότι το ψυχικό ομόλογό του λαμβάνει χώρα μέσα στις καρδιές των ανθρώπων και είναι συνεπώς ένα συμβάν εξαιρετικά κοντινό και προσπελάσιμο. Θα λέγαμε, μάλιστα, ότι το στοιχείο που κάνει το συμβάν αυτό δυσδιάκριτο είναι ακριβώς η εντυπωσιακή εγγύτητά του. Ο εσωτερικός ήλιος ανατέλλει καθημερινά σε όλους τους ανθρώπους αλλά μόνον ορισμένοι αποκτούν συνείδηση του συμβάντος και το αναγνωρίζουν. Είναι αυτοί που μπορούν να σπάσουν τα δεσμά τους. Ποια είναι τα δεσμά και πώς επιτυγχάνεται το σπάσιμό τους δεν το μαθαίνουμε από τα λόγια του αφηγητή. Η συνολική πλοκή του ποιήματος δεν αφήνει, ωστόσο, πολλά περιθώρια αμφιβολίας: δεσμά είναι ο ορθολογικός τρόπος θέασης των πραγμάτων, η φροϋδική «αρχή της πραγματικότητας», που οδηγεί στην καταστολή των φυσικών ενορμήσεων και στην καταπίεση της επιθυμίας. Αποτέλεσμα αυτής της στάσης είναι η λυπομανία που δεν επιτρέπει την αντίληψη του εσωτερικού φωτός. Σε άλλο ποίημα της συλλογής («Πολλές φορές την νύχτα», Οκτάνα, σσ. 49-61), γραμμένο την ίδια εποχή (1963), μια κόρη αναφωνεί κατά την στιγμή του οργασμού «Του Παραδείσου βλέπω φως! Του Παραδείσου νοιώθω γλύκα!» (σ. 61).

Ας μείνουμε όμως στα ενθουσιώδη λόγια του αφηγητή επισημαίνοντας πέντε δείκτες που θα προσπερνούσε γρήγορα μια επιπόλαιη ανάγνωση. Πρώτος δείκτης. Ο εσωτερικός ήλιος που ανατέλλει καθημερινά, αν και ανεπίγνωστα, στις ανθρώπινες ψυχές τούς δείχνει τον δρόμο και τις καθοδηγεί όπου αυτός πηγαίνει, αποτελεί δηλαδή τον οδηγό τους. Δείκτης δεύτερος. Ο ήλιος αυτός ως «φῶς ἐκ φωτός» παραπέμπει στο χριστιανικό Σύμβολο της Πίστεως. Δεν ονομάζεται βέβαια Θεὸς ἀληθινὸς ἐκ Θεοῦ ἀληθινοῦ, όπως λέγεται εκεί για τον Υιό σε σχέση με τον Πατέρα, αλλά η θεϊκή του διάσταση αναδύεται αβίαστα από την προγενέστερη ρήση και τα άμεσα συμφραζόμενα. Τρίτος δείκτης. Ο λαμπρός πυρσός ανακαλεί την συλλογική εικόνα του θρυλικού Κολοσσού της Ρόδου, σύμφωνα με την οποία ο τεραστίων διαστάσεων θεός Ήλιος, έργο του λίνδιου γλύπτη Χάρη, μαθητή του Λύσιππου, κρατούσε στο δεξί του χέρι έναν πυρσό. Τέταρτος δείκτης. Ο πυρσός είναι ένα ευανάγνωστο φαλλικό σύμβολο. Δείκτης πέμπτος και τελικός. Πέρα και πάνω από τον ήλιο υφίσταται ένας φαροδείκτης υπέρτατος, του οποίου το όνομα, άγνωστο στον αμύητο όχλο των ανθρώπων, είναι «Ουρανός».
Ο φαροδείκτης, ένα βιβλίο απαραίτητο στην ναυσιπλοΐα, επεξηγεί τα σήματα των φάρων μιας θαλάσσιας περιοχής. Η λέξη έχει χρησιμοποιηθεί, με αυτήν ακριβώς την σημασία, νωρίτερα στο ποίημα.^[44] Κυριολεκτεί όμως ο «φαροδείκτης» στο σημείο αυτό, το οποίο δίνει και τον τίτλο του ποιήματος; Αν ο ήλιος είναι φάρος, δεν μπορεί ούτε να ανήκει σε έναν φαροδείκτη ούτε βεβαίως να γεννιέται από κάποιον φαροδείκτη, όπως φαίνεται να δηλώνει η γενική (είτε κτητική είτε καταγωγική) «του υπερτάτου φαροδείκτου». Ούτως ή άλλως, οι φάροι δεν παραπέμπουν σε φαροδείκτες. Παραπέμπουν σε ανθρώπινες προθέσεις σήμανσης ενός θαλάσσιου χώρου, τις οποίες οι φάροι πραγματοποιούν και οι φαροδείκτες επεξηγούν. Ο ουρανός όμως είναι ένα βιβλίο που επεξηγεί τα σήματα των πλανητών και των απλανών άστρων και αστερισμών ως φάρων του μόνον με την μεταφορική έννοια ότι ο ουρανός είναι το ίδιο το σύστημα διάταξης και περιφοράς των ουρανίων σωμάτων, το οποίο συγκρατεί τα μέρη που το απαρτίζουν σε μια εναρμόνια τάξη.^[45] Το βιβλίο που αποκαλείται «φαροδείκτης» δεν αποτελεί παρά την εκ των υστέρων επεξήγηση ενός ήδη υφιστάμενου συστήματος σήμανσης. Και όπως μέσα στον έντυπο φαροδείκτη ανιχνεύεται ο ανθρώπινος νους που αποκαλύπτει, μέσω ενός συστήματος σήμανσης, την φυσική ιδιαιτερότητα μιας θαλάσσιας περιοχής διάσπαρτης με τμήματα στεριάς, έτσι και στο ουράνιο σύστημα περιφοράς των πλανητών και των άστρων ανιχνεύεται ένας αφανής νους που είναι το αίτιο της εναρμόνιας τάξης. Είναι φως και αυτός («φῶς ἐκ φωτός») αλλά είναι το φως του συνόλου, όχι του μέρους.
Ο εσωτερικός ήλιος, το εσωτερικό φως, σαν αυτό που άναψε ξαφνικά στην ψυχή του αφηγητή μόλις είδε την ανατολή του ήλιου, είναι, αν όχι η élan vital του Bergson, οπωσδήποτε η libido του Freud που παρέχει όλη την ζωτική ενέργεια που έχουμε ως άνθρωποι και καθορίζει τις πράξεις μας σαν ένας αφανής σκηνοθέτης της ζωής που σπανίως ανέρχεται στο προσκήνιο της συνείδησης. Όταν η ενέργεια αυτή γίνει συνειδητή, τότε βιώνεται ως εσωτερικό φως.

