Εγώ (ο Ιωάννου) είναι ένας άλλος (ο Παπαδιαμάντης)
Δεν είναι καθόλου ασύνηθες όταν ένας συγγραφέας σχολιάζει κάποιον ομότεχνο, να κάνει εντέλει λόγο για το δικό του έργο. Εξάλλου, «κάθε σχόλιο είναι είτε για τον εαυτό είτε για τον Άλλο»,[1] ιδίως όταν το όνομα αυτού που σχολιάζει ενδιαφέρει όσο και του σχολιαζόμενου. Αυτό που χρήζει μεγαλύτερης προσοχής είναι πότε επιλέγει να το κάνει αλλά και πώς, ποιούς τρόπους μετέρχεται. Η περίπτωση του Γιώργου Ιωάννου και των τριών κειμένων που αφιερώνει στον Παπαδιαμάντη είναι χαρακτηριστική επ’αυτού όπως θα δείξω. Το πρόσωπο και το έργο του Παπαδιαμάντη θα είναι για κείνον μια οθόνη προβολής χαρακτηριστικών γνωρισμάτων της δικής του συγγραφικής διαδρομής. Οι αυτοσχολιαστικές ωστόσο πρακτικές του Ιωάννου δεν ξεκινούν από τον Παπαδιαμάντη, ούτε και σταματούν σε αυτόν. Αποτελούν ένα μέρος μόνο της αυταναγνωστικής του παλέτας –ή φαρέτρας, μια και θα πρόκειται συγχρόνως για οιονεί βέλη που ρίχνονται προς συγκεκριμένα σημεία της κριτικής που ασκήθηκε στον ίδιο, ή θα μπορούσε να του ασκηθεί στο μέλλον. Είναι όμως ξεχωριστής βαρύτητας, γι’αυτό θα εστιαστώ ειδικά σε αυτόν εδώ.
Ουσιαστικά, οι υποδεικτικές χειρονομίες του Ιωάννου προς τον αναγνώστη του ξεκινούν ενδοκειμενικά και μετά από ένα ορισμένο σημείο –η περίφημη κριτική Μαρωνίτη[2] είναι ένα ευδιάκριτο terminus post quem– διακλαδίζονται και σε άλλες κατευθύνσεις, εκτός του καθαυτό λογοτεχνικού του έργου.[3] Πρόκειται λοιπόν για: Α) την ενδοκειμενική παραπομπή, την αναφορά εντός του κειμένου του έργου/συγγραφέα/ επεισοδίου που το κείμενο του Ιωάννου παρωδεί, μεταπλάθει ή από το οποίο εμπνέεται. Β) το εκτενές αυτοαναλυτικό του κείμενο «Εις εαυτόν», όπου δίνει πλήρη στοιχεία της εργοβιογραφίας του, γιορτάζοντας τα τριάντα χρόνια της παρουσίας του στα λογοτεχνικά πράγματα. Το κείμενο αυτό, το μεγαλύτερο του Ιωάννου (70 σελίδες), περιλαμβάνεται στο προτελευταίο καθαρά λογοτεχνικό του έργο, την Πρωτεύουσα των προσφύγων, που φέρει την ειδολογική σήμανση «πεζογραφήματα». Ενώ όμως το «Εις εαυτόν» μας δίνει, μεταξύ πλήθους άλλων στοιχείων, και τον ορισμό του πεζογραφήματος, δεν υπάγεται όπως τονίστηκε σε αυτό το είδος. Το ίδιο ισχύει και για τα δύο κείμενα που προηγούνται μέσα στο ίδιο βιβλίο, τα «Μία μικρή επέτειος», που γράφεται πάνω στην ολοκλήρωση είκοσι χρόνων από την πρώτη παρουσία του στα γράμματα, και το «Κατοχικό ημερολόγιο», που μας δίνει ημερολογιακές καταγραφές του της δύσκολης περιόδου της Κατοχής. Χάρη σε αυτή τη μείξη του λογοτεχνικού με το αυτοσχολιαστικό, ο αναγνώστης του λογοτεχνικού έργου του Ιωάννου λαμβάνει εντός του ίδιου βιβλίου και πλήρη εποπτεία της ζωής και της λογοτεχνικής του πορείας δια στόματός του Γ) το Φυλλάδιο, το περιοδικό που έγραφε εξολοκλήρου, διέθετε και διένειμε ο ίδιος, όπου έβρισκε θέση όλος ο κόσμος του: πρωτότυπα λογοτεχνικά του κείμενα πρωτοδημοσιεύονται εδώ, κρίσεις του για άλλους, ξεκαθάρισμα σχέσεων με παράγοντες του λογοτεχνικού πεδίου,[4] μεταφράσεις όπως της Παλατινής ανθολογίας κ.ά., θυμίζοντας τις διαφορετικές στήλες των σημερινών ιστολογίων συγγραφέων και Δ) Ο της φύσεως έρως,[5] όπου συγκεντρώνονται τα δοκίμιά του για τον Παπαδιαμάντη, τον Καβάφη και ένα κείμενο για τον Λαπαθιώτη με τίτλο «Ο γείτονάς μου ο Λαπαθιώτης», μια μετωνυμία της γειτνίασής του με τον ποιητή, έναν από τους πρώτους που τόλμησαν να δημοσιεύσουν ανοιχτά ομοερωτικά ποιήματα, με αφορμή το γεγονός ότι έμεναν στον ίδιο αθηναϊκό δρόμο. Το βιβλίο Ο της φύσεως έρως δεν θα προλάβει να το εκδώσει ο ίδιος ο Ιωάννου, θα εκδοθεί λίγους μήνες μετά το θάνατό του.
