________

Ο Τζόις στονΧάρτη
Ο Γέιτς στον Χάρτη
__________

Ο Γέιτς, Αγγλο-Ιρλανδός προτεσταντικής αριστοκρατικής καταγωγής –μιας τάξης που σταδιακά έχανε τα προνόμιά της– υπήρξε βασικό ιδρυτικό στέλεχος της λεγόμενης Ιρλανδικής Λογοτεχνικής Αναγένησης (1899) μαζί με την Λαίδη Ογκάστα Γκρέγκορι, και αναζήτησε να αναβιώσει έναν μύθο για την Ιρλανδία με τη ματιά του ρομαντικού ποιητή-φιλόσοφου. Η ιδιαιτερότητά του έγκειται στην υβριδική του ταυτότητα,^[1] καθώς ο Γέιτς δεν έπαψε να κάνει αυτοκριτική για την επίδραση που μπορεί να είχε η λογοτεχνική κατασκευή του ενός εθνικιστικού μύθου στην ενίσχυση του Ιρλανδικού μιλιταριστικού εθνικισμού, οπως δεν έπαψε να στηλιτεύει τη μεσοαστική Καθολική τάξη για τον πουριτανισμό της και τους Αγγλο-Ιρλανδούς αριστοκράτες για τον κερδοσκοπισμό τους.^[2]
Ο Τζόις, είχε από την πλευρά του πολύ διαφορετικές επιρροές. Καθολικής καταγωγής, από πρώην εύπορη πολύτεκνη οικογένεια, με πατέρα αλκοολικό και μητέρα άκρως θρησκευόμενη, ακολούθησε μια δύσκολη πορεία ζωής κατά την οποία αντιστάθηκε λυσσαλέα στον Ιρλανδικό συντηρητισμό και εθνικισμό, την Καθολική εκκλησία και το Αγγλικό αποικιοκρατικό καθεστώς. Ήδη από τα είκοσι του χρόνια μετανάστευσε στην Τεργέστη, στη Ζυρίχη, και στο Παρίσι, από όπου και αναδημιούργησε μια κοσμοπολίτικη ουμανιστική ταυτότητα για την Ιρλανδία.
Σύνθετη και πολύπλευρη προσωπικότητα, με γνήσιο ενδιαφέρον για την Κέλτικη μυθολογία, τη θεοσοφία, τον αποκρυφισμό και τον συμβολισμό, τη φιλοσοφία του Νίτσε, μα και πλευρές της ασιατικής φιλοσοφικής σκέψης,^[3] ο Γέιτς υπήρξε για τον Τζόις μια καλλιτεχνική και πνευματική πατρική φιγούρα, την οποία όμως έπρεπε ταυτόχρονα να αναθεωρήσει και ανατρέψει, όπως και φορές επιδεικτικά να αγνοήσει, προκειμένου να καταφέρει να γράψει το δικό του μοντερνιστικό έργο, το Ulysses – στο οποίο είχε κατ’ επανάληψη σατιρίσει τη θεοσοφική σχολή,^[4] και πιο συγκεκριμένα το Isis Unveiled της Ελένα Μπλαβάτσκι, «αυτό τον όμορφο παλιόσακο με τα κάθε είδους κολπάκια» (Ulysses).
Ο Τζόις από την πλευρά του απέφυγε να διεισδύσει στη σύνθετη προσωπικότητα του Γέιτς, ενός λογοτέχνη που πειραματιζόταν με μια σειρά από σχολές φιλοσοφικής και θεολογικής σκέψης δίχως να ενστερνίζεται στην ουσία καμία. Ο Γέιτς σύντομα απομακρύνθηκε από τον κύκλο της Μπλαβάσκι και αναζήτησε στο αποκρυφιστικό ρεύμα του Ερμητισμού και τις θεατρικές τελετουργικές του μυήσεις μια έμπρακτη απάντηση στις φιλοσοφικές, εσωτερικές και λογοτεχνικές του αναζητήσεις και μεταμορφώσεις^[5] συγκεκριμένα, στο μεταφυσικό ερώτημα που τον ταλάνιζε περί δυισμού / μονισμού. Ο Γέιτς θα φροντίσει η αναζήτηση αυτή να αποτυπωθεί με ακούραστη συνέχεια, ισάξια με εκείνη του έργου του Τζόις, στο ίδιο το αισθητικό του έργο.^[6]
Η γνώση από την πλευρά του Τζόις αυτής της αναζήτησης του Γέιτς, ή η παρερμηνεία της πολυσύνθετης στάσης του απέναντι στον Ιρλανδικό εθνικισμό, μα και η άρνηση του Τζόις να συνδράμει στους εθνικιστικούς σκοπούς της Κέλτικης Αναγέννησης και την αναβίωση αντίστοιχων μυθολογιών, όπως και στον πειραματισμούς του Γέιτς με το μη-νατουραλιστικό θέατρο, είναι και οι λόγοι που απέφυγε να αποταθεί σε εκείνον και προτίμησε να προσεγγίσει τον θεοσοφιστή Τζορτζ Ουίλιαμ Ράσελ. Σύμφωνα με τον Ellmann, η αρχική προσέγγιση του Ράσελ από τον νεαρό Τζόις ήταν αυθεντική – ο Τζόις είχε αναπτύξει γνήσιο ενδιαφέρον απέναντι σε φιλοσοφικές ιδέες όπως η μετεμψύχωση και η ιδέα της ύπαρξης μιας Άπειρης Αρχής που υπόκειται όλων των φαινομένων, όπως και την ιδέα μιας μήτρας όλων των θρησκειών του κόσμου (Ellmann 622).
Κατά τα λεγόμενα πάλι του Ράσελ σε γράμμα του προς τον Γέιτς, ο Τζόις «ανήκει πιο πολύ στην δική σου φάρα παρά στη δική μου». «Την ίδια στιγμή», αυτός ο ευφυής νεαρός καλλιτέχνης «δεν ανήκει πουθενά αλλού παρά στον ίδιο του τον εαυτό». Η «φάρα» στην οποία αναφέρεται ο Ράσελ δεν είναι παρά εκείνη του καλλιτέχνη που αναζητά υλικό για να κινήσει τη δημιουργία του. Με ανάλογο τρόπο ο Γέιτς επιλέγει να εντρυφήσει στον αποκρυφισμό προκειμένου να καταδυθεί στη «Συλλογική Μνήμη» αναζητώντας εικόνες για την ποίησή του.
Η γεμάτη προκλήσεις επικοινωνία μεταξύ των δυο, όπως με οξύνοια και ευαισθησία έχει αναλυθεί από τον Εllman, εξελίχθηκε σταδιακά σε σχέση αμοιβαίας εκτίμησης και θαυμασμού. Στηv εικοσιτεσσάρων χρόνων αλληλογραφία τους, όπως έχει πρόσφατα αρχειοθετηθεί στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Δουβλίνου κατόπιν δωρεάς της οικογένειας Γέιτς, ο Τζόις καταλήγει με λόγια ευγνωμοσύνης προς τον γερο-Ουίλι: «Κοντεύουν τριάντα χρόνια από την πρώτη φορά που μου πρότεινες το χέρι σου να με στηρίξεις».^[7]
Για τον σκοπό του παρόντος δοκιμίου μπορούμε να συνοψίσουμε τη σχέση των δυο στα ακόλουθα γεμάτα ευαισθησία λόγια του Στανισλάους: «ο Γέιτς δεν παρεξηγούνταν από τα σκληρά λόγια του αδελφού μου γιατί είχε πάρει είδηση ότι στην ουσία έκρυβαν αίσθημα γνήσιου σεβασμού προς εκείνον, και γι' αυτό ήταν πάντα πρόθυμος να βοηθήσει τον Τζιμ με τρόπους πρακτικούς, όπως και να τον συμβουλέψει.»^[8]
Η δε επαφή του Τζόις με τον Ιρλανδικό λογοτεχνικό κύκλο, του οποίου παρακολουθούσε τις εξελίξεις με ενδιαφέρον,^[9] μπορεί επίσης να συνοψιστεί σε όσα θα εκφωνήσει ο Στίβεν στο επεισόδιο «Πρωτέας» όσο παρατηρεί τον σκύλο που τρέχει στην πρωτεϊκή «παλίρροια που αφρίζει»: «Δεν θα γίνεις μήτε κύριος των άλλων, μήτε σκλάβος τους».

