Για τη Φωτογραφία | Zoρζ Μπατάιγ

Κε­φά­λαιο από το βι­βλίο Fifty Key Writers on Photography (επι­μέ­λεια Mark Durden, Routledge, 2013) που πα­ρου­σιά­ζει με­ρι­κούς από τους πιο ση­μα­ντι­κούς συγ­γρα­φείς που έπαι­ξαν ση­μα­ντι­κό ρό­λο στην κα­τα­νό­η­ση του φω­το­γρα­φι­κού μέ­σου και την επιρ­ροή που αυ­τό άσκη­σε. Το Fifty Key Writers πα­ρέ­χει μια συ­νο­πτι­κή επι­σκό­πη­ση των κει­μέ­νων για τη φω­το­γρα­φία από ένα ευ­ρύ φά­σμα επι­στη­μο­νι­κών κλά­δων και προ­σεγ­γί­σε­ων, εξε­τά­ζο­ντας τη με­τα­βο­λή των αντι­λή­ψε­ων για το μέ­σο κα­τά τη διάρ­κεια των 170 χρό­νων της ιστο­ρί­ας του.

Ο Ζορζ Μπα­τάιγ (Georges Bataille, 1897-1962) ήταν Γάλ­λος δια­νο­ού­με­νος με πο­λύ­πλευ­ρο έρ­γο που εκτεί­νε­ται από τη φι­λο­σο­φία και τη λο­γο­τε­χνία έως την αν­θρω­πο­λο­γία, την κοι­νω­νιο­λο­γία και τα οι­κο­νο­μι­κά και διε­ρευ­νά έν­νοιες όπως η υπέρ­βα­ση, ο ερω­τι­σμός, ο μυ­στι­κι­σμός και το ιε­ρό. Σπού­δα­σε Με­σαιω­νι­κή Ιστο­ρία στο Πα­ρί­σι και ερ­γά­στη­κε ως βι­βλιο­θη­κά­ριος στην Εθνι­κή Βι­βλιο­θή­κη. Επη­ρε­α­σμέ­νος από τον Νί­τσε, εμ­βά­θυ­νε στις πα­ρά­λο­γες πτυ­χές της αν­θρώ­πι­νης εμπει­ρί­ας, ενώ η ανά­λυ­ση της σχέ­σης με­τα­ξύ ερω­τι­σμού, θα­νά­του και θρη­σκευ­τι­κής έκ­στα­σης απο­τέ­λε­σε ση­μα­ντι­κή συ­νει­σφο­ρά στη σκέ­ψη του 20ού αιώ­να. Τα Άπα­ντά του εκτεί­νο­νται σε 12 τό­μους. Η κλη­ρο­νο­μιά του απο­δεί­χθη­κε διαρ­κής, επη­ρε­ά­ζο­ντας βα­θιά τη θε­ω­ρία της λο­γο­τε­χνί­ας, τη φι­λο­σο­φία και τις πο­λι­τι­σμι­κές σπου­δές. Η εχθρό­τη­τά του απέ­να­ντι σε κά­θε μορ­φή συ­στη­μα­τι­κής σκέ­ψης τον κα­τέ­στη­σε ση­μείο ανα­φο­ράς του με­τα­δο­μι­σμού.

_{ΖΟΡΖ ΜΠΑΤAΪΓ (1897-1962)
____________}

Η συ­μπε­ρί­λη­ψη του Γάλ­λου συγ­γρα­φέα Ζορζ Μπα­τάιγ σε μια αν­θο­λο­γία αφιε­ρω­μέ­νη σε θε­ω­ρη­τι­κούς της φω­το­γρα­φί­ας οφεί­λε­ται κυ­ρί­ως στα κεί­με­να και την φω­το­γρα­φι­κή επι­μέ­λεια που έκα­νε για το Documents (Πα­ρί­σι, 1929-1930), ένα βρα­χύ­βιο, εκλε­κτι­κό ακα­δη­μαϊ­κό πε­ριο­δι­κό που απο­τέ­λε­σε επί­σης βή­μα για τους αντι­φρο­νού­ντες υπερ­ρε­α­λι­στές. Ο Μπα­τάιγ συμ­με­τεί­χε ενερ­γά στην επι­λο­γή και την επι­μέ­λεια φω­το­γρα­φιών για το πε­ριο­δι­κό, αλ­λά σπά­νια έγρα­φε απο­κλει­στι­κά για φω­το­γρά­φους ή για τη φω­το­γρα­φία. Το πιο ση­μα­ντι­κό γρα­πτό κεί­με­νό του που ασχο­λεί­ται άμε­σα με το θέ­μα ήταν μια σύ­ντο­μη κρι­τι­κή μιας φω­το­γρα­φι­κής έκ­θε­σης, η οποία αρ­χι­κά προ­ο­ρι­ζό­ταν για το Documents, αλ­λά τε­λι­κά δη­μο­σιεύ­τη­κε μό­νο στον δεύ­τε­ρο τό­μο των Απά­ντων του (Oeuvres complètes, Πα­ρί­σι 1972), που εκ­δό­θη­κε με­τά το θά­να­τό του.
Γρά­φει:

Με­τά τις φω­το­γρα­φί­ες του Atget και τις πα­ρά­ξε­νες προ­σπά­θειες του Man Ray, φαί­νε­ται ότι οι εξει­δι­κευ­μέ­νοι καλ­λι­τέ­χνες φω­το­γρά­φοι δεν μπο­ρούν να πα­ρά­ξουν τί­πο­τα πε­ρισ­σό­τε­ρο από μάλ­λον κου­ρα­στι­κές τε­χνι­κές ακρο­βα­σί­ες. Οι φω­το­γρα­φί­ες για τον Τύ­πο ή τα film stills εί­ναι πο­λύ πιο ευ­χά­ρι­στες στη θέ­α­ση και πο­λύ πιο ζω­ντα­νές από την πλειο­νό­τη­τα των αρι­στουρ­γη­μά­των που πα­ρου­σιά­ζο­νται απο­ζη­τώ­ντας τον θαυ­μα­σμό του κοι­νού. Πρέ­πει να ανα­γνω­ρί­σου­με πως εξαί­ρε­ση απο­τε­λεί η αξιο­θαύ­μα­στη φω­το­γρα­φι­κή πα­ρα­γω­γή του J.― A. Boiffard. (Bataille 1972: 122)

Με πολ­λούς τρό­πους, ο Μπα­τάιγ εκ­φρά­ζει από­ψεις που τον ευ­θυ­γραμ­μί­ζουν με τον Αντρέ Μπρε­τόν (André Breton) και το κυ­ρί­αρ­χο ρεύ­μα του σου­ρε­α­λι­σμού, του­λά­χι­στον σε θέ­μα­τα που αφο­ρούν την φω­το­γρα­φία. Ο βε­τε­ρά­νος φω­το­γρά­φος Γιου­τζίν Ατζέ (Eugène Atget) ήταν μια ανα­κά­λυ­ψη του σου­ρε­α­λι­σμού και, πριν από τον θά­να­τό του το 1927, το μό­νο πρω­το­πο­ρια­κό πε­ριο­δι­κό που δη­μο­σί­ευε το έρ­γο του ήταν το La Révolution Surréaliste το οποίο εξέ­δι­δε ο Μπρε­τόν· ο Μαν Ρέι ήταν ό,τι κο­ντι­νό­τε­ρο σε χρο­νι­κο­γρά­φο του σου­ρε­α­λι­σμού· και ο Ζακ-Αντρέ Μπου­ε­φάρ, πριν γί­νει τα­κτι­κός συ­νερ­γά­της του Documents, δη­μιούρ­γη­σε με­ρι­κές από τις φω­το­γρα­φί­ες των πα­ρι­ζιά­νι­κων δρό­μων που ήταν χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό γνώ­ρι­σμα του μυ­θι­στο­ρή­μα­τος Nadja (1928) του Μπρε­τόν. Τέ­λος, ακό­μη και η δη­λω­μέ­νη προ­τί­μη­ση του Μπα­τάιγ στις φω­το­γρα­φί­ες του Τύ­που ή στα φω­το­γρα­φι­κά εν­στα­ντα­νέ αντί της λε­γό­με­νης "καλ­λι­τε­χνι­κής" φω­το­γρα­φί­ας ήταν μια ευ­ρέ­ως δια­δε­δο­μέ­νη αντί­λη­ψη που κα­θό­ρι­σε την αντι­με­τώ­πι­ση των ει­κό­νων σε μια σει­ρά από σου­ρε­α­λι­στι­κές εκ­δό­σεις. Το ση­μεί­ω­μα του Μπα­τάιγ έχει ιστο­ρι­κό εν­δια­φέ­ρον, λοι­πόν, αλ­λά δεν επαρ­κεί για να εξη­γή­σει την πα­ρου­σία του συγ­γρα­φέα του σε αυ­τό το βι­βλίο.
Στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα, η νο­μι­μο­ποί­η­ση του Μπα­τάιγ ως θε­ω­ρη­τι­κού της φω­το­γρα­φί­ας στη­ρί­ζε­ται σε μια πα­ρά­γρα­φο από το Documents 7 (Δε­κέμ­βριος 1929), η οποία δεν εί­ναι πο­λύ με­γα­λύ­τε­ρη από το προ­σχέ­διο της κρι­τι­κής που ανα­φέρ­θη­κε πα­ρα­πά­νω:

Ένα λε­ξι­κό αρ­χί­ζει όταν δεν δί­νει πλέ­ον τη ση­μα­σία των λέ­ξε­ων, αλ­λά τα κα­θή­κο­ντά τους. Έτσι, το άμορ­φο δεν εί­ναι μό­νο ένα επί­θε­το που έχει μια δε­δο­μέ­νη ση­μα­σία, αλ­λά ένας όρος που χρη­σι­μεύ­ει για να γειώ­νει τα πράγ­μα­τα στον κό­σμο, απαι­τώ­ντας γε­νι­κά να έχει κά­θε πράγ­μα τη μορ­φή του. Αυ­τό που προσ­διο­ρί­ζει δεν έχει δι­καιώ­μα­τα με κα­μία έν­νοια και συν­θλί­βε­ται πα­ντού, όπως μια αρά­χνη ή ένας γυ­μνο­σά­λια­γκας. Στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα, για να εί­ναι ευ­τυ­χι­σμέ­νοι οι ακα­δη­μαϊ­κοί, το σύ­μπαν θα έπρε­πε να πά­ρει μορ­φή. Όλη η φι­λο­σο­φία δεν έχει πα­ρά αυ­τόν τον στό­χο: να φτιά­ξου­με ένα κο­στού­μι σε αυ­τό που εί­ναι, ένα μα­θη­μα­τι­κό κο­στού­μι. Από την άλ­λη πλευ­ρά, επι­βε­βαιώ­νο­ντας ότι το σύ­μπαν δεν μοιά­ζει με τί­πο­τα και εί­ναι μό­νο άμορ­φο ισο­δυ­να­μεί με το να λέ­με ότι το σύ­μπαν εί­ναι κά­τι σαν αρά­χνη ή γυ­μνο­σά­λια­γκας. (Bataille 1993: 31)

Το κεί­με­νο ονο­μά­ζε­ται "Formless" ("Άμορ­φο") και ήταν τμή­μα ενός ει­κο­νι­κού λε­ξι­κού (συ­χνά ει­κο­νο­γρα­φη­μέ­νου με φω­το­γρα­φί­ες) που απο­τε­λού­σε τα­κτι­κή στή­λη του πε­ριο­δι­κού στην οποία συμ­με­τεί­χαν διά­φο­ροι συ­νερ­γά­τες. Το "άμορ­φο" εί­ναι μια κε­ντρι­κή έν­νοια σε ένα σύ­μπλεγ­μα ιδε­ών και τε­χνι­κών που αθροι­στι­κά συ­νι­στούν αυ­τό που ο Μπα­τάιγ ονό­μα­σε βα­σι­κό υλι­σμό, σε αντί­θε­ση με κά­θε μορ­φή ιδε­α­λι­σμού. Στο πα­ρα­πά­νω από­σπα­σμα, ο Μπα­τάιγ δη­λώ­νει το εν­δια­φέ­ρον του για ένα λε­ξι­κό που δί­νει στις λέ­ξεις κα­θή­κο­ντα. Επο­μέ­νως, εί­ναι μάλ­λον πιο σω­στό να προ­χω­ρή­σου­με εξε­τά­ζο­ντας τους διά­φο­ρους τρό­πους με τους οποί­ους οι θε­ω­ρη­τι­κοί προ­σπά­θη­σαν να ορί­σουν την έν­νοια "άμορ­φο" σε σχέ­ση με τη φω­το­γρα­φία από το 1970 έως σή­με­ρα.

Πα­ρά­δειγ­μα πρώ­το: Ρο­λάν Μπαρτ (Roland Barthes)

