Η γεωγραφία της Ιστορίας στον θεατρικό κόσμο της Λούλας Αναγνωστάκη

Φω­το­γρα­φί­ες από πα­ρά­στα­ση της Νί­κης. Εθνι­κό Θέ­α­τρο, Νέα Σκη­νή «Νί­κος Κούρ­κου­λος», Δε­κέμ­βριος 2011 ≈ Σκη­νο­θε­σία: Bί­κτωρ Aρ­δίτ­της ≈ Σκη­νι­κά-κο­στού­μια: Αντώ­νης Δα­γκλί­δης ≈ Μου­σι­κή: Δη­μή­τρης Κα­μα­ρω­τός ≈ Φω­τι­σμοί: Σά­κης Μπιρ­μπί­λης ≈ Δρα­μα­το­λό­γος πα­ρά­στα­σης: Έλε­να Κα­ρα­κού­λη ≈ Βοη­θός σκη­νο­θέ­τη: Ελέ­νη Ευ­θυ­μί­ου ≈ Ηθο­ποιοί: Αλέ­ξαν­δρος Μαυ­ρό­που­λος, Μα­ρία Κε­χα­γιό­γλου, Ρέ­νη Πιτ­τα­κή, Ιω­άν­να Κολ­λιο­πού­λου, Αρ­γύ­ρης Πα­ντα­ζά­ρας, Θο­δω­ρής Μα­ρι­νά­κης / Ει­ρη­ναί­ος Τσού­ρα­λης (εναλ­λάξ), Προ­κό­πης Αγα­θο­κλέ­ους, Γιώρ­γος Συ­με­ω­νί­δης.

Στο θε­α­τρι­κό σύ­μπαν της Λού­λας Ανα­γνω­στά­κη η δυ­να­μι­κή του χώ­ρου απο­τε­λεί ένα από το πιο εν­δια­φέ­ρο­ντα στοι­χεία. Τό­σο ο σκη­νι­κός χώ­ρος όσο και τα εξω­τε­ρι­κά το­πία που συν­θέ­τουν το ευ­ρύ­τε­ρο ιστο­ρι­κό πλαί­σιο και το γε­ω­γρα­φι­κό πε­ρι­βάλ­λον συν­δέ­ο­νται άρ­ρη­κτα με τις δια­δρο­μές των δρα­μα­τι­κών προ­σώ­πων. Το πιο γνώ­ρι­μο το­πίο εί­ναι ο εσω­τε­ρι­κός κλει­στός χώ­ρος, το «δω­μά­τιο» στις δια­φο­ρε­τι­κές του πα­ραλ­λα­γές,^[1] που άλ­λο­τε πα­ρέ­χει στα δρα­μα­τι­κά πρό­σω­πα ένα αί­σθη­μα ασφά­λειας και οι­κειό­τη­τας και άλ­λο­τε γεν­νά μια αί­σθη­ση κλει­στο­φο­βι­κή, πα­ρα­πέ­μπο­ντας στην ιδέα του πι­ντε­ρι­κού «δω­μα­τί­ου» που απει­λεί­ται από τους εξω­τε­ρι­κούς ει­σβο­λείς.^[2]
Το πιο εν­δια­φέ­ρον γνώ­ρι­σμα εί­ναι ο ενερ­γός ρό­λος που απο­κτά στην εξέ­λι­ξη του δρα­μα­τι­κού μύ­θου, ει­δι­κό­τε­ρα στη δια­φο­ρε­τι­κή, σε κά­θε θε­α­τρι­κό έρ­γο, σύν­δε­σή του με τα δρα­μα­τι­κά πρό­σω­πα. Πρό­κει­ται για μια σχέ­ση λει­τουρ­γι­κή σκη­νι­κά, την οποία αρ­κε­τοί σκη­νο­θέ­τες συ­ζη­τούν. Η Άσπα Το­μπού­λη θε­ω­ρεί ότι «το δω­μά­τιο γί­νε­ται ο από­λυ­τος τό­πος […] όπου πρό­σω­πα και σχέ­σεις, χώ­ρος και χρό­νος ρευ­στο­ποιού­νται, απο­δο­μού­νται ή ανα­συ­ντί­θε­νται μέ­σα από τα νή­μα­τα των ιστο­ριών που αφη­γεί­ται».^[3] Ανά­λο­γη εί­ναι και η πα­ρα­τή­ρη­ση του Βί­κτο­ρα Αρ­δίτ­τη: «ο χώ­ρος, αν και συ­χνά πε­ρι­γρά­φε­ται ρε­α­λι­στι­κά και πο­λύ συ­γκε­κρι­μέ­να, δεν εί­ναι πο­τέ αυ­τό που λέ­νε τα λό­για ή μό­νον αυ­τό. Θα μπο­ρού­σα­με να μι­λή­σου­με για νοη­τι­κά το­πία που αλ­λη­λε­πι­δρούν με τον ψυ­χι­σμό των προ­σώ­πων, μα­κράν πέ­ρα από τις ανά­γκες της δρα­μα­τι­κής αφή­γη­σης.»^[4]
Στα πρώ­τα της έρ­γα ο εσω­τε­ρι­κός χώ­ρος σκια­γρα­φεί­ται αδρά, οι λε­πτο­μέ­ρειες ή τα σκη­νι­κά αντι­κεί­με­να δεν στο­χεύ­ουν σε φω­το­γρα­φι­κής ακρί­βειας μί­μη­ση ενός πραγ­μα­τι­κού χώ­ρου, αλ­λά στην ανά­δει­ξη του πε­ρι­βάλ­λο­ντος, της πε­ριρ­ρέ­ου­σας ατμό­σφαι­ρας όπου κι­νού­νται τα πρό­σω­πα. Αρ­γό­τε­ρα, τό­σο ο σκη­νι­κός όσο και ο εξω­σκη­νι­κός χώ­ρος απο­κτούν ανα­γνω­ρί­σι­μη μορ­φή και οι ανα­φο­ρές στο «πραγ­μα­τι­κό» κοι­νω­νι­κό το­πίο της επο­χής γί­νο­νται πιο συ­γκε­κρι­μέ­νες.
Εκεί­νο που πα­ρα­μέ­νει στα­θε­ρό, ωστό­σο, εί­ναι η σχέ­ση ανά­με­σα στον εσω­τε­ρι­κό και τον εξω­τε­ρι­κό χώ­ρο. Οι πε­ρισ­σό­τε­ροι κρι­τι­κοί και με­λε­τη­τές προσ­διο­ρί­ζουν τη σχέ­ση αυ­τή ως σχέ­ση αντι­πα­ρά­θε­σης,^[5] χρη­σι­μο­ποιώ­ντας κυ­ρί­ως ως ανα­φο­ρά την ιδέα του πι­ντε­ρι­κού «δω­μα­τί­ου» και του φό­βου της «έξω­θεν απει­λής», που προ­α­να­φέ­ρα­με. Η πε­ρι­γρα­φή του Δη­μή­τρη Δη­μη­τριά­δη φω­τί­ζει με με­γα­λύ­τε­ρη ακρί­βεια τη δυ­να­μι­κή και την εμ­βέ­λεια της σχέ­σης, όταν μι­λά για μια «δι­πλή κα­τεύ­θυν­ση» «προς ένα εσω­τε­ρι­κό πε­ρι­βάλ­λον και προς ένα εξω­τε­ρι­κό το­πίο, το πρώ­το δια­προ­σω­πι­κής / ψυ­χο­λο­γι­κής / φα­ντα­σια­κής υφής, το δεύ­τε­ρο συλ­λο­γι­κής / πο­λι­τι­κής / ιστο­ρι­κής σε σχέ­ση βα­θύ­τα­της εξάρ­τη­σης με το προ­σω­πι­κό / δια­προ­σω­πι­κό / υπαρ­ξια­κό επί­πε­δο».^[6]
Η δια­μόρ­φω­ση του δρα­μα­τι­κού χώ­ρου με όρους δυ­να­μι­κής σχέ­σης ανά­με­σα στον εσω­τε­ρι­κό (ιδιω­τι­κό) και τον εξω­τε­ρι­κό (δη­μό­σιο) χώ­ρο αντα­να­κλά μια κυ­ρί­αρ­χη αντί­λη­ψη για τον χώ­ρο στη δρα­μα­τουρ­γία του 20ού αιώ­να, η οποία, σύμ­φω­να με την Una Chaudhuri, συν­δέ­ε­ται άρ­ρη­κτα με τον τρό­πο που σκια­γρα­φού­νται δρα­μα­τουρ­γι­κά η ταυ­τό­τη­τα και η ετε­ρό­τη­τα.