Το πρώιμο αποκρυφιστικό ανατρεπτικό έργο του Γέιτς, η Kόμισσα Καθλίν, και ένα ποίημα στην καρδιά του Ulysses

Όταν ο Τζόις αναφέρεται στο έργο του Γέιτς επικεντρώνεται συνήθως στην πρώιμη φάση του, ειδικότερα σε ποιήματα που αφορούν στην ενεργή συμμετοχή του στην Κέλτικη Λογοτεχνική Αναγέννηση από τη συλλογή Crossways (1889), The Rose (1893), και στα πεζά του έργα, προκειμένου άλλοτε να τα σατιρίσει, άλλοτε να τα ενσωματώσει δημιουργικά στο έργο του, όπως στην περίπτωση του ποιήματος «Ποιος θα πάει με τον Φέργκους» («Who Goes with Fergus»).
Ήδη από τις 7 Μαρτίου του 1980 ο Γέιτς είχε μυηθεί στην στοά του Ερμητικού Τάγματος και αναβαπτίστηκε τελετουργικά ως Demon Est Deus Inversus, δηλαδή Δαίμονας είναι η αντίστροφη όψη του Θεού. Μέσα από την εντρύφησή του στα θεατρικά τελετουργικά της αποκρυφιστικής σχολής και στην ανατρεπτική φεμινιστική τους ανάδυση στους κόλπους μιας πατριαρχικής πουριτανικής κοινωνίας, τόσο της Βικτωριανής όσο και της Καθολικής Ιρλανδικής, ο Γέιτς σταδιακά θα αποδομήσει τον μανιχαϊστικό θεολογικό τρόπο σκέψης περί Κακού και Καλού, περί Σκότους και Φωτός. H επαφή του με την αποκρυφιστική παράδοση θα του παρέχει πλούσιο υλικό, το οποίο θα μορφοποιηθεί ήδη στα πρώιμα πεζογραφήματά του.
O Tζόις από την πλευρά του είχε μελετήσει αυτό το φάσμα της ζωής και του έργου του Γέιτς και είχε εκφράσει τον ενθουσιασμό του τόσο για την πρώιμη ποίησή του όσο και για τη συλλογή των ιστοριών The Tables of the Law (1897) και The Adoration of the Magi (1897).^[10] Η ακόλουθη φράση του Τζόις από το πρωτόλειο έργο του Στίβεν ο Ήρωας (1904-1906) όπου ο Στίβεν Ντένταλους περιφέρεται στους νυχτερινούς δρόμους του Δουβλίνου ενθυμούμενος τις προαναφερθείσες ιστορίες: «Ο Σατανάς δεν είναι άλλος από τον νεαρό ρομαντικό Ιησού που επανεμφανίζεται προς στιγμήν»,^[11] αποτελεί την δική του μοναδική ερμηνεία του σιβυλλικού ψευδώνυμου του Γέιτς και της βαθύτερης σημασίας του.
Αυτή ακριβώς η αντι-θεολογική πλευρά του έργου του Γέιτς διαπερνά το έργο του Τζόις σε καίρια σημεία του και συμπυκνώνεται σε ένα ποίημα κλειδί.
Είναι το ποίημα του Γέιτς Ποιος θα πάει με τον Φέργκους («Who Goes With Fergus») που συγκίνησε βαθιά τον Τζόις τη νύχτα της πρεμιέρας του Τhe Countess Kathleen (Κόμισσα Καθλίν) στις 9 Μαîου του 1899, της πρώτης παράστασης του νεοϊδρυθέντος Ιρλανδικού Θεάτρου από τον Oυίλιαμ Γέιτς, τη Λαίδη Γκρέγκορι και τον Έντουαρντ Μάρτιν. Το τραγούδι αυτό, όπως αναφέρει ο Άρης Μαραγκόπουλος στο Οδηγός Ανάγνωσης, «υποτίθεται ότι μαλακώνει την ψυχή της ηρωίδας που πούλησε την ψυχή της στον διάβολο με αντάλλαγμα να έχει τροφή ο λαός της». Για την πράξη της αυτή η ηρωίδα λυτρώνεται από τις αμαρτίες των θνητών, γιατί αυτό που νοιάζει τον Θεό «είναι πάντα το κίνητρο και όχι καθαυτή η πράξη.»
To έργο προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων από μια ομάδα νεαρών του Καθολικού όχλου, όπως τους χαρακτήρισε ο νεαρός Τζόις στο δοκίμιό του “Mέρα του Όχλου» («The Day of Rabblement»)^[12]. Στην ομάδα αυτή ανήκαν συμφοιτητές του, οι οποίοι στις 10 Μαίου κάλεσαν τον ακαδημαϊκό κύκλο να συνυπογράψει την καταδίκη του θεατρικού, κάτι που ο Τζόις αρνήθηκε να κάνει. Είναι, έγραψαν, «καθήκον μας, στο όνομα και την τιμή των Δουβλινέζων Καθολικών φοιτητών του Royal University, να διαμαρτυρηθούμε ενάντια σε μια τέχνη [....] που προβάλλει ως χαρακτηριστικό του λαού μας ένα απεχθές γένος αποστατών.»
Ο Γέιτς από την πλευρά του, σε σημειώσεις του κατά την επανέκδοση του θεατρικού το 1912, έκανε λόγο για το δικαίωμα στην «ελευθερία του λόγου στη λογοτεχνία» και αναφέρθηκε στον τρόπο που το στήριξαν οι παρευρισκόμενοι από τον καλλιτεχνικό χώρο, κάτι που σίγουρα συγκίνησε τον Τζόις. Μάλιστα με το δοκίμιό του «Μέρα του Όχλου» –το οποίο επίσης είχε λογοκριθεί από τους τότε ακαδημαϊκούς κύκλους του UCD– ο νεαρός Τζόις είχε ήδη εκφράσει την αντίθεσή του στην αδυναμία του Ιρλανδικού λογοτεχνικού κύκλου να αντιμετωπίσει δυναμικά αυτές τις τάσεις, κατηγορώντας τους ότι αποθαρρύνθηκαν από έναν όχλο που αποκήρυττε το The Countess Kathleen ως «δαιμονικό και αναθεματισμένο», ενώ απέφευγαν να προσεγγίσουν έργα συγγραφέων όπως ο Ίψεν, ο Τολστόι, ο Χάουπτμαν..

