Ο ΑΝΤΕΝΑΟΥΕΡ, με τη λήξη του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου, διορίστηκε από τους Αμερικανούς δήμαρχος της Κολωνίας. Mερικούς μήνες αργότερα οι Βρετανοί, που στο μεταξύ είχαν αναλάβει τη διοίκηση της πόλης, τον καθαίρεσαν. Όταν επανεξελέγη πρόεδρος, κατήρτισε τον νέο καταστατικό χάρτη δημιουργώντας το ομοσπονδιακό κράτος της Δυτικής Γερμανίας, αυτό το νεόδημητο κράτος όπου έχτισα την καριέρα μου ως σολίστα.
Το 1951 λοιπόν ζούσα ακόμη στη Γερμανία και εκεί σφυρηλάτησα την πολύ ιδιαίτερη και γόνιμη σχέση μου με τον Carl Orff. Εκεί ανακάλυψα και το έργο του Νίκου Σκαλκώτα.
H χώρα αυτή ήταν κρύα και αφιλόξενη. Ήταν, όμως, ο τόπος κατοικίας μου και έπρεπε να τον συνηθίσω. Το θέμα που με απασχολούσε ωστόσο δεν ήταν αυτή η μόνιμη αίσθηση πως ήμουν ξένος. Ήταν η διαπίστωση πως οι Γερμανοί, μετά τη νομισματική αλλαγή προς το «νέο μάρκο», ήταν πια ανίκανοι ν’ ακούσουν μουσική. Οι περισσότεροι ήταν νεόπλουτοι και κακόγουστοι και ξύλα απελέκητα! Το μόνο που ενδιέφερε τους θαμώνες στις αίθουσες συναυλιών ήταν να σχολιάσουν την τελευταία βραδυνή τουαλέτα της διπλανής, το αν ράφτηκε στου «Αιμίλιου Σούμπερτ»1
Δεν θα ξεχάσω το σχόλιο του μαέστρου Έρκχαρτ: «Αγαπητέ μου Ζορζ, αυτές οι “μουσικές ακαδημίες” δεν είναι πλέον μουσικές ακαδημίες! Είναι βιοτεχνίες για βελόνια κροσέ!»
Το τίμημα για την Τέχνη ήταν τόσο μεγάλο, που μέσα μου απέκλεισα την περίπτωση να εγκατασταθώ για πάντα στη Γερμανία. Αντιλαμβάνεστε πως είχα κάθε λόγο πια για να γυρίσω στην Ελλάδα ― ωστόσο, προς στιγμήν το ανέβαλα, πράγμα που υπήρξε μοιραίο. Γιατί, ενώ κατόρθωνα να φέρω για σύντομα διαστήματα τη μητέρα μου κοντά μου, κάτι πάντα συνέβαινε κι εκείνη επέστρεφε στην Ελλάδα. Και γιατί, στο μεταξύ, μπήκε στη ζωή μου η Αυστρία, κι αμέσως μετά η Αγγλία, που με κράτησαν για πάντα μακριά από την πατρίδα μου. Και για πάντα θλιμμένο.
ΗΤΑΝ ΤΟ 1957 η χρονιά που βρέθηκα στη Γαλλία, όπου παρέμεινα για τρία χρόνια. Εκεί γνώρισα και σπούδασα με τον πρίγκιπα και την πριγκίπισσα Chavchavadze στο Châtel-Censoir, μυούμενος αντίστοιχα στη ρωσική και τη γαλλική μουσική. Στη Μόσχα, σε ένα ταξίδι μου το 1959, συνάντησα τον κορυφαίο Ρώσο παιδαγωγό Χάινριχ Νόιχαουζ,2 δάσκαλο του Σβιατοσλάβ Ρίχτερ, ο οποίος με έκανε να συνειδητοποιήσω ότι μόνο η διδασκαλία, στην πραγματική της, την ύψιστη έννοια, θα μπορούσε να με οδηγήσει σε ουσιαστικά συμπεράσματα για τη μουσική και για τη ζωή γενικότερα.