Το δο­κί­μιο "The Third Meaning: Eisenstein" (1970) ήταν η συμ­βο­λή του Μπαρτ σε ένα ει­δι­κό τεύ­χος του πε­ριο­δι­κού Cahiers du Cinéma αφιε­ρω­μέ­νο στον σο­βιε­τι­κό σκη­νο­θέ­τη Σερ­γκέι Αϊ­ζεν­στάιν. Ο τί­τλος του δο­κι­μί­ου πα­ρα­πέ­μπει σε μια διά­ση­μη δια­τύ­πω­ση του Αϊ­ζεν­στάιν για το μο­ντάζ ―"ένα συν ένα ίσον τρία"― που θα ήταν οι­κεία στους ανα­γνώ­στες του Cahiers. Στο δο­κί­μιο, όμως, ο Μπαρτ δί­νει προ­κλη­τι­κά μια δια­φο­ρε­τι­κή ση­μα­σία στον όρο: το πρώ­το νό­η­μα αφο­ρά τις βα­σι­κές πλη­ρο­φο­ρί­ες που πε­ριέ­χο­νται σε ρού­χα, χει­ρο­νο­μί­ες, αντι­κεί­με­να, σκη­νι­κά κ.λπ. που βλέ­που­με στις πε­ρισ­σό­τε­ρες φω­το­γρα­φί­ες· το δεύ­τε­ρο νό­η­μα ανα­φέ­ρε­ται σε ένα επί­πε­δο ερ­μη­νεί­ας πέ­ρα από το πλη­ρο­φο­ρια­κό, το οποίο μπο­ρεί να βα­σί­ζε­ται στις θε­ω­ρη­τι­κές ιδέ­ες δια­νο­ού­με­νων όπως ο Saussure (ο οποί­ος επη­ρέ­α­σε το πρώ­ι­μο συγ­γρα­φι­κό έρ­γο του Μπαρτ)· και το τρί­το νό­η­μα αφο­ρά τις φευ­γα­λέ­ες πτυ­χές ορι­σμέ­νων ει­κό­νων που φαί­νε­ται να αντι­στέ­κο­νται στη συμ­βα­τι­κή ανά­λυ­ση. Ο Μπαρτ απο­κα­λεί αυ­τό το τρί­το νό­η­μα "αμ­βλύ" και το εντο­πί­ζει σε ορι­σμέ­να στιγ­μιό­τυ­πα ται­νιών του Αϊ­ζεν­στάιν. Δη­λώ­νει ότι "μία από τις πι­θα­νές πε­ριο­χές με αμ­βλύ νό­η­μα" βρί­σκε­ται στο "The Big Toe" (Barthes 1970: 60). Αυ­τή η αι­νιγ­μα­τι­κή πα­ρα­τή­ρη­ση αφο­ρά ένα άρ­θρο του Μπα­τάιγ, που δη­μο­σιεύ­τη­κε στο Documents το 1929, το οποίο ο Μπαρτ εξέ­τα­σε λε­πτο­με­ρέ­στε­ρα σε μια ανα­κοί­νω­ση σε συ­νέ­δριο με τί­τλο "Outcomes of the Text" (1972) (ση­μειώ­στε ότι το κεί­με­νο του Μπα­τάιγ συ­νο­δεύ­ε­ται από τις διά­ση­μες πλέ­ον φω­το­γρα­φί­ες του Μπου­ε­φάρ, αλ­λά ο Μπαρτ δεν ανα­φέ­ρε­ται σε αυ­τές). Στο πνεύ­μα του Μπα­τάιγ, προ­σφέ­ρει απο­σπά­σμα­τα που δεν συν­θέ­τουν κα­νέ­να συ­στη­μα­τι­κό σχό­λιο, τα­ξι­νο­μη­μέ­να αλ­φα­βη­τι­κά. Ιδιαί­τε­ρη ση­μα­σία εδώ έχει η ανα­φο­ρά του στην εναρ­κτή­ρια πρό­τα­ση του "Formless" και η επι­μο­νή του ότι η ανα­φο­ρά του Μπα­τάιγ στα "κα­θή­κο­ντα" των λέ­ξε­ων ση­μαί­νει πο­λύ πε­ρισ­σό­τε­ρα από τον απλό λει­τουρ­γι­σμό του Saussure και της κυ­ρί­αρ­χης γλωσ­σο­λο­γί­ας (Barthes 1972: 248-249).

Πα­ρά­δειγ­μα δεύ­τε­ρο: Ρο­ζα­λίντ Κρά­ους (Rosalind Krauss)