Ο κλει­στός εσω­τε­ρι­κός και οι­κεί­ος χώ­ρος –το σπί­τι ή η πα­τρί­δα– πα­ρου­σιά­ζε­ται ως κα­τα­φύ­γιο, αλ­λά και ως χώ­ρος εγκλει­σμού που γεν­νά την επι­θυ­μία της «ηρω­ι­κής φυ­γής». Από την άλ­λη πλευ­ρά, το πε­δίο που βρί­σκε­ται έξω από τα όρια του «σπι­τιού» εί­ναι ο χώ­ρος του Άλ­λου, της ετε­ρό­τη­τας, πε­δίο διεκ­δί­κη­σης και σύ­γκρου­σης που τε­λεί σε μια διαρ­κή δια­δι­κα­σία απε­δα­φι­κο­ποί­η­σης.^[7]
Στην πε­ρί­πτω­ση της Ανα­γνω­στά­κη η δια­δι­κα­σία αυ­τή αφο­ρά τον τρό­πο με τον οποίο τα εξω­τε­ρι­κά το­πία, ως τό­ποι της συλ­λο­γι­κής μνή­μης ή το­πία της σύγ­χρο­νης κοι­νω­νι­κής ζω­ής, επα­να­προσ­διο­ρί­ζο­νται διαρ­κώς, σε κά­θε πε­ρί­ο­δο, και απο­κτούν δια­φο­ρε­τι­κές πο­λι­τι­κές και πο­λι­τι­σμι­κές αξί­ες και ση­μάν­σεις, ει­δι­κό­τε­ρα ως προς την ιδιό­τη­τά τους ως χώ­ροι οι­κεί­οι, ανοί­κειοι ή με­ταιχ­μια­κοί.
Ένα ξε­χω­ρι­στό γνώ­ρι­σμα της δυ­να­μι­κής σχέ­σης ανά­με­σα στους εσω­τε­ρι­κούς χώ­ρους και τον εξω­τε­ρι­κό «κό­σμο» εί­ναι ο τρό­πος που σε κά­θε έρ­γο η σχέ­ση αυ­τή φω­τί­ζει τη δια­σύν­δε­ση ανά­με­σα στο φα­ντα­στι­κό σύ­μπαν της μυ­θο­πλα­σί­ας και τον δη­μό­σιο (πραγ­μα­τι­κό) χώ­ρο της πρό­σφα­της και σύγ­χρο­νης Ιστο­ρί­ας.
Στην άρ­ρη­κτη αυ­τή δια­σύν­δε­ση οι με­λε­τη­τές εντο­πί­ζουν την πο­λι­τι­κή όψη του θε­ά­τρου της Ανα­γνω­στά­κη,^[8] που δεν αφο­ρά μό­νον τα πρώ­τα της έρ­γα, όπου ο από­η­χος των τραυ­μα­τι­κών γε­γο­νό­των του πο­λέ­μου και του εμ­φυ­λί­ου εί­ναι ευ­διά­κρι­τος, αλ­λά το σύ­νο­λο της δρα­μα­τουρ­γί­ας της.^[9] Εί­ναι ξε­κά­θα­ρο ότι σε κά­θε πε­ρί­ο­δο της δρα­μα­τουρ­γι­κής της πα­ρα­γω­γής^[10] επα­νέρ­χο­νται συ­γκε­κρι­μέ­να εξω­τε­ρι­κά το­πία, που απο­τυ­πώ­νουν τις αλ­λα­γές στους κυ­ρί­αρ­χους τό­πους της πρό­σφα­της Ιστο­ρί­ας, τό­πους που συν­δέ­ο­νται δια­κρι­τι­κά με την προ­σω­πι­κή δια­δρο­μή της ίδιας της συγ­γρα­φέ­ως.^[11]
Θα εντο­πί­σου­με τα εξω­τε­ρι­κά το­πία που μας βοη­θούν να ιχνη­λα­τή­σου­με αυ­τό το ιστο­ρι­κό κά­δρο και πε­ρι­γρά­φο­ντάς τα θα επι­χει­ρή­σου­με να σχε­διά­σου­με έναν νοη­τό χάρ­τη με τα ση­μα­ντι­κό­τε­ρα το­πό­ση­μα του θε­α­τρι­κού της κό­σμου, για να κα­τα­νο­ή­σου­με τη δι­κή της εκ­δο­χή για τη γε­ω­γρα­φία της πρό­σφα­της Ιστο­ρί­ας.
Κα­τά κα­νό­να οι εξω­τε­ρι­κοί χώ­ροι εί­ναι δι­η­γη­τι­κοί, γί­νε­ται δη­λα­δή ανα­φο­ρά σε αυ­τούς στις αφη­γή­σεις και στον διά­λο­γο των δρα­μα­τι­κών προ­σώ­πων, ενώ σε ελά­χι­στες πε­ρι­πτώ­σεις σχε­τι­κές ανα­φο­ρές πε­ρι­λαμ­βά­νο­νται στις σκη­νι­κές οδη­γί­ες.^[12] Ιδιαί­τε­ρο εν­δια­φέ­ρον έχει ο τρό­πος που σε αρ­κε­τά θε­α­τρι­κά της έρ­γα γί­νο­νται αι­σθη­τοί ηχη­τι­κά και εντάσ­σο­νται στον σκη­νι­κό χώ­ρο. Τα εξω­τε­ρι­κά το­πία στοι­χειώ­νουν τον φα­ντα­στι­κό κό­σμο της σκη­νής, κα­θώς συν­δέ­ο­νται με το τραυ­μα­τι­κό πα­ρελ­θόν των προ­σώ­πων αλ­λά και με συλ­λο­γι­κές τραυ­μα­τι­κές ει­κό­νες και μνή­μες από την πρό­σφα­τη Ιστο­ρία, θυ­μί­ζο­ντας μι­κρές γω­νιές που κά­θε ανα­γνώ­στης και θε­α­τής μπο­ρεί να ανα­γνω­ρί­σει με τον δι­κό του τρό­πο και να συν­δυά­σει με δι­κές του μνη­μο­νι­κές ει­κό­νες ή με τις δια­φο­ρε­τι­κές αξί­ες και ση­μάν­σεις που η συλ­λο­γι­κή μνή­μη τούς έχει απο­δώ­σει. Σε αρ­κε­τές πε­ρι­πτώ­σεις πρό­κει­ται για τό­πους ανοί­κειους που επα­νέρ­χο­νται στη μνή­μη των δρα­μα­τι­κών προ­σώ­πων με τη μορ­φή θραυ­σμά­των.