Άλλο μεγάλο κεφάλαιο ο Ρίχτερ! Η χώρα του δεν του επέτρεπε να εκφραστεί ελεύθερα, γιατί ήταν δύσκολες εποχές τότε: ενώ ο σεξουαλικός του προσανατολισμός ήταν κοινό μυστικό στον σοβιετικό μουσικό κόσμο, η ομοφυλοφιλία θεωρούνταν παράνομη και ήταν ποινικά κολάσιμη βάσει του σοβιετικού νόμου. Αυτό τον οδήγησε στο να απομονωθεί. Επίσης, απεχθανόταν να προγραμματίζει τις συναυλίες της χρονιάς εξαρχής, και έτσι τα τελευταία χρόνια έπαιζε σε μικρές, συχνά σκοτεινές αίθουσες, με μόνο μία μικρή λάμπα για να φωτίζεται η παρτιτούρα, ενώ η εμφάνιση ανακοινωνόταν λίγο διάστημα πριν. Ισχυριζόταν ότι αυτός ο τρόπος βοηθούσε το κοινό να επικεντρωθεί στη μουσική και όχι σε άσχετα θέματα όπως οι γκριμάτσες και οι χειρονομίες του πιανίστα. Δεν νομίζω πως ο Νόιχαουζ συμμεριζόταν αυτήν την άποψη, βέβαια, αλλά εδώ μιλάμε για έναν σπουδαίο δάσκαλο. Κι αυτός που κατέχει κάτι καλά, μπορεί, ξέρετε, και να το διδάξει.
Δάσκαλος είστε κι εσείς, νομίζω με καταλαβαίνετε. Καλό είναι ο μαθητής σου να σε ξεπερνά. Και αυτό συνέβη όντως με τον Ρίχτερ.
Λίγο κρασί ακόμα;
Όχι;
Δεν πειράζει, θα πιω εγώ ένα τελευταίο ποτήρι προτού σταματήσουμε γι’απόψε.
Πριν όμως περάσω στο σπουδαίο θέμα της διδασκαλίας, θέλω να σας αφηγηθώ μιαν ιστορία που δεν θα την ξεχάσω ποτέ:
Βρισκόμουν, δεν θυμάμαι ποια χρονιά επακριβώς, στο σπίτι ενός εφοπλιστού στο Παρίσι. Εκεί δινόταν μια συναυλία για εκλεκτούς στον πρώην σταύλο του αρχοντικού που τον είχαν διαμορφώσει σε auditorium για την περίσταση. Επρόκειτο να παίξω μια Passacaglia3 του Σκαλκώτα κι ένα έργο του Μίκη Θεοδωράκη. Στο «Hôtel des Trois Dauphins» της Γκρενόμπλ γινόταν, έτσι κι αλλιώς, η παρουσίαση του Σκαλκώτα, για ν’ ακολουθήσει η παρουσίασή του στο Μόναχο και μετά στο Αμβούργο με τον Σέρχεν (αυτόν που είχε σχολιάσει ―θυμάστε;― ότι είμαι ο καλύτερος ερμηνευτής της μοντέρνας μουσικής).
Τότε, λοιπόν, κατά τη διάρκεια του δείπνου, μού συστήθηκε ο Ιάνης Ξενάκης και μου έδειξε μια παρτιτούρα του.
Με τον Ξενάκη είχαμε ένα κοινό: και οι δύο σταδιοδρομήσαμε εκτός Ελλάδας: ο Ξενάκης στη Γαλλία ως πολιτικός πρόσφυγας, εγώ στη Γερμανία και στην Αγγλία.
Και τους δύο μάς έδιωχνε η χώρα μας.
Η παρτιτούρα του Ξενάκη σε μένα δεν λειτούργησε οπτικά, παρά μόνον ηχητικά. Κάποια στιγμή προσκλήθηκα να διευθύνω την ορχήστρα και αναγκάστηκα να χρησιμοποιήσω μια σειρά από μεταφορές και παρομοιώσεις για να πετύχω τις οδηγίες για τους βιολονίστες που περιλάμβανε η συγκεκριμένη παρτιτούρα.
Θα σας πω τι έκανα, λοιπόν.
