Ι.
Το πορτρέτο του Κ.Π. Καβάφη φιλοτεχνήθηκε από τον Νίκο Εγγονόπουλο, το 1948.[1] Όπως είναι γνωστό, το πορτρέτο βασίζεται σε μια φωτογραφία του ποιητή, που με πρωτοβουλία του γλύπτη Μιχάλη Τόμπρου, είχε τραβηχτεί από τον Κυριάκο Παγώνη, το 1932, όταν ο Καβάφης ήταν άρρωστος στον Ερυθρό Σταυρό.Στο πεζό κείμενό του «Καβάφης ο τέλειος» (1982) ο Εγγονόπουλος περιγράφει την αφορμή του πίνακα. «Κάποτε μου έδειξε ο γλύπτης Τόμπρος μία φωτογραφία που είχε πάρει του Καβάφη στο νοσοκομείο του Ερυθρού Σταυρού μετά την εγχείρηση. Ήταν πολύ καταπονημένος, αλλά είχε μια φλόγα μέσα του, αυτή τη θεϊκιά φλόγα. Και αυτή τη φωτογραφία δεν ήθελα να την αφήσω έτσι και με τον πίνακά μου την καθάρισα. Ο Καβάφης ακόμη και στα γηρατειά του ήταν έφηβος, ωραίος, δε μπορούσε ποτέ να είναι κουρασμένος».[2]
Ας δούμε συνοπτικά πώς ο Εγγονόπουλος «καθάρισε» τη φωτογραφία, προκειμένου να φαίνεται η «θεϊκιά φλόγα» του Καβάφη. O πίνακας απεικονίζει τον ποιητή να φοράει ένα χρωματιστό καρό σακάκι, με ένα μεγάλο, μονόχρωμο μεταξωτό μαντήλι στο λαιμό. Τα μαλλιά του Καβάφη είναι πυκνά και μαύρα, ενώ το πρόσωπό του φωτίζεται από λεπτές λευκές γραμμές. Η διαφορά του πίνακα με τη φωτογραφία αφορά κυρίως το πρόσωπο: το βλέμμα ακολουθεί μεν την ίδια κατεύθυνση αλλά είναι σαφώς πιο ζωηρό, ενώ αντίθετα, τα πεσμένα χείλη της φωτογραφίας γίνονται έντονα και σαρκώδη. Η μορφή αλλά και τα δάχτυλα του Καβάφη παραπέμπουν σε βυζαντινές αγιογραφίες, στις οποίες οι άγιοι συνήθως ευλογούν με το ένα χέρι. Με τον τρόπο αυτό, ενισχύεται η πνευματικότητα του ποιητή.[3] Η αλλαγή της ηλικίας και η «εξαφάνιση» της ασθένειας του ποιητή συντελείται μέσα σε από δυναμικές χρωματικές αντιθέσεις. Στο φόντο του πίνακα, διακρίνεται, επίσης, τμήμα βυζαντινής τοιχογραφίας. Ένας άνδρας με πτυχωτή εσθήτα κρατάει ένα ειλητάριο, με το κείμενο: «Δόκιμε Σοφιστή που απέρχεσαι εκ Συρίας και περί Αντιοχείας σκοπεύεις να συγγράψεις». Πρόκειται για τους πρώτους στίχους από το καβαφικό ποίημα «Σοφιστής απερχόμενος εκ Συρίας» (1926). Στον πίνακα, επομένως, ο Εγγονόπουλος χρησιμοποιεί κάποιους βυζαντινούς εικαστικούς κώδικες, ενώ, ταυτόχρονα, τους υπερβαίνει.