Συ­χνοί εί­ναι και οι χώ­ροι όπου τα πρό­σω­πα κα­τοι­κούν, αλ­λά που τους αι­σθά­νο­νται ανοί­κειους, σαν μια επι­κρά­τεια γε­ω­γρα­φι­κά και συ­ναι­σθη­μα­τι­κά ξέ­νη. Σε γε­νι­κές γραμ­μές, ο δρα­μα­τι­κός χώ­ρος στα έρ­γα της Ανα­γνω­στά­κη δια­τη­ρεί πά­ντο­τε σε ένα δεύ­τε­ρο, βα­θύ­τε­ρο επί­πε­δο με­τα­φο­ρι­κή ση­μα­σία, ακό­μη και στις πε­ρι­πτώ­σεις που πε­ρι­γρά­φε­ται με φω­το­γρα­φι­κή ακρί­βεια. Με­γά­λο εν­δια­φέ­ρον πα­ρου­σιά­ζει η ατμό­σφαι­ρα που απο­πνέ­ει, οι μι­κρές λε­πτο­μέ­ρειες που προ­δί­δουν τη «θερ­μο­κρα­σία» του, τον τρό­πο που συν­δέ­ο­νται μα­ζί του συ­ναι­σθη­μα­τι­κά τα δρα­μα­τι­κά πρό­σω­πα.
Ο χάρ­της των εξω­τε­ρι­κών το­πί­ων πε­ρι­λαμ­βά­νει ποι­κί­λους χώ­ρους και το­πο­θε­σί­ες. Το με­γα­λύ­τε­ρο μέ­ρος αφο­ρά την πε­ρι­γρα­φή συ­γκε­κρι­μέ­νων ση­μεί­ων του αστι­κού το­πί­ου, κυ­ρί­ως της Θεσ­σα­λο­νί­κης και της Αθή­νας, γε­νι­κές ανα­φο­ρές σε πό­λεις της Ευ­ρώ­πης και ελά­χι­στες ανα­φο­ρές σε ει­κό­νες της φύ­σης. Οι ανα­φο­ρές σε φυ­σι­κά το­πία εί­ναι αό­ρι­στες και σκια­γρα­φούν με αδρές γραμ­μές έναν τό­πο γέν­νη­μα της νο­σταλ­γί­ας για την επι­στρο­φή σε μια πραγ­μα­τι­κή ή φα­ντα­σια­κή «πα­τρί­δα», όπως, για πα­ρά­δειγ­μα, το κτή­μα έξω από το Σέ­λε­ρο της Θρά­κης όπου ο Πέ­τρος ονει­ρεύ­ε­ται να επι­στρέ­ψει ή το μο­τέλ στον Μέ­λα­να Δρυ­μό που νο­σταλ­γεί ο Σπύ­ρος στην Κα­σέ­τα.^[13]
Άλ­λο­τε πα­ρου­σιά­ζο­νται ως τό­ποι από­δρα­σης, όπως το οι­κό­πε­δο στον Ωρω­πό, που η Μα­ρί­τσα θέ­λει να που­λή­σει στην Καί­τη για να πραγ­μα­το­ποι­ή­σει το όνει­ρο του εξο­χι­κού κο­ντά στη θά­λασ­σα στην Κα­σέ­τα (55), ή η αμ­μου­διά δί­πλα στα βρά­χια, που ο Γιάν­νης σκέ­φτε­ται να κα­τα­φύ­γει για να ξε­φύ­γει από τον θό­ρυ­βο των άλ­λων και να απο­φα­σί­σει «το μέλ­λον του» στον Ήχο του όπλου (92-93). Τα με­γά­λα πάρ­κα με τα ψη­λά δέ­ντρα, τό­ποι πε­ρί­πα­του και ανα­ψυ­χής που συ­να­ντά κα­νείς στις ευ­ρω­παϊ­κές πό­λεις, πα­ρα­μέ­νουν ξέ­να και ανοί­κεια για τα πρό­σω­πα στη Νί­κη.^[14] Σε κά­ποιες πε­ρι­πτώ­σεις, η φυ­σι­κή ομορ­φιά συν­δέ­ε­ται με τραυ­μα­τι­κά γε­γο­νό­τα και απο­κτά μια ανη­συ­χη­τι­κή όψη, όπως το εντυ­πω­σια­κό το­πίο της Σκο­τί­ας και η λί­μνη με τα «πέν­θι­μα γκρί­ζα νε­ρά» που πε­ρι­γρά­φει ο Τσάρ­λυ στο Αντό­νιο ή Το μή­νυ­μα (50-51).
Στα πρό­σφα­τα θε­α­τρι­κά έρ­γα οι απο­δρά­σεις στην εξο­χή πα­ρου­σιά­ζο­νται ενί­ο­τε με μια υπό­γεια ει­ρω­νι­κή διά­θε­ση, όπως ακρι­βώς στα του­ρι­στι­κά φυλ­λά­δια, εί­τε πρό­κει­ται για «τα νη­σιά τον Σε­πτέμ­βρη» που ανα­φέ­ρει η Άν­να στο Δια­μά­ντια και μπλουζ^[15] εί­τε για «τα νη­σιά του Σαβ­βα­το­κύ­ρια­κου» για τα οποία μι­λά­ει η Σο­φία Απο­στό­λου στον Ου­ρα­νό κα­τα­κόκ­κι­νο.^[16]
Στον Ήχο του όπλου, πα­ρό­λο που ο Μι­χά­λης ετοι­μά­ζε­ται να φύ­γει για να κυ­νη­γή­σει το όνει­ρό του στη Νέα Υόρ­κη, οι πε­ρισ­σό­τε­ρες ανα­φο­ρές αφο­ρούν ευ­ρω­παϊ­κές πό­λεις. Κα­τά κα­νό­να τα ονό­μα­τα των πό­λε­ων που ακού­γο­νται συν­δυά­ζο­νται συ­νή­θως με τα­ξί­δια ή με συ­γκε­κρι­μέ­νες ει­κό­νες που ανα­κα­λούν τα δρα­μα­τι­κά πρό­σω­πα. Ξε­χω­ρι­στή θέ­ση έχει η ανα­φο­ρά στη Ρώ­μη και στο γε­γο­νός της από­πει­ρας δο­λο­φο­νί­ας του Πά­πα, που ο Παύ­λος φα­ντά­ζε­ται ως τη Με­γά­λη Πρά­ξη του παι­δι­κού του φί­λου Ομάρ. Στην πε­ρί­πτω­ση αυ­τή η ιτα­λι­κή πό­λη, συ­γκε­κρι­μέ­να η πλα­τεία του Αγί­ου Πέ­τρου, δια­τη­ρεί μια απο­κλει­στι­κά με­τα­φο­ρι­κή ση­μα­σία ως ένας ανοι­χτός χώ­ρος που τη στιγ­μή εκεί­νη συμ­βο­λί­ζει το «κέ­ντρο» του κό­σμου (Η κα­σέ­τα, σ. 50-51).
Σπα­νί­ως υπάρ­χουν λε­πτο­με­ρείς πε­ρι­γρα­φές του αστι­κού το­πί­ου των πό­λε­ων αυ­τών, ακό­μη και στα θε­α­τρι­κά έρ­γα που δια­δρα­μα­τί­ζο­νται στο εξω­τε­ρι­κό, στη Γερ­μα­νία (Η νί­κη, Σ’ εσάς που με ακού­τε) και στην Αγ­γλία (Αντό­νιο ή Tο μή­νυ­μα). Οι ανα­φο­ρές στους συ­γκε­κρι­μέ­νους χώ­ρους εξυ­πη­ρε­τούν πε­ρισ­σό­τε­ρο την ανά­δει­ξη της σχέ­σης που έχουν τα δρα­μα­τι­κά πρό­σω­πα με τους τό­πους αυ­τούς, σχέ­ση που σε κά­θε έρ­γο απει­κο­νί­ζε­ται στο πλαί­σιο της ξε­χω­ρι­στής δρα­μα­τουρ­γι­κής αι­σθη­τι­κής και ορί­ζε­ται από τη δια­φο­ρε­τι­κή ιστο­ρι­κή συ­γκυ­ρία στην οποία αυ­τό ανα­φέ­ρε­ται.