Εκτονώσεις υπόκωφου θρήνου στο Ulysses
«Ποιος θα πάει με τον Φέργκους» και «Το Κέλτικο στοιχείο στη Λογοτεχνία»

Στην καρδιά λοιπόν της πρώιμης εκδοχής του έργου Τhe Countess Kathleen βρίσκονται οι στίχοι του «Ποιος θα πάει με τον Φέργκους» («Who Goes with Fergus»), που τόσο έχουν συγκινήσει τον Τζόις ώστε να διαπερνούν σαν μελαγχολική ηχώ το Ulysses. Είναι το τραγούδι του οποίου τους στίχους θα τραγουδήσει στον μικρό του αδελφό το 1902, μα και στη μητέρα του λίγους μήνες αργότερα, το 1903 (μέσω του Στίβεν Ντένταλους), λίγο προτού αφήσουν την τελευταία πνοή τους. Το ποίημα αυτό βρίσκεται στο επίκεντρο της πρώτης έκδοσης του θεατρικού του Γέιτς το 1892.^[13]
Ήδη από το πρώτο επεισόδιο «Τηλεμάχεια» γίνεται αναφορά σε αυτό. Εδώ ο ανυπότακτος Στίβεν (μια από τις μάσκες του νεαρού καλλιτέχνη Τζόις) –αντίποδας του Μπλουμ, του ανθρώπου της εμπειρίας– θυμάται όταν στάθηκε πάνω από το κρεβάτι της ετοιμοθάνατης μητέρας του, της ταγμένης στην Καθολική πίστη, αρνούμενος να εξομολογηθεί. Το φάντασμά της τον στοιχειώνει: «Ωχ, Βρικόλακα εσύ, κατασπαραχτή πτωμάτων. Όχι, μητέρα! Άσε με να υπάρξω. Άσε με να ζήσω». Σε αντίθεση με τον Μπακ Μάλιγκαν που σιγοτραγουδά επιδεικτικά από το «Τραγούδι του Φέργκους», εκείνος αφήνει τους στίχους του να τον κατακλύσουν: κοιτάζει το «λευκό στήθος της συννεφοσκέπαστης θάλασσας» από τον Πύργο –«ταιριασμένες λέξεις, λέξεις σαν κύματα, στίλβουν στη σκοτεινή παλίρροια».

«Ένα σύννεφο άρχισε να σκοτεινιάζει τον ήλιο σιγά, ολοκληρωτικά, σκιάζοντας τον κόλπο μ' ένα βαθύτερο πράσινο. Απλωνόταν μπροστά του, μια λεκάνη πικρά νερά. Tο τραγούδι του Φέργκους: το τραγούδαγα μονάχος στο σπίτι, σέρνοντας τις μακρόσυρτες σκοτεινές συγχορδίες. H πόρτα της έμενε ανοιχτή: ήθελε να ακούει την μουσική μου. Bουβός από δέος και οίκτο πήγα στο κρεβάτι της. Έκλαιγε στο άθλιο κρεβάτι της. Για κείνες τις λέξεις, Στίβεν: της αγάπης το πικρό μυστήριο».^[14]

Η φράση αυτή, όπως αναφέρει χαρακτηριστικά στο Αγαπημένο Βρωμοδουβλίνο ο Άρης Μαραγκόπουλος, προέρχεται από τους στίχους του Γέιτς από το Τραγούδι του Φέργκους: And no more turn aside and brood / Upon love’s bitter mystery (= Και πάψε πια να γυρνάς παράμερα και να συλλογιέσαι / Της αγάπης το πικρό μυστήριο).
Δεν είναι τυχαίο πως αντί να εξορκίσει τον πόνo του με μοιρολόγι ή τραγούδι πλασμένο από το δικό του εσωτερικό υλικό, ή με μοιρολόι από υλικό της Ιρλανδικής παράδοσης, όπως στα έργα του Σινγκ και άλλων συγραφέων, ο Στίβεν-Τζόις ανακαλεί στίχους του Γέιτς από το «Who Goes with Fergus». Στο επεισόδιο «Κίρκη» του Ulysses, η νεκρή μητέρα του επιστρέφει μέσα από ένα σκοτεινό όραμα και θυμάται πάλι τον στίχο από το συγκεκριμένο ποίημα που ο Στίβεν της είχε κάποτε τραγουδήσει. Τον παρακαλεί να μετανοήσει για τις αμαρτίες του, μα ο Στίβεν απαντά με μια κραυγή εξίσου απελευθερωτική με εκείνη του μοιρολογιού. Σειρές από «Το Τραγούδι του Φέργκους» θα επιχειρήσει επίσης λίγο αργότερα να εκφέρει ασθμαίνοντας ο ημιλιπόθυμος Στίβεν μπρος στην πατρική φιγούρα του κυρίου Μπλουμ —φιγούρα πατέρα και αδελφού, την οποία περνά προς στιγμή για φιγούρα μαύρου πάνθηρα— βαμπίρ, επίσης σύμβολο του Χριστού.

Προτού όμως διεισδύσουμε στα άδυτα της «Κίρκης», είναι σημαντικό να εξετάσουμε το περιεχόμενο του ποιήματος αυτού, τα στοιχεία του εκείνα που άγγιξαν τον ψυχισμό του Τζόις. To «Who Goes with Fergus» («Ποιος θα πάει με τον Φέγκους»), ανήκει σε εκείνα τα χαρακτηριστικά ποιήματα του Γέιτς όπου ένα ζευγάρι θνητών το οποίο ενσαρκώνει το αρχέτυπο του Ορφέα και της Ευριδίκης, της ανεκλήρωτης αγάπης, καλούνται να διαβούν την επίγεια διάσταση και να μεταβούν σε μια άλλη υπερφυσική ή αθάνατη. Η μετάβασή τους ίσως γίνει εφικτή αν ακολoυθούσουν τον Φέργκους, τον βασιλιά που αποποιήθηκε του θρόνου του και μυήθηκε στη ζωή των δρυίδων, όπως ήδη γνωρίζει ο Τζόις από την ανάγνωση του «Ο Φέργκους και ο Δρυίδης» από την ίδια συλλογή, ποίημα που επίσης περιλαμβάνεται στην πρώτη έκδοση του θεατρικού The Countess Kathleen (1893, σσ. 95-97).
Αυτή η μετάβαση, ωστόσο, δεν μιμείται τον πρώιμο νοσταλγικό τόνο ποιημάτων του Γέιτς, εκείνων που πραγματεύονται την διαφυγή ρομαντικών εραστών εμπνευσμένων από την Ιρλανδική μυθολογία σε επίγειους παραδείσους αιώνια κρυμμένους υπό το πέπλο μιας μεταφυσικής πάχνης. Αντίθετα, είναι ποτισμένη με δόσεις μαύρου χιούμορ και με σκληρή ειρωνία, τη μεθυστική ομορφιά μιας άγριας δύναμης την οποία ο Φέργκους τιθασεύει – είναι η αφρόπλαστη βιαιότητα των θολών Ατλάντιων κυμάτων και οι υφαντές «σκιές» των υγρών σκοτεινών δασών που τώρα καλούνται να «δια-σχίσουν» οι νέοι ως να «χορεύουν» πάνω στην κόψη ενός σπαθιού. Καλούνται σε μια τραγική μετάβαση προς σε έναν τόπο βαθιά αρχέγονο και εχθρικό προς τον άνθρωπο.
Οι στίχοι του Γέιτς από το «Who Goes with Fergus»^[15] διαπνέoυν το Ulysses, μα αποκτούν ιδαίτερη σημασία στο επεισόδιο «Πρωτέας», εκεί όπου οι μνήμες της νεκρής μητέρας του Στίβεν και ο θυμός του απέναντι σε όσα εκπροσωπούν πατρίδα και θρησκεία, έρχονται αντιμέτωπες με την πρωτεϊκή δύναμη της θάλασσας. Αντί να κατακερματίζονται σε ακατάληπτες αργόπνοες συλλαβές, σε πνιχτούς ψιθύρους, σε ιαχή ή αλύχτισμα, εδώ μετατρέπονται σε ποίηση που μιμείται τις κοσμικές κινήσεις των υδάτων και τους ήχους των πλανητών («wayawayawayawayawayaway» U 47), όσο ο Στίβεν δίχως μιλιά, με χείλη που σαλεύουν («his lips lipped», «unspeeched»), ακολουθεί τις σεληνιακές ορμές της πλημυρίδας, την πορεία της μάνας του προς «νυφοκρέβατο, κούνια, νεκροκρέβατο» (47).
Καθ’ όλο το Ulysses, επιβαρυμένος με μια βαθιά ενοχή, έναν αρχέγονο θυμό, ο Στίβεν (η νεαρή πλευρά του Τζόις) αρνείται να εκφέρει τους στίχους του ποιήματος και ένα μέρος από όσα επιδιώκει να επικοινωνήσει. Εδώ έρχεται ένα άλλο έργο του Γέιτς της ίδιας περιόδου να προσφέρει μια διαφορετική κατανόηση στην επιλογή του συγκεριμένου ποιήματος από τον Τζόις.