Σε σχετικό άρθρο της για τον «Καβάφη του Εγγονόπουλου», η Αθηνά Βογιατζόγλου έχει παρουσιάσει αναλυτικά τα καβαφικά ίχνη στην ποίηση και στη ζωγραφική του Εγγονόπουλου. Σύμφωνα με την ερμηνεία της, τα στοιχεία που έστρεψαν συστηματικά τον Εγγονόπουλο στη συνομιλία Καβάφη είναι η αναζήτηση της «αισθητικής τελειότητας», «το αίσθημα της μοναξιάς και της παγίδευσης» καθώς και ο διαρκής κατατρεγμός των δύο ποιητών από τον κοινωνικό περίγυρο.[4]
Αξιοποιώντας αυτές τις παρατηρήσεις, θα προσπαθήσω να διευρύνω τα διακαλλιτεχνικά[5] συμφραζόμενα της «συνομιλίας» των δύο ποιητών, με άξονα ορισμένους σταθερούς νοηματικούς κόμβους της καβαφικής ποίησης: τη φθορά, τη μνήμη και τα γηρατειά. Σε αυτή την κατεύθυνση, μια λεπτομέρεια από το πορτρέτο του Καβάφη ―νοούμενο πλέον όχι απλώς ως μια εικαστική αναπαράσταση αλλά ως ένα σύνθετο και δυναμικό πεδίο μιας «πολιτισμικής διασκευής»―[6] μπορεί να φωτίσει καλύτερα το «καθάρισμα» της φωτογραφίας του Καβάφη και τη φράση του Εγγονόπουλου: «Ο Καβάφης ακόμη και στα γηρατειά του ήταν έφηβος, ωραίος, δε μπορούσε ποτέ να είναι κουρασμένος».
ΙΙ.
Παρόλο που ο Καβάφης φωτογραφίζεται σε τακτά χρονικά διαστήματα, σε όλη τη διάρκεια της ζωής του, από το 1925 και μετά οι φωτογραφήσεις αυτές γίνονται πιο αραιές, αφενός μεν για να συντηρήσει τον μύθο της μορφής του, αφετέρου δε για να αποφύγει ενδεχομένως την απεικόνιση του γερασμένου πλέον προσώπου.[7] Σήμερα, από μια σειρά σχετικών μελετών, γνωρίζουμε πως το «φρικτό μαχαίρι» των γηρατειών επανέρχεται σε πολλά ποιήματα του Καβάφη,[8] ενώ, ήδη από το πεζό κείμενο «Αι σκέψεις ενός γέροντος καλλιτέχνου» (γύρω στα 1900), το βίωμα του γήρατος συνδέεται και με τον αναστοχασμό της αισθητικής καταξίωσης.[9] Η ανθρώπινη φθορά και η παρηγορητική λειτουργία της τέχνης δεν πέρασε, πάντως, απαρατήρητη από τον Εγγονόπουλο. Όπως γνωρίζουμε, το πρώτο καβαφικό ποίημα με το οποίο ασχολήθηκε ο Εγγονόπουλος είναι το ποίημα «Μελαγχολία Ιάσωνος Κλεάνδρου· ποιητού εν Κομμαγηνή· 595 μ.Χ.».[10]
Ο πίνακας του Εγγονόπουλου έχει τον τίτλο «Η θυσία του ποιητή Ιάσονος Κλεάνδρου εν Κομμαγηνή» (1935) και είναι βυζαντινής τεχνοτροπίας (αυγοτέμπερα). Στον πίνακα αναγνωρίζουμε τη θητεία του Εγγονόπουλου στον Φώτη Κόντογλου, μέσα στο ευρύτερο ιστορικό κλίμα της αποκατάστασης της βυζαντινής τέχνης στους «μοντέρνους καιρούς». Η βασική διάκριση των επιπέδων του πίνακα γίνεται με τη διαφορά ανάμεσα στα ανοιχτόχρωμα βουνά του βάθους, με τον τετράγωνο πύργο ανάμεσα, και τη βασική σκηνή στο εμπρόσθιο κέντρο του πίνακα. Εκεί, εικονίζεται βωμός με μαχαίρι και μπροστά του ένα κριάρι προς θυσία. Αριστερά, εικονίζεται ένα ιερατικό πρόσωπο σε στάση και μορφή προφήτη, ενώ δεξιά του συνομιλούν δύο νέοι. Σε ειδική μελέτη του, ο ομότιμος καθηγητής Κλασικής Φιλολογίας Δημήτρης Ράιος συσχετίζει εικονογραφικά τον πίνακα του Εγγονόπουλου με τη μεταβυζαντινή παράσταση της θυσίας του Αβραάμ, επιμένοντας πως ο Εγγονόπουλος «πρέπει να είχε συλλάβει ένα κομμάτι από το κρυμμένο βάθος του κειμένου του αλεξανδρινού ποιητή, καθώς η ζωγραφική σύνθεση συνδυάζει φανερά στοιχεία από την θυσία του Αβραάμ και την "ανανεωτική θυσία του κριαριού" από την Μήδεια, με υπαινικτικό συμβολισμό το ξανάνιωμα του Ιάσονα με την ίδια μέθοδο».[11]
