«Η ταπείνωση» (2014), του Barry Levinson

Η «Τα­πεί­νω­ση» (The Humbling) αρ­χί­ζει με την κα­τάρ­ρευ­ση ενός σπου­δαί­ου ηθο­ποιού, κα­τά τη διάρ­κεια μιας πα­ρά­στα­σης. Αυ­τή η –κυ­ριο­λε­κτι­κή και με­τα­φο­ρι­κή– πτώ­ση, έρ­χε­ται ως απο­τέ­λε­σμα μιας δια­δι­κα­σί­ας στα­δια­κής πα­ρακ­μής που έχει ξε­κι­νή­σει και­ρό πριν. Εί­ναι κρί­σι­μο να προ­σέ­ξει κα­νείς τον σαιξ­πη­ρι­κο μο­νό­λο­γο που προ­βά­ρει ο Σάι­μον/Αλ μπρο­στά από έναν κα­θρέ­φτη, στην πρώ­τη σκη­νή: ο Βάρ­δος, στα λό­για αυ­τά, σβή­νει τη δια­χω­ρι­στι­κή γραμ­μή ανά­με­σα στον ηθο­ποιό και οποιον­δή­πο­τε άν­θρω­πο, δια­πι­στώ­νο­ντας ότι όλοι εί­μα­στε ηθο­ποιοί και πως η ζωή εί­ναι ένα θε­α­τρι­κό έρ­γο που χω­ρί­ζε­ται σε πρά­ξεις, διάρ­κειας επτά ετών η κα­θε­μία. Άρα στο πρό­σω­πο του με­γά­λου ηθο­ποιού που κα­ταρ­ρέ­ει, πρέ­πει να ανα­γνω­ρί­σου­με απλώς έναν ακό­μα άν­θρω­πο που έχα­σε το τα­λέ­ντο του να ζει (τι άλ­λο εί­ναι η κα­τά­θλι­ψη ή η απελ­πι­σία, αν όχι ένας έμ­με­σος τρό­πος να δη­λώ­σεις ότι δεν μπο­ρείς πια να παί­ζεις πει­στι­κά τον ρό­λο σου ως ζω­ντα­νός; ).
Ο κε­ντρι­κός ήρω­ας, όμως, εί­ναι ηθο­ποιός για­τί το συ­γκε­κρι­μέ­νο επάγ­γελ­μα προ­σφέ­ρε­ται για μια σει­ρά από με­τα­φο­ρές: ο ηθο­ποιός εί­ναι ένα πλά­σμα που για να πει την αλή­θεια πρέ­πει να ψεύ­δε­ται, σε αντί­θε­ση με όλους τους υπό­λοι­πους που για να κά­νουν πι­στευ­τά τα ψέ­μα­τά τους, οφεί­λουν να τα πα­ρου­σιά­ζουν ως αλή­θειες• στον ηθο­ποιό, το επί σκη­νής ψέ­μα, απο­κα­λύ­πτει μια βα­θύ­τε­ρη αλή­θεια, στον μη ηθο­ποιό η εκτός σκη­νής αλή­θεια –αν και όλος ο κό­σμος εί­ναι μια σκη­νή– απο­κα­λύ­πτε­ται ως ψέ­μα. Τι συμ­βο­λί­ζει, λοι­πόν, η αδυ­να­μία του Σάι­μον να πει ψέ­μα­τα όπως πα­λιά; Ότι οι κλασ­σι­κοί, φυ­σι­κοί σχε­δόν και αδιαμ­φι­σβή­τη­τοι, δια­χω­ρι­σμοί αλή­θειας και ψέ­μα­τος, έχουν πά­ψει να ισχύ­ουν ως τέ­τοιοι στο μυα­λό του. Μά­λι­στα τον ακού­με, σε voice-over,να ανα­ρω­τιέ­ται αν «παί­ζει» κα­λά, τις αλη­θι­νές του αντι­δρά­σεις σε πραγ­μα­τι­κά γε­γο­νό­τα της ζω­ής του. Δεν μπο­ρεί πια να ξε­χω­ρί­σει τις οντο­λο­γι­κές δια­φο­ρές, κι αυ­τό δεν εί­ναι ση­μά­δι τρέ­λας αλ­λά πι­κρής ωρι­μό­τη­τας. Ένας άν­θρω­πος κα­τα­κτά επώ­δυ­να την απε­λευ­θέ­ρω­σή του από τις αυ­τα­πά­τες, όταν κα­τα­λα­βαί­νει ότι έπαι­ζε έναν ρό­λο σε όλη του τη ζωή. Τό­τε εί­ναι σχε­δόν αδύ­να­τον να συ­νε­χί­σει να υπο­κρί­νε­ται, κι έτσι δια­λύ­ε­ται (ένα πα­ρό­μοιο βί­ω­μα κά­νει την ηρω­ί­δα του Μπέρ­γκ­μαν στην Περ­σό­να, να βου­βα­θεί συ­νει­δη­τά).