Τα τρία κείμενα για τον Παπαδιαμάντη που το ανοίγουν έχουν γραφτεί το 1981, με επετειακή αφορμή, τη συμπλήρωση εβδομήντα χρόνων από το θάνατο του Σκιαθίτη,[6] καθώς όμως δεν απέχουν πολύ χρονικά από την κριτική Μαρωνίτη (1977), υπάγονται εντέλει στις απαντητικές χειρονομίες εκ μέρους του Ιωάννου απέναντί της κατά τα χρόνια που ακολούθησαν. Συνθέτουν έτσι μαζί με τις άλλες του αυτοσχολιαστικές πρακτικές ένα εσωτερικό δίκτυο ο στόχος του οποίου είναι εν πολλοίς κοινός: ο έλεγχος της πρόσληψης του έργου του. H απάντηση όχι μόνο σε όσα του καταλογίστηκαν από τον Μαρωνίτη, αλλά και η πρόληψη τυχόν κριτικών αστοχιών από άλλους στο μέλλον. Κάτι που διακρίνεται με ευχέρεια από τις πρώτες γραμμές του κειμένου «Ο της φύσεως έρως», αυτού που θα δώσει τον τίτλο του σε ολόκληρο το βιβλίο. Συγκεκριμένα:
— «Η ευρύτητα ή το περιορισμένο του χώρου ενός συγγραφέα δεν έχει καμία απολύτως αξιολογική σημασία για το έργο του» δηλώνει ο Ιωάννου (ΦΕ: 9), για να υπερασπιστεί τον Παπαδιαμάντη ως προς τις αιτιάσεις ότι το έργο του περιστρέφεται διαρκώς γύρω από το γενέθλιό του τόπο. Ξεκινά μάλιστα λέγοντας ότι «για όλους τους αξιόλογους συγγραφείς έρχεται κάποτε η στιγμή όπου από κάποιον μάλλον ανώριμο κριτή τους παρατηρείται (…) η εμμονή τους αυτή σε μια ορισμένη πάντοτε περιοχή, μπορεί και η κάποια επανάληψη» (ΦΕ: 7) με σαφή πρόθεση να τους μειώσουν. Αυτό τεκμαίρεται από το γεγονός ότι ενώ η επικέντρωση σε ορισμένο τόπο ισχύει και για άλλους, μικρότερου βεληνεκούς, συγγραφείς, δεν επισημαίνεται. Είναι χαρακτηριστικό, ότι αντί για οποιοδήποτε άλλο στοιχείο του πλουσιότατου συγγραφικού έργου του Παπαδιαμάντη, ο Ιωάννου επιλέγει να επικεντρωθεί κατευθείαν στο κοινό τους «ατύχημα» να τους εκλάβουν ως κατ’ ουσίαν «περιορισμένους» στον τόπο τους. Ο παραλληλισμός με ένα τόσο μεγάλο μέγεθος όσο το Παπαδιαμαντικό, εξυπηρετεί έτσι και την υπόδειξη του δικού του συγγραφικού εκτοπίσματος –αν δεν ήταν σημαντικός συγγραφέας δεν θα είχε δεχθεί τέτοια επίθεση– συνιστώντας και έμμεση μορφή αναπλήρωσης από το μείζον οικείο του κακό, τη μομφή του επαρχιωτισμού. «Επαρχιακός» εξάλλου κι «επαρχιωτισμός», όπως θα πει σε επόμενό του κείμενο, ήταν κάποιες από τις ταμπέλες που έβαλαν και στον Παπαδιαμάντη (ΦΕ: 46). Αξίζει εντούτοις να τονιστεί ότι λίγα χρόνια πριν την κριτική Μαρωνίτη, σε συζήτηση για τη νεοελληνική πεζογραφία που διοργάνωσε ο Νίκος Γερμανάκος με τους Στρατή Τσίρκα, Θανάση Βαλτινό και Γιώργο Ιωάννου (1972), ο Γερμανάκος έθετε ήδη το ερώτημα μήπως η ελληνική λογοτεχνία δεν μοιάζει απλώς με περιφερειακή περίπτωση εντός της διεθνούς σκηνής, αλλά διατρέχει τον κίνδυνο ενός ορισμένου επαρχιωτισμού[7] (μια και οι Βαλτινός και Ιωάννου τόνιζαν πως κοιτίδα τους είναι η ελληνική παράδοση, στο έργο τους δεν υπάρχουν ξένες επιδράσεις), δύσκολα επομένως το δικό τους τοπικό –η Πελοπόννησος του ενός, η Θεσσαλονίκη του άλλου- θα μπορούσε να αφορά το διεθνές κοινό.[8] Η απάντηση που έδινε ο Ιωάννου είναι ότι ενδεχομένως αυτή η εντύπωση να οφείλεται στο γεγονός ότι επιμένουν να επιστρέφουν στα χρόνια της ενηλικίωσής τους που άφησαν ανεξίτηλα σημάδια, μια και επρόκειτο για τα δύσκολα χρόνια της Κατοχής. Πρακτικώς έδινε εδώ βασικά σημεία της μετέπειτα επιχειρηματολογίας του Μαρωνίτη[9] – ή προείκαζε τι θα μπορούσε να του καταλογιστεί.
— Εξακολουθώντας στη γραμμή της «υπεράσπισης» του Παπαδιαμάντη ως προς όσα του προσάπτουν, ο Ιωάννου επισημαίνει ζητήματα («ηθογράφος», «αυτοβιογραφικός»), που μπορεί από σημερινή προοπτική να έχουν προ πολλού λυθεί από τις παπαδιαμαντικές σπουδές, με την ανάδειξη των προηγμένων του αφηγηματικών τεχνικών,[10] παρουσιάζουν όμως και πάλι προσωπικό ενδιαφέρον για εκείνον: για «επαρχιακή ανθρωπογεωγραφία», «λαογραφικό ενθουσιασμό» [ένα είδος «λογοτεχνούντος λαογράφου» λέει ο Ιωάννου πως θεώρησαν τον Παπαδιαμάντη (ΦΕ: 14)], που επαναφέρουν «από άλλο δρόμο την πεζογραφία μας στον ανακουφιστικό διάδρομο της ύπαιθρης ηθογραφίας, που τώρα κλείνεται στα τείχη μιας βυζαντινής πόλης, ανάλογα όμως γραφικής και εξίσου ακίνδυνης» είχε κάνει λόγο ο Μαρωνίτης.[11] Σε ό,τι αφορά πάλι το ζήτημα της αυτοβιογραφικότητας, ο Ιωάννου δήλωνε, ήδη από τη δεκαετία του ’70, ότι είχε βαρεθεί να λέει σε όσους τον ρωτούσαν πώς το έργο του δεν είναι αυτοβιογραφικό, αλλά βιωματικό, «δεν βασίζομαι στη φαντασία για να επινοήσω. Αναδημιουργώ και αναπλάθω την πραγματικότητα εξαντλητικά»[12] τόνιζε, όπως ακριβώς υποδεικνύει ότι κάνει ο Παπαδιαμάντης, παραθέτοντας χωρίο από τη «Μαυρομαντηλού» όπου δηλώνεται: «Μη νομίσει τις ότι πλάττω ή επινοώ τι εν τω κειμένω» (ΦΕ: 13).