Αν και συχνά ο Εγγονόπουλος συγχωνεύει μοτίβα και διακείμενα που προέρχονται από διαφορετικά διανοητικά και γραμματειακά περιβάλλοντα, η μορφή που εικονίζεται στα αριστερά παραπέμπει σαφώς στον ηλικιωμένο Αβραάμ, που ακολουθώντας την εντολή του Θεού αναγκάζεται να θυσιάσει τον αγαπημένο και μονάκριβο γιο του, τον Ισαάκ. Μετά από πολλές δραματικές κορυφώσεις και δοκιμασίες πίστης, η θυσία αποφεύγεται και ο Ισαάκ αντικαθίσταται από ένα κριάρι. Στη συνθετική μελέτη του για το θεματικό μοτίβου του θανάτου και την ανάστασης του αγαπημένου υιού, ο Jon D. Levenson έχει υποστηρίξει πως γύρω από τη «θυσία του Αβραάμ» πλέκεται ένα σύνολο από κεντρικές ιδέες του ιουδαιοχριστιανικού πολιτισμού: η έννοια του δώρου, της εντολής, της θυσίας αλλά και της υπόσχεσης.[12]
Με άλλα λόγια, το μοτίβο συνδέεται οργανικά με τον ίδιο το ρόλο και την αποστολή της τέχνης και του πνεύματος.
Δεν χρειάζεται, επίσης, να υπενθυμίσουμε πως η «ανανεωτική θυσία», η δοκιμασία του ποιητή και η τελική «ανάστασή» του ανήκει στους «ιδρυτικούς μύθους» του σουρρεαλισμού. Σε μια σειρά από πρόσφατες διαδοχικές επεξεργασίες της, μάλιστα, η Αλεξάνδρα Σαμουήλ, έχει δείξει πως, με διάφορες παραλλαγές, η ιδέα αυτή διατρέχει όλη την ποίηση και τη ζωγραφική του Εγγονόπουλου.[13] Η πρώτη «βυζαντινή» συνάντηση του Εγγονόπουλου με τον Καβάφη συνδέεται, επομένως, με τα «φάρμακα» της ποίησης και με την ιαματική λειτουργία της τέχνης. Στον πίνακα του Εγγονόπουλου, ο τίτλος, τοποθετημένος στο κέντρο, ανάμεσα στα δύο βουνά του βάθους, λειτουργεί ως μια «διασκευή» του καβαφικού τίτλου, που ταυτόχρονα «δείχνει» και «αφηγείται» μια μεταποίηση:[14] η «μελαγχολία» γίνεται «θυσία».
ΙΙΙ.
Ο πίνακας του Εγγονόπουλου είναι μία από τις πιο πρώιμες διασκευές του καβαφικού ποιήματος. Μια δεύτερη αντίστοιχη διασκευή είναι και το πορτρέτο, το οποίο στηρίζεται στη φωτογραφία του Καβάφη. Δεδομένου, ωστόσο, ότι πρόκειται για μία από τις τελευταίες φωτογραφίες του Καβάφη, η καταπόνηση του προσώπου είναι εμφανής. Έτσι, λοιπόν, ο Εγγονόπουλος «διασκευάζει» τη φωτογραφία, προκειμένου ο Καβάφης «ακόμη και στα γηρατειά του» να φαίνεται σαφώς νεότερος. Εδώ, ωστόσο, το «καθάρισμα» της φωτογραφίας συνδέεται και με την υπόμνηση της ερωτικής επιθυμίας. Δεν είναι λίγες οι φορές που ο Εγγονόπουλος μέσα από ανάλογες περικειμενικές λεπτομέρειες μας οδηγεί σε καίρια στοιχεία της ποιητικής και της αισθητικής θεωρίας του, τόσο στη ζωγραφική όσο και στην ποίησή του. Για αυτό και, στο πορτρέτο του Καβάφη, αναγράφονται οι πρώτοι στίχοι από το «Σοφιστής απερχόμενος».