Στο Αντό­νιο ή Το μή­νυ­μα η ασά­φεια και η αμ­φι­ση­μία χα­ρα­κτη­ρί­ζουν συ­νο­λι­κά τον τρό­πο που πα­ρου­σιά­ζε­ται ο δρα­μα­τι­κός μύ­θος, τό­σο ανα­φο­ρι­κά με τα πρό­σω­πα όσο και σε σχέ­ση με τον χώ­ρο και τον χρό­νο. Στο πλαί­σιο αυ­τό, το Λον­δί­νο, στο οποίο θε­ω­ρη­τι­κά βρί­σκε­ται το σπί­τι της Αλί­κης, δεν ανα­φέ­ρε­ται σε κα­νέ­να ση­μείο ρη­τά, πα­ρά συ­νά­γε­ται έμ­με­σα μέ­σα από διά­σπαρ­τες νύ­ξεις, τη συ­νε­χό­με­νη ψι­λή βρο­χή (10), τα πα­νο­μοιό­τυ­πα σπί­τια που βλέ­πει από το μπαλ­κό­νι (40), το τσάι που πί­νουν κά­θε από­γευ­μα (11). Θα μπο­ρού­σε να εί­ναι ένας τό­πος συ­νά­ντη­σης από τον οποίο περ­νούν όλοι όσοι για κά­ποιο λό­γο εί­ναι ανα­γκα­σμέ­νοι να εγκα­τα­λεί­ψουν τον δι­κό τους τό­πο.^[17]
Η ασά­φεια, σε συν­δυα­σμό με την κλει­στο­φο­βι­κή αί­σθη­ση που δη­μιουρ­γεί­ται από τα πρό­σω­πα που μπαι­νο­βγαί­νουν στο σπί­τι, πα­ρα­πέ­μπει στο ασφυ­κτι­κό κλί­μα της δι­κτα­το­ρί­ας, ενός κα­θε­στώ­τος που ελέγ­χει και τρο­μο­κρα­τεί.^[18]
Η δια­δρο­μή της (εξό­ρι­στης) Ελέ­νης –Δου­βλί­νο, Λον­δί­νο, Άμ­στερ­νταμ, Πα­ρί­σι, Μό­να­χο– ανα­κα­λεί τους προ­ο­ρι­σμούς και το δρο­μο­λό­γιο που ακο­λού­θη­σαν πολ­λοί Έλ­λη­νες τα χρό­νια εκεί­να. Η βία που επι­βάλ­λει το κα­θε­στώς με­τα­τρέ­πει όλους τους χώ­ρους σε τό­πους ασπρό­μαυ­ρους και ανοί­κειους: ακό­μη και το ει­δυλ­λια­κό το­πίο της Ελ­λά­δας με τις «ελιές και τις πι­κρο­δάφ­νες» (21), στο οποίο ανα­φέ­ρε­ται η Σάλ­λυ, χά­νει τα χρώ­μα­τα και την ατμό­σφαι­ρά του, όταν χω­ρίς λό­γο συλ­λαμ­βά­νουν τον πα­τέ­ρα της.
Η εμπει­ρία της εξο­ρί­ας και το ανοί­κειο το­πίο της ξέ­νης χώ­ρας εί­ναι το συ­ναί­σθη­μα που συ­χνά εκ­φρά­ζουν τα δρα­μα­τι­κά πρό­σω­πα στη Νί­κη. Η συγ­γρα­φέ­ας δί­νει κά­ποιες λε­πτο­μέ­ρειες του το­πί­ου, της υπο­βαθ­μι­σμέ­νης πε­ριο­χής στην οποία κα­τέ­λη­ξε η οι­κο­γέ­νεια της Βά­σως –από το Κα­στρο­χώ­ρι της Φλώ­ρι­νας (44) στον Πει­ραιά και, τε­λι­κά, στην πό­λη της Γερ­μα­νί­ας. Το «σπί­τι σαν προ­σφυ­γι­κό» (11) που μέ­νουν βρί­σκε­ται «δί­πλα στα σκου­πί­δια» (23), σε μια πε­ριο­χή ανά­με­σα στο κέ­ντρο της πό­λης και τις πα­ρυ­φές της, μιας πό­λης που μοιά­ζει έρη­μη, γε­μά­τη «απο­θή­κες και μπουλ­ντό­ζες» (56), αλ­λά με πολ­λές πο­λυ­κα­τοι­κί­ες στη σει­ρά όπου κα­τοι­κούν με­τα­νά­στες.^[19]
Η γε­ω­γρα­φία της πό­λης και η χω­ρο­τα­ξι­κή της ορ­γά­νω­ση, ωστό­σο, εί­ναι ίδια πα­ντού, σε όλες τις πό­λεις, όπως υπο­στη­ρί­ζει η Βά­σω που αρ­νεί­ται να απο­δε­χτεί τη νο­σταλ­γι­κή σύ­γκρι­ση των το­πί­ων στην πα­τρί­δα και την ξέ­νη χώ­ρα, στην οποία επι­δί­δε­ται η Γριά.^[20] Οι δι­κές της δια­δρο­μές, της κα­θα­ρί­στριας σε σπί­τια πλου­σί­ων, διέ­σχι­ζαν το ίδιο ακρι­βώς το­πίο, εί­τε επρό­κει­το για τη δια­δρο­μή από τη λαϊ­κή συ­νοι­κία του Πει­ραιά στο κέ­ντρο της Αθή­νας εί­τε για τη δια­δρο­μή που ακο­λου­θεί με το λε­ω­φο­ρείο τώ­ρα, από την υπο­βαθ­μι­σμέ­νη συ­νοι­κία στο κέ­ντρο της πό­λης, εκεί που «αρ­χί­ζουν τα ωραία. Να δεις κή­πους να χά­σεις το νου σου, να δεις εκ­κλη­σί­ες σαν κά­στρα και μα­γα­ζιά με δέ­κα πα­τώ­μα­τα φω­τι­σμέ­να» (23).^[21]
Η βιο­μη­χα­νι­κή πό­λη της Γερ­μα­νί­ας στην οποία ζει η οι­κο­γέ­νεια των με­τα­να­στών στη Νί­κη απέ­χει πολ­λές δε­κα­ε­τί­ες από το πο­λυ­πο­λι­τι­σμι­κό Βε­ρο­λί­νο στο Σ’ εσάς που με ακού­τε. Το πα­λιό βε­ρο­λι­νέ­ζι­κο σπί­τι του Χανς και της Μα­ρί­ας εί­ναι ένας χώ­ρος ανοι­χτός σε όλους, όπως το σπί­τι της Αλί­κης στο Αντό­νιο ή Το μή­νυ­μα, με τη δια­φο­ρά ότι πρό­κει­ται για έναν ιδιω­τι­κό χώ­ρο που δια­τη­ρεί στα­θε­ρό δί­αυ­λο επι­κοι­νω­νί­ας με τον εξω­τε­ρι­κό, δη­μό­σιο χώ­ρο της πό­λης όπου επι­τε­λεί­ται η Ιστο­ρία. Η επι­λο­γή της Ανα­γνω­στά­κη να το­πο­θε­τή­σει τη δρά­ση του έρ­γου στο Βε­ρο­λί­νο έχει συμ­βο­λι­κή ση­μα­σία. Πρό­κει­ται για την πό­λη που σε κά­θε γω­νιά της απο­τυ­πώ­νει την Ιστο­ρία του 20ού αιώ­να, ει­δι­κό­τε­ρα το τέ­λος της κομ­μου­νι­στι­κής Ευ­ρώ­πης, και πα­ράλ­λη­λα για ένα ζω­ντα­νό, πο­λυ­πο­λι­τι­σμι­κό κέ­ντρο στο οποίο συ­νυ­πάρ­χουν αλ­λά και συ­γκρού­ο­νται βί­αια δια­φο­ρε­τι­κές κοι­νω­νι­κές, εθνο­τι­κές και πο­λι­τι­κές ομά­δες.