Μετά τη συλλογή The Rose (1893) στην οποία επίσης περιλαμβάνεται το εν λόγω ποίημα, o Γέιτς έκδοσε ένα δοκίμιο με τίτλο “To Kέλτικο στοιχείο στη Λογοτεχνία” (“The Celtic Element in Literature”, 1897). Σε αυτό ο Γέιτς αναφέρεται

στη μελαγχολία εκείνη που έκανε τους αρχαίους λαούς να απολαμβάνουν τις ιστορίες που τελειώνουν με θάνατο ή με αποχωρισμό, με τον ίδιο τρόπο που οι σύγχρονοι απολαμβάνουν ιστορίες που τελειώνουν με κωδωνοκρουσίες γάμων. Αυτή ακριβώς η μελαγχολία έκανε τους αρχαίους λαούς, οι οποίοι σαν τους παλαιούς Ιρλανδούς είχαν φύση πιο πολύ λυρική παρά δραματική, να απολαμβάνουν όμορφα και άγρια μοιρολόγια. Η ίδια η ανθρώπινη ζωή βάραινε μπρος στην αίσθηση κενότητας που έδιναν τα απέραντα δάση και το μυστήριο της ύπαρξης, μπρος στο μεγαλείο των ίδιων των πόθων της [ανθρώπινης ζωής], και επίσης, [...] μπρος στη αίσθηση μοναξιάς που προκαλεί τέτοια υπέρμετρη ομορφιά. Και έμοιαζε τόσο μικρή και τόσο εύθραυστη, τόσο σύντομη αυτή η ζωή, ώστε τίποτε δεν θα μπορούσε να γλυκάνει περισσότερο τη μνήμη παρά μια ιστορία που τελειώνει με θάνατο και αποχωρισμό, ένα άγριο και πανέμορφο μοιρολόγι.

Στο Tragedy after Nietzsche ο Paul Gordon διακρίνει στο πρώιμο έργο του Γέιτς, ειδικά στα ποιήματα από τη συλλογή The Rose, όπως το The Sorrow of Love,^[16] «την παραδοσιακή πίστη του Κέλτη ποιητή ότι ο έρωτας και η ομορφιά είναι προιόντα μιας κατάστασης εκστατικής υπεραφθονίας που λόγω της σύνδεσής της με την αιωνιότητα, αλλοιώνει όποια έκφραση προσωρινότητας της φύσης.» (σελ. 42)
Από την πλευρά του ο Τζόις είχε πιθανότατα διαβάσει το συγκεκριμένο δοκίμιο του Γέιτς και είχε συνδυάσει το περιεχόμενό του με το Τραγούδι του Φέργκους, προτού επιλέξει να το τραγουδήσει ως υποκατάστατο του Ιρλανδικού μοιρολογιού^[17] για τον αδελφό και τη μητέρα του. Ταυτόχρονα, ως Στίβεν, πνιγμένος από ενοχές, αρνείται να αποδεχτεί την ωμή πραγματικότητα της θνητής ύπαρξης ακόμα μαχόμενος με το φάντασμα της μνήμης μιας μάνας-τιμωρού. 
Ο Τζόις έχει πλήρη επίγνωση ότι τα έργα του Γέιτς δεν μεταφέρουν την αυθεντική λαϊκή Ιρλανδική παράδοση όπως τα έργα του Σινγκ – επίσης μέλος του κύκλου της Ιρλανδικής Λογοτεχνικής Αναγέννησης. Ο Σινγκ μελέτησε και παρουσίασε την παράδοση του μοιρολογιού στις θεατρικές παραστάσεις Καβαλάρηδες στη Θάλασσα (Riders to the Sea) και Η Ντίερτρα των Θλίψεων (Deirdre of the Sorrows), όπου η χρήση της αγγλικής γλώσσας χρωματίζεται από τους ρυθμούς, τη σύνταξη και το ιδίωμα της ιρλανδικής γλώσσας, όπως αναλύει ο Declan Kiberd. Oύτε έχουν σχέση τα έργα του Γέιτς με το ανθρωπολογικό έργο του Σινγκ Τα Νησιά Άραν (The Aran Islands), όπου αναπαρίστανται μοιρολόγια που θυμίζουν τις γαελικές λογοτεχνικές τους αποδόσεις.
Ο Γέιτς ωστόσο από την πλευρά του ανακατασκευάζει τον Κέλτικο μύθο βαθιά επηρεασμένος από την εντρύφησή του σε έναν μυθικό συγκρητισμό, μα και από μια Νιτσεϊκή κατανόηση του τραγικού, την οποία ο Τζόις συμμερίζεται. Στο συγκεριμένο ποίημα ο Γέιτς παρουσιάζει την αντίληψή του για τον κέλτικό τρόπο σκέψης, «πώς συλλαμβάνει την ομορφιά ως αναπόσπαστη από το τραγικό στοιχείο, αναδεικνύοντας τους τρόπους με τους οποίους ο θνητός κόσμος προσπαθεί, μέσα από την αέναη επανάληψη του εναλλασσόμενου ρυθμού της γέννησης και του θανάτου, να αγγίξει προς στιγμήν τα τιτάνια βάθη και πλάτη της» (Gordon 41).

Ποιος θα πάει με τον Φέργκους στο επεισόδιο «Κίρκη»

