«Οι Finzi-Contini δεν θέλουν να ζήσουν, ανήκουν στον δικό τους κήπο του θανάτου. Μόνο η Micòl επιθυμεί να ζήσει όντας διαφορετική. Η Micòl είμαι εγώ». ― Giorgio Bassani
Στην προπολεμική Ferrara —στην οποία αναφέρεται το άγνωστο εν πολλοίς αριστούργημα του Vittorio De Sica “Il giardino dei Finzi-Contini” (1970)— υπάρχει ένας χώρος μαγείας. Είναι ο περίκλειστος παράδεισος του κήπου μιας παλιάς ζάπλουτης εβραϊκής οικογένειας που βιώνει την εφαρμογή των ρατσιστικών νόμων του καθεστώτος Μουσολίνι (1938-1941).
Η Micòl (με το σκόπιμα ασυνήθιστο όνομα, αντλημένο από την Παλαιά Διαθήκη) είναι η πιο όμορφη κι ενδιαφέρουσα γόνος αυτής της οικογένειας: μορφωμένη, ιδιότροπη, απόμακρη, διφορούμενη, απρόβλεπτη —μία από τις πιο εμβληματικές λογοτεχνικές μορφές του Giorgio Bassani, από το μυθιστόρημα του οποίου αντλείται η ταινία του Vittorio De Sica. Η Micòl —την υποδύεται η Dominique Sanda— αγαπά τα δέντρα γιατί είναι «μεγάλα, σιωπηλά, δυνατά και στοχαστικά», αλλά και την ίδια την ζωή. Ζει ωστόσο ανάμεσα σε μνήμες του παρελθόντος κυκλοφορώντας σε δωμάτια γεμάτα από πανάκριβα μπιμπελό. Άλλωστε, είναι κι η ίδια ένα σπάνιο μπιμπελό, ενώ η ομορφιά της συνδυάζεται με μια διαφορετικότητα που την καθιστά ακαταμάχητη.
Ο σπάνιος παράδεισος του κήπου των Finzi-Contini είναι ταυτόχρονα αντικείμενο αγάπης και του πρωταγωνιστή Giorgio, Εβραίου παιδικού φίλου της πρωταγωνίστριας, γιου εμπόρου. Κάθε φορά που περνά με το ποδήλατο του έξω από τα τείχη του εκτεταμένου κήπου φαντασιώνεται πως ανήκει κι αυτός εκεί. Η Micòl —όταν ήταν μικρή (η παιδική ηλικία πάντοτε εξουδετερώνει τις αντιθέσεις)— συνήθιζε να σκύβει από εκεί επάνω και να του μιλά: οι δύο διαφορετικές κοινωνικές τάξεις (η υψηλή εβραϊκή μποργκεζία και ο Εβραίος του γκέτο) συνομιλούν έχοντας ανάμεσά τους ένα τείχος.
Στον κήπο εκτυλίσσονται ιστορίες, ξεσπούν πάθη, εκδιπλώνονται συζητήσεις (κυρίως πολιτικές), γεννιούνται φιλίες και έρωτες, συμβαίνουν απογοητεύσεις, έριδες, αντιπαλότητες. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει όχι μόνον ο έρωτας (;) μεταξύ της Micòl και του πρωταγωνιστή, αλλά και η φιλία μεταξύ Alberto και Giampiero –Μιλανέζου κομουνιστή. Ο ίδιος ο κήπος, καθώς εναλλάσσονται μέσα του οι εποχές, καθίσταται χώρος αυθύπαρκτος, ενώ το τείχος που τον περιβάλλει από περίμετρος ανέφελης ύπαρξης καταλήγει σε όριο απομονωτισμού.
Η γοητεία, πάντως, του πράσινου αυτού μικρόκοσμου οφείλεται εν πολλοίς στην τεράστια ποικιλία δέντρων και φυτών που περιλαμβάνει, σε μια χλωρίδα δηλαδή προερχόμενη απ’ όλα τα μήκη και τα πλάτη του κόσμου: πλατάνια, δρύες, κέδροι, φτελιές, μανόλιες, σπάνια λουλούδια, αλλά και όλων των ειδών τα εξωτικά φυτά. Το σκηνικό συμπληρώνουν τεράστιες αλέες που διατρέχοντάς τις κανείς με ποδήλατο φθάνει στο μεγάλο γήπεδο του τέννις, χώρος διασκέδασης, (κοινωνικού) παιχνιδιού, συναναστροφής και πολιτικών συζητήσεων.