Οι βιολονίστες, στο τέλος του δεύτερου μέρους, έπρεπε να σηκωθούν όρθιοι, να πετάξουν τα βιολιά τους και ν’ αρχίσουν να κραυγάζουν με απελπισία. Σηκώθηκα λοιπόν, τους πλησίασα και άρχισα να επιστρατεύω όλη την ικανότητά μου μυθοπλασίας. Τους είπα:
«Πώς όταν βραδιάζει έχουμε όλοι μια μελαγχολία, γιατί είναι πατροπαράδοτο, από τους πρωτόγονους ήδη που φοβούνται, μήπως και δεν έλθει ποτέ ξανά το φως; Έτσι και τώρα εσείς θα σηκωθείτε και θα ουρλιάζετε από απελπισία σαν να επρόκειτο να γίνει άμεσα μια έκρηξη ατομικής βόμβας που θα σας καταστρέψει ολοσχερώς!»
Έτσι διηύθυνα τότε.
Και εδώ ερχόμαστε στο κεντρικό ζήτημα.
Η μελαγχολία, αγαπητέ μου, αυτό είναι το ζήτημα.
Και το συναίσθημα πως, κάπως, βγαίνουμε απ’αυτήν.
Γιατί είναι η Τέχνη, η Τέχνη αγαπητέ μου είναι που μας βγάζει από τη μελαγχολία!
ΧΩΡΙΣ ΠΟΤΕ να σταματήσω τις σολιστικές μου δραστηριότητες, και ίσως γιατί κατά βάθος φοβόμουν να γυρίσω στην Ελλάδα, δέχτηκα το 1961 μια πρόσκληση να διδάξω στο Βασιλικό Κολέγιο του Μάντσεστερ. Εκεί μου ανετέθη να ιδρύσω και τάξη Διεύθυνσης, οπότε μου παρουσιάστηκε και η αναπάντεχη ευκαιρία να διεισδύσω βαθύτερα στην έννοια της Διεύθυνσης Ορχήστρας, πέραν των μέχρι τότε δεδομένων μου: του φυσικού δηλαδή ταλέντου μου και της υψηλής ακαδημαϊκής μου εκπαίδευσης (και μην σκεφθείτε πάλι ότι περιαυτολογώ και καυχιέμαι!)
Άρχισα έκτοτε να διευθύνω συστηματικά, αναλαμβάνοντας κατά καιρούς τη Hoylake, τη South Manchester και τελικά τη Bury Orchestra, που τη διηύθυνα επί δεκατρία χρόνια και με την οποία παρουσίασα, εκτός από ένα μεγάλο μέρος του συμφωνικού μου ρεπερτορίου, παρουσιάζοντας σε στούντιο τις όπερες Bastien and Bastienne, Cosi fan tutte, Don Giovanni, Nozze di Figaro, Idomeneo και Impressario του Μότσαρτ, με αποκατάσταση του recitativo στη θεμελιώδη του σημασία, καθώς και Fidelio του Μπετόβεν.
Μάλιστα, σε μια σημαντική επέτειο από τον θάνατο του Μότσαρτ, το 1991, εκφώνησα μια ομιλία το με τον τίτλο «Το ιταλικό ρετσιτατίβο στις όπερες του Μότσαρτ». Τα libretti του Μότσαρτ ήταν όλα γραμμένα στα ιταλικά, πλην ίσως του «Μαγικού Αυλού», που γρήγορα έμαθα ότι προέκυψε από ένα γερμανικό είδος παντομίμας του Μεσαίωνα.4
Α, ο Μότσαρτ! Υπέροχος, ο ωραιότερος όλων! Έχω γράψει βιβλίο γι’ αυτόν, θα σας το αφιερώσω5...