Ο με­γά­λος ηθο­ποιός του Πα­τσί­νο –εί­ναι δύ­σκο­λο να μη δού­με σ' αυ­τή την ταύ­τι­ση ηθο­ποιού με τον ρό­λο, ένα εί­δος επώ­δυ­νης εξο­μο­λό­γη­σης–, κα­τα­λα­βαί­νει ότι οι κα­τα­κτή­σεις του στον καλ­λι­τε­χνι­κό το­μέα, διό­λου δεν τον έχουν απαλ­λά­ξει από την αί­σθη­ση της μα­ταιό­τη­τας. Τα ψέ­μα­τα επί σκη­νής, δεν ήταν πιο αλη­θι­νά από τα ψέ­μα­τα των άλ­λων, ήταν απλώς υψω­μέ­να στο τε­τρά­γω­νο. «Ισχύ­ουν για 'σε­να αυ­τά τα λό­για;» ανα­ρω­τιέ­ται κα­θώς επα­να­λαμ­βά­νει τους στί­χους του Σαίξ­πηρ, κι αμέ­σως με­τά: «ισχύ­ουν για κα­νέ­ναν;». Αν η με­γά­λη τέ­χνη δεν προ­σφέ­ρει ού­τε αυ­τή πα­ρη­γο­ριά για το άχθος της ύπαρ­ξης, για το ανα­πό­δρα­στο της φθο­ράς, της διά­ψευ­σης και του θα­νά­του, τό­τε τι απο­μέ­νει; Σε όλη μας τη ζωή κρυ­βό­μα­στε πί­σω από λέ­ξεις για να μην αντι­με­τω­πί­σου­με τις πιο δυ­σά­ρε­στες αλή­θειες, ντυ­νό­μα­στε τις λέ­ξεις, όπως ο ηθο­ποιός ντύ­νε­ται τον ρό­λο του. Αλ­λά κά­τω από όλους τους ρό­λους, υπάρ­χει μια τε­λευ­ταία με­ταμ­φί­ε­ση: ο τρό­πος μας να αυ­το­προσ­διο­ρί­ζο­μα­στε, κα­τα­λή­γο­ντας να πι­στεύ­ου­με τε­λι­κά το ψέ­μα αυ­τού του ρό­λου που εί­ναι ο κοι­νω­νι­κός εαυ­τός μας.
Ο Σάι­μον ανα­κα­λύ­πτει πως υπο­δυό­ταν τε­λι­κά τον ρό­λο του με­γά­λου ηθο­ποιού σε όλη του τη ζωή, κι οι αλή­θειες των ρό­λων, έχτι­ζαν πε­τρα­δά­κι πε­τρα­δά­κι ένα οι­κο­δό­μη­μα ψε­μά­των: τη ζωή του για τα μά­τια των άλ­λων. Για­τί η πε­ρί­πτω­ση του ηθο­ποιού, εί­ναι αυ­τή ενός πλά­σμα­τος που, πε­ρισ­σό­τε­ρο από οποιο­δή­πο­τε άλ­λο έχει ανά­γκη τα βλέμ­μα­τα των άλ­λων για να υπάρ­ξει• στην εμ­βλη­μα­τι­κή του με­λέ­τη για τον Ζε­νέ, ο Σαρτρ έδει­ξε τις ανα­λο­γί­ες που υπάρ­χουν ανά­με­σα στη δρα­μα­τι­κή ζωή που επέ­λε­ξε να ζή­σει ο συγ­γρα­φέ­ας της Πα­να­γί­ας των λου­λου­διών και την πιο εν­δό­μυ­χη επι­θυ­μία του ηθο­ποιού να γί­νε­ται αντι­κεί­με­νό θέ­α­σης• τό­σο ο ένας, όσο και ο άλ­λος, κα­θώς αι­σθά­νο­νται να εκ­μη­δε­νί­ζο­νται κά­τω από τό­σες με­ταμ­φιέ­σεις, να στε­ρού­νται οποιασ­δή­πο­τε συ­γκε­κρι­μέ­νης ου­σί­ας, να μην έχουν κα­θο­ρι­σμέ­νο εαυ­τό, δα­νεί­ζο­νται το εί­ναι τους από το βλέμ­μα του άλ­λου, που κα­θώς τους κοι­τά­ζει υπνω­τι­σμέ­νος, ανή­μπο­ρος να μην τους κοι­τά­ζει, τους με­τα­μορ­φώ­νει σε αντι­κεί­με­να: η γοη­τεία δεν εί­ναι τί­πο­τα πε­ρισ­σό­τε­ρο από αυ­τή τη δι­πλή αδυ­να­μία να μην κοι­τά­ζεις και να μην κοι­τά­ζε­σαι, να μην δε­σμεύ­ε­σαι τυ­ραν­νι­κά από αυ­τό που κοι­τά­ζεις και να μην στα­μα­τάς να επι­θυ­μείς να κοι­τά­ζε­σαι).

