ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ

_____________________

^{[ ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ ]}

ΣΤΑ ΜΕΣΑ της δεκαετίας του ’50 ήμουν εγκατεστημένος στο Σάλτσμπουργκ. Τις Κυριακές συνήθιζα να κάνω περιπάτους κατά μήκος του ποταμού. Τα παγωμένα του νερά με ανατρίχιαζαν, όμως γέμιζαν την ύπαρξή μου με μια φρέσκια αναψυκτική πνοή και συχνά μια μουσική έφτανε από την όχθη στα αυτιά μου.
 Οι σπουδές μου στο Mozarteum με ενθουσίαζαν, και πιο πολύ με ενθουσίαζε η ερμηνεία των κομματιών. Αισθανόμουν τον αέρα να κρυσταλλιάζει στο παράθυρό μου καθώς οι παρέες μαζεύονταν γύρω από το τζάκι και το κρασί έρρεε στα ποτήρια. Οι συζητήσεις όλο στρέφονταν γύρω από ζητήματα ερμηνείας, και ο χειμώνας όλο και φωτιζόταν από την Τέχνη και από τις αναλαμπές ελευθερίας που ήρθαν μετά τη γερμανική κατοχή. Κάποιος Ούγγρος μουσικοκριτικός με είχε βάλει να ψάξω για το Κονσέρτο του Μπάρτοκ, ώστε να προσέξω το «απίθανο» ―όπως το χαρακτήρισε― αργό μέρος που είχε. Μόλις λοιπόν βρήκα την παρτιτούρα και την άνοιξα, την ξαναέκλεισα αμέσως. Στην πρώτη σελίδα είχε τα κλάσματα βέβαια στην αρχή του πενταγράμμου, όμως στη συνέχεια είχε κι άλλα κλάσματα μεγάλου μεγέθους στη μέση του πενταγράμμου, ώστε να βλέπουν οι εκτελεστές τη συνεχή αλλαγή ρυθμού σε κάθε μέτρο. Τρόμαξα! Τι σχολαστικότητα ήταν αυτή!
Εκείνη την περίοδο, στη θέση του Έντουιν Φίσερ,¹  έδινε masterclasses στο Mozarteum ένας διάσημος ούγγρος πιανίστας, ο Γκέζα Άντα. Μια μέρα, εκεί που περίμενα να βρω κάποιες ευκαιρίες, συζητιέται στις παρέες ότι έρχεται εντός των ημερών ο Γκέζα Άντα,² να παίξει με τη Φιλαρμονική της Πράγας, που στο τέλος του πολέμου την είχαν διώξει από τη Γερμανία παρέχοντας στα μέλη της άσυλο στην πόλη Μπάμπεργκ. Ο Άντα είχε παντρευτεί μια πλούσια Ελβετίδα που τον συνόδευε με σοφέρ στο αυτοκίνητο για να παίξει. Μάλιστα, παντού έπαιρνε και τον σκύλο του μαζί, ένα όμορφο λαμπραντόρ. Ήταν δε γνωστός για τις χαρισματικές του ερμηνείες στον Μπέλα-Μπάρτοκ, στον Σούμαν και στον Μπραμς. Μάλιστα, μια δεκαετία αργότερα, κυκλοφόρησε μια πλήρης ηχογράφησή των των κονσέρτων του Μότσαρτ.

Και όμως! Όταν ο Γκέζα Άντα έπαιξε εκείνο το βράδυ δεν αισθάνθηκα τίποτε απολύτως. Κάθομαι κι εγώ έτσι, από δίψα, και μελετάω το Κονσέρτο του Μπάρτοκ.