Η ανάλυση λοιπόν αυτής της επωάζουσας Κέλτικης μελαγχολίας στο δοκίμιο του Γέιτς, όταν προσεγγιστεί μέσα από τo Tραγούδι του Φέργκους στους κόλπους του Ulysses, και πιο συγκεκριμένα στο κεφαλαίο «Κίρκη», φωτίζει εκ νέου τον τρόπο που συγκλίνουν οι ευαισθησίες των δυο συγγραφέων.
Στην «Κίρκη» ο αναγνώστης έρχεται αντιμέτωπος με μια γιγάντια θεατρική σκηνή και ψυχικό βάραθρο ταυτόχρονα, με προβολείς που φωτίζουν με κινηματογραφική ταχύτητα τις κρυφές οδούς του υποσυνείδητου τόσο του ίδιου του Τζόις όσο και των χαρακτήρων του, μαρτυρώντας μύχιες πλευρές της σχέσης του με το έργο του Γέιτς.
Πρόκειται για τις ώρες εκείνες της ημέρας όταν ο Στίβεν, παρέα με τον άλλοτε συμφοιτητή του Λιντς, περιδιαβαίνει τις γειτονιές της Νυχτούπολης με την ελπίδα να συναντήσει τη Τζορτζίνα Τζόνσον – είχε σκοπό να χρησιμοποιήσει για τον σκοπό αυτό τα εναπομείναντα χρήματα που του είχε δανείσει ο A.E.^[18] για φαγητό. Ο Στίβεν τρεκλίζει κρατώντας την ίδια «οιωνοσκοπική ράβδο» που είχε και στην «Τηλεμάχεια», όσο ο Λιντς παρατηρεί τον Στίβεν να εκστομίζει «Πορνοσοφική φιλοθεολογία. Ατάκες περί μεταφυσικής στην οδό Μέκλενμπεργκ!» (Ulysses 411).
Την ίδια στιγμή ο κύριος Μπλουμ ακολουθεί τον νεαρό Στίβεν ανησυχώντας για την κατάστασή του. Μέσα από μια «θολή ερπόμενη υγρασία» κάνει την εμφάνισή «αναψοκοκκινισμένος, λαχανιασμένος» (Ulysses 412), σε μια προσπάθεια να φτάσει τον Στίβεν.
Πρόκειται για ένα επεισόδιο όπου ο Τζόις δίνει φωνή στα πάντα, φανερώνοντας την μεταμορφωτική τους δύναμη: σε νεκρούς και ζωντανούς, σε ενόργανη και ανόργανη ύλη. Ένας φαινομενικά αέναος αριθμός αντικειμένων, ανθρώπων και ζώων, χαρακτήρων παρόντων και απόντων, αποθανόντων, ιδεών που αναπτύχθηκαν και προσώπων που εμφανίστηκαν σε προηγούμενα κεφάλαια, τα πάντα ενέχονται στον κόσμο αυτόν — ακόμα και οι Παρθένες Ώρες της Καθολικής λειτουργίας (Ά. Μαραγκόπουλος, Οδηγός Ανάγνωσης σ. 330), μα και ο Κέλτης Θεός Μανάναν Μακ Λιρ με μια «μια τρόμπα ποδηλάτου» στο δεξί χέρι και «δαγκάνες μιας τεράστιας καραβίδας» στο αριστερό να επικαλείται τον Απόκρυφο Ερμή Τρισμέγιστο, τον Σίβα και τη Σάκτι, με φωνή κυμάτων, θαλάσσιου ανέμου και πουλιών της θύελλας, ξάφνου να κάνει μια άκρως κωμική αντι-μεταφυσική παύση και να προσθέτει με ανθρώπινη μιλιά : «Δεν θέλω να μου κάνουν πλάκα» – αιχμή εδώ για την αμφιλεγόμενη σοβαρότητα του κύκλου των αποκρυφιστών και θεοσοφιστών.

Τα πάντα λοιπόν εδώ περιδινούνται και αλληλεπιδρούν σε μια κατάσταση ακραίου παραληρήματος ή μιας «γκροτέσκο μελοδραματικής φάρσας», όπως εύστοχα την αποκαλεί ο Άρης Μαραγκόπουλος, ο οποίος συνεχίζει με βαθύνοια: «O τόπος φαινομενικά είναι η Νυχτούπολη, τα κόκκινα φανάρια του Δουβλίνου, αλλά κατ’ ουσίαν ένας οὐ τόπος, το ‘συλλογικό ασυνείδητο’ συγγραφέα, ηρώων του βιβλίου και αναγνώστη. Τα πρόσωπα σε αυτό το θεατρικό επεισόδιο είναι είδωλα, φαντάσματα, αλληγορίες, τέρατα, σημεία».^[19]
Πράγματι, αλλεπάλληλα στρώματα του συλλογικού υποσυνειδήτου κινούνται υπόγεια και χρωματίζουν την ψυχολογία μιας πόλης σε παράλυση, όπου ο ανθρωπισμός σε κοινωνικό επίπεδο έχει τσαλακωθεί από την ανέχεια, τον πουριτανισμό και το Βρετανικό αποικιοκρατικό καθεστώς. Κι όμως αυτή η πόλη δεν παύει να εκφράζεται με τρόπους προσωπικούς και αλληλοπλεκόμενους ως μια συλλογική υπαρξιακή και σωματική εκτόνωση σε ένα διαρκώς εξελισσόμενο παρόν.
Δεν είναι λοιπόν καθόλου τυχαίο ότι στο κεφάλαιο «Κίρκη» επιλέγει ο Τζόις να τοποθετήσει την «επιφοίτηση»^[20] του Στίβεν, και μάλιστα να της δώσει γεϊτσιακή φωνή τοποθετώντας στην καρδιά του επεισοδίου το «Τραγούδι του Φέργκους». Mέχρι στιγμής μόνο ο Mπακ Μάλιγκαν εκφέρει ολοκληρωμένα στίχους του Γέιτς, όπως και από το συγκεκριμένο ποίημα, ωστόσο με τρόπο επιδερμικό, εκθέτοντας τη νοσταλγική τους διάθεση προκειμένου να πικάρει τον Στίβεν.
Εδώ όμως η σπαστή φωνή του ποιήματος αποκαλύπτει τις μύχιες εκείνες πλευρές που ενώνουν τον Στίβεν-γιο με την ουσία του κυρίου Μπλουμ-πατέρα και αδελφού, μα και τους Στίβεν και Μπλουμ με τον Γέιτς ως πνευματικό πατέρα, σε μια κατάσταση αμοιβαίας μεταμόρφωσης και συμφιλίωσης στην καρδιά της γκροτέσκικης παραληρηματικής ατμόσφαιρας του επεισοδίου, εκεί όπου η πηγή καμίας φωνής δεν είναι ξεκάθαρη. Σε αυτή τη σιωπή στη μέση της καταιγίδας, σε αυτή τη στιγμή συμφιλίωσης, o Γέιτς απο την πλευρά του θα δώσει φιλοσοφική υπόσταση, αποκαλώντας την Unity of Being [Στιγμή ένωσης του Όντος με την Ύπαρξη] ήδη από τη δεκαετία του 1910 όταν έγραφε το Per Amica Silentia Lunae.
Ο τίτλος λοιπόν του τραγουδιού που σιγοψιθυρίζει στον Μπλουμ ο μεθυσμένος Στίβεν είναι το ποίημα αυτό του Γέιτς, άμεσα συνδεδεμένο με το «Ο Φέργκους και ο Δρυίδης». Στο δεύτερο αυτό ποίημα ο δρυίδης παίρνει χιλιάδες μορφές, ώσπου συνειδητοποιεί ότι «ενώ κατέχει τα πάντα, έχει εξελιχθεί στο τίποτα». Με την «τραγική χαρά» που χαρακτηρίζει τους μωρούς του έργου του Γέιτς –άλλος ένας από τους ορισμούς του Unity of Being– ο δρυίδης συνειδητοποιεί οτι «οι άνθρωποι είναι αναγκασμένοι να γεννιούνται και να πεθαίνουν με μια δίψα άσβεστη.»
Τότε ο στιβαρός Φέργκους, o γιος του βασιλιά Fergus mac Róich (= «γιος του μεγάλου επιβήτορα») θα απορροφήσει τη σοφία του δρυίδη και θα εγκαταλείψει τον θρόνο του – θα μεταμορφωθεί στον δρυίδη-βασιλιά από το «Τραγούδι του Φέργκους».