— Μετά από την τύχη του παπαδιαμαντικού έργου στα χέρια των διαφόρων αναγνωστών, ο Ιωάννου στο επόμενο δοκίμιό του «Επιζωγραφισμένης εικόνας αποκατάσταση» καταπιάνεται με τον άνθρωπο Παπαδιαμάντη, ουσιαστικά «ξύνοντας» και πάλι την εικόνα του για να αναδείξει στοιχεία του δικού του προσώπου. Τάση για μόνωση, εγκλεισμός, αναστολές, καταπίεση από την οικογένεια και αναγκαστική μετάβαση στην πρωτεύουσα (κατά την αθηναϊκή του περίοδο βέβαια ο Ιωάννου ξανοίγεται ερωτικά, όσο και εκφραστικά), σχέσεις με εκδότες και κύκλους λογίων αλλά και ζυγιασμένες αποστάσεις από αυτούς, προτίμηση για τους λαϊκούς ανθρώπους, τον τύπο της στιβαρότητας και του κάλλους που αυτοί εκλύουν, κάνοντας en passant σύνδεση με δικά του ενδιαφέροντα («τα επιτύμβια επιγράμματα για τους χαμένους στα ναυάγια ναυτικούς της Παλατινής ανθολογίας ακριβώς από αυτή τη λιτή θλίψη διακατέχονται» υποστηρίζει, όπως σε αντίστοιχα παπαδιαμαντικά επεισόδια), φτάνοντας μάλιστα μέχρι την ανίχνευση των ερωτικών προτιμήσεων του Σκιαθίτη και επιψαύοντας το θέμα της ομοφυλοφιλίας. Έτσι, το ψυχολογικό πορτρέτο που σκιαγραφεί για τον Παπαδιαμάντη, φανερώνει ότι ο Ιωάννου μπορεί να μην δημιούργησε πραγματικούς λογοτεχνικούς ήρωες για να αυτοβιογραφηθεί, μίλησε όμως για το μεγάλο του πρότυπο για να αυτοπεριγραφεί.
— Μεγαλύτερης σαφώς σημασίας είναι το τρίτο κείμενο του Ιωάννου «Για το ύφος του Παπαδιαμάντη», όπου ναι μεν προσφέρει και πάλι δικά του υφολογικά γνωρίσματα, κάνοντας όμως και καίριες παρατηρήσεις για το παπαδιαμαντικό έργο.[13] Πρώτη ανάμεσά τους, η ανάδειξη της μουσικότητας της γραφής του, βασικής παραμέτρου της παπαδιαμαντικής τέχνης, μέσα από τον τρόπο που αρθρώνονται συντακτικά οι φράσεις, δίνοντας «μια εικόνα παράλληλου συγχρονισμού. ανθρώπων, πραγμάτων, εποχής» (ΦΕ: 35). Παραθέτοντας κατάλληλα διαλεγμένα παπαδιαμαντικά χωρία, ο Ιωάννου προβαίνει σε μια πραγματική στυλιστική ανάλυση, κάνοντας ουσιαστικά επισημάνσεις της τάξης εκείνων του Leo Spitzer για το έργο του Προυστ: για «συντακτική ηχοποιία»[14] ως προς το προυστικό ύφος είχε κάνει λόγο ο Spitzer. Στο «Ναυαγίων ναυάγια» για παράδειγμα, ο Ιωάννου βρίσκει πως αυτή η μουσικότητα ξεκινά ήδη από τον τίτλο, περνά στο incipit του κειμένου («Πελώριον κύμα, λυσσωδέστερων των άλλων..» που με τους επαναλαμβανόμενους ιάμβους δημιουργεί ηχοποιητικά την αίσθηση ενός κύματος που πυργώνει), για να δείξει ακολούθως πώς «η φράση ακολουθεί τις εικόνες όχι μόνο με τη μουσικότητα των λέξεών της αλλά και με τη συντακτική δομή της, που είναι όσο το δυνατόν πιο αδέσμευτη, πιο ασύνδετη, πιο λυμένη, ιδίως στις σκηνές που δείχνουν τη σφοδρότητα της τρικυμίας» (ΦΕ: 36). Ανάμεσα σε άλλες ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις, δεν παραλείπει ωστόσο να κάνει συσχετισμούς του παπαδιαμαντικού ύφους με εκείνο του δικού του αγαπημένου κλασικού, του Ξενοφώντα,[15] ή να υποδείξει εμμέσως άλλα σημεία όπου τέμνεται ο ίδιος με τον Παπαδιαμάντη (είχε αληθινή φιλολογική στόφα, μελετούσε κυρίως λεξικά και εκκλησιαστικά κείμενα – ο Ιωάννου λάτρευε τα λεξικά, ενώ σχεδόν κάθε κείμενο του Επιτάφιου θρήνου κλείνει με ένα βιβλικό παράθεμα εν είδει κειμενικής μπορντούρας). Kλείνοντας το κείμενό του θα τον υπερασπιστεί και ως προς το ότι δεν αποκήρυσσε κείμενά του που δεν ήταν πρώτης ποιότητας – όπως απολογητικός ως προς δικά του τέτοια κείμενα υπήρξε κατ’ επανάληψη ο ίδιος.[16] Είναι όμως κυρίως ως προς τον τρόπο που συνδέει τη μουσικότητα με τον μακροπερίοδο λόγο στον Παπαδιαμάντη όπου πρακτικώς υποδεικνύει στοιχεία του δικού του ύφους: «Η μουσικότητα των κειμένων που διατρέχονται από ενθουσιαστικό ερωτισμό είναι πλατιά μουσικότητα» (ΦΕ: 34). Πράγματι, τέτοιου ακριβώς τύπου είναι η μουσικότητα που διαπνέει τα κείμενα του Επιτάφιου θρήνου, αλλά και κάποιων που περιλαμβάνονται στο Δικό μας αίμα,[17] όπου το ερωτικό στοιχείο αναδύεται με κάθε ευκαιρία ανάμεσα στα πολλαπλά γυρίσματα του λόγου, δεν εγκαταπλέκεται (για να χρησιμοποιήσω μια λέξη του Ξενοφώντα που ο Ιωάννου επαναφέρει στην υφολογική ανάλυση του Παπαδιαμάντη) απλώς μέσα του, αλλά πραγματικά χορδίζει στο δικό του τόνο οτιδήποτε άλλο. Επισημαίνει μάλιστα τις δυσκολίες μιας τέτοιας φραστικής συναρμογής, το πόσο κινδυνεύει αυτός ο τύπος λόγου από τις ρητορείες και τα ανανταπόδοτα σχήματα, αν και «αυτό το τελευταίο είναι πολύ μικρό σφάλμα. Καμιά φορά δεν είναι καν» — όπως ακριβώς, τεχνηέντως μετέωρες, μένουν εντός του μακροπερίοδου λόγου του δικές του φράσεις. «Θέλει μεγάλη ωριμότητα» αυτός ο τύπος λόγου, καταλήγει, και μαζί του δεν θα κατέφασκε μόνο ο αναγνώστης του Παπαδιαμάντη, αλλά και των κειμένων του Επιτάφιου θρήνου. Το ομώνυμο κείμενο του βιβλίου θα διαβάσει εξάλλου ο Ιωάννου στη βραδιά-ανταπάντηση στην κριτική Μαρωνίτη που του παραχώρησε η «Τέχνη» της Θεσσαλονίκης, για το οποίο με άλλη ευκαιρία θα πει ότι θωρείται από πολλούς το αριστούργημά του.[18] Θα είναι κυρίως όμως επισημαίνοντας ότι πολλά διηγήματα του Παπαδιαμάντη «έχουν και δεν έχουν υπόθεση», όπου θα δώσει πάγιο γνώρισμα του πεζογραφήματος, της προσωπικής του ειδολογικής πατέντας στη νεοελληνική πεζογραφία,[19] φτάνοντας μάλιστα να αποκαλέσει τα κείμενα του Παπαδιαμάντη «μισοδιηγήματα, πεζογραφήματα». Έτσι, η απόδοση στον Σκιαθίτη της πατρότητας του πεζογραφήματος θα καταλήξει να γίνει αποποιητικά, μέσα από μια σειρά αρνήσεων: «Δεν προσπαθώ να παρουσιάσω τον Παπαδιαμάντη ως συνειδητό εισηγητή ή ως πρόδρομο του είδους που ονομάζουμε σήμερα πεζογράφημα και που συνίσταται σε.. [ακολουθεί ο ορισμός του πεζογραφήματος που κάθε μελέτη για το έργο του Ιωάννου είθισται να παραθέτει]. Όχι, δεν προσπαθώ αυτό..» (ΦΕ: 45, δική μου η υπογράμμιση).