Τότε ήταν που δημιούργησα και το New Manchester Ensemble, διάφορα μικρά σύνολα και ιδιαίτερα τρεις χορωδίες και τμήματα μουσικής ενημέρωσης στο Τεχνολογικό Ινστιτούτο του Πανεπιστημίου του Μάντσεστερ, όπου μου είχε ανατεθεί να δημιουργήσω «γέφυρες» ανάμεσα στην Τέχνη και την Επιστήμη. Να δημιουργήσεις γέφυρες, λέει, ανάμεσα στην Τέχνη και στην Επιστήμη! Σαν να λέμε: να ενώσεις δυο ηπείρους με μια γέφυρα που πρέπει εσύ να κατασκευάσεις. Να αναπτύξεις επιστημονικά αυτό που το νιώθεις μόνο στο πετσί σου: δύσκολα πράγματα!6
Αλλά οι Έλληνες όλα τα μπορούμε! Οι Έλληνες καλλιτέχνες, ξέρετε, είναι πολύ σημαντικοί, και τώρα στα γεράματα αναγνωρίζω κι εγώ τη μεγάλη τους αξία. Ποιον να σας πρωτοαναφέρω; τον Παπαϊωάννου, τον Λογοθέτη, τον Σισιλιάνο, τον Κουνάδη, τον Αδάμη, τον Μαμαγκάκη, τον Ιωαννίδη, τον Αντωνίου, τον Τερζάκη, τον Απέργη; Τον Λεωτσάκο; Τον Γαζουλέα; Τον Τσουγιόπουλο; Τον Λογοθέτη;
Στο Ινστιτούτο Goethe, το 1962, αναδείχθηκαν λοιπόν όλοι αυτοί οι σπουδαίοι καλλιτέχνες στον τεράστιο μουσικό διαγωνισμό σύγχρονης ελληνικής μουσικής που είχα την τιμή να είμαι μέλος της κριτικής του επιτροπής: εκεί γνώρισα τον Daryl Dayton, τον Φοίβο Ανωγειανάκη, τον Günther Becker, τον Lucas Foss, τον Γιάννη Χρήστου, τον Ανέστη Λογοθέτη, τον Νίκο Μαμαγκάκη, τον Γιώργο Λεωτσάκο, τον Θεόδωρο Αντωνίου, τον εμπνευστή όλης αυτής της ιστορίας, τον Μάνο Χατζιδάκι, και, βέβαια, τον φίλο μου τον Παπαϊωάννου.
Απ’όλους όσους ανέφερα, απ’ όλους αυτούς τους σπουδαίους ανθρώπους, πρέπει να σας εκμυστηρευθώ ότι ένας διαδραμάτισε πολύ σημαντικό ρόλο στη ζωή μου, γιατί ήταν πραγματικός φίλος και μάς συνέδεε και τους δυο η κοινή αγάπη για τον Σκαλκώτα. Ο Παπαϊωάννου ήξερε πολύ καλά τη σημασία που είχε ο Σκαλκώτας για μένα. Και τον ρόλο που διαδραμάτισα, με τη σειρά μου, για να γίνει γνωστός ο Σκαλκώτας. Εκείνος υπήρξε ο βιογράφος του. Μαζί ξεσκαλίσαμε όλο το έργο του και το φέραμε στο φως. Με τη δική του ενθάρρυνση και υποστήριξη ανέσκαψα τα χειρόγραφα και ηχογράφησα τα έργα του για πιάνο σε Ελλάδα και Ευρώπη.7
Αλλιώς πώς θα τον καταλάβαιναν τον Σκαλκώτα; Όλοι ισχυρίζονταν ότι έγραφε ακαταλαβίστικη μουσική, που ήταν αντίθετη με τους κανόνες που διδάσκονταν στα ωδεία και διέδιδαν πως ήταν τρελός.
Αλλά κι ο Παπαϊωάννου κι εγώ τρελοί ήμασταν, τι ήμασταν;
ΔΙΑΙΣΘΑΝΟΜΑΙ πως ο λόγος των επισκέψεών σας είναι η επιθυμία να με διερευνήσετε ως άνθρωπο· κάνω λάθος;
Σωπαίνετε;
Ελπίζω να μην σας έκανα να πλήξετε με όλες αυτές τις λεπτομέρειες.
Θέλετε να παραγγείλω κάτι να τσιμπήσουμε; Συνηθίζω να κολυμπώ στην πισίνα του «Κάραβελ» και μετά να παίρνω ένα ελαφρύ δείπνο από ένα μαγειρείο εδώ δίπλα και να το τρώω στο σπίτι.
Θα μου κάνετε παρέα για λίγο ακόμη;
Α, μα είστε εξαίσιος!
Μισό λεπτό να τηλεφωνήσω να μας φέρουν δυο μερίδες, έχουν εξαιρετικό φαγητό.
Στο μεταξύ, ξαναγυρνώ στη φιλία μου με τον Παπαϊωάννου.
Η Αθήνα είναι μια πόλη που σε στενοχωρεί, αλλά πάντα την αγαπάς. Εγώ την αγαπώ την Αθήνα, παρόλο που με απογοητεύει.