Αυτή η «επωάζουσα μελαγχολία» («melancholic brooding») χαρακτηρίζει την πρώιμη ποίηση του Γέιτς και συνάδει με την ιδαίτερή του κατανόηση του Κέλτικου ψυχισμού, όπως περιγράφεται από τον Γέιτς στο δοκίμιό «To Kέλτικο στοιχείο στη Λογοτεχνία». Τα πρώιμα αυτά έργα του Γέιτς, σύμφωνα με τον Gordon, χαρακτηρίζονται από μια Νιτσεϊκή «εκστατική πληθώρα» «με τέτοια άσβεστη επιθυμία να εκφραστεί που είναι αδύνατο να ικανοποιηθεί, ώσπου φτάνει στο απόγειό της, την τραγωδία, την καταστροφή.» (47)
Η φιλοσοφική λοιπόν παρουσία των στίχων του Γέιτς μέσα στους κόλπους του Ulysses, ενω φαινομενικά έχει ως σκοπό να σατιρίσει τη ρομαντική μελαγχολική διάθεση της πρώιμης ποίησης του ιδρυτή της Ιρλανδικής Λογοτεχνικής Αναγέννησης, αποκτά άλλο βάθος όταν προσεγγιστεί μέσα από την «ατέλειωτη κατήφεια» για την οποία κατηγορεί τον βασανισμένο Στίβεν-Τζόις ο κυνικός Μάλιγκαν – πάλι με υπαινιγμούς στο ποίημα του Γέιτς, μα με διάθεση να πληγώσει. [«Don't mope over it all day [...] Give up the moody brooding»]. Πίσω από αυτή την ατέρμονη κατήφεια κρύβεται η μνήμη της μάνας στο νεκροκρέβατο, που όπως χαρακτηριστικά αναφέρει o Στανισλάους, «έγινε φωτιά που έκαψε μέσα στην ψυχή του αδελφού μου.» (My Brother’s Keeper 234)
Η επανεμφάνιση του ποιήματος του Γέιτς στο κεφάλαιο «Κίρκη» θα αποτελέσει δύναμη καταλυτική, ένα ουσιαστικό βήμα του Στίβεν πιο κοντά στην αποδοχή του αβάσταχτου πόνου. Αποτελεί το σημείο ένωσης του Απολλώνιου και του Διονυσιακού στην καρδιά του παραμορφωτικού μελοδραματικού θεατρικού σύμπαντος. Θα δώσει έναυσμα στη «στιγμή της επιφοίτησης» όταν o πλέον απογυμνωμένος από μεγαλεία πλάνητας δρυίδης- πρώην βασιλιάς-ποιητής-καλλιτέχνης Φέργκους-Γέιτς-Στίβεν-Tζόις, θα φτάσει σε μια ενσώματη ανταπόκριση στην «Κέλτικη επωάζουσα μελαγχολία» («Celtic melancholic brooding»): τη διονυσιακή εκτόνωση της «τραγικής υπερπληθώρας» μέσω μιας πολιτικής κραυγής – στην Ιρλανδική αργκό και στη Λατινική, απέναντι σε κάθε είδους εθνικισμό και θρησκευτικό πουριτανισμό, «είτε αυτό είναι οικογένεια, πατρίδα, ή Εκκλησία» όπως θα πει ο Στίβεν στο Πορτρέτο του Καλλιτέχνη, μα και σε κάθε είδους ιμπεριαλισμό. Είναι η κραυγή του γιου που θρηνεί για τον τρόπο που η Εκκλησία αμαύρωσε τoν δεσμό ανάμεσα σε μια μάνα και έναν γιο την ύστατη στιγμή του αποχωρισμού: «Γαμώ την πίστη μου! Oυ δουλεύσω!» / «Shite! Νon serviam.»

H Eπιφοίτηση του Στίβεν μέσα από την ανάγνωση του «Rosa Alchemica»

Όσο παλεύει με τους δαίμονές του, ο Στίβεν πορεύεται προς την κατάκτηση της σοφίας του δρυίδη, απογυμνωμένου από όποιο κύρος και εξουσία, μα και από μια γλώσσα φορτωμένη με λογοτεχνικά και φιλοσοφικά φτιασιδώματα.
Και εδώ ακριβώς αναδύεται αυτόματα μες στην καρδιά της «Κίρκης» ένα άλλο έργο του Γέιτς επηρεασμένο από τον αποκρυφισμό αυτή τη φορά – πρόκειται για τα πεζογραφήματα του πρώιμου έργου του που είχε εγκωμιάσει επανειλημένως ο νεαρός Τζόις. Χαρακτηριστικα είχε αποστηθίσει την ιστορία του Γέιτς «The Adoration of the Magi» και «The Tables of the Law» που πρωτοεκδόθηκαν μαζί το 1897, όπως και είχε μελετήσει την ιστορία «Rosa Alchemica», η οποία εκδόθηκε το 1897 στην ξεχωριστή συλλογή Τhe Secret Rose και στο περιοδικό Savoy.^[21]
Όπως ο αφηγητής στο «Rosa Alchemica», έτσι και ο Στίβεν μυείται στα μυστικά της Στοάς. Μόνο που αντί να διεισδύσει στον ελιτίστικο χορό των αθανάτων πάνω στο γεωμετρικό δάπεδο με τα ρόδα του Ναού των Αλχημιστών, εκείνος διεισδύει στον χορό των περιδινούμενων απολαύσεων στον εκλαϊκευμένο θεατρικό Ναό της Νυχτούπολης του Μόντο. Και ενώ η ιστορία του Γέιτς εκτυλίσσεται σε ένα απόμερο λιμάνι της Ιρλανδικής Δύσης, εκεί όπου η θάλασσα ολοένα «σκέπαζε με τους λευκούς της αφρούς» τον Nαό του Αλχημικού Ρόδου «λες και ήθελε λίγο λίγο να τον προσεταιριστεί σε μιαν άλλη ζωή, δίχως όρια, και πλούσια σε ζωτικό πάθος,» τέτοια που «θα έδινε βίαιο τέλος στις φιλήσυχες μέρες μας»^[22] –με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που δρα και η άγρια αρχέγονη δύναμη της φύσης στο «Ποιος θα πάει με τον Φέργκους»– αντίστοιχα και η ιστορία του Στίβεν εκτυλίσσεται στην καρδιά της νυχτερινής γκροτέσκικης πόλης, στο συλλογικό υποσυνείδητο της οποίας καταδύεται σε μια προσπάθεια να αντιμετωπίσει και να ξορκίσει τους δαίμονές του.
Στο επεισόδιο «Κίρκη» ο Στίβεν περιδινείται στους φιλήδονους χορούς της γειτονιάς του Μόντο και εισέρχεται στη δική του μύηση. Κλείνει τα μάτια και στροβιλίζεται ενθυμούμενος εικόνες από την παιδική του ηλικία, όταν ξάφνου ξεπετάγεται από το πάτωμα ένα πτώμα σε σήψη – το πτώμα της νεκρής του μάνας. Tου ανακοινώνει ότι έχει πεθάνει, και ότι θα πεθάνει και ο ίδιος κάποτε. Εκείνος παραδέχεται ότι κάποιοι τον θεωρούν υπεύθυνο για τον θάνατό της, εννοώντας τον Μάλιγκαν. Τότε εκείνη του θυμίζει τον στίχο που της είχε τραγουδήσει από το «Τραγούδι του Φέργκους». Ο Στίβεν τότε της ζητά να του πει «τη λέξη που όλοι οι άνθρωποι γνωρίζουν». Εκείνη του ζητά να θυμηθεί όλες τις πράξεις αγάπης και θυσίας που έκανε για το δικό του καλό. Του ζητά να μετανοήσει για τις αμαρτίες του και να φοβηθεί τον Θεό – εκείνος αρνείται, γίνεται ολένα και πιο ανάστατος, μέχρι που ξεσπά: «Ghoul! Chewer of corpses! No, mother! Let me be and let me live [...]»^[23] Τότε εκείνη προσεύχεται στον Θεό για την ψυχή του και χάνεται.