Όλο λοιπόν αυτό το κρεσέντο ταύτισης-προβολής στο πρόσωπο του Παπαδιαμάντη θα ολοκληρωθεί με την προσθήκη δίπλα στα στοιχεία της δικής του συγγραφικής ταυτότητας του ονόματος του πατέρα. Ουσιαστικά ο Ιωάννου μιλώντας για τον Παπαδιαμάντη –σε μεγάλο βαθμό θα το κάνει και ως προς τον Καβάφη– εντάσσει εαυτόν σε μια ορισμένη γραμματολογική σειρά, χαράσσει την προσωπική του γενεαλογία. «Όπως όλοι οι μεγάλοι συγγραφείς, κι εσύ μέσα στην περιοχή της ζωής σου θα πέσεις», θα δηλώσει στην Καταπακτή,[20] και προφανώς Ο της φύσεως έρως είναι μια παρακίνηση να πέσει μέσα στην περιοχή της ζωής και του έργου των λογοτεχνών που προτιμά.
- Όπως το θέτει ο Bruno Clément στο βιβλίο του Le lecteur et son modèle, PUF, Παρίσι 1999, σ. 8, όπου εξετάζονται τέτοια ζεύγη συγγραφέων: του Βολτέρου ως σχολιαστή του Πασκάλ, του Βίκτορα Ουγκό για τον Ουίλιαμ Σαίξπηρ, του Ζαν-Πολ Σαρτρ για τον Γκιστάβ Φλομπέρ.
- Μετά από το άρθρο του Αλέξανδρου Κοτζιά «Εξομολόγηση και τέχνη του φενακισμού» (Καθημερινή, 7.4.1977 = Μεταπολεμικοί πεζογράφοι, Κέδρος, 1982, σ. 48-54), όπου διαπιστωνόταν ότι το έργο του Ιωάννου είχε ήδη επηρεάσει σειρά ομοτέχνων του, ακολούθησε αντιρρητική διάλεξη του Δημήτρη Μαρωνίτη τέλη του ίδιου μήνα στην «Τέχνη» της Θεσσαλονίκης και δημοσίευση σειράς σχετικών επιφυλλίδων το καλοκαίρι («Επαρχιακή λογοτεχνία: ερωτήματα και απορίες», Το Βήμα, 3.6.1977, «Τα μείγματα ασφαλείας και ο γυμνός ομιλητής», Το Βήμα, 2.7.1977, «Η παθολογία της επαρχίας και ο λαογραφικός ενθουσιασμός», Το Βήμα, 29.7.1977, «Επαρχιακές επιλογές: οι άλλοι δρόμοι», 27.8.1977), τις οποίες ένα χρόνο μετά το θάνατο του Ιωάννου ο Μαρωνίτης αναδημοσιεύει (Πίσω μπρος, Στιγμή 1986, σ. 237-259) οδηγώντας σε μια αναζωπύρωση ενός θέματος που έλαβε διαστάσεις διαμάχης.
- Για μια αναλυτική εξέτασή τους βλ. Sophie Iakovidou, Georges Ioannou. Le corps de l’œuvre. Psyché de l’écrivain, sociopoétique de œuvre, ANRT, Λίλλη 2004, σ. 96-130, 140-153 (ιδιαίτερα το κεφάλαιο «Autoportrait aux traits papadiamantiens», σ. 141-147). Πρόκειται για μια προσέγγιση όπου η πρόσληψη του έργου θεωρείται καθοριστικός παράγοντας για τη διαμόρφωσή του, έχουμε επομένως να κάνουμε με μια κοινωνιοποιητική του έργου.
- Περιλαμβάνονται στους Θυσάνους, μία από τις ρουμπρίκες του Φυλλαδίου, όπου ο συγγραφέας θα δηλώσει χαρακτηριστικά: «Θα γράψω σιγά σιγά όλα τα κατ’εμέ. Οι «Θύσανοι» με βοηθούν ιδιαίτερα σ’αυτό. Και δεν είναι μόνο η εξομολογητική διάθεση που με δέρνει (…), αλλά και η απόφασή μου να μην αφήσω και πολλά πράγματα στους ερευνητές του έργου μου και της ζωής μου, αν υπάρξουν τέτοιοι. Κι αυτό γιατί φοβάμαι πάρα πολύ τις ανακρίβειες και τις παραχαράξεις», Φυλλάδιο, τχ. 5-6, 1982, σ. 70-71 (στο Γιώργος Ιωάννου, Φυλλάδιο τχ. 1-8, Άνοιξη 1978-1985, Εισαγωγή-Επίμετρο-Παροράματα Αντιγόνη Βλαβιανού, Εστία, 1996).
- Κέδρος 1985, στο εξής (ΦΕ).
- Βλ. Φυλλάδιο, ό.π., σ. 83.
- Nicos Germanacos, «An interview with three Greek prose writers: Stratis Tsirkas, Thanassis Valtinos, George Ioannou», Boundary, τ. 1, τχ. 2, 1973, σ. 297. Η σημαντική από πολλές πλευρές αυτή συνέντευξη δεν προσέχτηκε επαρκώς, όπως σημείωνε και ο Roderick Beaton (Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία, Νεφέλη 1996, σ. 344), κάτι που ισχύει και ειδικότερα ως προς την αυξανόμενη βιβλιογραφία γύρω από τον Ιωάννου.
- Ο κοσμοπολίτης Τσίρκας διαφοροποιείται και επισημαίνει ότι αν π.χ. ο αμερικάνικος Νότος του Φόκνερ καταφέρνει να εντυπωθεί, να αγγίξει το διεθνές κοινό, έναντι των αναφορών Βαλτινού και Ιωάννου στον δικό τους καταγωγικό τόπο, αυτό έχει να κάνει με το ότι ο πρώτος ανήκει σε μια μεγάλη λογοτεχνία και γλώσσα, με άλλες δυνατότητες προβολής κλπ (N. Germanakos, ό.π., σ. 298). Κάτι που αναντίρρητα ισχύει και για μεγέθη όπως του Παπαδιαμάντη.