Η διά­στα­ση της πό­λης ως σκη­νής της σύγ­χρο­νης Ιστο­ρί­ας ενι­σχύ­ε­ται από τον τρό­πο που οι ήχοι των δια­δη­λώ­σε­ων και της κοι­νω­νι­κής έντα­σης που επι­κρα­τούν στον δη­μό­σιο χώ­ρο συν­θέ­τουν ένα ηχη­τι­κό το­πίο μέ­σα στο εσω­τε­ρι­κό του σπι­τιού. Το Βε­ρο­λί­νο, ως επι­κρά­τεια της Ιστο­ρί­ας του 20ού αιώ­να, υπο­γραμ­μί­ζε­ται και μέ­σα από τις ανα­φο­ρές στον μυ­θο­πλα­στι­κό χώ­ρο του βι­βλί­ου που γρά­φει ο Άγης για την κόκ­κι­νη Ρό­ζα. Στο πλαί­σιο της με­τα­φο­ρι­κής ση­μα­σί­ας που απο­δί­δε­ται στον δρα­μα­τι­κό χώ­ρο του έρ­γου, οι ανα­φο­ρές σε συ­γκε­κρι­μέ­να γε­ω­γρα­φι­κά ση­μεία της πό­λης εί­ναι πε­ριο­ρι­σμέ­νες – εκτός από τον χώ­ρο της δια­δή­λω­σης, γί­νε­ται ανα­φο­ρά στον φούρ­νο που δου­λεύ­ει η Τρού­ντελ (97), το café Berlin, που από τα πα­ρά­θυ­ρά του η Σο­φία χα­ζεύ­ει τα νε­ρά του πο­τα­μού (114). Αντι­θέ­τως, έχου­με πολ­λές ανα­φο­ρές και πε­ρι­γρα­φές πό­λε­ων στις οποί­ες τα­ξί­δε­ψαν τα δρα­μα­τι­κά πρό­σω­πα, με πιο χα­ρα­κτη­ρι­στι­κές τις πε­ρι­γρα­φές του Τζί­νο για το «Posilipo πά­νω από τη Νά­πο­λη» και την Κων­στα­ντι­νού­πο­λη (120-121). 

Φω­το­γρα­φί­ες από την Πα­ρέ­λα­ση. Πα­ρα­γω­γή: ΔΗ­ΠΕ­ΘΕ Ιω­αν­νί­νων και This Famous Tiny Circus theater group, Κα­μπέ­ρειο Θέ­α­τρο (2017) και Θέ­α­τρο Οδού Κε­φαλ­λη­νί­ας – Β’ Σκη­νή (2017) ≈ Έπαι­ξαν και σκη­νο­θέ­τη­σαν: Ελέ­νη Στερ­γί­ου και Κων­στα­ντί­νος Μάρ­κελ­λος ≈ Σύμ­βου­λος δρα­μα­τουρ­γί­ας: Βα­σι­λι­κή Δε­μερ­τζή ≈ Σχε­δια­σμός σκη­νι­κού χώ­ρου: Ζωή Μο­λυ­βδά-Φα­μέ­λη & Μπά­μπης Κα­μπα­νό­που­λος ≈ Σχε­δια­σμός φω­τι­σμών: Με­λί­να Μά­σχα ≈ Κο­στού­μια: Βα­σι­λι­κή Σύρ­μα ≈ Μου­σι­κή: Νε­φέ­λη Στα­μα­το­γιαν­νο­πού­λου ≈ Κα­τα­σκευή σκη­νι­κών: Μπά­μπης Κα­μπα­νό­που­λος ≈ Βοη­θός Σκη­νο­θέ­τη: Κα­τε­ρί­να Πα­πα­γε­ωρ­γί­ου ≈ Γρα­φι­στι­κά-αφί­σα: Ει­ρή­νη Ματ­θαί­ου

Στα θε­α­τρι­κά έρ­γα που ανα­φέ­ρο­νται εκτε­νώς σε το­πία της Ευ­ρώ­πης ξε­χω­ρι­στό εν­δια­φέ­ρον έχει Το τα­ξί­δι μα­κριά. Όλες οι το­πο­θε­σί­ες που πε­ρι­γρά­φουν τα πρό­σω­πα ανα­φέ­ρο­νται στον δρα­μα­τι­κό χώ­ρο του θε­α­τρι­κού έρ­γου που έχει γρά­ψει η Μυρ­τώ Κιο­σο­πού­λου για τη ζωή της Δή­μη­τρας, της αδελ­φής της. Οι πε­ρισ­σό­τε­ρες πό­λεις και τα αξιο­θέ­α­τα που μνη­μο­νεύ­ο­νται εί­ναι τό­ποι και στιγ­μιό­τυ­πα από τις συ­νε­χείς με­τα­κι­νή­σεις της Δή­μη­τρας από την επο­χή που απο­φά­σι­σε να εγκα­τα­λεί­ψει την Ελ­λά­δα και να εγκα­τα­στα­θεί, μα­ζί με τον γιο της Άγη, «εκα­τόν ογδό­ντα χι­λιό­με­τρα βο­ρειο­α­να­το­λι­κά από την πό­λη Μάν­τσε­στερ», όπου βρέ­χει διαρ­κώς, «σε έναν οι­κι­σμό γύ­ρω από ερ­γο­στά­σια με­ταλ­λουρ­γί­ας».^[22]
Στις αφη­γή­σεις αυ­τές, τα μο­νο­λο­γι­κά κομ­μά­τια από το θε­α­τρι­κό έρ­γο της Μυρ­τώς, επα­νέρ­χο­νται μνη­μο­νι­κές ει­κό­νες που συν­θέ­τουν την ιστο­ρία / τον ρό­λο κά­θε προ­σώ­που. Τέ­τοιες εί­ναι ο πα­λιός με­σαιω­νι­κός πύρ­γος με την μπι­ρα­ρία (106), το οδι­κό τα­ξί­δι που η Δή­μη­τρα θυ­μά­ται από τη Ρώ­μη μέ­χρι την Αγ­γλία (136),^[23] οι τα­βέρ­νες «που βρο­μού­σαν λά­χα­νο και χοι­ρι­νό» κο­ντά στην εθνι­κή οδό έξω από το Ντί­σελ­ντορφ που θυ­μά­ται η Κο­ρί­να (141).
