( Μ Ε Ρ Ο Σ Π Ρ Ω Τ Ο ) *
ΤΟ ΔΗΜΟΤΙΚΟ σχολείο το έβγαλα στον Βόλο, το 1936. Στο τέλος κάθε χρονιάς πάντα ανέβαζαν την «Αντιγόνη» σε κάποιο θέατρο, κι έτσι εγώ μεγάλωσα αγκαλιά με την «Αντιγόνη» του Σοφοκλή. Θυμάμαι μάλιστα πόσο είχα συγκλονιστεί με το πρώτο μέρος: δεν θυμάμαι τον σκηνοθέτη τής συγκεκριμένης παράστασης, αλλά θα πρέπει να ήταν κάπου κοντά στην αποφοίτησή μου.
Είμαι πολύ μεγάλος πια και η μνήμη μου δεν τα συγκρατεί όλα. Ανακαλώ μόνο την έκπληξή μου στο τέλος της παράστασης: «Μα αυτό είναι η ψυχή της τραγωδίας!». Α, και θυμάμαι και κάτι πρωτοσέλιδα εφημερίδων με υποτιμητικούς τίτλους, «Το τανγκό του Πολυνείκη» και τέτοιες αηδίες, που ήθελαν να πουν πως η πρωτοποριακή παράσταση ήταν για τα σκουπίδια.
Μπήκε, τότε, ορμητικά η μουσική στην καρδιά μου. Και βγήκε από την καρδιά μου, για πρώτη φορά, η χώρα μου.
ΤΗ ΜΕΡΑ που γεννήθηκα ―έναν χρόνο μετά την Καταστροφή― ένας ορυμαγδός από ανθρώπινο ασκέρι σκέπαζε τον ήχο της βροχής στην πλατεία Ευαγγελίστριας: δέκα τέσσερις χιλιάδες πρόσφυγες είχαν αρριβάρει με την ψυχή στο στόμα στο λιμάνι του Βόλου, περιμένοντας κάπου να στεγαστούν. Οι μουσικές τους έφταναν μέσα από τη φασαρία σαν χαϊδολόγημα στ’ αυτιά. Για τούτο το δεύτερο κύμα προσφυγιάς είχε προσωρινά φτιαχτεί ολόκληρη συνοικία, εκεί που’ταν κάποτε το χέρσο του Ξερόκαμπου, κι όπου τώρα κουβάλαγαν τούβλα, ασβέστη, μεντεσέδες και ξύλινα πορτοπαράθυρα. Αρχικά οι δημότες είχαν προτείνει το Ηλιοχώρι, μα τελικά επικράτησε ο Ξερόκαμπος, αυτή η χέρσα γη που στον μεγάλο Πόλεμο θα ‘παιρνε το όνομα Νέα Ιωνία. Δυο διώροφα κτίρια, που ακόμα ήταν στα θεμέλια, προορίζονταν να στεγάσουν τα σχολεία τους.
Στο τέλος του προηγούμενου καλοκαιριού ο θεσσαλικός κάμπος είχε υποδεχθεί τις πρώτες εννέα χιλιάδες ξεριζωμένους μικρασιάτες: Μπουγαζιανούς, Τσεσμελήδες, Εγγλεζονησιώτες, Σμυρνιούς, Νικομηδειώτες, Θειριανούς και Βουρλιώτες, που’χαν φτάσει στον Γόλο ―έτσι έλεγαν τότε τον Βόλο― για να συνεχίσουν, εκεί πλέον, τη ζωή τους. Τυχεροί στάθηκαν όσοι ήταν στην πατρίδα τους ναυτικοί: η εμπειρία τους στη ναυσιπλοΐα, η τόλμη τους και η εργατικότητά τους τους βοήθησαν ν’αποσπάσουν ένα κομμάτι από τις θαλάσσιες μεταφορές και να βγάλουν έτσι το ψωμί τους.