- Στην τρίτη από τις επιφυλλίδες του (Το Βήμα, 29.7.1977), ο Μαρωνίτης σημείωνε: «Μάταια θα γύρευε κανείς στο εξελισσόμενο έργο του Γιώργου Ιωάννου σημάδια ουσιαστικής ενηλικίωσης του αφηγητή, σχόλια για τη χρονική και τοπική εκρίζωσή του από το παθογόνο κέντρο της ανάμνησης (…). Ο αφηγητής έχει σταθερή και σχεδόν μόνιμη ηλικία την εφηβική (…) κι αυτό απαγορεύει φυσικά τη δραματική σύγκρουση ανάμεσα στο αφηγούμενο παρελθόν και στο συγγραφικό παρόν. Έτσι η κατοχική ανθρωπογεωγραφία της Θεσσαλονίκης βυθίζεται προοδευτικά στους ατμούς μιας λαογραφικής νοσταλγίας», Πίσω μπρος, ό.π., σ. 251. Είναι μάλλον δύσκολο να διέφυγε της προσοχής του Μαρωνίτη η συνέντευξη του Γερμανάκου, καθώς αυτήν την εποχή διασταυρώνονται πολλαπλά με διάφορες αφορμές, π.χ. το 1972 τη χρονιά της συνέντευξης, κυκλοφορεί η μετάφραση στα Αγγλικά των Δεκαοχτών κειμένων -ο Μαρωνίτης ανήκει στους συντάκτες τους, ο Γερμανάκος στους μεταφραστές- την επόμενη που αυτή δημοσιεύεται συμμετέχουν σε τεύχος του περιοδικού Συνέχεια (τχ. 1, Μάρτιος 1973), όπου δημοσιεύεται και κριτική του Αλέξανδρου Κοτζιά για τη Σαρκοφάγο του Γιώργου Ιωάννου κ.ά., χωρίς αυτό φυσικά να σημαίνει ότι οι δικές του διαπιστώσεις προϋποθέτουν απαραιτήτως εκείνες του Γερμανάκου. Ουσιαστικά μοιάζει να απορροφούν απόψεις –και ο Κοτζιάς (ό.π.) έκανε λόγο για τρία στοιχεία που επανέρχονται στο έργο του Ιωάννου: «ένα πρόσωπο, ένα χώρο, μια εποχή», όχι όμως αρνητικά – και να τις μεταβολίζουν με το μοναδικό του ιδιόλεκτο σε δικές του θέσεις.
- Αρχής γενομένης από τη μελέτη της Γεωργίας Φαρίνου-Μαλαματάρη, Αφηγηματικές τεχνικές στον Παπαδιαμάντη 1887-1910, Κέδρος 1987. Ειδικά στις απόψεις του Ιωάννου απαντά το άρθρο του Peter Mackridge, «Ολόγυρα στη μνήμη: ο χρόνος, ο χώρος και τα πρόσωπα σε ένα διήγημα του Παπαδιαμάντη», Ελληνικά, τχ. 43, 1993, σ. 173-186. Ως προς όσα υποστηρίζει ο Ιωάννου σχετικά με τον «Λαμπριάτικο ψάλτη», βλ. Guy (Michel) Saunier, «Λαμπριάτικος ψάλτης» de Papadiamantis ou le manifeste subverti, Revue des études néo-helléniques, τ. 1, τχ. 1, 1993, σ. 22-34 (= Εωσφόρος και άβυσσος. Ο προσωπικός μύθος του Παπαδιαμάντη, Άγρα 2001, σ. 357-375).
- Πίσω μπρος, αυτόθι.
- N. Germanacos, ό.π., σ. 299. Λέει επίσης, ειδικά ως προς τη Μόνη κληρονομιά, ότι βοηθήθηκε από το παράδειγμα του Παπαδιαμάντη ως προς την ένταξη ατόφιου βιωματικού υλικού στο έργο του, είχε μάλιστα τον ίδιο φόβο με κείνον μη τυχόν τα διαβάσουν γνωστοί και φίλοι, βλ. Γ. Ιωάννου, Η πρωτεύουσα των προσφύγων, Κέδρος 1984, σ. 248.
- Σύμφωνα με τον επιμελητή του τόμου Κώστα Καφαντάρη πιθανότατα «το δοκίμιο αυτό ‘γέννησε’ τα δύο προηγούμενα» (ΦΕ: 130).
- Leo Spitzer, Études de style, Gallimard, Παρίσι 1970, σ. 410.
- Ίδια τακτική ακολουθεί και στα κείμενα για τον Καβάφη, κάνοντας όχι μόνο βιογραφικούς συσχετισμούς αλλά και άλλους («Ο Καβάφης μελετούσε κυρίως ιστορία, κι όχι λογοτεχνία. Όπως και ο γράφων» (ΦΕ: 66), όπως και δημοσιεύοντας για παράδειγμα την αλληλογραφία του ποιητή με τον Ίωνα Δραγούμη (ο οποίος κατέχει υψηλή θέση στο συγγραφικό πάνθεον του Ιωάννου) και το ημερολόγιο του αδερφού του Φίλιππου. Περαιτέρω για τη σχέση Ιωάννου-Καβάφη, βλ. «Κ. Π. Καβάφης – Γ. Ιωάννου. ιδεολογικά παράλληλοι» στο Σοφία Ιακωβίδου, Inter-esse. Θέματα και ερμηνευτικές προσεγγίσεις στη νεοελληνική λογοτεχνία, Gutenberg, Αθήνα 2020, σ. 46-54.
- Ο Παπαδιαμάντης, γράφει ο Ιωάννου δεν ήταν «τόσο ανόητος ώστε να σκίζει τα μη σπουδαία του κείμενα, όπως συνιστούν διάφοροι ανίδεοι. Όχι, ο συγγραφέας πρέπει να οικοδομεί το έργο του με καθετί το υποφερτό που γράφει ή μπορεί να γράψει» (ΦΕ: 48). Αντιστοίχως, υποστηρίζει στο «Εις εαυτόν», ότι το να κρατά ένας συγγραφέας μόνο τα καλύτερά του λογοτεχνήματα συνιστά «ακρωτηριασμό», (Η πρωτεύουσα των προσφύγων, όπ. π., σ. 261).
- Βλ. Η πρωτεύουσα των προσφύγων, σ. 269.
- Στο ίδιο, σ. 270. Προφανώς αναφέρεται και στην άποψη του Γιάννη Ρίτσου, βλ. Γεράσιμος Δενδρινός, «Γ. Ιωάννου (1981-1985): τελευταία τετραετία. Μνήμη και αγάπη», Διαβάζω, τχ. 452 (αφιέρωμα στον Ιωάννου), 2004, σ. 94.