Είναι κάποιες στιγμές που τα πάντα είναι ποίηση.
Ένα πένθος μπορεί να γίνει τραγούδι και να ανοίξει ορίζοντες.
Ακούστε.
Σε ένα στενόχωρο διαμέρισμα της Πλατείας Βάθη, μαζί με τον Παπαϊωάννου επισκεφθήκαμε, το πενήντα εφτά, τη μητέρα του Σκαλκώτα, λίγο μετά τον άτυχο θάνατό του.
Η μάνα του Σκαλκώτα στα νιάτα της είχε υπάρξει φημισμένη τραγουδίστρια δημοτικών τραγουδιών στο ορεινό χωριό της Βοιωτίας απ’όπου καταγόταν.
Ο πατέρας του καταγόταν από μια συνοικία της Τήνου, μια γνωστή συνοικία όπου έφτιαχναν τα αγάλματα. Αυτά τα δύο στοιχεία τα συνδύαζε ο σπουδαίος αυτός άνθρωπος, το βουνό και τη θάλασσα.
Η θάλασσα, ιδιαίτερα, είναι κομμάτι της ζωής μου. Έχω μεγαλώσει πλάι στη θάλασσα, καταλαβαίνετε. Και η θλίψη μου, αυτή η θλίψη που βλέπετε, είναι η θλίψη της θάλασσας.
Σ΄αυτό το φτωχικό δωματιάκι, λοιπόν ήταν ξαπλωμένη, τυφλή και κουφή, η γριά μητέρα του Σκαλκώτα.
Ο τοίχος του διαμερίσματος ήταν παραμελημένος, διάφορα ξεφλουδισμένα κομμάτια μπογιάς έδειχναν πως είχε να βαφτεί πολλά χρόνια.
Μόλις άκουσε το κουδούνι η γυναίκα σηκώθηκε, γιατί την είχαν ειδοποιήσει σχετικά με την άφιξή μας, μας ψηλάφησε κι έπειτα έπιασε με συγκίνηση τα χέρια μου, λέγοντας: «Να πιάσω τα χέρια αυτά που ανάστησαν τον γιο μου!».
Ένιωθε (και δικαίως) πως τον γιο της τον είχαν σκοτώσει οι γιατροί!
Αφού συστηθήκαμε και μας κέρασε καφεδάκι, ο Παπαϊωάννου της λέει:
«Κάντε μας τη χάρη να μας πείτε ένα από τα τραγούδια σας, αυτά τα όμορφα!»
Για πολύ λίγο δίστασε η γυναίκα. Και, μετά από μια στιγμιαία σιωπή, άνοιξε το στόμα της κι έβγαλε μια φωνή τεράστια!
Και τότε, σαν πραγματική Αποκάλυψη, ο ξεφλουδισμένος, άχρωμος τοίχος με τα κομμάτια που κρέμονταν άρχισε να ξεδιπλώνει, μπροστά στα μάτια μου, θάλασσες και βουνά και πεδιάδες…
_______________
1.
Διάσημος Ιταλός μόδιστρος της εποχής.
2. Ο ουκρανικής και πολωνικής καταγωγής Χάινριχ Νόιχαουζ (Heinrich Neuhaus, 1888-1964) ήταν ένας από τους θρυλικότερους πιανίστες και παιδαγωγούς του 20ού αιώνα. Ως καθηγητής στο Κονσερβατόριο της Μόσχας από το 1922 έως το 1964, διαμόρφωσε τη διάσημη Ρωσική/Σοβιετική σχολή πιάνου, διδάσκοντας μερικούς από τους μεγαλύτερους σολίστες της ιστορίας, όπως ο Σβιατοσλάφ Ρίχτερ και ο Εμίλ Γκίλελς.
3.
Passacaglia: μουσική φόρμα της εποχής του μπαρόκ, κύριο χαρακτηριστικό της οποίας είναι το επαναλαμβανόμενο βάσιμο σε τρίσημο ρυθμό. Έλκει την καταγωγή της από την Ισπανία του 17ου αιώνα, όπου πρωτο-εμφανίστηκε ως μουσική χορού, ενώ αργότερα έλαβε τη θέση της στη σουίτα, αλλά και ως αυτόνομο οργανικό κομμάτι. Δείγματα πασσακάλιας έχουμε από τον Φρανσουά Κουπρέν, τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, τον Ντίτριχ Μπουξτεχούντε, αλλά και από σύγχρονους συνθέτες, όπως τον Γκιέργκι Λίγκετι, τον Ντμίτρι Σοστακόβιτς και τον Βίτολντ Λουτοσλάφσκι.