Το καλοκαίρι του είκοσι δύο τo λιμάνι εξακολουθούσε να είναι αγκυροβόλιο. Σημαντικό μέρος του εμπορίου σιτηρών και λαδιού είχαν τα ιστιοφόρα που ανήκαν σε ντόπιους καραβοκύρηδες. Η πηλιορείτικη ναυτιλία αναπτυσσόταν παράλληλα με βιοτεχνίες μες στα νοικοκυριά του Πηλίου. Τα προϊόντα των ορεινών χωριών, υφαντά, επεξεργασμένα δέρματα, κάπες και μετάξι, όλα πρώτης ποιότητας, μεταφέρονταν στον Bόλο για να φύγουν από ‘κει με καράβια για τις αγορές. Σ' αυτόν τον όγκο των εμπορευμάτων θα πρέπει να φανταστεί κανείς και τα φορτία σφουγγαριών που μάζευαν οι βουτηχτάδες τρικεριώτικων σπογγαλιευτικών, και που έφευγαν από τον Βόλο αποκλειστικά για την Αγγλία. Μα, πάνω απ’ όλα,το λάδι…
Μετά το χίλια εννιακόσια είκοσι πέντε τα μεταχειρισμένα καΐκια άρχισαν πλέον να τ’ αγοράζουν οι Μικρασιάτες ναυτικοί. Στα χέρια τους πέρασαν, τότε, πολλά ιστιοφόρα με μεγαλύτερο τονάζ από τα καϊκάκια τους: εκείνα τους είχαν σώσει από τον χαμό, αυτά τους έδωσαν τώρα να φάνε ψωμί με τις σερμαγιές. Ολοκαίνουργια καΐκια άρχισαν τώρα να κατασκευάζονται από Σκοπελίτες, Σκιαθίτες και Βολιώτες κυρίως, μαστόρους που είχαν στήσει πρόχειρους ταρσανάδες στον Άναυρο, στον Άγιο Κωνσταντίνο ή στις Αλυκές κι εκεί, με ένα επιτελείο βοηθών άρχισαν να φτιάχνουν καΐκια μέχρι και δέκα τόνων.
Όσο για την παραλία του Βόλου, αυτή πια ήταν απίθανη. Το κοινωνικό επίπεδο όσων κατοικούσαν στα σπίτια με θέα στη θάλασσα ήταν πολύ υψηλό, οι οικογένειες μορφωμένες και τα μέλη τους τα χαρακτήριζε μια υπερβολική ευγένεια. Και οι μέσα δρόμοι, ρυμοτομημένοι οριζόντια και κάθετα, χωρίς απόκλιση, σχέδιο απόλυτα συμμετρικό να μη χάνεσαι. Κι ευωδιαστό. Μια πραγματική κηπούπολη, το κάθε σπίτι είχε αυλή με γαρδένιες και φούλι, αρμπαρόρριζα, δυόσμο και μαντζουράνα που σε ζάλιζαν. Όταν περίσσευαν λίγα χρήματα, οι οικογένειες συναντιώνταν σε ταβέρνες, εστιατόρια, νυχτερινά κέντρα με ζωντανή μουσική, σε χώρους του πολεοδομικού συγκροτήματος του Βόλου ― και ιδιαίτερα σ’ εκείνους που βρίσκονταν κατά μήκος της παραλιακής οδού. Από την περιοχή του Αναύρου μέχρι τα παλιά ψαράδικα υπήρχαν τέτοιοι χώροι διασκέδασης, ταβέρνες, θέατρα, κινηματογράφοι, ζαχαροπλαστεία, εστιατόρια, καφενεία. Ακόμη και οι χαμηλές οικονομικά τάξεις πολιτών του Βόλου βάζανε σε δεύτερη μοίρα τις κοινωνικοοικονομικές αλλαγές και γεμίζανε τα μαγαζιά, που δεν υπήρχαν μόνο στον Βόλο, αλλά και στην περιοχή της Νέας Ιωνίας.
ΣΤΟ ΣΠΙΤΙ ΜΑΣ, που βρισκόταν στην παραλιακή λεωφόρο, ο κοινωνικός κύκλος ήταν ευρύς. Τα γαλλικά και το πιάνο ήταν αδιαμφισβήτητα προσόντα της οικοδέσποινας και οι βραδιές μουσικής στο γερμανικό προξενείο αδιαπραγμάτευτες. Στις σπουδές μου κυριάρχησε, από τη νηπιακή ηλικία, η Γερμανίδα νταντά, ενώ ευτυχώς τα γερμανικά τα συνέχισα και σ’ όλη τη διάρκεια των σχολικών μου χρόνων. Ήταν η γλώσσα που υποσχόταν λαμπρή νομική σταδιοδρομία στα αγόρια της οικογένειας. Φυσικά, εγώ τους έλεγα από μικρός ότι ήθελα τη Μουσική και ότι τίποτε άλλο δεν με ενδιέφερε να κάνω. Μεγάλο πρόβλημα αυτό, το μέγιστο!
Υπήρχαν δυο ωδεία στον Βόλο εκείνη την εποχή: το Ωδείο της κυρίας Τσολάκη και το Ωδείο του Βασίλη Κόνδη ― θυμάμαι, χαρακτηριστικά, πως για τη γιορτή των Απόκρεω η κυρία Τσολάκη ετοίμαζε μια χρονιά παράσταση μουσικοχορευτική, με κοστούμια που θα παρουσιαζόταν στο Δημοτικό Θέατρο Βόλου. Και έτσι μου έκαναν το χατήρι να κάνω μαθήματα πιάνου. Αλλά μόνο για χόμπι. Για ενασχόληση. Ως εκεί. Για επάγγελμα με περίμενε, απειλητικό και απεχθέστατο, το δικηγορικό γραφείο του Πειραιώτη παππού.