Σύ­ντο­μες ανα­φο­ρές σε πό­λεις του εξω­τε­ρι­κού συ­να­ντά­με και στα υπό­λοι­πα θε­α­τρι­κά έρ­γα της Ανα­γνω­στά­κη. Πρό­κει­ται όμως για πό­λεις ή το­πο­θε­σί­ες με τις οποί­ες τα δρα­μα­τι­κά πρό­σω­πα σπα­νί­ως δια­τη­ρούν συ­ναι­σθη­μα­τι­κή σύν­δε­ση. Πε­ρισ­σό­τε­ρο απο­τε­λούν προ­ο­ρι­σμούς ανα­ψυ­χής και όχι με­τα­νά­στευ­σης –βρι­σκό­μα­στε, άλ­λω­στε, σε μια επο­χή, με­τά τη δε­κα­ε­τία του 1980, που τα τα­ξί­δια στο εξω­τε­ρι­κό δεν εί­ναι πλέ­ον απο­κλει­στι­κό προ­νό­μιο μιας συ­γκε­κρι­μέ­νης κοι­νω­νι­κής τά­ξης.^[24]
Με ανά­λο­γο τρό­πο σκια­γρα­φεί­ται και ο χάρ­της που αφο­ρά τις ελ­λη­νι­κές πό­λεις και τα το­πία στα οποία ανα­φέ­ρο­νται τα δρα­μα­τι­κά πρό­σω­πα. Οι δύο πό­λεις που βρί­σκο­νται στο κέ­ντρο του γε­ω­γρα­φι­κού χάρ­τη της δρα­μα­τουρ­γί­ας της εί­ναι η Θεσ­σα­λο­νί­κη και η Αθή­να, πό­λεις που συν­δέ­ο­νται άρ­ρη­κτα με την προ­σω­πι­κή δια­δρο­μή της ίδιας της Ανα­γνω­στά­κη.

Η Θεσ­σα­λο­νί­κη, όπως σκια­γρα­φεί­ται στα μο­νό­πρα­κτα της Πό­λης και στη Συ­να­να­στρο­φή, εί­ναι μια πό­λη στοι­χειω­μέ­νη από την πρό­σφα­τη Ιστο­ρία αλ­λά και από τις προ­σω­πι­κές μνή­μες της ίδιας της Ανα­γνω­στά­κη.^[25] Η ει­κό­να της απο­δί­δε­ται δρα­μα­τουρ­γι­κά μέ­σα από την κυ­ριαρ­χία του ονει­ρι­κού στοι­χεί­ου που αμ­βλύ­νει τον ρε­α­λι­σμό, την κα­θα­ρό­τη­τα των πε­ρι­γραμ­μά­των στην απει­κό­νι­ση των προ­σώ­πων, του χώ­ρου και του χρό­νου. Αν στη Συ­να­να­στρο­φή η «προ­πο­λε­μι­κή Θεσ­σα­λο­νί­κη», την πα­ρα­μο­νή κά­ποιας Πρω­το­χρο­νιάς, απο­πνέ­ει μια δυ­σοί­ω­νη αί­σθη­ση κιν­δύ­νου και απει­λής, κυ­ρί­ως μέ­σα από την πα­ρου­σία αι­νιγ­μα­τι­κών προ­σώ­πων όπως οι Στρα­τιώ­τες, στην τρι­λο­γία της Πό­λης τα φα­ντά­σμα­τα του πο­λέ­μου και του εμ­φυ­λί­ου συν­δυά­ζο­νται με συ­γκε­κρι­μέ­νες το­πο­θε­σί­ες, που στη μνή­μη των δρα­μα­τι­κών προ­σώ­πων επα­νέρ­χο­νται σαν θραυ­σμα­τι­κές ει­κό­νες. Η ατμό­σφαι­ρα της υγρα­σί­ας και της βρο­χής ενι­σχύ­ει τη σκο­τει­νή όψη της πό­λης και τα τραυ­μα­τι­κά γε­γο­νό­τα με τα οποία συν­δέ­ε­ται: ο χάρ­της της «σχε­διά­ζε­ται με όρους ψυ­χο­γε­ω­γρα­φί­ας».^[26]
Πα­ρα­κο­λου­θώ­ντας τις νοη­τές δια­δρο­μές των δρα­μα­τι­κών προ­σώ­πων, δια­σχί­ζου­με το το­πίο μέ­σα από τα μι­κρά στε­νά και τις ανη­φό­ρες προς την Άνω Πό­λη, συ­χνά χω­ρίς φως, όπως πα­ρα­πο­νιέ­ται η Σο­φία στη Δια­νυ­κτέ­ρευ­ση (10). Ψη­λές πο­λυ­κα­τοι­κί­ες, δρό­μοι στε­νοί, πα­λιές γει­το­νιές, κά­στρα από όπου μπο­ρεί κα­νείς να χα­ζέ­ψει «την πό­λη κά­τω» (24), και η το­πο­θε­σία εκεί­νη στον βορ­ρά που γι­νό­ντου­σαν οι εκτε­λέ­σεις, όπως θυ­μά­ται η Ελι­σά­βετ (48). Σε κά­ποιες πε­ρι­πτώ­σεις φω­το­γρα­φί­ζο­νται και πιο κε­ντρι­κά ση­μεία της πό­λης, φω­τι­σμέ­να, με φρο­ντι­σμέ­νες βι­τρί­νες μα­γα­ζιών, όπως αυ­τή του κα­τα­στή­μα­τος με εί­δη πο­λυ­τε­λεί­ας που δια­τη­ρούν η Όλ­γα και η Βα­σι­λι­κή στη Συ­να­να­στρο­φή. Στην ξε­νά­γη­ση αυ­τή η συγ­γρα­φέ­ας πα­ρα­θέ­τει επί­σης κά­ποια συ­γκε­κρι­μέ­να ση­μεία της πό­λης: η πλα­τεία Διοι­κη­τη­ρί­ου (47), η ροζ πο­λυ­κα­τοι­κία των παι­δι­κών χρό­νων της Ελι­σά­βετ (47), το Κα­φε­νείο στην Κα­μά­ρα με τον με­γά­λο κα­θρέ­φτη και την εντυ­πω­σια­κή φω­το­γρα­φία της Ζά­ρα Λε­ά­ντερ με αν­δρι­κά ρού­χα (25). Σπα­νιό­τε­ρα τα πρό­σω­πα ανα­φέ­ρο­νται και στα «φω­τει­νά» όρια της πό­λης, στην πα­ρα­λία και το άνοιγ­μα προς τη θά­λασ­σα.
Το ση­μα­ντι­κό­τε­ρο το­πό­ση­μο εί­ναι όμως η πλα­τεία, που λει­τουρ­γεί σαν κε­ντρι­κή σκη­νή της κί­νη­σης της πό­λης και του θε­ά­τρου της Ιστο­ρί­ας. Το μπαλ­κό­νι στο δια­μέ­ρι­σμα του Κί­μω­να και της Ελι­σά­βετ έχει θέα σε μια πλα­τεία με ένα σι­ντρι­βά­νι στη μέ­ση (44). Εί­ναι το άνοιγ­μα προς τον εξω­τε­ρι­κό χώ­ρο, ο κα­τε­ξο­χήν τό­πος στον οποίο κα­τα­γρά­φε­ται η κα­θη­με­ρι­νή ζωή των αν­θρώ­πων της πό­λης. Στοι­χείο πο­λε­ο­δο­μι­κό, η πλα­τεία λει­τούρ­γη­σε σαν την επί­ση­μη σκη­νή όπου παί­ζε­ται το θέ­α­τρο της Ιστο­ρί­ας, όψη που κα­τα­γρά­φε­ται με ακρί­βεια στην Πα­ρέ­λα­ση. Εί­ναι ο χώ­ρος όπου επι­τε­λεί­ται η κυ­ρί­αρ­χη ιδε­ο­λο­γία στη μνή­μη των δρα­μα­τι­κών προ­σώ­πων με τις πα­ρε­λά­σεις, τον στρα­τό και τους προ­σκό­πους που βλέ­πει ο Άρης, ενώ ταυ­τό­χρο­να οποια­δή­πο­τε από­πει­ρα αμ­φι­σβή­τη­σης ή αντί­στα­σης τι­μω­ρεί­ται. Ο φεγ­γί­της από όπου ο Άρης ανα­με­τα­δί­δει τα γε­γο­νό­τα της Ιστο­ρί­ας θα μπο­ρού­σε να ιδω­θεί ως μια σκη­νι­κή εκ­δο­χή της κά­με­ρας που κι­νη­μα­το­γρα­φεί τα ση­μα­ντι­κό­τε­ρα γε­γο­νό­τα από την Απε­λευ­θέ­ρω­ση μέ­χρι τα Δε­κεμ­βρια­νά στον Θί­α­σο του Θό­δω­ρου Αγ­γε­λό­που­λου.