Στο ποίημα αυτό, ο αφηγητής απευθύνεται σε β΄ πρόσωπο σε έναν δόκιμο και αναγνωρισμένο σοφιστή, ο οποίος αλλάζει τόπο. Ο σοφιστής απέρχεται «εκ Συρίας» και σκοπεύει να βρει νέα θέματα στην Αντιόχεια. Ο αφηγητής τονίζει ρητά πως στο έργο του σοφιστή αξίζει να αναφερθεί ο φημισμένος, ο «εράσμιος» Μέβης, ο πιο ωραίος και ο «πιο αγαπηθείς» νέος σε όλη την Αντιόχεια, μα και στην Αλεξάνδρεια και στη Ρώμη. Αναλύοντας το ποίημα η Κατερίνα Κωστίου λέει πως «με πρόσχημα την αναχώρηση του δεύτερου ιστορικοφανούς δραματικού προσωπείου […] το (κύριο) αφηγηματικό προσωπείο ζητάει να αναφερθεί στο πόνημα κι ο “φημισμένος” Μέβης· ένδειξη, ίσως, της έκπτωσης μιας πόλης, που θα μείνει πλέον ξακουστή για τον αγοραίο έρωτα και όχι για τη δόξα του παρελθόντος.[15]
Όπως υποστηρίζει, εξάλλου, ο Γιάννης Δάλλας σχετικά με τους καβαφικούς σοφιστές, ο ποιητής «θα παρακολουθεί συμβολικά και θα αποδίδει ειρωνικά τη δράση και το ρόλο τους» σε όλη τη χρονική διάρκεια του έργου του, ακριβώς επειδή θεωρεί πως οι σοφιστές, τόσο ως ιστορικά πρόσωπα όσο και ως πνευματικές μορφές που συνδύαζαν τις «κοσμικές αποστολές» με την «αποστολικότητα».[16]
Δεδομένου, μάλιστα, πως το ειλητάριο συνδέεται σαφώς με την ηλικιακή «ανανέωση» του Καβάφη, θα πρέπει να λάβουμε υπόψη και την ηδονική διάσταση του καβαφικού πορτρέτου. Όπως ορθά παρατηρεί ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος, «οι καβαφικοί γέροντες δεν υπακούουν γενικώς στο αρχέτυπο του σεβασμού ηλικιωμένου. Βιώνουν τραγικά τη φθορά του σώματος και εξακολουθούν να αναπολούν με έντονο τρόπο την περασμένη ερωτική τους ζωή».[17]
Το ειλητάριο, επομένως, λειτουργεί σαν μια εσωτερική «επιγραφή», που σχολιάζει την ίδια την κεντρική οπτική αφήγηση και δίνει έμφαση σε μια ιδιαίτερη ερμηνευτική πτυχή της.[18]
Η ηλικιακή «ανανέωση» του Καβάφη συνδέεται με την αναπόληση της ηδονής. Στη συνέντευξή του στη Λέξη, το 1981, ο Εγγονόπουλος θα σχολιάσει απαξιωτικά την καβαφική κριτική, που επέμεινε στις «μονήρεις απολαύσεις» του ποιητή.[19]
Ο Εγγονόπουλος επιτίθεται σε «αυτούς τους βλάκες που ερμήνεψαν τον Καβάφη και τον κατήγγειλαν για αυνανιστή, επειδή σκεφτόταν παλιές του ευτυχίες. Δεν υπάρχει τίποτε καλύτερο από το να θυμάται κανείς τα ωραία πράγματα». Απέναντι στην άποψη περί καθήλωσης του Καβάφη στις «μονήρεις απολαύσεις», ο Εγγονόπουλος αντιπαραβάλλει τις «παλιές ευτυχίες». Η μνήμη συμβάλλει στην παρηγορητική διάσταση της τέχνης. Με αυτό τον τρόπο, ακόμη και όταν ο Καβάφης γερνά, δεν γίνεται Γερόντιον.[20]