Η αναγωγή του Ήλιου σε θεό είναι μια πολύ διαδεδομένη αντίληψη σε διάφορους πολιτισμούς της υφηλίου από την Μεσοποταμία και την Άπω Ανατολή έως την Αμερική των Αζτέκων. Η εντυπωσιακότερη ίσως εμφάνισή της ανιχνεύεται στην αρχαία Αίγυπτο, ιδίως κατά την βασιλεία του φαραώ Ακενάτον (μέσα 14^ου αι. π.Χ.), όταν ο ηλιακός δίσκος απέκτησε σχεδόν μονοθεϊστικές ιδιότητες. Στην αρχαία Ελλάδα η λατρεία του Ήλιου ως θεού είναι παρούσα αλλά, εκτός ελληνιστικής Ρόδου, όχι ιδιαίτερα προβεβλημένη. Παρά ταύτα, με τόνο ρητορικής ερώτησης που αναμένει την συναίνεση του συνομιλητή σαν να πρόκειται για αυταπόδεικτο γεγονός, ο Σωκράτης, στην κατά Πλάτωνα εκδοχή της Απολογίας του (26d), ερωτά τον Μέλητο οὐδὲ Ἥλιον οὐδὲ Σελήνην ἄρα νομίζω θεοὺς εἶναι, ὥσπερ οἱ ἄλλοι ἄνθρωποι; Η αρνητική απάντηση που παίρνει από τον κατήγορό του, προς μεγάλη του έκπληξη, δεν δείχνει τίποτε άλλο παρά την γενική σύγχυση που επικρατεί στην Αθήνα ανάμεσα στην προσωπικότητα του Σωκράτη και μορφές φυσικών φιλοσόφων όπως ο κατονομαζόμενος Αναξαγόρας. Στην πλατωνική Πολιτεία (VI 506d-509c), από την άλλη, ο Ήλιος παρουσιάζεται να κατέχει, μέσα στον χώρο των αισθητών, την ίδια θέση που κατέχει στο νοητό πεδίο η ανώτερη όλων υπερβατική Ιδέα του Αγαθού που λέγεται ότι βρίσκεται πέρα από κάθε συγκεκριμένη πραγματικότητα: οὐκ οὐσίας ὄντος τοῦ ἀγαθοῦ ἀλλ᾽ ἔτι ἐπέκεινα τῆς οὐσίας δυνάμει καὶ πρεσβείᾳ ὑπερέχοντος (509b). Στην έξοδο από το Σπήλαιο (VII 516b), ο Ήλιος είναι το τελευταίο χρονικά αλλά ανώτατο αξιολογικά αντικείμενο που αντικρίζει ο απελευθερωμένος («από τα ψεύδη και τις φενάκες της τρομερής ετούτης εποχής») φιλόσοφος. Νωρίτερα, ο Ηράκλειτος, αναστοχαζόμενος πάνω στην ημερήσια αναγέννηση του Ήλιου κατά την αφανή πορεία του από την εσπερινή δύση μέχρι την εωθινή ανατολή, είχε θεωρήσει το ἀείζωον πῦρ ως το υλικό και ενεργειακό σύστοιχο του κοσμικού Λόγου·^[46] ενώ αργότερα, στην βραχύβια προσπάθεια αναβίωσης της παραδοσιακής θρησκευτικότητας του ελληνισμού, ο Ιουλιανός, επηρεασμένος αναντίρρητα από την εξέχουσα θέση του Ήλιου στον μιθραϊσμό, συνέγραψε έναν εκτενή και θεολογικά πλούσιο ύμνο Εἰς τὸν βασιλέα Ἥλιον που βρίθει έμμεσων αναφορών στον ιαμβλίχειο νεοπλατωνισμό και αποσκοπεί να ανυψώσει τελικά τον Ήλιο στο επίπεδο της ορατής φανέρωσης του υπερούσιου Ενός, της υπέρτατης αρχής της ενότητας των πάντων, όπως διευκρινίζει και ο Πρόκλος.^[47]