Η «τα­πεί­νω­ση» του τί­τλου, λοι­πόν, δεν εί­ναι πα­ρά το τί­μη­μα για μια απέ­ρα­ντη αλα­ζο­νεία που πί­στε­ψε ότι εί­χε κα­τα­κτή­σει το δι­καί­ω­μα να ψεύ­δε­ται με κα­λή συ­νεί­δη­ση• κι έτσι το «ιε­ρό ψέ­μα της τέ­χνης», απο­τυγ­χά­νει κι αυ­τό να φέ­ρει τη λύ­τρω­ση. Κα­θώς απο­κα­λύ­πτε­ται ως ψέ­μα χω­ρίς θεϊ­κή λάμ­ψη και ανώ­τε­ρη ηθι­κή δι­καιο­λό­γη­ση, αφή­νει τον με­γά­λο ηθο­ποιό απο­γοη­τευ­μέ­νο, έρ­μαιο της μα­ταί­ω­σης. Το δρά­μα του αν­θρώ­που, γί­νε­ται τρα­γω­δία στον ηθο­ποιό. Κά­ποιος τον έχει πε­τά­ξει «έξω» από τη ζωή του –ας δού­με πά­λι την πρώ­τη σκη­νή, όπου ο Σάι­μον βλέ­πει εφιάλ­τη ότι δεν τον αφή­νουν να ει­σέλ­θει στη σκη­νή–, που δεν εί­ναι άλ­λη από την τέ­χνη του. Κι αυ­τός ο κά­ποιος, δεν εί­ναι άλ­λος από τον πραγ­μα­τι­κό του εαυ­τό, τον οποίο εί­χε φρο­ντί­σει επι­με­λώς να σκε­πά­σει κά­τω από δε­κά­δες στρώ­μα­τα φα­ντα­στι­κών χα­ρα­κτή­ρων.

«Μό­νο στη σκη­νή νιώ­θω ο εαυ­τός μου» λέ­ει κά­ποια στιγ­μή στον ψυ­χα­να­λυ­τή του. Πό­σους ηθο­ποιούς δεν έχου­με ακού­σει, κα­τά και­ρούς, να πα­ρα­δέ­χο­νται το ίδιο πράγ­μα; Η αλα­ζο­νεία να διεκ­δι­κείς τον αλη­θι­νό εαυ­τό σου, με το να τον αρ­νιέ­σαι, φέρ­νει σαν απο­τέ­λε­σμα την «τα­πεί­νω­ση» της εμ­φά­νι­σής του, εκεί που δεν το πε­ρι­μέ­νεις, επί σκη­νής, εκεί που νιώ­θεις κα­λύ­τε­ρα προ­στα­τευ­μέ­νος κά­τω από μία ακό­μα μά­σκα. Σαν τη φρο­ϋ­δι­κή «επι­στρο­φή του απω­θη­μέ­νου», ο απαρ­νη­μέ­νος εαυ­τός, επα­νέρ­χε­ται για να απο­κα­λύ­ψει την κω­μω­δία -–ή, μάλ­λον, ιλα­ρο­τρα­γω­δία–, τη «φάρ­σα» του Ρε­μπώ, και να μι­λή­σει για τη δυ­σά­ρε­στη αλή­θεια της πτώ­σης. Δη­λα­δή του θα­νά­του.
Κι αν η ται­νία του Μπά­ρι Λέ­βιν­σον εί­χε εστιά­σει πε­ρισ­σό­τε­ρο σ' αυ­τό το στοι­χείο, αντί να ανα­λώ­νε­ται σε μέ­τριες μι­μή­σεις της γου­ντια­λε­νι­κής σκη­νο­θε­τι­κής το­νι­κό­τη­τας (που ακό­μα κι ο ίδιος ο Γού­ντι μοιά­ζει να μην μπο­ρεί να πε­τύ­χει τε­λευ­ταία) και απο­τυ­χη­μέ­να, ως επί το πλεί­στον, αστειά­κια για τη λε­σβία ερω­μέ­νη του κε­ντρι­κού ήρωα (εντε­λώς νε­ρό­βρα­στη η, γε­νι­κώς ψι­λο­α­τά­λα­ντη και αντι­πα­θη­τι­κή, Γκρέ­τα Γκέρ­γουινγκ), τις τρε­λές πρώ­ην γκό­με­νές της και τη νευ­ρω­τι­κή μά­να της (ένα από τα προ­βλή­μα­τα του αεί­μνη­στου Φί­λιπ Ροθ, σε βι­βλίο του οποί­ου βα­σί­ζε­ται η ται­νία, εί­ναι ότι ως συγ­γρα­φέ­ας πι­στεύ­ει ότι δια­θέ­τει πο­λύ πε­ρισ­σό­τε­ρο χιού­μορ απ' όσο έχει στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα) μπο­ρεί να μι­λού­σα­με για ένα πο­λύ με­γα­λύ­τε­ρο έρ­γο. Ακό­μα κι έτσι, όμως, κα­κό δεν το λες.