Το 1981 η Κρά­ους δη­μο­σί­ευ­σε ένα άρ­θρο με τί­τλο "Corpus Delecti", το οποίο έλα­βε ευ­ρύ­τε­ρη διά­δο­ση όταν συ­μπε­ρι­λή­φθη­κε στον κα­τά­λο­γο της L'Amour Fou, μιας διε­θνούς πε­ριο­δεύ­ου­σας έκ­θε­σης για τη σου­ρε­α­λι­στι­κή φω­το­γρα­φία που πα­ρου­σιά­στη­κε στη Hayward Gallery του Λον­δί­νου το 1986. Η έκ­θε­ση ήταν δι­πλή πρό­κλη­ση. Πρώ­τον, πρό­τει­νε ότι η φω­το­γρα­φία ήταν μία ση­μα­ντι­κή, αλ­λά μέ­χρι τό­τε πα­ρα­γνω­ρι­σμέ­νη, διά­στα­ση του Σου­ρε­α­λι­σμού. Δεύ­τε­ρον, προ­σέγ­γι­ζε το έρ­γο αυ­τό τολ­μη­ρά "μέ­σα από το πλέγ­μα της σκέ­ψης του Μπα­τάιγ", ιδί­ως το "Formless", "την κα­τη­γο­ρία που θα έκα­νε όλες τις κα­τη­γο­ρί­ες να εί­ναι αδια­νό­η­τες" (Krauss 1986: 64). Η ίδια προ­σθέ­τει:

Αλ­λερ­γι­κός στην έν­νοια των ορι­σμών, λοι­πόν, ο Μπα­τάιγ δεν δί­νει στο informe (άμορ­φο) ένα νό­η­μα· μάλ­λον του ανα­θέ­τει μια δου­λειά: να αναι­ρέ­σει τις τυ­πι­κές κα­τη­γο­ρί­ες, να αρ­νη­θεί ότι κά­θε πράγ­μα έχει τη «σω­στή» του μορ­φή, να φα­ντα­στεί το νό­η­μα ως άμορ­φο, σαν να ήταν μια αρά­χνη ή ένα γαιο­σκώ­λη­κας που συν­θλί­βε­ται κά­τω από τα πό­δια μας. (Krauss 1986: 64-65)

Τα κυ­ριό­τε­ρα πα­ρα­δείγ­μα­τα που δί­νει αφο­ρούν φω­το­γρα­φί­ες γυ­ναι­κεί­ου γυ­μνού στις οποί­ες το "άμορ­φο" πα­ρά­γε­ται με τη βο­ή­θεια της αξο­νι­κής πε­ρι­στρο­φής, με­τα­τρέ­πο­ντας τις συμ­βα­τι­κές κα­τα­κό­ρυ­φες σε απο­προ­σα­να­το­λι­στι­κές ορι­ζό­ντιες· με αντι­στρο­φή όπως, ας πού­με, στη φω­το­γρα­φία του Μπου­ε­φάρ ενός με­γά­λου δα­χτύ­λου που φέ­ρει επί­σης στοι­χεία προ­σώ­που· ή με τις διά­φο­ρες τε­χνι­κές που παί­ζουν με τον άν­θρω­πο-ως-θη­ρίο, όπως η φω­το­γρα­φία του Μαν Ρέι ενός άν­δρα όπου ο κορ­μός και τα χέ­ρια πα­ρα­πέ­μπουν στο κε­φά­λι και τα κέ­ρα­τα ενός ταύ­ρου. Αλ­λά εντο­πί­ζει επί­σης το "άμορ­φο" και σε χη­μι­κά πει­ρά­μα­τα, όπως τα brulages του Ού­μπακ (Ubac) ή τα σο­λα­ρι­ζα­σιόν του Μαν Ρέι.

Πα­ρά­δειγ­μα τρί­το: Τζέιμς Κλί­φορντ (James Clifford)