Θα πρέπει να ήταν το 1955 όλα αυτά...
Κάτσε να δεις...
Ναι, ήταν Οκτώβριος του ‘55.
Το Πρώτο κονσέρτο του Μπάρτοκ, το οποίο δυστυχώς δεν υπάρχει καταγεγραμμένο, το διηύθυνε ο Καρύδης.³ Οκτώβριος, λοιπόν, και γινόταν δεξίωση για το άνοιγμα της σαιζόν.
Στη μεγάλη αίθουσα συναυλιών ήταν προσκεκλημένοι πολλοί σημαντικοί άνθρωποι της διεθνούς μουσικής σκηνής, ανάμεσα στους οποίους και ο Σκαλκώτας, οπότε βρήκα κι εγώ την ευκαιρία να το ερμηνεύσω στο πιάνο δημόσια.
Βαθιά θλίψη με κατέλαβε στην κορύφωση της ερμηνείας μου. Μια θλίψη ανεξήγητη.
Όμως θυμάμαι την τεράστια εντύπωση που έκανε το παίξιμό μου στον Σκαλκώτα. Ο μαέστρος είχε έρθει και μου είχε πει, αμέσως μετά:
«Έχω ζήσει μια ολόκληρη ζωή μέσα στη μουσική και δεν μπορώ, παρόλ’ αυτά, να καταλάβω πώς εσύ το παίζεις αυτό το κομμάτι, και μάλιστα σωστά!» Στρέφεται, λοιπόν, προς όλους τους παρευρισκόμενους, και με αποκαλεί «der Wunder Knabe» («Το παιδί-θαύμα»)! Αντιλαμβάνεστε τη χαρά μου.
Η αυτοπεποίθησή μου πήγε στα ύψη, γιατί και ο ίδιος ο Φίσερ είχε πει για τις εκτελέσεις μου του Μπαχ: «Τέτοια διαύγεια έχει μόνο το πρώτο χιόνι στις κορυφές όταν λιώνει!»
Όταν αργότερα, το 1955, έπαιξα το Δεύτερο κονσέρτο του Μπάρτοκ, στο θερινό φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ, υπό τη διεύθυνση πλέον του ίδιου του Σκαλκώτα, κάποιοι φίλοι μου δεν είχαν κοιμηθεί μια ολόκληρη εβδομάδα από τον φθόνο!

Αυτά για την ψυχική μου κατάσταση εκείνη την περίοδο. Και, να σκεφτείτε: με το χιόνι να πέφτει σωρηδόν έξω απ’τα παράθυρα! Το «χιόνι που λιώνει» ήταν, για μας, όνειρο θερινής νυκτός.
Ήταν σκληρή η διαμονή μας στην Αυστρία εκείνες τις εποχές, μη νομίζετε...
Όμως...τι παρέλειψα να σας πω;
Α, ναι!
Σίγουρα θα αναρωτηθήκατε: πώς πήρε τέτοιες διαστάσεις η σχέση μου με τον Σκαλκώτα;
Θα σας πω. Πάρτε λίγο τσάι ακόμα.

ΤΟΝ ΟΚΤΩΒΡΙΟ του 1953 παρουσίασα σε παγκόσμια πρώτη το Κοντσέρτο για Πιάνο No.2 του Σκαλκώτα υπό τη διεύθυνση του Χέρμαν Σέρχεν.⁴ Την παρτιτούρα για το πιάνο ο μαέστρος είχε αναγκαστεί να την μετεγγράψει με μεγεθυντικό φακό από φωτογραφία. Η ερμηνεία του προκάλεσε το ενδιαφέρον του BBC και του Χανς Κέλερ, που δημοσίευσε τότε ένα άρθρο στο The Listener με τίτλο: «Νίκος Σκαλκώτας: μια πραγματική μεγαλοφυία».
O Χανς Κέλερ ήταν μια μορφή που επηρέασε πολύ την αντίληψη των συγχρόνων του για την κλασική μουσική. Βρετανός με αυστροεβραϊκή καταγωγή, ζούσε στη Βιέννη και ανακατευόταν και με την ψυχανάλυση και με το ποδόσφαιρο. Μάλιστα είχε επινοήσει μια μέθοδο μουσικοκριτικής που ο ίδιος ονόμαζε «Σιωπηρή Λειτουργική Ανάλυση»: μ’ αυτήν ανέλυε ένα κομμάτι μέσω των ήχων, χωρίς να επιστρατεύει λέξεις. Τα παιδικά του χρόνια τα είχε συνδέσει με εκείνον τον ίδιο τον Όσκαρ Άντλερ που ήταν παιδικός φίλος και πρώτος δάσκαλος του Άρνολντ Σένμπεργκ.
Το 1938 η προσάρτηση της Αυστρίας στη ναζιστική Γερμανία ανάγκασε τον Kέλερ να καταφύγει σε συγγενείς του στο Λονδίνο, και στα χρόνια που ακολούθησαν εντάχθηκε στην αφρόκρεμα των μουσικοκριτικών της Βρετανίας. Αυτός ο Κέλερ ήταν περίπτωση! Είναι χαρακτηριστικό ότι, στη διάρκεια των εκπομπών που έκανε στο BBC, είχε επιχειρήσει να στήσει «ενέδρα» στους μουσικοκριτικούς της σύγχρονής του Αγγλίας επινοώντας έναν (ανύπαρκτο) Πολωνό συνθέτη και δίνοντάς του το όνομα «Piotr Zak».
Και δεν θα το πιστέψετε τι έκανε: τους παρουσίασε μια μουσική ανοησία και υποδύθηκε τάχατες τον καλοπροαίρετο κριτικό που διακρίνει και επικροτεί τους νεωτερισμούς! Ήταν φανερό ότι ήθελε να τους διασύρει, όμως το πείραμά του απέτυχε, γιατί ουδείς μουσικοκριτικός έδειξε τον παραμικρό ενθουσιασμό για τον πρωτόφαντο «νεωτεριστή» συνθέτη. Περίπτωση ο άνθρωπος σας λέω! Το 1967 μάλιστα πήρε συνέντευξη από τους Pink Floyd στην εκπομπή «Η Ματιά της Εβδομάδας» και θα έχετε ακούσει ίσως πως έκλεισε την εκπομπή με τη φράση:

«Η ετυμηγορία μου είναι πως έχουμε, εδώ, μια μικρή καθήλωση στην παιδική ηλικία. Όμως, στην τελική, γιατί όχι; » 

Το είπε αυτό για τους Pink Floyd.
Και ξέρετε τι νομίζω;
Πως αυτά τα πικάντικα είναι τα ωραία!

ΟΜΩΣ πολυλογώ πάλι και σας κουράζω!
Όχι;
Α, είστε πολύ ευγενής!
Ας είναι. Θα σας πω τώρα επιτέλους πώς ήρθε ο Σκαλκώτας στο κέντρο του ενδιαφέροντός μου.
Ήταν Δεκέμβριος του 1954 όταν βρήκα κάποια χαμένα χειρόγραφα του Σκαλκώτα σε ένα παλαιοβιβλιοπωλείο του Βερολίνου: ανέσυρα από εκεί το Οκτέτο, τα δύο Κουαρτέτα για Έγχορδα και το Κονσέρτο για Πιάνο No. 1.
Στο μεταξύ έπρεπε να βιοποριστώ, και μην νομίζετε πως ήταν εύκολο. Η ποιότητα της ζωής μας χειροτέρευε με την πάροδο των χρόνων. Αναγκάστηκα να δίνω ρεσιτάλ ως σολίστας. Ερμήνευσα το Κονσέρτο για Πιάνο Νο2 του Μπέλα Μπάρτοκ ⁵ στο Αμβούργο,το Σάλτσμπουργκ και την Πράγα, το Κονσέρτο για Πιάνο No. 2 του Σκαλκώτα στη Στοκχόλμη και τη Βιέννη και το Κονσέρτο για πιάνο του Σένμπεργκ σε σουηδική πρώτη στη Στοκχόλμη.
Δεν τα θυμάμαι πια όλα.
Ένας repetiteur⁶ τότε έμπαινε σε συνεχή διλήμματα: θα έκανε κάποιες υποχωρήσεις ή δεν θα έκανε;
Δεν χρειάζεται να σας υπενθυμίσω το θλιβερό γεγονός ότι η Αυστρία ανέκαθεν είχε φιλικές διαθέσεις προς τον Ναζισμό.

Πώς να το διαχειριστεί αυτό ένας εξόριστος Έλληνας δημοκράτης;
Στον πόλεμο είχα κατορθώσει να αποφύγω οποιαδήποτε επαφή με τους Ναζί, και γι’αυτό, όταν επιτέλους ήρθε η ειρήνη, προσκλήθηκα να συγκροτήσω μιαν ορχήστρα στη Βορειογερμανική Ραδιοφωνία του Αμβούργου. Όλοι οι μουσικοί που η προπαγανδιστική μηχανή του Γ’ Ράιχ τους είχε χαρακτηρίσει «ακατάλληλους»⁷ βρήκαν τη θέση που τους άξιζε στις επιλογές της ορχήστρας αυτής. Ανάμεσα σε όσους προώθησαν την καριέρα τους υιοθετώντας ευνοϊκή στάση απέναντι στο ναζιστικό καθεστώς ήταν οι μαέστροι Καρλ Μπεμ και Κλέμενς Κράους, οι πιανίστες Βίλχελμ Μπάκχαουζ και Ελι Νέι, ο συνθέτης Χανς Πφίτσνερ, καθώς επίσης δεκάδες διαπρεπείς μουσικοί, συντελεστές των περίφημων λαϊκών κοντσέρτων και των ρεσιτάλ της οργάνωσης «Δύναμη Μέσω της Χαράς».