Αν ο χάρ­της της Θεσ­σα­λο­νί­κης φέ­ρει το τραυ­μα­τι­κό απο­τύ­πω­μα της Ιστο­ρί­ας των πρώ­των με­τα­πο­λε­μι­κών χρό­νων, η Αθή­να χα­ρα­κτη­ρί­ζε­ται από την έντα­ση και τον θό­ρυ­βο του πα­ρό­ντος, που συ­νο­δεύ­ει τις με­γά­λες αλ­λα­γές στις πα­ρα­δο­σια­κές αντι­λή­ψεις και στον τρό­πο ζω­ής στην Ελ­λά­δα από τη με­τα­πο­λί­τευ­ση μέ­χρι το γύ­ρι­σμα του αιώ­να.
Με την Κα­σέ­τα η Ανα­γνω­στά­κη με­τα­φέ­ρει τον δρα­μα­τι­κό χώ­ρο των έρ­γων της στην Αθή­να, πε­ριο­ρί­ζο­ντας το ονει­ρι­κό στοι­χείο και την ασά­φεια και ενι­σχύ­ο­ντας τη ρε­α­λι­στι­κή απει­κό­νι­ση του κοι­νω­νι­κού το­πί­ου. Οι αλ­λα­γές στον τρό­πο ζω­ής απο­τυ­πώ­νο­νται και χω­ρο­τα­ξι­κά, στις δια­φο­ρε­τι­κές πε­ριο­χές στις οποί­ες δια­δρα­μα­τί­ζε­ται ο δρα­μα­τι­κός μύ­θος.
Από τη λαϊ­κή συ­νοι­κία που ζουν τα πρό­σω­πα στην Κα­σέ­τα και στον Ήχο του όπλου με­τα­φε­ρό­μα­στε σε ένα με­γά­λο ανα­και­νι­σμέ­νο δια­μέ­ρι­σμα, σε μια δια­φο­ρε­τι­κή πε­ριο­χή, που «εί­ναι ακό­μα γει­το­νιά και πο­λύ κέ­ντρο, στο Δια­μά­ντια και μπλουζ (32) και σε ένα ωραίο σπί­τι με θέα, που έχει βρει η Μυρ­τώ στο Τα­ξί­δι μα­κριά (112).
Η σύγ­χρο­νη πό­λη ει­σβάλ­λει στον σκη­νι­κό χώ­ρο με μια σει­ρά από θο­ρύ­βους και ήχους: αυ­το­κί­νη­τα, μη­χα­νές, η τη­λε­ό­ρα­ση των γει­τό­νων που παί­ζει αστα­μά­τη­τα, οι φω­νές των φι­λά­θλων αλ­λά και οι προ­ε­κλο­γι­κές συ­γκε­ντρώ­σεις.
Στην ει­σα­γω­γι­κή σκη­νή της Κα­σέ­τας ενώ ακού­με το τρα­γού­δι «Πα­πο­ρά­κι του Μπουρ­νό­βα» η συγ­γρα­φέ­ας απα­ριθ­μεί τους δια­φο­ρε­τι­κούς αυ­τούς «από­η­χους [μιας] αθη­ναϊ­κής συ­νοι­κί­ας» (11). Στο έρ­γο επι­κρα­τεί μια μό­νι­μη διέ­νε­ξη με τους γεί­το­νες και τον Μπάρ­μπα Τά­σο για την έντα­ση της τη­λε­ό­ρα­σης (18, 70-71), τα μαρ­σα­ρί­σμα­τα από τις μη­χα­νές και την κί­νη­ση του δρό­μου, που για τα πρό­σω­πα του έρ­γου εί­ναι θό­ρυ­βοι οι­κεί­οι, μέ­χρι τη στιγ­μή που με­τά τα «κλά­ξον» και τις ια­χές των οπα­δών του Ολυ­μπια­κού θα ακου­στεί «ξαφ­νι­κά ένας τρο­με­ρός κρό­τος τρα­κα­ρί­σμα­τος» (109) με­τα­φέ­ρο­ντας εντός του σκη­νι­κού χώ­ρου τον θά­να­το του Γιωρ­γά­κη. Ανά­λο­γοι ήχοι από προ­ε­κλο­γι­κές συ­γκε­ντρώ­σεις πλαι­σιώ­νουν το αθη­ναϊ­κό το­πίο στον Ήχο του όπλου, που δια­δρα­μα­τί­ζε­ται, όπως διευ­κρι­νί­ζει η Ανα­γνω­στά­κη, τον Ιού­νιο του 1985, «τρεις μέ­ρες πριν από τις βου­λευ­τι­κές εκλο­γές» (9).
Τα τρα­γού­δια που ακού­γο­νται και στα οποία γί­νε­ται ανα­φο­ρά λει­τουρ­γούν ως τό­ποι μνή­μης που ζω­ντα­νεύ­ουν την ατμό­σφαι­ρα της επο­χής. Και ενώ στα πρώ­τα της έρ­γα πε­ρι­λαμ­βά­νει μό­νον κά­ποιους στί­χους, στη Νί­κη η συγ­γρα­φέ­ας ει­σά­γει την ιδέα του τρα­γου­διού (11), που στη συ­νέ­χεια θα απο­κτή­σει κυ­ρί­αρ­χη πα­ρου­σία.^[27]

Η Ανα­γνω­στά­κη συ­μπλη­ρώ­νει τον χάρ­τη του αθη­ναϊ­κού το­πί­ου με ανα­φο­ρές σε συ­γκε­κρι­μέ­να στέ­κια, στους δη­μο­φι­λέ­στε­ρους χώ­ρους ψυ­χα­γω­γί­ας όπως εξε­λίσ­σο­νται και αλ­λά­ζουν από τις αρ­χές της δε­κα­ε­τί­ας του 1980. Στην Κα­σέ­τα η Καί­τη ανα­φέ­ρε­ται ει­ρω­νι­κά στην πρω­ι­νή θε­α­τρι­κή πα­ρά­στα­ση του Μπρε­χτ που πα­ρα­κο­λού­θη­σαν σε κά­ποιο συ­νοι­κια­κό πο­λι­τι­στι­κό κέ­ντρο (59-60). Η Καί­τη και ο Σπύ­ρος, η Κα­τε­ρί­να και ο Παύ­λος πη­γαί­νουν συ­χνά στον κι­νη­μα­το­γρά­φο και ο Γιωρ­γά­κης στο γή­πε­δο για να δει την ομά­δα του. Στον Ήχο του όπλου ο Γιάν­νης ανα­φέ­ρει τις κα­φε­τέ­ριες που συ­χνά­ζει ο Μι­χά­λης (16) και την πι­τσα­ρία όπου συ­νά­ντη­σε τον μυ­στη­ριώ­δη τύ­πο που έμοια­ζε με τον Σάι­μον Λε Μπον (36). Η κό­ρη της Άν­νας μα­ζί με τον φί­λο της πη­γαί­νουν σε μια συ­ναυ­λία σε κά­ποιο από τα κα­λο­και­ρι­νά μου­σι­κά φε­στι­βάλ στα οποία συμ­με­τέ­χουν και οι ίδιοι (Δια­μά­ντια και μπλουζ).^[28] Στο Τα­ξί­δι μα­κριά η Κο­ρί­να θυ­μά­ται την πα­ρά­στα­ση που εί­χε δει τη Δή­μη­τρα να παί­ζει στο θέ­α­τρο του Λυ­κα­βητ­τού (131), η Μυρ­τώ θυ­μί­ζει στην αδελ­φή της πώς στε­κό­ταν έξω από την ντι­σκο­τέκ πε­ρι­μέ­νο­ντας έναν συ­νο­δό (126), η Δή­μη­τρα θυ­μά­ται το μπα­ρά­κι στην οδό Παν­δρό­σου (141) όπου εί­δε για τε­λευ­ταία φο­ρά τον συμ­μα­θη­τή της.