Ποτέ ξανά δεν έχουμε συναντήσει έναν κήπο να πρωταγωνιστεί με τέτοια αλληγορική παντοδυναμία σε ένα κινηματογραφικό έργο. Δεν είναι ούτε η πολυτέλεια ούτε το κύρος της οικογένειας που συναρπάζει τον πρωταγωνιστή (αφηγητή στο μυθιστόρημα), αλλά ο ίδιος ο κήπος της —στην εκτεταμένη απλωσιά, ομορφιά και ποικιλομορφία του. Ας σημειωθεί, άλλωστε, εδώ και μία χαρακτηριστική λεπτομέρεια: ο ίδιος ο Bassani απαθανάτισε σ’ ένα ποίημά του με τίτλο «Οι ρατσιστικοί νόμοι» τη φύτευση μιας μανόλιας στον κήπο της πατρικής του οικίας το 1939, λίγους μόλις μήνες αφότου οι νόμοι διαχωρισμού είχαν αποκλείσει από την σχολική φοίτηση τα τέκνα των εβραϊκών οικογενειών, ενώ ταυτόχρονα είχαν απαγορεύσει στα μέλη της εβραϊκής κοινότητας την άσκηση του επαγγέλματος του δασκάλου και του δημοσιογράφου. Η μανόλια που συντρόφευσε την παιδική ηλικία του συγγραφέα «μεγάλωσε/ μαύρη, φωτεινή, αυθάδης/αποφασιστικά στραμμένη προς τον απειλητικό ουρανό» αποδεικνύοντας περίτρανα την αστείρευτη αγάπη του συγγραφέα για τα δέντρα —συναίσθημα το οποίο διοχετεύεται ακέραιο στο μυθιστόρημα. Το ίδιο συναίσθημα ο De Sica κατορθώνει να το μεταλαμπαδεύσει επιτυχώς και στην ταινία.
Η τελευταία συνιστά επί της ουσίας μια σπουδή στην κοινωνική απομόνωση. Οι Finzi-Contini δέχονται στον κήπο τους μέλη του έξω κόσμου, οι ίδιοι όμως δεν έρχονται σε αλληλεπίδραση μαζί του (έχουν τους δικούς τους οικοδιδασκάλους για τα παιδιά τους, την δική τους βιβλιοθήκη, την δική τους κοινωνική ζωή —εντός κήπου και οικίας. Τόσο στο μυθιστόρημα του Bassani όσο και στο κινηματογραφικό έργο του De Sica ο κήπος εκπροσωπεί ένα ακέραιο σύμπαν, ξεκάθαρα αποκομμένο από τα υπόλοιπα κοινωνικά σύμπαντα, έναν «χρυσελεφάντινο πύργο», ένα «νησί» που υφίσταται σχεδόν εκτός (κοινωνικού) τόπου και χρόνου.
Ο περιχαρακωμένος αυτός κόσμος μένει μακριά από τις τραγικές —για όλους τους υπόλοιπους— εξελίξεις που προκαλεί η άνοδος του “Duce” στην εξουσία, αλλά και από τους τρόμους του επερχόμενου πολέμου. Αυτό ισχύει βέβαια μέχρι την στιγμή στην οποία ο φασισμός θα χτυπήσει —αναπόφευκτα— και την δική του πόρτα. Στην καταληκτήρια σκηνή της ταινίας, όταν η οικογένεια της Micòl συλλαμβάνεται (το φθινόπωρο του ’43) από τους διώκτες της, βλέπουμε έναν από αυτούς να μπαίνει φουριόζος και απειλητικός στο σαλόνι της οικογένειας παρασύροντας απρόσεκτα μέσα στην βιασύνη του ένα περίτεχνο μπιμπελό. Το σκηνοθετικό αυτό εύρημα αποσκοπεί στο να καταδείξει πόσο «αλλότριος», πόσο παράταιρα αταίριαστος, είναι ο «έξω κόσμος» για τους Finzi-Contini.
Καθώς όλα τα μέλη της οικογένειας συλλαμβάνονται, ο κήπος τους μένει πίσω —ανέπαφος κι αγέρωχος μέσα στην χιονισμένη παγωνιά του. Η Micòl τον αποχαιρετά με το βλέμμα μέσα από το μαύρο αυτοκίνητο που θα την οδηγήσει στο στρατόπεδο θανάτου (με πρώτο σταθμό συγκέντρωσης όλων των συλληφθέντων Εβραίων το δημόσιο σχολείο της Ferrara —τόπος δια του οποίου αλληγορείται η κατάργηση της κοινωνικής διαστρωμάτωσης). Ο De Sica δεν δείχνει τον επικείμενο θάνατο, τον αφήνει να εννοηθεί ως αυτονόητη αντίστιξη στην ομορφιά του κήπου. Και βέβαια εμφατικά υπομιμνήσκει: δεν υπάρχουν κοινωνικές νησίδες, ούτε χώροι αυθύπαρκτοι, η ζωή και μοίρα κάθε ανθρώπου είναι δεμένη με την μοίρα του συνανθρώπου του. Όλοι είμαστε περιπατητές του ίδιου κήπου, μοιραζόμαστε —ή τουλάχιστον οφείλουμε να μοιραζόμαστε — το ίδιο τοπίο (ζωής).
«Ήμασταν όλοι ένοχοι», δήλωσε ο σκηνοθέτης το ’72 σε συνέντευξή του στους New York Times. «Για αυτόν τον λόγο δημιούργησα τον “Κήπο των Finzi‐Contini” — ως πράξη εξιλέωσης και ως προειδοποίηση».