Φρίκη μου προκαλούσαν όλοι αυτοί, και μόνο που σας τους αναφέρω!
Στο μεταξύ είχα μετακινηθεί στο Αμβούργο με τη μητέρα μου και, εκτός απ’ όλα τα άλλα, είχα να φροντίσω και για την υγεία και την ασφάλειά της.
Τα βράδια καθόμουν μαζί της και θυμόμασταν τον Βόλο. Τότε ήταν που μου θύμισε κάποιες λεπτομέρειες που τις είχα ξεχάσει.
Ανάμεσα σ’ αυτές, και την εμμονή μου μ’ εκείνο το τρενάκι.
Τότε που ονειρευόμουν να γίνω οδηγός ατμομηχανής.
Θυμάστε ποιο τρενάκι: αυτό που το έλεγα «Κέκο Ντιρντάχ»...

ΜΕ ΤΗ ΔΙΑΛΥΣΗ της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας του Γερμανικού Έθνους, στα 1806, η ελεύθερη πόλη του Αμβούργου είχε διατηρήσει τα προνόμιά της, υπό την προσωνυμία «ελεύθερη χανσεατική πόλη του Αμβούργου». Αυτή η πόλη προσαρτήθηκε αμέσως στο κράτος του Ναπολέοντα του Πρώτου, μέχρι την απελευθέρωσή της από τις ρωσικές στρατιωτικές δυνάμεις. Έτσι ξαναέγινε πόλις-κράτος και παρέμεινε έτσι, μέχρι που στο Συνέδριο της Βιέννης κέρδισε την ανεξαρτησία της και αποτέλεσε έδαφος της ενωμένης Γερμανίας, μέχρι και το τέλος της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης.
Τεράστιες υπερατλαντικές ναυτιλιακές εταιρείες συνέδεσαν τότε το Αμβούργο με την Αμερική και το έκαναν αφετηρία μετανάστευσης. Οι βομβαρδισμοί από τους συμμάχους, μια επιδημία χολέρας και οι πλημμύρες της δεκαετίας του ’60 βασάνισαν πολύ τους κατοίκους της πόλης.
Τότε οι Μπιτλς είχαν εμφανιστεί σε μουσικές σκηνές του Αμβούργου. Η πόλη ολόκληρη είχε μετατραπεί σε σπουδαία μουσική σκηνή, σε διεθνές επίπεδο.
Στο Αμβούργο, λοιπόν, διοργανώνονταν Neues Werk: επρόκειτο για μιαν εντυπωσιακή μετατόπιση στον κόσμο της εργασίας. Οι άκαμπτες ιεραρχίες αντικαθίσταντο από μεγαλύτερη ευελιξία, αυτοδιάθεση και οι νέοι ερμηνευτές εύρισκαν χώρο για προσωπική ανάπτυξη. Σ’αυτά τα πλαίσια κι εγώ έπαιξα για πρώτη φορά Σκαλκώτα, μαζί με τη μεγάλη μου επιτυχία, το Δεύτερο κοντσέρτο του Μπάρτοκ. Εδώ βέβαια αυτή η συναυλία δεν σώζεται. Στον ραδιοφωνικό σταθμό του Αμβούργου κατά λάθος την έσβησαν την εγγραφή.
Η αμέσως επόμενη συναυλία μου έγινε στην όμορφη Πράγα, αλλά αυτή δεν ήταν με κοινό, ήταν στο ραδιόφωνο. Επρόκειτο να έλθει ένας σπουδαίος μαέστρος, ο οποίος όμως αρρώστησε, και τελευταία στιγμή τον Μπάρτοκ μου τον διηύθυνε ένας νέος μαέστρος του ραδιοφώνου της Πράγας, που απ’ ό,τι θυμάμαι τα κατάφερε κιόλας μια χαρά!
Δυστυχώς τον ίδιο τον Μπέλα Μπάρτοκ δεν τον γνώρισα ποτέ, αφού έζησε τα τελευταία του χρόνια ―και πέθανε― στην Αμερική. Ήταν, όπως έλεγαν όλοι, ένας χαρακτήρας απίθανος: τότε που ο Χίτλερ άλλαζε τις λίστες των ερμηνευτών και την εποχή που επέβαλε μια μορφή δικτατορίας στην Ουγγαρία, ο Μπάρτοκ άφησε τη χώρα του και εξαφανίστηκε στην Ελβετία. Όλα αυτά που σας λέω τώρα είναι αληθινά.
Ο Γκέμπελς τότε διοργάνωσε μια γνωστή προπαγανδιστική έκθεση με τον τίτλο «Καλλιτεχνία χωρίς Τέχνη», όπου προέβαινε σε προγραφές των καλλιτεχνών που απέρριπτε το Γ’ Ράιχ. Βέβαια ο Μπάρτοκ δεν περιλαμβανόταν, αφού η μόνη χώρα όπου παίζονταν τα έργα του ήταν η Γερμανία.
Τι εννοώ;
Εννοώ πως η Γερμανία αγαπούσε τον Μπάρτοκ.
Όσο κι αν σας φαίνεται περίεργο.