Η μητέρα μου από μικρή είχε κι εκείνη διδαχθεί πιάνο και γαλλικά, στην απαραίτητη όμως δοσολογία, γιατί έτσι ήταν επιβεβλημένο. Όμως η μεγάλη της αγάπη ήταν η ζωγραφική. Ο θείος μου, πρύτανης τότε του Πολυτεχνείου, είχε το δικηγορικό γραφείο για το οποίο με προόριζαν. Έμπαινες στο αρχοντικό του στην Αργαλαστή κι έβλεπες στο κεφαλόσκαλο να κυριαρχεί μια επιχρωματισμένη μαρόν φωτογραφία του Ναπολέοντα να ατενίζει, έφιππος, τη Μόσχα. Το σπίτι είχε και ηλεκτρικό, γιατί το ηλεκτρικό ρεύμα ήταν προνόμιο ολίγων. Μια μέση λαϊκή οικογένεια συντηρούσε από μία έως τρεις λάμπες πετρελαίου, που κάτω από το λιγοστό φως τους διάβαζαν τα μαθήματά τους τα παιδιά.
«C’est ici où les enfants font leur devoirs!» («Εδώ διαβάζουν τα μαθήματά τους τα παιδιά»), έλεγε η μαμά και εκεί εξαντλούνταν οι γνώσεις της της γαλλικής.
Ο παππούς μου (ο πατέρας της μάνας μου) ήταν δικηγόρος, αυθεντία στο ζήτημα της συγκρούσεως πλοίων στη Μεσόγειο, καταγόταν δε από επιφανή οικογένεια του Πειραιώς. Ο μπαμπάς μου, τέλος, καταγόταν από την Αργαλαστή και το Χόρτο, ενώ ο δικός του ο πατέρας έκανε εμπόριο λαδιού, που μάλιστα τότε ευδοκιμούσε, γιατί το λάδι, σε μικρά μπουκαλάκια, εξαγόταν στη Ρωσία για τα καντήλια. Στα ταξίδια του ο πατέρας μου έκανε συγκεκριμένη διαδρομή: περνούσε από την Κωνσταντινούπολη κι έφτανε στην Οδησσό. Σε ένα απ’ αυτά τα πήγαιν’-έλα απέκτησα και το πρώτο μου πιάνο.
EKTOΣ ΑΠΟ ΤΑ ΚΑΡΑΒΙΑ, υπήρχε στον Βόλο και το τρενάκι που πήγαινε στις Μηλιές. Το καλοκαίρι τα βαγόνια άνοιγαν στο πλάι και μπορούσες, αν άπλωνες το χέρι σου τη στιγμή που ακουγόταν μελωδικό το σφύριγμα της αμαξοστοιχίας, να κόψεις γρήγορα ένα-δυο μήλα και αχλάδια καθώς το τρένο προχωρούσε απελπιστικά αργά.
Το μεγαλύτερο όνειρο των αγοριών μετά τα δεκαπέντε ήταν να γίνουν οδηγοί και μηχανοδηγοί. Είχαν μετακομίσει όλη την ονειροθήκη τους στο βουνό κι έλπιζαν να «σαλπάρουν» με το τρένο όπως θα σάλπαραν άλλοτε με το καράβι. Ο νους τους πέταγε σε μακρινές εκτάσεις, και πάντα η ίδια μουσική έπαιζε τις ίδιες μελωδίες, μόνο που την άκουγαν αποκλειστικά τα αγόρια και κανείς άλλος.
Εγώ είχα εφεύρει και όνομα για το τρένο, το ’λεγα «Κέκο Ντιρντάχ», και ισχυριζόμουν ότι τάχατες θα γίνω οδηγός ατμομηχανής. Όχι όμως οποιασδήποτε ατμομηχανής, αλλά της συγκεκριμένης μηχανής του μεγάλου τρένου.
Το σφύριγμά της ακουγόταν ήδη σαν μουσική στ’αυτιά μου.