- Αν ο ίδιος ο Ιωάννου εντοπίζει στην απουσία αληθινής πλοκής του πεζογραφήματος άλλο ένα σημείο συνάφειας με τον Παπαδιαμάντη, ο Κωστής Παπαγιώργης –σε μία από τις ελάχιστες αρνητικές κριτικές για τον Ιωάννου που ακολούθησαν εκείνην του Μαρωνίτη– βρίσκει ως προς το στοιχείο αυτό πως συμβαίνει ακριβώς το αντίστροφο. Κάνοντας λόγο για «συστηματική αποφυγή της όποιας δραματοποίησης, μόνιμη προτίμηση του μικρού θέματος και του ισχνού περιεχομένου», που «από τη σκοπιά της καθαυτό λογοτεχνίας αποτελεί πρόβλημα», καταλήγει ότι ο Ιωάννου «αρνείται ή μάλλον ή δεν κατορθώνει να κάνει δικούς του τρόπους της αναπαραστικής αφήγησης. Φτάνει να αναλογιστούμε τον Παπαδιαμάντη και τον Βιζυηνό, τον Θεοτόκη και τον Χατζή για να φανεί πελώρια η διαφορά (στη μεθόδευση). Ο Παπαδιαμάντης για παράδειγμα, ο οποίος υιοθετεί πολύ συχνά το In media res, όσο ηθογραφικός και γραφικός κι αν είναι, έχει να κάνει πάντα με πρόσωπα ανοιχτά σε συγκρούσεις και ανατροπές οι οποίες πλάθουν την παρουσία τους. Και στα πιο μικρά του διηγήματα είναι δραματουργός – ποτέ χρονικογράφος», Κωστής Παπαγιώργης, «Ένας πεζογράφος», Κριτική και Κείμενα, τχ. 3, 1985 (=Σιαμαία και ετεροθαλή, Καστανιώτης 1998, σ. 111-112).
- «Στη δύσκολη ώρα» (Γιώργος Ιωάννου, Καταπακτή, Κέδρος 1984, σ. 73). Κάνοντας έναν απολογισμό εδώ, ο Ιωάννου παραδέχεται αυτό που ήδη πολλοί του υποδείκνυαν, πως τα πρώτα κείμενά του ήταν τα καλύτερα και από τότε δεν ξαναέφτασε σε αυτό το επίπεδο. Φαίνεται πως από τους ποικίλους φόβους που καθόρισαν τη ζωή και το έργο του –κράτησαν 45 χρόνια όπως δηλώνει, και δεν μπορούν να αποσβεστούν («Δεν ξεσφραγίζεσαι με τίποτε και δεν ξεφοβάσαι με τίποτε. Ως την τελευταία σου στιγμή θα βάζεις φωτιά στη θρυαλίδα, αλλά το χέρι σου θα τρέμει», σ. 76)– όσο κι αν είχε στο μεταξύ προχωρήσει στην προσωπική και τη συγγραφική του ζωή, περνώντας σε μια πιο απροκάλυπτη έκφραση του ερωτισμού, ένας άλλος φόβος εξακολουθούσε να εμμένει: αυτός της λανθασμένης ανάγνωσης του έργου του. Αλλά και της μη ανάδειξης ορισμένων υστερότερων καλών του κειμένων. Σε αυτήν την κατεύθυνση προφανώς ο Ιωάννου υποδεικνύει υφολογικές συγκλίσεις της γραφής του με αυτήν του Παπαδιαμάντη, για παράδειγμα αναφορικά με τον μακροπερίοδο λόγο –γνώρισμα που ισχύει μόνο για τον Επιτάφιο θρήνο και εν μέρει μόνο για το Δικό μας αίμα, όπως επισημάνθηκε παραπάνω. Από εκεί βέβαια μέχρι το να εξαίρεται η ύστερη φάση του έργου του Ιωάννου (σε αντίθεση με ό,τι υποστηρίζει η κριτική) επειδή σε αυτήν η σεξουαλικότητα εκφράζεται πιο ανοιχτά, έναντι της αρχικής, όπου εκφραζόταν πιο καλυμμένα (βλ. Γιώργος Ποιμενίδης, Όψεις της αναπαράστασης της ομοφυλόφιλης επιθυμίας στο έργο του Γιώργου Ιωάννου, Μεταπτυχιακή εργασία, ΑΠΘ, 2017) υπάρχει ικανή απόσταση.
αυτόν το μήνα οι εκδότες προτείνουν:
Εκτύπωση
Όπως το θέτει ο Bruno Clément στο βιβλίο του Le lecteur et son modèle, PUF, Παρίσι 1999, σ. 8, όπου εξετάζονται τέτοια ζεύγη συγγραφέων: του Βολτέρου ως σχολιαστή του Πασκάλ, του Βίκτορα Ουγκό για τον Ουίλιαμ Σαίξπηρ, του Ζαν-Πολ Σαρτρ για τον Γκιστάβ Φλομπέρ.
Μετά από το άρθρο του Αλέξανδρου Κοτζιά «Εξομολόγηση και τέχνη του φενακισμού» (Καθημερινή, 7.4.1977 = Μεταπολεμικοί πεζογράφοι, Κέδρος, 1982, σ. 48-54), όπου διαπιστωνόταν ότι το έργο του Ιωάννου είχε ήδη επηρεάσει σειρά ομοτέχνων του, ακολούθησε αντιρρητική διάλεξη του Δημήτρη Μαρωνίτη τέλη του ίδιου μήνα στην «Τέχνη» της Θεσσαλονίκης και δημοσίευση σειράς σχετικών επιφυλλίδων το καλοκαίρι («Επαρχιακή λογοτεχνία: ερωτήματα και απορίες», Το Βήμα, 3.6.1977, «Τα μείγματα ασφαλείας και ο γυμνός ομιλητής», Το Βήμα, 2.7.1977, «Η παθολογία της επαρχίας και ο λαογραφικός ενθουσιασμός», Το Βήμα, 29.7.1977, «Επαρχιακές επιλογές: οι άλλοι δρόμοι», 27.8.1977), τις οποίες ένα χρόνο μετά το θάνατο του Ιωάννου ο Μαρωνίτης αναδημοσιεύει (Πίσω μπρος, Στιγμή 1986, σ. 237-259) οδηγώντας σε μια αναζωπύρωση ενός θέματος που έλαβε διαστάσεις διαμάχης.
Για μια αναλυτική εξέτασή τους βλ. Sophie Iakovidou, Georges Ioannou. Le corps de l’œuvre. Psyché de l’écrivain, sociopoétique de œuvre, ANRT, Λίλλη 2004, σ. 96-130, 140-153 (ιδιαίτερα το κεφάλαιο «Autoportrait aux traits papadiamantiens», σ. 141-147). Πρόκειται για μια προσέγγιση όπου η πρόσληψη του έργου θεωρείται καθοριστικός παράγοντας για τη διαμόρφωσή του, έχουμε επομένως να κάνουμε με μια κοινωνιοποιητική του έργου.