Που λέτε...Όταν ο Μπάρτοκ αντιλήφθηκε πως δεν συγκαταλεγόταν στους προγεγραμμένους, έστειλε αμέσως επιστολή ζητώντας να μπει στη «μαύρη λίστα»! Και την επομένη κιόλας μέρα αναχώρησε για την Αμερική, μαζί με τη γυναίκα του, που ήταν επίσης πιανίστα (και χάριν της οποίας έγραψε και το Τρίτο Κονσέρτο του).
Στην Αμερική όμως ―και αυτό είναι το οξύμωρο― ήθελαν νέους, ταλαντούχους πιανίστες και συνθέτες. Ο ήδη ηλικιωμένος Μπάρτοκ δεν μπορούσε εκ των πραγμάτων να έχει επιτυχία εκεί.
Τι να πεις;
Τι να σας πρωτοπώ δηλαδή! Αυτό το κονσέρτο του Μπάρτοκ είναι ολόκληρη ιστορία. Αυτό όλο, που ξεκίνησε από μια σύμπτωση, σας το λέω, είναι θέμα μυθιστορήματος.
Θα σας συμβούλευα να το γράψετε.

ΣΤΟ ΣΑΛΤΣΜΠΟΥΡΓΚ ήταν εγκατεστημένη κάποια Ρενάτε Πούχνερ, γραμματεύς του Αμερικανού επιτρόπου της αμερικανικής ζώνης μετά τον πόλεμο. Ο τύπος λεγόταν Πτακ και ήταν καταγωγής τσεχικής. Εγώ τη συναναστρεφόμουν και τη φλέρταρα αυτήν τη Ρενάτε.
Γυρνάει λοιπόν μια μέρα και μου λέει ότι έψαχναν έναν πιανίστα να δώσει ένα ρεσιτάλ για ένα αμερικανικό έργο.
Ρωτάω τότε εγώ: «Υπάρχει τέτοιο πράγμα; Αμερικανικό έργο;».
Πραγματικά απόρησα, δεδομένου ότι εκείνη την εποχή στην Ευρώπη δεν υπήρχε γνώση για κανέναν Αμερικανό συνθέτη.
Η Ρενάτε μου απαντά πως ναι, όντως υπάρχει μια σονάτα, που στην Αμερική οι μουσικοκριτικοί την επαίνεσαν και ως εκ τούτου την καθιέρωσαν. Μου λέει τον αριθμό της σονάτας και το όνομα του συνθέτη.
Πάω κι εγώ και προμηθεύομαι την παρτιτούρα από μια τεράστια βιβλιοθήκη, που ήταν απέναντι.
Μόλις όμως παίζω τις πρώτες νότες και ακούω τι παίζω, φρίττω τελείως και γυρνάω και λέω στη Ρενάτε: «Τι μου λες τώρα; Παίζεται αυτό το πράγμα;»
Θυμάμαι πως μπήκα τότε σε μια διαδικασία πολύ κουραστική.
Έψαξα, έψαξα, έψαξα, και ανακάλυψα τελικά τον Άαρον Κόπλαντ!
Όμως ο χρόνος πίεζε και ήμουν βέβαιος πως το ακροατήριο δεν θα ήταν προετοιμασμένο να ακούσει για μια βραδιά ολόκληρη έναν άγνωστο συνθέτη από τις Ηνωμένες Πολιτείες.