ΔΕΝ ΘΑ ΣΤΑΘΩ στις δυσάρεστες λεπτομέρειες των συγκρούσεων με την οικογένειά μου μέχρι να τους πείσω ότι δεν με ενδιέφερε τίποτε άλλο πλην της Μουσικής. Το μόνο που θα σας πω είναι ότι, στα μέσα της δεκαετίας του ’50, βρέθηκα στο Μόναχο, να σπουδάζω Σύνθεση με τον Καρλ Ορφ[1]
και να επιβιώνω με το πενιχρό χαρτζιλίκι που μου ’στελνε κρυφά η μάνα μου και με κάποιες ψωροσυναυλίες που έδινα σε διάφορες επαρχιακές πόλεις της βόρειας Ευρώπης. Η πρώτη μου επαφή με τη μουσική του Ορφ δεν ήταν και η καλύτερη: σε μια από τις παλιές βραδιές του Προξενείου στον Βόλο είχα ακούσει σε δίσκο τα «Κάρμινα Μπουράνα» και δεν μου είχαν αρέσει καθόλου. Εννοείται πως δεν είχα, σε τόσο νεαρή ηλικία, την παιδεία για να διακρίνω το παραμικρό σ’ αυτήν τη μουσική. Μια μέρα λοιπόν προτού αναχωρήσω για μια περίοδο συναυλιών ανά τη Γερμανία, κάποιος ―που δεν θυμάμαι δυστυχώς ποιος ήταν― μου πρότεινε να διευθύνω την «Αντιγόνη» του Όρφ, μια σύνθεση βασισμένη στη μετάφραση του Χέλντερλιν από τα αρχαία Ελληνικά. Αυτόματα μου ήρθε τότε στο μυαλό εκείνη η πρωτοποριακή παράσταση στον Βόλο, στα χρόνια της αποφοίτησής μου. Η «Αντιγόνη» ήταν γραμμένη για δυο πιάνα:
«Δηλαδή, για δυο πιανίστες;» ρωτάω τότε εγώ.
«Όχι!» μου λένε οι ηχολήπτες, «Για τέσσερεις πιανίστες!»
«Πώς είναι τέσσερεις;»
«Ο ένας παίζει, κι οι άλλοι τρεις κάνουνε κάτι με κάτι χαρτάκια, ανάμεσα στις χορδές!»
Αυτό παραήταν για τα δεδομένα μου. Σοκαρισμένος παραιτήθηκα. Άμυαλη νιότη μου! Αν ήξερα μόνο τότε...
Στον γυρισμό, και καθώς περνούσα πεζός μέσα από κάτι όμορφες αλέες, πέφτω πάνω στην κυρία Τριάντη με τον σύζυγό της και το ζεύγος Μαργαρίτη, που μαζί με άλλους Έλληνες είχαν έλθει για βόλτα στον βράχο του Σάλτσμπουργκ, στο υπέροχο εκείνο μέρος με τις υπαίθριες σχολές ιππασίας και τα άλογα σπάνιας ράτσας. Ήταν μια σχετικά φωτεινή και ψυχρή μέρα. Η χαρά μου ήταν τόση που τους ακολούθησα, ξαναπαίρνοντας τον δρόμο για τον συναυλιακό χώρο. Μπαίνω λοιπόν με το ζεύγος Τριάντη και τους λοιπούς μέσα και εκεί που είχαμε μαζευτεί τι βλέπω; Τέσσερα πιάνα, οκτώ όρθια κοντραμπάσι ακουμπισμένα από πίσω σ’ έναν βράχο και κάτι εξωτικά κρουστά, χώρια το μελίσσι των πνευστών. Έγχορδα καθόλου, πλην των πιάνων!
Στην ομήγυρη υπήρχε κι ένας από τους μαθητές του Όρφ, ο Έλληνας μουσικολόγος Θρασύβουλος Γεωργιάδης, πολύ διάσημος ήδη τότε, που είχε παντρευτεί μια Γερμανίδα τσεμπαλίστα. Πάνω στη συζήτηση ο άνθρωπος αυτός με παρώτρυνε να σπεύσω στο Μόναχο και να πάω εκ μέρους του να επισκεφθώ τον Ορφ.
Έτσι κι έγινε. Όμως τότε δεν με δέχτηκε ο ίδιος ο Όρφ, αλλά η στριμμένη γραμματέας του. «Στις τέσσερεις», μου είπε αυτή η στρυφνή γυναίκα, «θα δεχτεί έναν νορβηγό δημοσιογράφο, και μετά θα δεχθεί εσάς. Αλλά για ένα μισάωρο μόνο, γιατί μετά έχει δουλειά ο μαέστρος!»
Ε, λοιπόν, δεν θα το πιστέψετε τι ώρα έφυγα τελικά από το σπίτι του. Μία η ώρα μετά τα μεσάνυχτα! Και γύρισα στο κέντρο του Μονάχου με τρένο, γιατί ο Όρφ έμενε σ’ ένα προάστειο που λόγω προχωρημένης ηλικίας έχω ξεχάσει πώς το λένε. Με προσκάλεσε να τον επισκεφθώ και πάλι την επόμενη Τρίτη, και τη μεθεπόμενη, κι αυτό πήγε σχοινί κορδόνι.