Το δο­κί­μιό του "On Ethnographic Surrealism" δη­μο­σιεύ­τη­κε αρ­χι­κά το 1981, αλ­λά εί­ναι πιο γνω­στό στην ανα­θε­ω­ρη­μέ­νη του μορ­φή όπως δη­μο­σιεύ­τη­κε στο βι­βλίο The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art (1988). Ο Κλί­φορντ θε­ω­ρεί το Documents ως πα­ρά­δειγ­μα σύ­γκλι­σης της ρι­ζο­σπα­στι­κής εθνο­γρα­φί­ας και του σου­ρε­α­λι­σμού, με την ευ­ρεία έν­νοια του όρου, στο Πα­ρί­σι κα­τά τη δε­κα­ε­τία του 1920. Σε αντί­θε­ση με τον Μπαρτ (1970, 1972) και την Κρά­ους (1986), ο Κλί­φορντ εν­δια­φέ­ρε­ται για την επε­ξερ­γα­σία ποι­κί­λου οπτι­κού υλι­κού από το Documents για τη δη­μιουρ­γία ενός "παι­γνιώ­δους μου­σεί­ου που συλ­λέ­γει και επα­να­τα­ξι­νο­μεί ταυ­τό­χρο­να τα δείγ­μα­τά του" (Clifford 1988: 132). Ση­μειώ­νει ότι η χρή­ση φω­το­γρα­φιών, ει­δι­κά, δη­μιουρ­γεί μάλ­λον ένα εί­δος "ατε­λούς κο­λάζ" πα­ρά έναν "ενιαίο ορ­γα­νι­σμό", με απο­τέ­λε­σμα ένα "πε­ρί­ερ­γο μου­σείο" που "απλώς τεκ­μη­ριώ­νει, αντι­πα­ρα­θέ­τει, σχε­τι­κο­ποιεί". Εν ολί­γοις, το Documents εί­ναι μια "διε­στραμ­μέ­νη συλ­λο­γή" (Clifford 1988: 133-134). Οι σύ­ντο­μες πα­ρα­τη­ρή­σεις του Κλί­φορντ εί­ναι άκρως εν­δει­κτι­κές, αλ­λά οι γε­νι­κεύ­σεις σχε­τι­κά με το σου­ρε­α­λι­στι­κό κο­λάζ τεί­νουν να εμπο­δί­ζουν τους προ­βλη­μα­τι­σμούς σχε­τι­κά με τους τρό­πους με τους οποί­ους οι ιδέ­ες του Μπα­τάιγ δια­μόρ­φω­σαν μια ξε­χω­ρι­στή προ­σέγ­γι­ση στην φω­το­γρα­φι­κή επι­μέ­λεια του Documents, μια σχέ­ση που διε­ρευ­νά­ται εκτε­νώς από την επό­με­νη με­λέ­τη πε­ρι­πτώ­σε­ως.

Πα­ρά­δειγ­μα τέ­ταρ­το: Ζορζ Ντι­ντί-Ου­μπερ­μάν (Georges Didi-Huberman)

Το La Ressemblance Informe ou Le Gai Savoir visuel selon Georges Bataille (Άμορ­φη ομοιό­τη­τα ή Η οπτι­κή επι­στή­μη σύμ­φω­να με τον Georges Bataille, Πα­ρί­σι, 1995) εί­ναι μία εκτε­τα­μέ­νη με­λέ­τη του Γάλ­λου κρι­τι­κού και ιστο­ρι­κού τέ­χνης Ντι­ντί-Ου­μπερ­μάν που επι­κε­ντρώ­νε­ται στην φω­το­γρα­φι­κή επι­μέ­λεια του Documents. Ο Ντι­ντί-Ου­μπερ­μάν ση­μειώ­νει ότι οι επι­λο­γές που αφο­ρού­σαν το layout των σε­λί­δων ήταν σχε­δόν σί­γου­ρα συλ­λο­γι­κές και εί­ναι αδύ­να­τον να προσ­διο­ρι­στεί ο ακρι­βής ρό­λος του Μπα­τάιγ. Ωστό­σο, εί­ναι βέ­βαιος ότι τα απο­τε­λέ­σμα­τα επη­ρε­ά­ζο­νται σα­φώς από τις ιδέ­ες του και αξιο­ποιούν τον όρο "ressemblance informe" -δη­λα­δή, άμορ­φη ομοιό­τη­τα. Για τον συγ­γρα­φέα, το Documents απο­σκο­πού­σε στη δη­μιουρ­γία "stupéfiants passages, ou rapports, entre des objets différents par leur statut, des objets ‘hauts’ et des objets ‘bas’ [εκ­πλη­κτι­κές με­τα­βά­σεις ή συν­δέ­σεις με­τα­ξύ δια­φο­ρε­τι­κών αντι­κει­μέ­νων ανά­λο­γα με την ‘υψη­λή’ ή ‘χα­μη­λή’ τους θέ­ση]" ή "un certain art des ressemblances - un certain art des rapprochements, des montages, des frottements, des attractions d'images, bref un certain style de pensée figurale double d'un certain style de penser les figures [μια ορι­σμέ­νη τέ­χνη της ομοιό­τη­τας ― μια ορι­σμέ­νη τέ­χνη του να συ­γκε­ντρώ­νεις, να συ­ναρ­μο­λο­γείς, να συ­γκολ­λάς ει­κό­νες, με λί­γα λό­για ένα ορι­σμέ­νο ύφος της γλωσ­σο­λο­γι­κής σκέ­ψης σε συν­δυα­σμό με ένα ορι­σμέ­νο ύφος σκέ­ψης για την ει­κό­να]" (Didi-Huberman 1995: 18). Μια επα­να­λαμ­βα­νό­με­νη φρά­ση εί­ναι το "montage figuratif" (πα­ρα­στα­τι­κό μο­ντάζ) και οι κα­τα­λη­κτι­κές ενό­τη­τες του βι­βλί­ου προ­σπα­θούν να εντο­πί­σουν σύν­θε­τες σχέ­σεις με­τα­ξύ του φω­το­γρα­φι­κού μο­ντάζ στο Documents και του κι­νη­μα­το­γρα­φι­κού μο­ντάζ του Σερ­γκέι Αϊ­ζεν­στάιν.