Περιλαμβάνονται στους Θυσάνους, μία από τις ρουμπρίκες του Φυλλαδίου, όπου ο συγγραφέας θα δηλώσει χαρακτηριστικά: «Θα γράψω σιγά σιγά όλα τα κατ’εμέ. Οι «Θύσανοι» με βοηθούν ιδιαίτερα σ’αυτό. Και δεν είναι μόνο η εξομολογητική διάθεση που με δέρνει (…), αλλά και η απόφασή μου να μην αφήσω και πολλά πράγματα στους ερευνητές του έργου μου και της ζωής μου, αν υπάρξουν τέτοιοι. Κι αυτό γιατί φοβάμαι πάρα πολύ τις ανακρίβειες και τις παραχαράξεις», Φυλλάδιο, τχ. 5-6, 1982, σ. 70-71 (στο Γιώργος Ιωάννου, Φυλλάδιο τχ. 1-8, Άνοιξη 1978-1985, Εισαγωγή-Επίμετρο-Παροράματα Αντιγόνη Βλαβιανού, Εστία, 1996).
Κέδρος 1985, στο εξής (ΦΕ).
Βλ. Φυλλάδιο, ό.π., σ. 83.
Nicos Germanacos, «An interview with three Greek prose writers: Stratis Tsirkas, Thanassis Valtinos, George Ioannou», Boundary, τ. 1, τχ. 2, 1973, σ. 297. Η σημαντική από πολλές πλευρές αυτή συνέντευξη δεν προσέχτηκε επαρκώς, όπως σημείωνε και ο Roderick Beaton (Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία, Νεφέλη 1996, σ. 344), κάτι που ισχύει και ειδικότερα ως προς την αυξανόμενη βιβλιογραφία γύρω από τον Ιωάννου.
Ο κοσμοπολίτης Τσίρκας διαφοροποιείται και επισημαίνει ότι αν π.χ. ο αμερικάνικος Νότος του Φόκνερ καταφέρνει να εντυπωθεί, να αγγίξει το διεθνές κοινό, έναντι των αναφορών Βαλτινού και Ιωάννου στον δικό τους καταγωγικό τόπο, αυτό έχει να κάνει με το ότι ο πρώτος ανήκει σε μια μεγάλη λογοτεχνία και γλώσσα, με άλλες δυνατότητες προβολής κλπ (N. Germanakos, ό.π., σ. 298). Κάτι που αναντίρρητα ισχύει και για μεγέθη όπως του Παπαδιαμάντη.
Στην τρίτη από τις επιφυλλίδες του (Το Βήμα, 29.7.1977), ο Μαρωνίτης σημείωνε: «Μάταια θα γύρευε κανείς στο εξελισσόμενο έργο του Γιώργου Ιωάννου σημάδια ουσιαστικής ενηλικίωσης του αφηγητή, σχόλια για τη χρονική και τοπική εκρίζωσή του από το παθογόνο κέντρο της ανάμνησης (…). Ο αφηγητής έχει σταθερή και σχεδόν μόνιμη ηλικία την εφηβική (…) κι αυτό απαγορεύει φυσικά τη δραματική σύγκρουση ανάμεσα στο αφηγούμενο παρελθόν και στο συγγραφικό παρόν. Έτσι η κατοχική ανθρωπογεωγραφία της Θεσσαλονίκης βυθίζεται προοδευτικά στους ατμούς μιας λαογραφικής νοσταλγίας», Πίσω μπρος, ό.π., σ. 251. Είναι μάλλον δύσκολο να διέφυγε της προσοχής του Μαρωνίτη η συνέντευξη του Γερμανάκου, καθώς αυτήν την εποχή διασταυρώνονται πολλαπλά με διάφορες αφορμές, π.χ. το 1972 τη χρονιά της συνέντευξης, κυκλοφορεί η μετάφραση στα Αγγλικά των Δεκαοχτών κειμένων -ο Μαρωνίτης ανήκει στους συντάκτες τους, ο Γερμανάκος στους μεταφραστές- την επόμενη που αυτή δημοσιεύεται συμμετέχουν σε τεύχος του περιοδικού Συνέχεια (τχ. 1, Μάρτιος 1973), όπου δημοσιεύεται και κριτική του Αλέξανδρου Κοτζιά για τη Σαρκοφάγο του Γιώργου Ιωάννου κ.ά., χωρίς αυτό φυσικά να σημαίνει ότι οι δικές του διαπιστώσεις προϋποθέτουν απαραιτήτως εκείνες του Γερμανάκου. Ουσιαστικά μοιάζει να απορροφούν απόψεις –και ο Κοτζιάς (ό.π.) έκανε λόγο για τρία στοιχεία που επανέρχονται στο έργο του Ιωάννου: «ένα πρόσωπο, ένα χώρο, μια εποχή», όχι όμως αρνητικά – και να τις μεταβολίζουν με το μοναδικό του ιδιόλεκτο σε δικές του θέσεις.
Αρχής γενομένης από τη μελέτη της Γεωργίας Φαρίνου-Μαλαματάρη, Αφηγηματικές τεχνικές στον Παπαδιαμάντη 1887-1910, Κέδρος 1987. Ειδικά στις απόψεις του Ιωάννου απαντά το άρθρο του Peter Mackridge, «Ολόγυρα στη μνήμη: ο χρόνος, ο χώρος και τα πρόσωπα σε ένα διήγημα του Παπαδιαμάντη», Ελληνικά, τχ. 43, 1993, σ. 173-186. Ως προς όσα υποστηρίζει ο Ιωάννου σχετικά με τον «Λαμπριάτικο ψάλτη», βλ. Guy (Michel) Saunier, «Λαμπριάτικος ψάλτης» de Papadiamantis ou le manifeste subverti, Revue des études néo-helléniques, τ. 1, τχ. 1, 1993, σ. 22-34 (= Εωσφόρος και άβυσσος. Ο προσωπικός μύθος του Παπαδιαμάντη, Άγρα 2001, σ. 357-375).
Πίσω μπρος, αυτόθι.
N. Germanacos, ό.π., σ. 299. Λέει επίσης, ειδικά ως προς τη Μόνη κληρονομιά, ότι βοηθήθηκε από το παράδειγμα του Παπαδιαμάντη ως προς την ένταξη ατόφιου βιωματικού υλικού στο έργο του, είχε μάλιστα τον ίδιο φόβο με κείνον μη τυχόν τα διαβάσουν γνωστοί και φίλοι, βλ. Γ. Ιωάννου, Η πρωτεύουσα των προσφύγων, Κέδρος 1984, σ. 248.