4. Ο Χατζηνίκος εδώ αναφέρεται στο Singspiel (πληθυντικός: Singspiele), ένα είδος γερμανόφωνου μουσικού δράματος, το οποίο αποτέλεσε σημαντική εκδοχή της γερμανικής όπερας κατά τον 18ο και 19ο αιώνα. Χαρακτηρίζεται από την εναλλαγή τραγουδιών και μουσικών αριθμών με προφορικό διάλογο, αντί για το κλασικό ρετσιτατίβο (τραγουδιστό διάλογο) της παραδοσιακής ιταλικής όπερας. Αντίθετα με τις σοβαρές όπερες της εποχής, τα Singspiele εστίαζαν συχνά σε κωμικές ή παραμυθένιες υποθέσεις, χρησιμοποιώντας προσιτή γλώσσα, λαϊκά τραγούδια και χαρακτήρες από την καθημερινή ζωή. Τα πιο διάσημα παραδείγματα του είδους περιλαμβάνουν τα αριστουργήματα του Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ, όπως Ο μαγικός αυλός (Die Zauberflöte) και Η απαγωγή από το Σεράι (Die Entführung aus dem Serail)
5. Ο μαέστρος όντως μου αφιέρωσε το βιβλίο του: Το ρετσιτατίβο στις όπερες του Mozart – Πυξίδα για την αναγέννηση της μουσικής αντίληψης (εκδ. Νεφέλη 2007).
6. Ο μαέστρος Χατζηνίκος διηύθυνε, επίσης, επί σειρά ετών τα ετήσια Cleveland Easter Orchestra Courses και τα Canford Choral Weekends, δίδαξε επανειλημμένως στα Cornwall Prusia Cove Seminars, έδωσε σεμινάρια ερμηνείας στο Well’s Cathedral School και ένα σεμινάριο διεύθυνσης ορχήστρας στην Royal Academy of Music του Λονδίνου, όλα αυτά παράλληλα με την καθαρά σολιστική του δράση με ορχήστρες όπως η Φιλαρμονική του Βερολίνου, η RTF των Παρισίων, η BBC του Λονδίνου και η Suisse Romande της Γενεύης.
7. Ο Γιάννης Παπαϊωάννου (1915-2000) υπήρξε σημαντική προσωπικότητα στο χώρο της ελληνικής μουσικής ζωής, αλλά και γενικότερα της Τέχνης (κυρίως στις δεκαετίες του ’60 και του ’70), επηρεάζοντας και διαμορφώνοντας με τις πρωτοβουλίες και τα κείμενά του πλήθος κατευθύνσεων και δράσεων. Αν και ο ίδιος είχε σπουδάσει, βασικά, αρχιτέκτων-μηχανικός στο Μετσόβιο και βεβαίως μουσική (πιάνο, σολφέζ, αρμονία, αντίστιξη), στην πράξη ασχολήθηκε με πολλά και διαφορετικά τεχνικά και καλλιτεχνικά αντικείμενα, επιχειρώντας να βρει τις μεταξύ τους συνδέσεις – ενώ όταν εκείνες δεν υπήρχαν φρόντιζε να τις δημιουργήσει. Στο περιοδικό Διάλογος (τχ. 8), περιγράφεται ως… «αρχιτέκτονας, μουσικολόγος, ερευνητής, πιανίστας, μελλοντολόγος, οργανωτής, αισθητικός, στυλοβάτης μεγάλου τεχνολογικού ινστιτούτου, στοχαστής, συνθέτης γνώσεων και παρατηρητής τάσεων» και αναγράφεται πως η περίπτωσή του αποτελεί τελικά… «μια σπάνια επιβίωση του συνολικού Αναγεννησιακού Ανθρώπου». Το γνωστότερο βιβλίο του Χατζηνίκου είναι το: Νίκος Σκαλκώτας – Μια ανανέωση στην προσέγγιση της μουσικής σκέψης και ερμηνείας
(εκδ. Νεφέλη 2006)