Μια από αυτές τις Τρίτες του Μαΐου βρήκα τον Ορφ συγκλονισμένο, γιατί μόλις είχε παρακολουθήσει στο ραδιόφωνο το Maggio Fiorentino, με μετάδοση μιας καταπληκτικής «Ηλέκτρας» του Στράους.
«Σκέφτηκα πως ο Κάραγιαν δεν τον φτάνει αυτόν τον μαέστρο ούτε στον ύπνο του! Άκουσα ένα παράξενο όνομα: Μητρ.. Μη.. Μητρ...», μου ψέλλισε.
Και τότε κατάλαβα πως μου μιλούσε για τον Μητρόπουλο.[2] Τον Ιούλιο εκείνης της χρονιάς επρόκειτο να πάει ο Μητρόπουλος στη Σκάλα του Μιλάνου για να διευθύνει «Βόιτσεκ» του Άλμπαν Μπεργκ. Και είχε καλέσει τον Όρφ, εκείνου όμως του είχε τύχει κάποιο επείγον θέμα και αδυνατούσε να παραστεί στη Σκάλα.
«Θα πάτε εσείς στη θέση μου;» μου είπε.
Πέταξα απ’τη χαρά μου και τον Ιούλιο βρέθηκα στο Μιλάνο.
Το βράδυ της πρεμιέρας φόρεσα επίσημο σμόκιν, γιατί αυτός ήταν ο dress code της πρώτης θέσης.
Ποτέ δεν μου πήγαινε το σμόκιν. Ούτε ψηλός είμαι, ούτε επιβλητικός και χάνομαι στα αμπιγιέ ρούχα. Εμένα μου ταιριάζουν ένα φανελάκι κι ένα απλό παντελόνι. Μαέστρος, εντάξει. Δεν έχω, όμως, το κατάλληλο ύφος για να υποστηρίξω επίσημη περιβολή.
Το μόνο που μ’ αρέσει είναι να κλείνομαι με το πιάνο στο καθιστικό του σπιτιού μου, τριγυρισμένος από τις γάτες μου. Σας το εξομολογούμαι τώρα, στα γεράματα. Α, και μην ξεχάσω να σας ερμηνεύσω ένα κομμάτι που συνέθεσα μόλις προχθές.
Και κάτι ακόμη που δεν πρόλαβα να σας εκμυστηρευθώ: εκ φύσεως είμαι συνεσταλμένος άνθρωπος ― γενικά δεν μπορώ τις πολλές πολλές συναναστροφές και τις άσκοπες συνάφειες με κόσμο, κι επίσης δεν μπορώ να χαζολογάω με δημόσιες σχέσεις και τέτοιες αηδίες.
Ωστόσο, ανέκαθεν πίστευα πολύ στον εαυτό μου. Και θα σας πω επακριβώς τι εννοώ.
Το 1950 παρακολούθησα ένα σεμινάριο Σύνθεσης του Χίντεμιτ (τη δεύτερη έκδοση του «Marienleben» του οποίου είχα παρουσιάσει στο Σάλτσμπουργκ δυο μήνες πριν σε παγκόσμια πρώτη, με μεγάλη επιτυχία) και είχα την ευκαιρία να παίξω μπροστά στον ίδιο τον Χίντεμιτ τη Σονάτα του υπ’ αριθμόν 3. Παρά την πανηγυρική υποδοχή μου στο Σάλτσμπουργκ, οι κριτικοί με κατηγόρησαν πως ερμήνευσα τη συγκεκριμένη σονάτα σε ύφος «μεσογειακό» ή σε «ύφος Ραβέλ», και ότι «δεν είχα συλλάβει το στυλ του Χίντεμιτ». Όταν γνωστοποίησα αυτοπροσώπως στον συνθέτη την κακεντρεχή κριτική που είχα εισπράξει, ο συνθέτης χαμογέλασε και σχολίασε ήπια:
«Αγαπητέ μου, αν υποτεθεί ότι όντως υφίσταται ένα στυλ που να λέγεται στυλ Χίντεμιτ, ε, λοιπόν, αυτό ακριβώς είναι το στυλ με το οποίο ερμηνεύσατε τη Σονάτα μου!»
Ε, αυτά τα εγκωμιαστικά σχόλια όπως καταλαβαίνετε εγώ τα πήρα πολύ τοις μετρητοίς, γιατί ο Χίντεμιτ ήταν γνωστός για τη δηκτικότητα και αυστηρότητά του. Αυτό εννοώ όταν λέω πως είχα αυτοπεποίθηση.