Πα­ρά­δειγ­μα πέμ­πτο: Ιβ-Αλέν Μπουά (Yve-Alain Bois) και Ρο­ζα­λίντ Κρά­ους (Rosalind Krauss)

Το βι­βλίο τους Formless: A User's Guide (1997) εί­ναι η αγ­γλι­κή έκ­δο­ση του γαλ­λι­κού κα­τα­λό­γου που συ­νό­δευ­σε την έκ­θε­σή τους L'Informe: Mode d'emploi στο Κέ­ντρο Πο­μπι­ντού στο Πα­ρί­σι το 1996. Συ­νο­λι­κά, το έρ­γο ήταν μια φι­λό­δο­ξη προ­σπά­θεια επα­νε­ξέ­τα­σης της τέ­χνης του ει­κο­στού αιώ­να μέ­σω των ιδε­ών του Μπα­τάιγ. Ιδιαί­τε­ρα ση­μα­ντι­κή σε αυ­τό το πλαί­σιο εί­ναι η έντο­νη δια­φω­νία τους με την ερ­μη­νεία του Ντι­ντί-Ου­μπερ­μάν που συ­νο­ψί­ζε­ται πα­ρα­πά­νω, όπως πα­ρου­σιά­ζε­ται στις ενό­τη­τες "Δια­λε­κτι­κή" ("Dialectic") και "Σχή­μα" ("Figure") από τον Μπουά. Στη "Δια­λε­κτι­κή", απορ­ρί­πτει την εκτε­τα­μέ­νη σύ­γκρι­ση του Ντι­ντί-Ου­μπερ­μάν με­τα­ξύ του Μπα­τάιγ και του Αϊ­ζεν­στάιν, αν και επι­κρο­τεί το δο­κί­μιο του 1970 του Μπαρτ στο οποίο αντλεί από τον Μπα­τάιγ για να εντο­πί­σει πτυ­χές του Αϊ­ζεν­στάιν που προ­σφέ­ρουν μια "αντί­στι­ξη" στην "τυ­πι­κή δια­λε­κτι­κή και επα­να­στα­τι­κή ση­μα­σιο­λο­γία (δη­λα­δή, στην "προ­φα­νή" ση­μα­σία)" (Bois και Krauss 1997: 72). Στο "Σχή­μα" ο Μπουά αμ­φι­σβη­τεί εμ­φα­τι­κά την ερ­μη­νεία του κει­μέ­νου του Μπα­τάιγ που δια­τρέ­χει το συγ­γρα­φι­κό έρ­γο του Ντι­ντί-Ου­μπερ­μάν: "Δη­μιουρ­γώ­ντας το οξύ­μω­ρο ‘ressemblance informe’ (άμορ­φη ομοιό­τη­τα), ο Ντι­ντί-Ου­μπερ­μάν επα­νει­σά­γει συλ­λή­βδην όλα όσα η έν­νοια του informe, όπως την αντι­λαμ­βα­νό­μα­στε, επι­διώ­κει να ξε­φορ­τω­θεί" (Bois και Krauss 1997: 80). Αντί­θε­τα, ο Μπουά προ­τεί­νει ότι " με­τα­φο­ρά, σχή­μα, θέ­μα, μορ­φο­λο­γία, ση­μα­σία -ό,τι μοιά­ζει με κά­τι, ό,τι πε­ρι­λαμ­βά­νε­ται στην ενό­τη­τα μιας έν­νοια - αυ­τό εί­ναι που η λει­τουρ­γία του informe συν­θλί­βει, πα­ρα­με­ρί­ζει με ένα ασε­βές κλεί­σι­μο του μα­τιού: αυ­τό δεν εί­ναι τί­πο­τα άλ­λο πα­ρά σκου­πί­δια» (Bois και Krauss, 1997: 79).