Σκέφτηκα τότε: γιατί όχι Ραβέλ;
Ο Ραβέλ είχε γράψει για πρώτη φορά κάτι σονατίνες, αριστούργημα! Μέχρι την εποχή του γράφονταν μόνο σονάτες, και οι σονατίνες προορίζονταν για τη Μέση τάξη του πιάνου, αποκλειστικά για εξάσκηση. Επέλεξα λοιπόν σονατίνες του Ραβέλ και έτσι μπόρεσα να πλαισιώσω τη βραδιά και να συμπεριλάβω και τον Κόπλαντ.
Πιάνο δεν είχα, κι έπρεπε να παίζω μισή ώρα στο ένα πιάνο που διετίθετο, μετά άλλη μισήν ώρα μου έφερναν και συνέχιζα σε άλλο πιάνο, και ούτω καθεξής.
Τελοσπάντων, τους παίζω την ωραία αμερικανική μουσική και όλοι στραβομουτσούνιασαν. Έλεγαν για μέρες: «Τι είναι αυτό το πράγμα;»
Αυτό κράτησε από το Σάββατο έως την Τετάρτη, όταν συνάντησα ένα φίλο μου που είχε πιαστεί αιχμάλωτος στον πόλεμο και από τότε είχε αναπτύξει λατρεία για τον ρωσικό λαό και για τους Ρώσους ως κουλτούρα εν γένει.

Ήταν Τρίτη αν δεν μ’ απατά η μνήμη μου, και ο φίλος μου είχε πιάνο στο σπίτι.
Φτάνω λοιπόν εκεί και, όπως η συζήτηση για κάποιον λόγο στράφηκε στον Χίντεμιτ, λέω στον φίλο μου πως με τον Χίντεμιτ (που τον εκτιμούσε εκείνος ιδιαίτερα, όπως μου είχε πει) ήμουν πολύ εξοικειωμένος.
Μου κάνει: «Παίξε εσύ κι εγώ πάω να ξυριστώ και θα ακούω από μέσα!» Πάει λοιπόν στο μπάνιο κι εγώ, αντί να παίξω Χίντεμιτ, άρχισα να του παίζω Κόπλαντ.
Ακούω τότε ένα «Άουτς!» από το μπάνιο, και μετά τον ακούω να μου φωνάζει: «Κατακόπηκα! Τι είναι αυτό;»
Η αντίδραση του φίλου μου ―μωρέ πώς τον έλεγαν;― ήταν χαρακτηριστική, όμως για μένα η στιγμή ήταν αποκάλυψη! Εκείνη τη στιγμή εγώ  κ ά τ ι  είχα αρχίσει να διακρίνω στη μουσική του Κόπλαντ.
Όταν βγήκε από το μπάνιο και ντύθηκε κάθισα και του το εξήγησα, και μετά το ίδιο έκανα και με τους υπόλοιπους.
Νομίζω πως και οι άλλοι το συμμερίστηκαν.
Έτσι όταν, λίγο καιρό αργότερα, ήρθε στο Mozarteum ο Τσεχοαμερικανός ο Πτακ, δεν θα ξεχάσω την εισαγωγή που μου είχε κάνει στην ερμηνεία μου:

«Σας είμαι ευγνώμων! Να ξέρετε πως είστε ένας άνθρωπος προνομιούχος, αφού ερμηνεύετε το αριστούργημα της Αμερικανικής μουσικής!».
Το παίζω λοιπόν στη συναυλία, κι έρχεται μετά ο μίστερ Πτακ ενθουσιασμένος! Μου επαναλαμβάνει πόσο προνομιούχος και ευγνώμων ένιωθε.
Τότε κι εγώ εκφράζω την απορία μου: «Μα μου το είπατε αυτό το πράγμα, κύριε Πτακ, και προτού καθίσω να παίξω!»
Εκείνος, τότε, γυρνά και μου λέει «Αγαπητέ μου κύριε, δεν ξέρετε τον λαχνό που μου έχει τύχει στη ζωή! Είμαι καταδικασμένος πάντα να λέω πράγματα για τη μουσική που δεν τα πιστεύω! Και ήλθατε, τώρα, εσείς, και με κάνατε να νιώσω ειλικρινώς ενθουσιασμένος για πρώτη φορά στη ζωή μου!»
Το ξέρω ότι περιαυτολογώ, αλλά δεν μπορώ να μην σας τα πω όλα αυτά.
Και δεν ήταν μόνο ο Πτακ.
Ένας Αμερικανός κριτικός με ρώτησε εάν έπαιζα τις σωστές νότες. «Ναι», του απαντώ εγώ. Κι εκείνος: «Κρίμα που είσαι Έλληνας», μου είπε, «Αν ήσουν Αμερικανός τώρα ξέρεις πόσες συναυλίες θα είχες κλείσει;».
«Ίσως», του απάντησα εγώ, «όμως δεν μετανιώνω που είμαι Έλληνας».
Φυσικά με θλίβει το γεγονός ότι οι Γερμανοί δεν με υποδέχονταν με τον ίδιο τρόπο. Συγκεκριμένα, ένας δύστροπος κριτικός που είχε το παρατσούκλι «Unfried» (o «δυσαρεστημένος»), ενώ είχαν μαζευτεί πολλοί μετά τους βομβαρδισμούς της Γερμανίας, έγραψε πως «ένας Έλληνας πιανίστας θα παίξει, που ερμηνεύει σαν δακτυλογράφος!». 
Η αίθουσα εκείνη την ημέρα (δεν θα το ξεχάσω) ήταν γεμάτη με Έλληνες αριστοκράτες. Τι να κάνω κι εγώ; Μπαίνω σε μια μισοάδεια αίθουσα και παίζω.
Ε, λοιπόν: ο ίδιος κριτικός που με είχε θάψει λίγες μέρες πριν, τώρα δημοσίευσε μια δεύτερη κριτική, όπου σε παραπομπή από τον Γκαίτε “Das Land der Griechen mit der seele Suchend”⁸  («Η γη των Ελλήνων που αναζητά την ψυχή της») έκανε μιαν αλλαγή και έγραψε «Αναζητώντας τη χώρα της ψυχής με τον Έλληνα»).
Αυτό έγινε γιατί του έκανε εντύπωση που τόλμησα να παίξω όλα τα κομμάτια του Κόπλαντ, όλα! Χωρίς ν’ αφήσω το παραμικρό απέξω!

[ ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ ]