Παρά ταύτα, τις περισσότερες φορές ήμουν θλιμμένος. Είχα αποτυπωμένη στο πρόσωπό μου μια μελαγχολία, κι αυτό γιατί πάντα η εξέλιξή μου ως μουσικού προσέκρουε στον ρατσισμό των άλλων. Γιατί οι Γερμανοί είναι ένας λαός με πολλούς ρατσιστές: δεν θέλω να είμαι άδικος μαζί τους, αλλά το έβλεπα αυτό στην καθημερινή μου τριβή μαζί τους . Άσχετα αν μιλάμε για Γερμανούς της μεγαλούπολης ή για Γερμανούς της επαρχίας ― αναμφίβολα, βέβαια, οι επαρχιώτες Γερμανοί είναι πολύ πιο ρατσιστές με τους ανθρώπους που προέρχονται από νοτιότερες χώρες.
Άσε που και το όλο κλίμα ήταν περίεργο εκείνες τις πρώτες δεκαετίες μετά την πτώση του Γ’ Ράιχ. Όλα ήταν πρωτόγνωρα για έναν μετανάστη σαν και του λόγου μου.
Εν πάση περιπτώσει. Τα πράγματα ήρθαν έτσι, που ο ένας με οδηγούσε στον άλλον.
Για παράδειγμα σας λέω τώρα: το 1953 επρόκειτο να ανέβει στη Σκάλα του Μιλάνου ο «Βόιτσεκ» του Άλμπαν Μπεργκ, σε μουσική διεύθυνση Μητρόπουλου. Εγώ ήξερα το κείμενο του Μπίχνερ, αλλά τη μουσική του Μπεργκ δεν την είχα ακούσει. Κατάφερα λοιπόν να βρεθώ κι εκεί, πάλι εκ μέρους του Ορφ. Όταν έφτασε το διάλειμμα, πήγα στα παρασκήνια όπου είχε μαζευτεί όλη η αριστοκρατία της Ιταλίας. Η χήρα Μπεργκ φάνταζε ντυμένη στα μαύρα στο θεωρείο, θεόρατη και στολισμένη ολόκληρη μέσα στα διαμαντικά.
Ποιος μου σύστησε, τότε, τον Δημήτρη Μητρόπουλο δυστυχώς δεν το θυμάμαι. Θυμάμαι μόνο την υπεροψία και το απαξιωτικό ύφος που πήρε όταν του ανέφερα το όνομα του Καρλ Όρφ.
«Τα ξέρω τα Κάρμινα Μπουράνα!” μου έκανε. « Η περίπτωσή του δεν με ενδιαφέρει!». «Τι σύμπτωση!» είπα εγώ. Και συμπλήρωσα πως κι εγώ είχα σχηματίσει εξίσου αρνητική εντύπωση όταν, φθάνοντας από την Ελλάδα, είχα πρωτακούσει τα Κάρμινα Μπουράνα στο ραδιόφωνο. Όμως, δεν τον έπεισα να δώσει στη σύνθεση μια δεύτερη ευκαιρία. Μόνο άρχισε να με ρωτάει για διάφορους Γερμανούς συνθέτες κι ερμηνευτές πιάνου και διευθυντές ορχήστρας, θίγοντας, ευτυχώς, ένα πεδίο που δεν μου ήταν άγνωστο. Μάλλον τον εντυπωσίασα γιατί ο Μητρόπουλος έριξε λίγο τη μύτη του, χαμήλωσε τον τόνο της φωνής του και μου είπε:
«Έλα πάλι να τα πούμε, δεν έχω πολύ χρόνο και θέλω να μου μιλήσεις για σένα. Θέλεις μια πρόσκληση για αύριο;»
Τι να κάνω; Δέχομαι κι εγώ ο μωροφιλόδοξος και πηγαίνω πάλι την αμέσως επόμενη μέρα. Μπαίνω, που λέτε, σε μια μεγάλη αίθουσα με πιάνο, τον καλημερίζω, αλλά αυτός, χωρίς ν’ ανταποδώσει τον χαιρετισμό, μου φωνάζει να παίξω έναν Μπαχ. Μετά τον Μπαχ άρχισε να μου ζητά να του παίξω όλο και κάτι άλλο. Το αποτέλεσμα ήταν ότι έπαιξα Χάιντν, Μότσαρτ, Μπραμς, ένα σωρό, και δεν έλεγα να σταματήσω, μέχρι τη στιγμή που άνοιξε την πόρτα και με διέκοψε με ύφος μέλι-γάλα η στριμμένη γραμματέας, ένας άγγελος αυτήν τη φορά, για να μου φέρει μιαν ακόμη πρόσκληση:
«Εγώ αύριο έχω καιρό», μου έκανε ο Μητρόπουλος.
Αύριο; Αύριο!
Επειδή όμως δεν είχα λεφτά καθόλου εκείνη την περίοδο (κι αναγκαζόμουν να τρώω μπαγκέτες ψωμί σκέτο με γάλα) έκανα το τεράστιο λάθος να δεχτώ αμέσως και να βγω στη ζητιανιά μέχρι την επόμενη μέρα, ενώ έπρεπε να του πω ευθέως: «Δώστε μου δυο-τρεις λίρες για τα εισιτήρια».