Πα­ρά­δειγ­μα έκτο: Ντον Έιντς (Dawn Ades) και Σάι­μον Μπέι­κερ (Simon Baker)

Ο συλ­λο­γι­κός τους κα­τά­λο­γος Undercover Surrealism: Georges Bataille and DOCUMENTS συ­νό­δευ­σε μια έκ­θε­ση στη Hayward Gallery του Λον­δί­νου το 2006. Το ει­σα­γω­γι­κό δο­κί­μιο του Σάι­μον Μπέι­κερ "DOCTRINES [The Appearance of Things]" προ­σφέ­ρει μια χρή­σι­μη αξιο­λό­γη­ση των δια­φό­ρων τρό­πων με τους οποί­ους οι με­λε­τη­τές έχουν αξιο­ποι­ή­σει την έν­νοια του "άμορ­φου". Ση­μειώ­νει κρι­τι­κά ότι ει­δι­κά η επι­δρα­στι­κή γρα­φή της Κρά­ους, που συν­δέ­ει το άμορ­φο με μια σει­ρά από πε­δία ―συ­μπε­ρι­λαμ­βα­νο­μέ­νης της αφη­ρη­μέ­νης ζω­γρα­φι­κής, της φω­το­γρα­φί­ας και της επι­με­λη­τι­κής στρα­τη­γι­κής― έχει απο­σπά­σει την προ­σο­χή από το γε­γο­νός ότι όσον αφο­ρά το Documents "η ετε­ρό­κλη­τη αμ­φι­σβή­τη­ση των κοι­νώς απο­δε­κτών ιδε­ών εί­ναι πε­ρισ­σό­τε­ρο εμ­φα­νής στη στά­ση του απέ­να­ντι στις ει­κό­νες (και στη χρή­ση τους)" (Ades και Baker 2006: 35). Ωστό­σο, δια­τυ­πώ­νει επί­σης σο­βα­ρές επι­φυ­λά­ξεις σχε­τι­κά με την ερ­μη­νεία του Ντι­ντί-Ου­μπερ­μάν για την επε­ξερ­γα­σία των ει­κό­νων του Documents μέ­σω της έν­νοιας της "άμορ­φης ομοιό­τη­τας" και υιο­θε­τεί την κρι­τι­κή των Μπουά και Κρά­ους που ανα­φέρ­θη­κε πα­ρα­πά­νω. Σε αντί­θε­ση με τον Ντι­ντί-Ου­μπερ­μάν ή τους Μπουά και Κρά­ους, ο Μπέι­κερ επι­διώ­κει να εξε­τά­σει το Documents στο πλαί­σιο μιας διε­θνούς φω­το­γρα­φι­κής κουλ­τού­ρας που "απο­λάμ­βα­νε τα παι­χνί­δια της αντι­πα­ρά­θε­σης και της διά­ψευ­σης της ομοιό­τη­τας, μέ­σω των οποί­ων μπο­ρού­σε να απο­δει­χθεί ότι το οτι­δή­πο­τε ήταν ‘κά­τι σα­ν’ οτι­δή­πο­τε άλ­λο" (Ades και Baker 2006: 35).

Πρω­το­γε­νή κεί­με­να
Bataille, G. (1972) Oeuvres complètes, τόμ, 2, Πα­ρί­σι: Gallimard.
― (1985) Visions of Excess: Μι­νε­ά­πο­λις, MN: Μι­νε­σό­τα: University of Minnesota Press.
― (1993) Έγ­γρα­φα, τό­μοι 1 και 2 (1929-1930), Πα­ρί­σι: Hollier.

Δευ­τε­ρο­γε­νή κεί­με­να
Ades, D και Baker, S. (επιμ.) (2006) Undercover Surrealism: Λον­δί­νο: Hayward Gallery Publishing- Κέ­μπριτζ, MA: MIT Press.
Barthes, R. (1970) "The third meaning" στο Image Music Text, 1977, Λον­δί­νο: Fontana Press, σ. 52-68.
    ― (1972) "Outcomes of the Text" στο The Rustle of Language, 1989, Μπέρ­κλει και Λος Άν­τζε­λες: University of California Press, σ. 238-249.
Bois, Y.-A. και Krauss, R. E. (1997) Formless, Νέα Υόρ­κη: Zone Books.
Clifford J. (1988) "Ethnographic Surrealism", στο The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Κέ­μπριτζ, MA και Λον­δί­νο: Harvard University Press, σ. 117-151.
Didi-Huberman, G. (1995) La Ressemblance Informe ou Le Gai Savoir visuel selon Georges Bataille, Πα­ρί­σι: Éditions Macula.
Krauss, R. E. (1986) "Corpus Delecti", στο R. E. Krauss and J. Livington (επιμ.) L'Amour fou: Photography and Surrealism, Λον­δί­νο: Arts Council of Great Britain, σ. 57-112.
Surya, M. (2002) Georges Bataille, Λον­δί­νο και Νέα Υόρ­κη: Verso Books.