1.  Ο Ελβετός πιανίστας και μαέστρος Edwin Fischer ήταν ένας από τους σπουδαιότερους ερμηνευτές του Mozart στον 20ό αιώνα. Πραγματοποίησε ιστορικές συναυλίες στη Stiftung Mozarteum (συχνά στο πλαίσιο του Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ), ενώ οι πρωτοποριακές ηχογραφήσεις του χαρακτηρίζονται από τραγικό λυρισμό, μοναδική ευαισθησία και βαθιά μουσικότητα.
2. Ο Géza Anda (1921-1976) ήταν ελβετο-ουγγρικής καταγωγής πιανίστας, παγκοσμίως γνωστός για τις εξαιρετικές του ερμηνείες σε κλασικό και ρομαντικό ρεπερτόριο. Θεωρείται θρυλικός ερμηνευτής των κονσέρτων του Mozart και του Bartók. Γεννημένος στη Βουδαπέστη, ο Anda έγινε γρήγορα γνωστός για την άψογη τεχνική του και τον ζεστό, ποιητικό του ήχο. Μετά τις σπουδές του στην Ουγγαρία, εγκαταστάθηκε στην Ελβετία και πραγματοποίησε πάνω από 300 δημόσιες εμφανίσεις μόνο με το Δεύτερο Κονσέρτο του Bartók. Πέρα από τις ζωντανές εμφανίσεις του, άφησε πίσω του μια πλούσια δισκογραφία.
3. Ο Μιλτιάδης Καρύδης (1923-1998) ήταν ελληνο-γερμανός διευθυντής ορχήστρας. Η οικογένειά του εγκαταστάθηκε στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης και ο ίδιος μεγάλωσε στη Δρέσδη. Ο Καρύδης ήταν ο μόνος μαθητής από την τάξη του στη Δρέσδη που επέζησε του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Σπούδασε με τον Χανς Σβαρόφσκι στη Βιέννη και ειδικεύτηκε στον Μπάρτοκ.
4. Ο Γερμανός αρχιμουσικός Χέρμαν Σέρχεν υποστήριξε με πάθος τη μουσική του 20ού αιώνα: τους συνθέτες του μουσικού μοντερνισμού της πρώτης όσο και της δεύτερης γενεάς. Εξίσου τον ενδιέφερε η παράδοση. Γεννήθηκε στο Βερολίνο το 1891 και πέθανε το 1966 στη Φλωρεντία. Διηύθυνε ορχήστρες στη Ρίγα και στο Κένισγκσμπεργκ –σημερινό Καλίνινγκραντ– και το 1933, μετά την άνοδο του ναζισμού, άφησε τη Γερμανία για να εγκατασταθεί την Ελβετία. Υπήρξε ένθερμος υπερασπιστής της μουσικής του Σένμπεργκ, του Μπεργκ, του Βέμπερν και του Βαρέζ και ταυτίστηκε με συνθέτες όπως ο Ξενάκης και ο Λουίτζι Νόνο. Το ενδιαφέρον του Σέρχεν για τις Συμφωνίες του Μπετόβεν ήταν έντονο και τον οδήγησε να πάρει στα σοβαρά τις οδηγίες του Μπετόβεν, ειδικά όσες αφορούσαν την ταχύτητα κάθε μουσικού μέρους: οι ερμηνείες του είναι σβέλτες και τον τοποθετούν στον αντίποδα του κυρίαρχου ρεύματος της εποχής, της «ρομαντικής» τάσης, που ήθελε έναν Μπετόβεν αργό, μεγαλόπρεπο, επιβλητικό. Για παράδειγμα, στην ερμηνεία της «Ηρωικής» από τον Φούρτβενγκλερ, ηχογραφημένη κι αυτή στις αρχές της δεκαετίας του 1950, το «πένθιμο εμβατήριο» διαρκεί περίπου τέσσερα λεπτά περισσότερο απ’ ό,τι στον Σέρχεν: 13 λεπτά στον έναν, 17 στον άλλον.
5. Η ερμηνεία του Κονσέρτου για Πιάνο Νο 2 του Μπάρτοκ υπό τη διεύθυνση του Χανς Σμιτ Ίζερστεντ επί τη επετείω δέκα χρόνων από τον θάνατο του συνθέτη καθιέρωσε τον Γιώργο Χατζηνίκο ως «ιδεώδη ερμηνευτή» του σπουδαίου ούγγρου συνθέτη. Ο Hans Schmidt-Isserstedt είχε γεννηθεί το 1900 στο Βερολίνο, και σπούδασε Μουσική στη Χαϊδελβέργη και στο Münster. Ήταν répétiteur στην Όπερα του Βούπερταλ από το 1923 και μαέστρος στην Κρατική Όπερα του Αμβούργου από το 1935 έως το 1944, οπότε και διορίστηκε μαέστρος στην Όπερα του Βερολίνου.
6. Άλλοι όροι που χρησιμοποιούνται στη μουσική αντί του répétiteur είναι éducateur, instituteur, ή και maître.
7. Αναφέρεται, μεταξύ άλλων, στους Bartók, Stravinsky, Hindemith, Κουρτ Βάιλ, Χανς Άισλερ, Άρνολντ Σένμπεργκ, Άλμπαν Μπεργκ, Ερνστ Κρένεκ, Χανς Κράσα, Βίκτορ Ούλμαν, Πάβελ Χάας, Φραντς Σρέκερ, Εριχ Κόρνγκολντ, Μπέρτχολντ Γκόλντσμιτ, Γκίντεον Κλάιν, Ερβιν Σούλχοφ, Ρούντολφ Κάρελ, Κάρελ Μπέρμαν και Βάλτερ Μπράουνφελς.
8. Στίχος από την Ιφιγένεια εν Ταύροις (Iphigenie auf Tauris) του Γκαίτε.