Μετά από εκείνη τη δεύτερη συνάντηση τoν Μητρόπουλο δεν τον ξαναείδα ποτέ. Μόνο κάποια στιγμή έλαβα μιαν επιστολή του ότι «Είχατε δίκιο, για το θέμα του Όρφ». Μου είχε γράψει από το Μόναχο πως είχε παρακολουθήσει την «Αντιγόνη» του και πως μου έδινε δίκιο. Όταν λοιπόν, μια επταετία αργότερα, έκανε πρόβες για ν’ ανεβάσει τον «Οιδίποδα Τύραννο» του Όρφ με στόχο αυτή να γίνει η εναρκτήρια παράσταση της μουσικής περιόδου του Επιδαύρου, ήμουν εγώ εκείνος που τον έφερε σε επαφή με τον Ορφ. Το θλιβερό είναι πως, τον Ιανουάριο του 1960, κατά τη διάρκεια μιας πρόβας της Τρίτης Συμφωνίας του Μάλερ στη Σκάλα, ο Μητρόπουλος πέθανε ακαριαία πάνω στο πόντιουμ, κι έτσι ο «Οιδίποδας Τύραννος» του Όρφ δεν ανέβηκε ποτέ στην Επίδαυρο.
ΣΤΟ ΜΕΤΑΞΥ σιγά σιγά έμπαινα στους μουσικούς κύκλους, αλλά με μεγάλη δυσκολία. Κουτσά στραβά κατάφερα να εξοικονομήσω κάποια λιγοστά χρήματα και αποφάσισα να ταξιδέψω στο Σάλτσμπουργκ, να μάθω κι άλλα πράγματα. Η μητέρα μου μου έγραφε σε επιστολές πως «κινδύνευε να την πατήσουν τα αμάξια, γιατί περπατούσε στον δρόμο, με σκεφτόταν και γέμιζαν τα μάτια της δάκρυα, σε σημείο να αποσπάται η προσοχή της». Εγώ το ήξερα πως κατά βάθος αυτά ήταν μελοδραματικά και χειριστικά εκ μέρους της. Παρόλα αυτά προσπάθησα επισταμένως να της εξασφαλίσω άδεια διαμονής στο Σάλσμπουργκ.
Ο Ισπανός τσελίστας Γκασπάρ Κασάδο μού πρότεινε τότε να κάνω μιαν αίτηση όπου θα δήλωνα πως η μητέρα μου είχε ένα ωδείο τάχατες στην Αθήνα, και πως επιθυμούσε να επισκεφθεί τη Γερμανία για να διασταυρώσει, δήθεν, τις δικές της με τις γερμανικές παιδαγωγικές τεχνικές. Ο διευθυντής του Μοτσαρτέουμ τότε έφτιαξε κάτι χαρτιά που ήταν απαραίτητα για να τη φέρω μαζί μου στη Γερμανία. Αυτό όμως δεν έγινε ποτέ, γιατί πρόβαλε ισχυρή αντίσταση ο πατέρας μου.
Αχ, η μάνα μου. Μεγάλη ιστορία, ίσως να σας την αφηγηθώ κάποια μέρα.
Στο μεταξύ, δεν σας ρώτησα εάν θέλετε ένα τσάι.
Αργότερα;
Εντάξει.
Πού ήμουνα; Α!
Όταν κάποια στιγμή βρέθηκα στο Λονδίνο (αφού ποτέ δεν είχα λεφτά στην τσέπη μου) έμεινα για μήνες στην «Πανσιόν της Κυρά Κατίνας», την οποία είχε ιδρύσει η κυρία Κατίνα Μπαρνς, και η οποία λειτουργούσε με φτωχούς φοιτητές μουσικών ακαδημιών, κονσερβατόριων και ωδείων. Ήταν ένα από εκείνα τα semi-detached appartments που προέκυψαν από παλιές κατοικίες του δέκατου όγδοου αιώνα, πολύ χαρακτηριστικό κτίριο για το Λονδίνο. Και πολύ γοητευτικό.
Την πρώτη φορά που μπήκα στο living room της πανσιόν, μια κυρία καθόταν στο βάθος, δίπλα στο εγγλέζικο τζάκι, που έπλεκε. Παρατήρησα, στο breakfast, πως αυτή η συγκεκριμένη κυρία ήταν αρκετά όμορφη, με μεγάλα αμυγδαλωτά μάτια, που όμως από το τραπέζι της με κοιτούσε περιφρονητικά. Φαίνεται πως διέκρινε τη μελαγχολία μου και γι’ αυτό επέμενε να με κοιτά σε όλη τη διάρκεια του προγεύματος.