Δεν είναι ανάγκη να θεωρήσουμε ότι ο Εμπειρίκος είχε συνειδητά κατά νου αυτά τα αρχαιογνωστικά δεδομένα όταν, ως πρωτοπρόσωπος αφηγητής και ενθουσιασμένος λάτρης του Λαμπρού Πυρσού, υμνούσε τον Ήλιο και τον Ουρανό. Η δημιουργία ενός κλίματος ευφρόσυνης ιερότητας ήταν αναμφίβολα μέσα στις προθέσεις του αφηγητή/ποιητή. Όπως συνέβη νωρίτερα με την άσπρη φάλαινα, έτσι κι εδώ αρχαιοελληνικά στοιχεία συμπλέκονται με χριστιανικά σε μια πρωτότυπη σύνθεση όπου ιερουργεί η φροϋδική λιβιδώ ως ήλιος της ψυχής. Το εκκλησιαστικό λεξιλόγιο, οι θρησκευτικές συμπαραδηλώσεις και ο μυστικιστικός τόνος που χαρακτηρίζουν πολλά κείμενα της Οκτάνας χαρίζουν και στον «Πυρσό» την αύρα ενός –ας μας επιτραπεί το οξύμωρο– ενδοκοσμικού επέκεινα.^[48]
Είναι επ’ αυτού αξιοσημείωτη η απάντηση του ίδιου του ποιητή στην παρατήρηση του Κάρολου Μητσάκη για ένα «μεταφυσικό άνοιγμα» και «μια καμπή στάσης απέναντι στη ζωή και απέναντι στη δημιουργία» μετά την ανάγνωση των τριών ποιημάτων της Οκτάνας στη Θεσσαλονίκη τον Μάιο του 1973. Ο Εμπειρίκος αρνήθηκε ότι στην (τότε αδημοσίευτη) συλλογή του υφίσταται ένα νέο «μεταφυσικό άνοιγμα» και μια «καμπή»:

ΕΜΠ. Όχι των υπερρεαλιστών, ούτε εμού {ενν. μεταφυσικό άνοιγμα ή/και καμπή}. Συμπίπτει κατά τούτο: να φαίνεται μεταφυσικόν. Γιατί; Διότι απομακρύνεται τόσο πολύ από όσα εμείς {ενν. οι άνθρωποι γενικά} θεωρούσαμε απαρασάλευτα και παραδεδεγμένα εσαεί. Οδηγεῖ σ’ έναν κόσμο, λέγω, τόσο διάφορον που τείνουμε να τον πιστεύσουμε ή να τον ερμηνεύσουμε ως μεταφυσικόν, ενώ είναι χειροπιαστά, απτά, απτότατα φυσικός. Αλλά με την πλήρη έννοια της λέξεως.
ΜΗΤΣ. Ο ουρανός σας δηλαδή που επανέρχεται συχνά…
ΕΜΠ. Ο ουρανός ο ουρανός…
ΜΗΤΣ. Είναι φυσικός και όχι μεταφυσικός…
ΕΜΠ. Είναι φυσικός, φυσικός, εντόνως φυσικός.
ΦΩΝΗ: Το φως που υπάρχει μέσα μας στο τελευταίο ποίημα {ενν. το «Πυρσός»};
ΕΜΠ. Το φως είναι εκείνο που μπορεί να πιστεύσει [κανείς] σε κάτι, ώστε να μπορεί να τον πάει πέρα των εμποδίων της λογικής, διότι μόνο εμπόδια της λογικής μάς εμποδίζουν να φθάσουμε σε εξάρσεις τέτοιες. Μόνον παράδειγμα οι μυστικισταί, και άλλοι. Παράδειγμα, οι εν αγαλλιάσει διαβιούντες, είτε γράφουν είτε απλώς περπατούν σε ένα χωράφι χλοερό ενίοτε και τελείως αυχμηρόν! Η χλόη είναι μέσα τους.
ΦΩΝΗ: Πάντως οπωσδήποτε πνευματικό…
ΕΜΠ. Πνευματικό, πνευματικό, πνευματικότατον.^[49]