Σύμφωνα με τον επιμελητή του τόμου Κώστα Καφαντάρη πιθανότατα «το δοκίμιο αυτό ‘γέννησε’ τα δύο προηγούμενα» (ΦΕ: 130).
Leo Spitzer, Études de style, Gallimard, Παρίσι 1970, σ. 410.
Ίδια τακτική ακολουθεί και στα κείμενα για τον Καβάφη, κάνοντας όχι μόνο βιογραφικούς συσχετισμούς αλλά και άλλους («Ο Καβάφης μελετούσε κυρίως ιστορία, κι όχι λογοτεχνία. Όπως και ο γράφων» (ΦΕ: 66), όπως και δημοσιεύοντας για παράδειγμα την αλληλογραφία του ποιητή με τον Ίωνα Δραγούμη (ο οποίος κατέχει υψηλή θέση στο συγγραφικό πάνθεον του Ιωάννου) και το ημερολόγιο του αδερφού του Φίλιππου. Περαιτέρω για τη σχέση Ιωάννου-Καβάφη, βλ. «Κ. Π. Καβάφης – Γ. Ιωάννου. ιδεολογικά παράλληλοι» στο Σοφία Ιακωβίδου, Inter-esse. Θέματα και ερμηνευτικές προσεγγίσεις στη νεοελληνική λογοτεχνία, Gutenberg, Αθήνα 2020, σ. 46-54.
Ο Παπαδιαμάντης, γράφει ο Ιωάννου δεν ήταν «τόσο ανόητος ώστε να σκίζει τα μη σπουδαία του κείμενα, όπως συνιστούν διάφοροι ανίδεοι. Όχι, ο συγγραφέας πρέπει να οικοδομεί το έργο του με καθετί το υποφερτό που γράφει ή μπορεί να γράψει» (ΦΕ: 48). Αντιστοίχως, υποστηρίζει στο «Εις εαυτόν», ότι το να κρατά ένας συγγραφέας μόνο τα καλύτερά του λογοτεχνήματα συνιστά «ακρωτηριασμό», (Η πρωτεύουσα των προσφύγων, όπ. π., σ. 261).
Βλ. Η πρωτεύουσα των προσφύγων, σ. 269.
Στο ίδιο, σ. 270. Προφανώς αναφέρεται και στην άποψη του Γιάννη Ρίτσου, βλ. Γεράσιμος Δενδρινός, «Γ. Ιωάννου (1981-1985): τελευταία τετραετία. Μνήμη και αγάπη», Διαβάζω, τχ. 452 (αφιέρωμα στον Ιωάννου), 2004, σ. 94.
Αν ο ίδιος ο Ιωάννου εντοπίζει στην απουσία αληθινής πλοκής του πεζογραφήματος άλλο ένα σημείο συνάφειας με τον Παπαδιαμάντη, ο Κωστής Παπαγιώργης –σε μία από τις ελάχιστες αρνητικές κριτικές για τον Ιωάννου που ακολούθησαν εκείνην του Μαρωνίτη– βρίσκει ως προς το στοιχείο αυτό πως συμβαίνει ακριβώς το αντίστροφο. Κάνοντας λόγο για «συστηματική αποφυγή της όποιας δραματοποίησης, μόνιμη προτίμηση του μικρού θέματος και του ισχνού περιεχομένου», που «από τη σκοπιά της καθαυτό λογοτεχνίας αποτελεί πρόβλημα», καταλήγει ότι ο Ιωάννου «αρνείται ή μάλλον ή δεν κατορθώνει να κάνει δικούς του τρόπους της αναπαραστικής αφήγησης. Φτάνει να αναλογιστούμε τον Παπαδιαμάντη και τον Βιζυηνό, τον Θεοτόκη και τον Χατζή για να φανεί πελώρια η διαφορά (στη μεθόδευση). Ο Παπαδιαμάντης για παράδειγμα, ο οποίος υιοθετεί πολύ συχνά το In media res, όσο ηθογραφικός και γραφικός κι αν είναι, έχει να κάνει πάντα με πρόσωπα ανοιχτά σε συγκρούσεις και ανατροπές οι οποίες πλάθουν την παρουσία τους. Και στα πιο μικρά του διηγήματα είναι δραματουργός – ποτέ χρονικογράφος», Κωστής Παπαγιώργης, «Ένας πεζογράφος», Κριτική και Κείμενα, τχ. 3, 1985 (=Σιαμαία και ετεροθαλή, Καστανιώτης 1998, σ. 111-112).
«Στη δύσκολη ώρα» (Γιώργος Ιωάννου, Καταπακτή, Κέδρος 1984, σ. 73). Κάνοντας έναν απολογισμό εδώ, ο Ιωάννου παραδέχεται αυτό που ήδη πολλοί του υποδείκνυαν, πως τα πρώτα κείμενά του ήταν τα καλύτερα και από τότε δεν ξαναέφτασε σε αυτό το επίπεδο. Φαίνεται πως από τους ποικίλους φόβους που καθόρισαν τη ζωή και το έργο του –κράτησαν 45 χρόνια όπως δηλώνει, και δεν μπορούν να αποσβεστούν («Δεν ξεσφραγίζεσαι με τίποτε και δεν ξεφοβάσαι με τίποτε. Ως την τελευταία σου στιγμή θα βάζεις φωτιά στη θρυαλίδα, αλλά το χέρι σου θα τρέμει», σ. 76)– όσο κι αν είχε στο μεταξύ προχωρήσει στην προσωπική και τη συγγραφική του ζωή, περνώντας σε μια πιο απροκάλυπτη έκφραση του ερωτισμού, ένας άλλος φόβος εξακολουθούσε να εμμένει: αυτός της λανθασμένης ανάγνωσης του έργου του. Αλλά και της μη ανάδειξης ορισμένων υστερότερων καλών του κειμένων. Σε αυτήν την κατεύθυνση προφανώς ο Ιωάννου υποδεικνύει υφολογικές συγκλίσεις της γραφής του με αυτήν του Παπαδιαμάντη, για παράδειγμα αναφορικά με τον μακροπερίοδο λόγο –γνώρισμα που ισχύει μόνο για τον Επιτάφιο θρήνο και εν μέρει μόνο για το Δικό μας αίμα, όπως επισημάνθηκε παραπάνω. Από εκεί βέβαια μέχρι το να εξαίρεται η ύστερη φάση του έργου του Ιωάννου (σε αντίθεση με ό,τι υποστηρίζει η κριτική) επειδή σε αυτήν η σεξουαλικότητα εκφράζεται πιο ανοιχτά, έναντι της αρχικής, όπου εκφραζόταν πιο καλυμμένα (βλ. Γιώργος Ποιμενίδης, Όψεις της αναπαράστασης της ομοφυλόφιλης επιθυμίας στο έργο του Γιώργου Ιωάννου, Μεταπτυχιακή εργασία, ΑΠΘ, 2017) υπάρχει ικανή απόσταση.