Μα αυτό το βλέμμα! Δεν θα το ξεχάσω.
Σηκώθηκα και πήγα να συστηθώ.
Αυτή η γυναίκα ονομαζόταν Τίνα και επρόκειτο να γίνει η μελλοντική σύζυγός μου.
[ ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ ]
* Το αφήγημα αυτό είναι βασισμένο σε μια μακροσκελή αφήγηση του μαέστρου Γιώργου Χατζηνίκου (1923-2015) για τη ζωή του, που έλαβε χώρα στο σπίτι του στη διάρκεια μιας σειράς επισκέψεων που στόχο είχαν τη συγγραφή της βιογραφίας του από τον υποφαινόμενο. Η παραγγελία αυτή δεν υλοποιήθηκε ποτέ, εφόσον αμέσως μετά τον αναπάντεχο θάνατο του μαέστρου άνοιξα τα βιβλία του που μου είχε κάνει δώρο και συνειδητοποίησα πως όλες αυτές οι αφηγήσεις περιέχονταν (με διαφορετικό, βέβαια, τρόπο) εκεί μέσα: ο μαέστρος είχε, φαίνεται, ξεχάσει πως σε όλη του τη ζωή αφηγούνταν τις ίδιες και τις ίδιες ιστορίες, και μάλιστα με τόση διαύγεια μνήμης και σκανδαλιστική εμμονή στη λεπτομέρεια. Για μένα, ωστόσο, αυτή υπήρξε μια θαυμάσια ευκαιρία γνωριμίας με μιαν εξέχουσα προσωπικότητα, που κατά κανόνα υπήρξε παραγκωνισμένη και σκόπιμα αγνοημένη από πλειάδα μουσικών του τόπου μας.
[1] Ο Καρλ Ορφ (Carl Orff, 1895-1982) ήταν Γερμανός συνθέτης και μουσικοπαιδαγωγός του 20ού αιώνα. Αρχικά σπούδασε εκκλησιαστικό όργανο και τσέλο, μα στράφηκε γρήγορα στη σύνθεση· τα πρώτα του έργα, μάλιστα, εκδόθηκαν όταν ήταν 16 μόλις ετών, ενώ δυο χρόνια αργότερα γράφει την πρώτη του όπερα, «Gisei, das Opfer». Κατά τη διάρκεια του Α΄Παγκοσμίου πολέμου συνεχίζει τις σπουδές του στην Ακαδημία Μουσικής του Μονάχου, ενώ τη δεκαετία του 1920 αρχίζει να επεξεργάζεται την ιδέα της "elementare Musik". Η "στοιχειώδης μουσική" είναι μια σύλληψη που εκφράζεται από τη συνένωση των τεχνών, περιλαμβάνοντας τη μουσική, τον χορό, την ποίηση, το θέατρο και τις εικαστικές τέχνες. Μεσούσης της ναζιστικής περιόδου ο Ορφ ανεβάζει στη Φρανκφούρτη το 1937 τη σκηνική καντάτα «Κάρμινα Μπουράνα». Το έργο, που αποτελεί μελοποίηση μεσαιωνικών ποιημάτων στα μεσαιωνικά γερμανικά και τα λατινικά, σημειώνει τεράστια επιτυχία. Η ηγεσία του ναζιστικού κόμματος καπηλεύεται την περίσταση (αν και όχι χωρίς αντιρρήσεις) και ο Ορφ βρίσκεται ―χρόνια αργότερα― κατηγορούμενος για φιλοναζιστική στάση.
[2] Ο Δημήτρης Μητρόπουλος (Αθήνα, 1896-Μιλάνο1960) ήταν διευθυντής ορχήστρας, πιανίστας και συνθέτης που έζησε μεγάλο μέρος της ζωής του στις Ηνωμένες Πολιτείες. Το 1936 και το 1937 διηύθυνε τις συμφωνικες ορχήστρες της Βοστώνης και της Μινεάπολης και το 1938 ανέλαβε μόνιμος μαέστρος της δεύτερης, διευθύνοντας κατά καιρούς και άλλες σημαντικές ορχήστρες των ΗΠΑ. Το 1949 ανέλαβε τη διεύθυνση της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Νέας Υόρκης, θέση από την οποία παραιτήθηκε το 1958 για να παραμείνει σ' αυτήν ως μαέστρος. Παράλληλα διεύθυνε περιστασιακά και άλλες σημαντικές ορχήστρες όπως π.χ. της Βιέννης. Το 1955 η παρουσία του με τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Νέας Υόρκης ήταν το κορυφαίο γεγονός της παρθενικής διοργάνωσης του Φεστιβάλ Αθηνών.