Το εσωτερικό φως υπερπηδά τα εμπόδια της λογικής και γίνεται πηγή αισιοδοξίας και πίστης. Παρατηρήστε ότι, ενώ ο Εμπειρίκος υπογραμμίζει με έμφαση ότι ο κόσμος-ουρανός που αποκαλύπτει το ποίημα είναι «απτότατα και εντόνως φυσικός», παραδέχεται ότι το φως που ανέτειλε στην ψυχή του αφηγητή είναι όντως πνευματικό. Με παρόμοια ιεροφαντική γλώσσα, στο υμνητικό ποίημα «Ο Ευφράτης» της ίδιας συλλογής ο Εμπειρίκος γράφει (Οκτάνα σ. 8):

όπως το μέγα φως, το άκτιστον, φωτίζει τα πάντα εις τον αιώνα, χωρίς να φαίνεται η εστία, τα πάντα, τα πάντα, ακόμη και τα πιο μικρά, όσον και το εκστατικόν, το ανέσπερον, το μέγα παφλάζον Σύμπαν.

Είναι, τελικά, αυτή η δυναμική, αιώνια και εκστατική κίνηση του ανέσπερου Σύμπαντος που κρύβεται πίσω από τον φαροδείκτη Ουρανό του «Πυρσού».

Για να επιστρέψουμε στο ποίημα που μας ενδιαφέρει, τα ενθουσιώδη λόγια του αφηγητή μεταδίδουν αγαλλίαση στους φίλους, απομακρύνουν κάθε αμφιταλάντευση εντός τους και τους χαρίζουν τελικά, καθώς κοιτάζουν τον ήλιο, μια νέα πίστη, ριζικά άλλου είδους από αυτήν που έψαχναν αρχικά με βάση τις ορθολογιστικές προκαταλήψεις τους, δηλαδή «τα σύνεργα της πλοιαρχίας – χάρτες, διαβήτες, εξάντας και φακούς». Η νέα πίστη αποτελεί άφεση και εμπιστοσύνη στο απρόβλεπτο και θαυμαστό φαινόμενο της ζωής και όχι προσπάθεια καθυπόταξής του στον κλοιό της πολύ περιορισμένης προβλεπτικής δύναμης του ανθρώπινου σχεδιασμού. Αυτή είναι η τρίτη (και συνθετική) φάση της επιφάνειας, που λειτουργεί ως το λάκτισμα της δράσης:

Και όλοι, φλεγόμενοι από την νέα μας πίστη, χωρίς πλέον να ψάχνουμε τα «πού» και «πώς», τα παλαμάρια λύσαμε και υψώνοντας τα πανιά μας, αδίσταχτα σαλπάραμε με μια κραυγή:
«Κύριε τῶν δυνάμεων, μεθ᾽ ἡμῶν γενοῦ».

Η συλλογική επίκληση στον «Κύριον τῶν δυνάμεων» ανακαλεί βεβαίως τους βιβλικούς Ψαλμούς (Ψαλμός 83), αλλά η προσευχή των φίλων απευθύνεται ουσιαστικά στον «υπέρτατο φαροδείκτη», τον Κύριο των δυνάμεων όλων των επουράνιων και επίγειων άστρων. Η ανατολή του Ήλιου έχει επιτελέσει το έργο της: από την αντίπερα όχθη, πίσω από το βουνό, ο θεός Ήλιος έχει φανερωθεί εμπράκτως μέσα στις ψυχές των φίλων και τις έχει γονιμοποιήσει με το ανέσπερο φως του ίδιου και του Πατέρα του. Ως αναγνώστες καλούμαστε να συμμετάσχουμε στο ευφρόσυνο συμβάν και, αν γίνεται, να δούμε κι εμείς «έκθαμβοι το θαύμα, που κάθε πρωί ανανεώνεται και ανανεώνει».