Στο τελευταίο κείμενό του για τον Καβάφη («Καβάφης ο τέλειος»), το 1983, ο Εγγονόπουλος εκδηλώνει τον ολόπλευρο θαυμασμό του για τον ποιητή. Ανάμεσα στα στοιχεία που προτάσσει είναι πως η ποιητική αξία του Καβάφη συνδέεται με την παραμυθία. Στο τέλος του κειμένου αναρωτιέται: «Τι θα γινόμασταν αν δεν υπήρχαν αυτοί οι μεγάλοι παρηγορητές;». Η έννοια της παρηγορητικής τέχνης είναι κεντρική στη σκέψη του Νίκου Εγγονόπουλου. Το 1963, σε ομιλία του στην ατομική έκθεση ζωγραφικής, ο Εγγονόπουλος αναφέρει πως «σκοπός του έργου τέχνης δεν είναι, απλά, να μας διασκεδάσει. Πρέπει να μας παρηγορεί». Μέρος αυτής της παρηγορητικής διάστασης της τέχνης είναι η καλλιτεχνική «επαύξηση» της πραγματικότητας·
μια διάσταση πολύ γνώριμη στον υπερρεαλισμό αλλά και στο δικό του έργο. Ο Καβάφης, γράφει ο Εγγονόπουλος «συνελάμβανε τις μορφές της ζωής και τις μετέδιδε ενισχυμένες».
Να εννοούσε, άραγε, αυτό όταν έλεγε πως «καθάρισε» τη φωτογραφία του Καβάφη για να φτιάξει το πορτρέτο του; Σε κάθε περίπτωση, το θέμα πρέπει να μελετηθεί σε συνδυασμό με τις υπόλοιπες φωτογραφικές οικειοποιήσεις και μετα-ποιήσεις του Καβάφη,[21]
τις αυτό-προσωπογραφίες του Εγγονόπουλου καθώς και με το γνωστό (αυτo)βιογραφικό ποίημά του για τον Καβάφη [«Σύντομος Βιογραφία του Ποιητού Kωνσταντίνου Kαβάφη (και του καθενός μας – Άλλωστε)», περ. Λωτός, 1968]. Από το 1948, όμως, που εικονογραφήθηκε το καβαφικό πορτρέτο έως το 1968, που δημοσιεύτηκε η «Σύντομος Βιογραφία», οι μεταπτώσεις γύρω από την αναζήτηση της χαράς είναι αρκετές. Οι «παλιές ευτυχίες», άλλωστε, δεν διαρκούν πολύ. Στο ποίημα για τον Καβάφη, ο Εγγονόπουλος γράφει πως «μόνος του πίστεψε – φορές –σπανίως/ πως τη χαράν ευρήκε».
Αν κάτι, ωστόσο, έχει παραμείνει σταθερό είναι πως, σε αντίθεση με πολλούς κριτικούς από τη γενιά του Τριάντα, ―και, πάντως με τον Κ. Θ. Δημαρά―, ο Εγγονόπουλος θεωρεί πως η λειτουργία της καβαφικής μνήμης δεν είναι πέρα και έξω «από την αρχή της ευχαρίστησης»-για να θυμηθούμε το γνωστό φροϋδικό έργο. Όπως ο σοφιστής είναι ταυτόχρονα και ένας αισθητής που πρέπει στο έργο του να αναφέρει τον «φημισμένο Μέβη», έτσι και η καβαφική τέχνη δεν εκλαμβάνεται ως μια νευρωτική καθήλωση στο αυτο-ερωτικό στάδιο αλλά περιγράφεται ως μια ευχάριστη και «παρήγορη καταφυγή στη μνήμη».[22]
Αυτό το μικρό εγγονοπουλικό σχόλιο, που ενδεχομένως κρυπτικά δηλώνεται με τον πίνακα του 1948, θα άξιζε να βρει τη θέση του στην ιστορία της μεταπολεμικής καβαφικής κριτικής.[23]