Αρ­κε­τές ανα­φο­ρές γί­νο­νται επί­σης στα προ­ά­στια, στα οποία μας με­τα­φέ­ρει ο Παύ­λος με το πει­ρα­τι­κό του τα­ξί στην Κα­σέ­τα (Βα­ρυ­μπό­μπη, Κη­φι­σιά, και Χα­λάν­δρι) αλ­λά και η Μα­ρί­τσα, που ετοι­μά­ζε­ται να ανοί­ξει την τα­βέρ­να της στην «οδό Γου­λιά­νου 4», στην Πε­ντέ­λη (118).
Στο τε­λευ­ταίο έρ­γο, ο Ου­ρα­νός κα­τα­κόκ­κι­νος, που δια­δρα­μα­τί­ζε­ται στην Αθή­να, η πρω­τα­γω­νί­στρια Σο­φία Απο­στό­λου απο­φα­σί­ζει να εγκα­τα­λεί­ψει το Πα­γκρά­τι και το ζω­ντα­νό και θο­ρυ­βώ­δες κέ­ντρο της Αθή­νας και να με­τα­φερ­θεί στα δυ­τι­κά προ­ά­στια, απέ­να­ντι από τις φυ­λα­κές Κο­ρυ­δαλ­λού.
Ο κοι­νω­νι­κός χάρ­της της Αθή­νας, λί­γο πριν από το γύ­ρι­σμα του αιώ­να, έχει αλ­λά­ξει εντε­λώς. Εί­ναι πλέ­ον ένα πο­λυ­ε­θνι­κό πε­ρι­βάλ­λον που υπο­δέ­χε­ται όλους εκεί­νους, όπως την Τά­νια και τους δύο Ρου­μά­νους, που έφτα­σαν στην Ελ­λά­δα με­τά την κα­τάρ­ρευ­ση των κομ­μου­νι­στι­κών κρα­τών. Η Σο­φία Απο­στό­λου αντι­κρί­ζει τον έξω κό­σμο από το μπαλ­κό­νι της. Εκεί­νο, όμως, που απο­λαμ­βά­νει να πα­ρα­τη­ρεί πε­ρισ­σό­τε­ρο δεν εί­ναι η κί­νη­ση του δρό­μου και των αν­θρώ­πων ή ο τοί­χος της φυ­λα­κής, αλ­λά «τον ου­ρα­νό, τον ήλιο κα­τα­κόκ­κι­νο» (83).
Ιχνη­λα­τώ­ντας τον χάρ­τη με τα εξω­τε­ρι­κά το­πία που πλαι­σιώ­νουν τις ιστο­ρί­ες των δρα­μα­τι­κών προ­σώ­πων στα έρ­γα της Λού­λας Ανα­γνω­στά­κη, δια­πι­στώ­νου­με ότι κά­ποιες στα­θε­ρές πα­ρα­μέ­νουν –οι λε­πτο­μέ­ρειες του αστι­κού το­πί­ου, η Γερ­μα­νία, η από­μα­κρη πα­ρου­σία της φύ­σης. Αυ­τό που δια­φο­ρο­ποιεί­ται εί­ναι η σχέ­ση, οι δί­ο­δοι επι­κοι­νω­νί­ας ανά­με­σα στον εσω­τε­ρι­κό χώ­ρο της «δρά­σης» και τον εξω­τε­ρι­κό χώ­ρο της Ιστο­ρί­ας, η σχέ­ση ανά­με­σα στο μπαλ­κό­νι από το οποίο τα πρό­σω­πα ανα­με­τρώ­νται με τον εξω­τε­ρι­κό χώ­ρο και την πλα­τεία, τον κα­τε­ξο­χήν δη­μό­σιο χώ­ρο, το θέ­α­τρο της κα­θη­με­ρι­νής Ιστο­ρί­ας.

Στα πρώ­τα έρ­γα της Ανα­γνω­στά­κη μέ­χρι τη Νί­κη η ανα­μέ­τρη­ση αυ­τή εί­ναι εξαι­ρε­τι­κά τραυ­μα­τι­κή: τα δρα­μα­τι­κά πρό­σω­πα πα­ρα­τη­ρούν την κί­νη­ση του εξω­τε­ρι­κού χώ­ρου προ­σπα­θώ­ντας πά­ντο­τε να δια­τη­ρή­σουν μια από­στα­ση ασφα­λεί­ας.
Στη συ­νέ­χεια, κα­θώς αρ­χί­ζουν να εξοι­κειώ­νο­νται όλο και πε­ρισ­σό­τε­ρο με τα το­πία αυ­τά, τα σύ­νο­ρα του εσω­τε­ρι­κού χώ­ρου, του «δω­μα­τί­ου», δια­στέλ­λο­νται, ώστε να πε­ρι­λά­βουν και τους εξω­τε­ρι­κούς χώ­ρους. Το μπαλ­κό­νι, από «θε­ω­ρείο», με­τα­τρέ­πε­ται σε ανοι­χτή γέ­φυ­ρα που ει­σά­γει τον έξω κό­σμο στον ιδιω­τι­κό χώ­ρο του σπι­τιού.
Στα τε­λευ­ταία δύο έρ­γα τα σύ­νο­ρα ανά­με­σα στο ιδιω­τι­κό και το δη­μό­σιο έχουν σχε­δόν κα­ταρ­γη­θεί. Η δια­δρο­μή των προ­σώ­πων παύ­ει να εί­ναι ατο­μι­κή και ανα­δει­κνύ­ε­ται ξε­κά­θα­ρα ως συλ­λο­γι­κή δια­δρο­μή μιας γε­νιάς, αυ­τή της Λού­λας Ανα­γνω­στά­κη στη με­γά­λη πλα­τεία της Ιστο­ρί­ας.

O ου­ρα­νός κα­τα­κόκ­κι­νος (1997). Πρώ­το ανέ­βα­σμα με τη Bέ­ρα Zα­βι­τσιά­νου, στο πλαί­σιο της πα­ρά­στα­σης: Eμείς, οι άλ­λοι /  Kεί­με­να και μου­σι­κές για τη σύγ­χρο­νη διά­λυ­ση. Εθνι­κό Θέ­α­τρο,  Nέα Σκη­νή, 1998-99 ≈ Σκη­νο­θε­σία: Bί­κτωρ Aρ­δίτ­της με τη συ­νερ­γα­σία της Mα­ρι­τί­νας Πάσ­σα­ρη ≈ Σκη­νι­κά-κο­στού­μια: Άν­να Γε­ωρ­γιά­δου - Kenny MacLellan ≈ Φω­τι­σμοί: Aν­δρέ­ας Mπέλ­λης ≈ Mου­σι­κή δι­δα­σκα­λία: Mε­λί­να Παιο­νί­δου.