Η περιγραφή του χορού και της ενοχικής περιδίνησής του Στίβεν στο επεισόδιο θυμίζει τον τρόπο που αντίστοιχα ο αφηγητής της ιστορίας του Γέιτς «Rosa Alchemica» (227) χόρεψε με εκείνη την «περίβλεπτη αθάνατη, μυστηριώδη γυναίκα που είχε μάυρα κρίνα στα μαλλιά της, η δε ονειρεμένη της έκφραση είχε το βάρος μιας σοφίας τόσο βαθιάς όσο το σκοτάδι ανάμεσα στα αστέρια. Ήταν πλήρης από μιαν αγάπη σαν εκείνη που πνέει πάνω από τις θάλασσες του κόσμου».
Η μύηση του στα μυστήρια της Στοάς των Αλχημιστών όμως θα αποτύχει, όπως μας μηνύει ο Γέιτς στην πρώιμη αυτή ιστορία, καθώς ο αφηγητής, πιστός οπαδός του αισθητισμού και παραδοσιακός Καθολικός εκπρόσωπος της μεσοαστικής τάξης, κυριεύεται από έναν βαθύ υπαρξιακό φόβο ότι η σκοτεινή αυτή θηλυκή δύναμη θα «[του] πιει την ψυχή όπως ένα βόδι ρουφάει μια λιμνούλα στην άκρη του δρόμου, και τότε κατέρρευσ[ε] και [τον] σκέπασε το σκοτάδι.» (228) Και καθώς ο Ναός του Αλχημικού Ρόδου είναι έτοιμος να παραδοθεί στα αγριεμένα κύματα και σε έναν όχλο κυριευένο από έξαλλη θρησκευτική μανία, ο αφηγητής σπεύδει να σωθεί γραπώνοντας σφιχτά τις χάντρες του χριστιανικού του φυλαχτού.
Αναμφίβολα, η σκοτεινή γκροτέσκικη και σεξουαλικά διψασμένη οπτική του επεισοδίου “Κίρκη” είναι η άλλη όψη του ίδιου νομίσματος – από την άλλη του όψη θα διαφαινόταν ο Στίβεν, ετούτη τη φορά να κάνει ενοχικά τον σταυρό του δίπλα στο νεκροκρέβατό της μητέρας του ως σωστός Καθολικός χριστιανός πατριώτης.
Η λύση δεν θα έλθει από το δίπολο, μα ως τρίτη δύναμη, και θα αποτελέσει την απάντηση στο ερώτημα του Στίβεν όταν έρχεται αντιμέτωπος με το φάντασμα της νεκρής μητέρας του. Όσο πιο κοντά έρχεται ο Στίβεν σε επαφή με την χωμάτινη πατρική φιγούρα του Μπλουμ, ή όσο ο Μπλουμ πλησιάζει τον Στήβεν, τόσο αποστασιοποιείται από το προαναφερθέν δίπολο που τον βασανίζει και δίνει στη μητέρα του φωνή: της αγάπης το πικρό μυστήριο (love’s bitter mystery), του φωνάζει, ψελλίζοντας η ίδια τον στίχο του ποιήματος, καλώντας τον ως μια άλλη δρυίδισσα ή αθάνατη να αποδεχτεί το πικρό μυστήριο της ανθρώπινης ύπαρξης, τον θάνατο ως φυσική εξέλιξη του ανθρώπου. Όσο ο Στίβεν αρνείται να το δεχτεί και να απαλλαγεί από την ενοχική του μνήμη, τόσο θα δαιμονοποιεί την ίδια και τις αξιώσεις της από αυτόν.
Μια ηλιαχτίδα διαφαίνεται και διαπερνά το σκοτεινό επεισόδιο «Κίρκη», και μετά την «επιφοίτηση» του Στίβεν θα ιριδίσει τον δρόμο προς την υγιή τερψιχόρεια «κρασοκόκκινη θάλασσα» της θηλυκής κατάφασης μέσω της παράλληλης εξέλιξης του χωμάτινου χορού των ζωντανών, εκείνου της Μόλι και του Μπλουμ. Αυτός o χορός θα φτάσει στο απόγειό του στο τελευταίο επεισόδιο του Ulysses, όταν το τραγούδι Love's Old Sweet Song που κάνει πρόβα η σοπράνο Μόλι με τον Μπλέιζις Μπόλαν, τον κρυφό της εραστή, όσο ο σύντροφος ζωής της ο κύριος Μπλουμ περιπλανιέται στο Δουβλίνο, θα δώσει έμπνευση σε μια ταπεινή γλυκόπικρη αλήθεια, τέτοια που θα οδηγήσει στη συμφιλίωση της Μόλι και του Μπλουμ.
Αυτός ο χωμάτινος χορός μαζί θα απαλύνει τις γεϊτσιακές μεταφυσικές ανησυχίες για της αγάπης το πικρό μυστήριο μέσω ενός ηχηρού καταφατικού ΝΑΙ του σώματος (στον τελικό μονόλογο της Μόλι) σε όλα όσα εκφράζει η μικρή, εύθραυστη ανθρώπινη ζωή.

Όταν πια, όπως αναφέρει υπέροχα ο Άρης Μαραγκόπουλος, οι πρωταγωνιστές του Ulysses δεν είναι κανένα πρόσωπο συγκεκριμένο, ούτε ο Μπλουμ – «Χένρι Φλάουερ. Ανευ μονίμου κατοικίας» («Κίρκη» 513), ούτε ο Στίβεν, ούτε καν η Μόλι, παρά ολόκληρη η πόλη ως πολιτική κοινωνία των ανθρώπων του κόσμου,^[24] η πόλη με τις χιλιάδες αλληλοπλεκόμενες ιστορίες της, που φτάνει στο απόγειο της νοηματοδότησής της όταν δυο άνθρωποι καταφέρνουν να αποδεχτούν τις διαφορές τους, την αγάπη τους, μα και την γλυκόπικρη πραγματικότητα της εξέλιξής της στον χρόνο – μια πόλη που δίνει φωνή σε έναν πλάνητα, τον άπατρι Μπλουμ, Εβραϊκής ή όποιας άλλης καταγωγής, που τόσο φυσικά παρρεκλίνει από τoν κατασκευασμένο μύθο του καθαρόαιμου έθνους. Σε αυτόν τον πλάνητα ο Τζόις δίνει φωνή, και τη δυνατότητα να περιδινηθεί και να συγχρωτιστεί με τη ζωή στις πιο κωμικές και χωμάτινες εκφάνσεις της, στα πιο εκφραστικά καλειδοσκοπικά της φάσματα.
H ουμανιστική προσέγγιση του Τζόις συμβαδίζει με την άρνησή του να υπηρετήσει όποια εθνικιστική ιδεολογία – απόδειξη της οποίας και η σφοδρή λογοκρισία που έλαβε το έργο του, και θα έρθει σε γόνιμη αντιπαραβολή, μα σε καμία περίπτωση σε αντίθεση, με τη σταδιακή αποδομιστική τάση της ποίησης του εθνικού / υπερεθνικού ποιητή Γέιτς (το έργο του οποίου πλέον μελετάται στο πλαίσιο των θεωριών τόσο του μοντερνισμού όσο και της μετα-αποικιοκρατίας), ο οποίος είχε το θάρρος να στηρίξει το Ulysses σε σκληρούς για τον Τζόις και την Ιρλανδική κοινωνία καιρούς.
Για τους ερευνητές δε του έργου του Γέιτς, παραμένει εύλογο το ερώτημα αν ο Τζόις το είχε μελετήσει εις βάθος, ειδικά στην όψιμη φάση του όταν πλέον όλοι οι χαρακτήρες του, συμπεριλαμβανομένου του ίδιου του ποιητή, περιδινούνται και αποδομούνται με μια εξίσου πρωτόγνωρη ανθρωπιστική διάθεση μέσα από τον κοσμικό χορό του σεξπιρικού «Ο Fool». Αυτός ο κοσμικός χορός του Fool, ως ένας άλλος μυστικός πρωταγωνιστής, θα διαπεράσει το αισθητικό έργο του Γέιτς αντλώντας στοιχεία από την Ταντρική Ινδουιστική μα και τη Ζεν Βουδιστική παράδοση, αποδομώντας το στερεότυπο του ρομαντικού νοσταλγού εθνικιστή ποιητή, μα και του Κέλτη ήρωα. Οι ίδιες οι εικόνες της ποίησης του Γέιτς στο τέλος χάνονται ως «αντικατοπτρισμοί» στην απεραντοσύνη των πορφυρών αμμόλοφων του «Ζώα Τσίρκου σε Λιποταξία» («The Circus Animals’ Disertion», 1939), σε μια πρωτοφανή ταπεινή Ζεν εμβάθυνση στη μη-ουσία των πραγμάτων, αποτέλεσμα της επιρροής της φιλοσοφίας του Iάπωνα Σουζούκι στο έργο του ήδη από το 1920.
Η ουσία ωστόσο παραμένει ότι η όψιμη προσέγγιση του Γέιτς, παρότι πλέον μοντερνιστική και υπερεθνική, δεν έχει την ίδια ανατρεπτική πολιτική δυναμική του κωμικού ουμανιστικού έργου του Τζόις, παρά το γεγονός ότι αποτελεί εξίσου μεγαλειώδες φιλοσοφικό και λογοτεχνικό ταξίδι βαθιάς εσωτερικής αναζήτησης.

Υστερόγραφο

Δουβλίνο 2022

Έναν αιώνα μετά, πλάνητας στους σύχρονους λαβύρινθους της πόλης του Δουβλίνου, κοντοστέκεσαι οδοιπόρε-αναγνώστη, εκεί παραδίπλα στη Σπείρα – το στιλέτο μες στο γκέτο. Με το στέρνο σου στραμμένο προς την Τάλμποτ, τις γειτονιές του πρώην Μόντο, τις τωρινές μια βασανισμένης κοινωνικής τάξης, τρίβεις τα μάτια με έκπληξη μπροστά σ' εκείνον τον τελευταίο αντικαθρεφτισμό : Η τρελο-Τζέιν από τα όψιμα ποιήματα του Γέιτς «Η Τρελο-Τζέιν στο Βουνό»,^[25] που «Συνομιλεί με τον Επίσκοπο» – που καταριέται τον Επίσκοπο [σειρά ποιημάτων με θέμα την Τρελο-Τζέιν από τη συλλογή Words for Music Perhaps, 1932], έχει πάρει σάρκα και οστά, και νάτη τώρα, ξαποσταίνει δίπλα στον Τζόις σε ανοιχτή ακρόαση με τους Νεκρούς, σε μια προσπάθεια ν’ αναχαιτίσει παπάδες και ήρωες-πατριάρχες για άλλη μια φορά...

Εκεί ψηλά μες στη λάσπη θα γονατίσει και του βουνού την πέτρα για φυλαχτό, αντί του Επίσκοπου τον Σταυρό, θα σκύψει να φιλήσει.

Αυτή την Ιρλανδία αγάπησε ο Τζόις.

[ Oι μεταφράσεις δίχως άλλη ένδειξη είναι της συγγραφέως ]

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Πρωτότυπα έργα

James Joyce. Ulysses (Oxford University Press, 2008).
---. Stephen Hero: Part of the First Draft of "A Portrait of the Artist as a Young Man” (Read Books Limited, 2013). First published in New Directions (Nέα Υόρκη, 1944)
---. A Portrait of the Artist as a Young Man (Penguin Classics, 2003).
---. “The Day of the Rabblement” [2d.] (Dublin: Gerrard Bros. [37 Stephen’s Green] 1901), 8pp – εκδόθηκε στο “Τwo Essays, A forgotten aspect of the university question, by F. J. C. Skeffington, and The day of the rabblement by James Joyce” (Δουβλίνο: Gerrard Bros 1901), <https://archive.org/details/twoessaysforgott00skefrich/page/n3/mode/2up> .
Joyce, John Stanislaus. My Brother's Keeper: James Joyce's Early Years (Hachette Books, 1958).
W.B. Yeats, The Poems, ed. Daniel Albright (Λονδίνο: Everyman:1994).
---. “Who Goes with Fergus” [το Τραγούδι του Φέργκους ή “Ποιος θα Πάει με τον Φέργκους”], από την ποιητική συλλογή The Rose [Το Ρόδο], Albright 64.
---. “Who Goes with Fergus” (The Countess Κathleen), The Variorum Edition of  The Plays of  W.B. Yeats (Nέα Υόρκη: Macmillan, 1966).
---. “The Celtic Element in Literature”, Ideas of Good and Evil (Λονδίνο : A. H. Bullen 1903).
--- The Countess Kathleen (Boστώνη: Robert Bros· Λονδίνο: T. Fisher Unwin, 1893).
---. The Countess Cathleen, τόμ. I του  Dublin Plays (Λονδίνο T. Fisher Unwin Ltd, 1920).
---.Ποιήματα με θέμα την Crazy Jane από την ποιητική συλλογή Words for Music Perhaps (1932) και On the Boiler (1939), Τhe Poems, εκδ. Daniel Albright (σ. 306-310, 371).
----. “Rosa Alchemica” - γράφτηκε τον Απρίλιο του 1896, εκδόθηκε το 1897 στη συλλογή ιστοριών To Mυστικό Ρόδο. The Secret Rose (Λονδίνο: Lawrence & Bullen,1897).
---. Stories of Red Hanrahan, The Secret Rose, Rosa Alchemica (Nέα Υόρκη: The Macmillan Company, 1914).
---. W.B. Yeats, Adoration of the Magi (1896/97), Essays and Introductions (Νέα Υόρκη: Macmillan, 1961).
---. The Tables of the Law (1896/97), Essays and Introductions (Νέα Υόρκη: Macmillan, 1961). Lady Gregory's Journals, (επ.) Lennox Robinson (Nέα Υόρκη: Macmillan, 1947).

Κριτικές και μεταφράσεις

Εllmann, Richard. “Yeats and Joyce”, The Kenyon Review, Φθιν. 1950, τόμ. 12. τχ. 4, σσ. 618-638.
    —James Joyce / new and revised edition, Oξφόρδη: Oxford University Press, 1982.
Gordon Paul, “Yeats’s Tragic Vision” [“Το Τραγικό Όραμα του Γέιτς”], Tragedy After Nietzsche: Rapturous Superabundance (University of Illinois Press, 2000), σ. 41-47.
Graf, Susan. W.B.Yeats: The Twentieth-Century Magus (Red Wheel, 2004).
Harper, Margaret. A Vision and Yeats' Late Masks, Open Book Publishers, 2013 (σ. 147-166).
Ηastings, Patrick. The Guide to James Joyce's Ulysses (Johns Hopkins University Press, 2022).
Tζαίημς Τζόις, Οδυσσέας, μτφρ. Σ. Καψάσκης, Κέδρος 1990.
Καμπύλη, Μαρία (Κampyli, Maria).“The Hare-Dancer upon the Mountaintop: An Embodiment of Yeats' Mandala Metaphysics', Yeats and Asia: Overviews and Case Studies (εκδ. Sean Golden, Cork University Press, 2020).
Kiberd, Declan. Inventing Ireland: The Literature of the Modern Nation (Λονδίνο: Jonathan Cape, 1995).
Lysaght, Patricia. "Caoineadh os Cionn Coirp": The Lament for the Dead in Ireland Author(s): Source: Folklore, 1997, τόμ. 108 (1997), σ. 65-82. Published by: Taylor & Francis, Ltd. on behalf of Folklore Enterprises, Ltd.
Μαραγκόπουλος, Άρης. Αγαπημένο Βρωμοδουβλίνο, Tόποι και Γλώσσες στο Ulysses του Τζέιμς Τζόις (Τόπος 2022).
        —. Ulysses, Οδηγός Aνάγνωσης (Τόπος, ⁴2022).
        —. “Joyce for All”, 02-02-2022, https://www.youtube.com/watch?v=-8Il2lKEOTA
        ---. «Τhe Centenary Bloomsday Event”, 07-07-2022, https://www.arisgrandmangr.com/interviews
Ramazani, Jahan. The Hybrid Muse: Postcolonial Poetry in English (The University of Chicago Press, 2001).