Ο Μίλτος Σαχτούρης είναι, καθ’ ομολογίαν, ο ζωγραφικότερος από τους ποιητές της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς. Κατά τον Δάλλα είναι, μάλιστα, «[η] πιο εξπρεσιονιστική συνείδηση και ποιητική εκδοχή της λογοτεχνίας μας»[1], καθώς εκείνο που φαίνεται να ενδιαφέρει τον ποιητή είναι η «ζωγραφική εκδοχή» του παράλογου, η έκφραση του ολοκληρωτικού σπαραγμού, η πνιγμένη κραυγή που συνιστά μια έμμεση διαμαρτυρία για την απανθρωπία του περιβάλλοντος. Οι επιρροές του Σαχτούρη από την γερμανική εξπρεσιονιστική ποίηση είναι σαφείς και ομολογημένες από τον ίδιο αφού, σχετικά με την ποιητική του Τρακλ που είχε σε βάθος μελετήσει, αναφέρει ότι αυτή «[σ]ου μεταφέρει κάτι από την αίσθηση του κρύσταλλου […]. Και από το διάβασμά του μου μένει μια μνήμη από χιόνι και πάτημα πληγωμένου ζώου. Αυτή την εικόνα της ποίησής του τη νιώθω από τότε να ξετυλίγεται ατέλειωτα μέσα μου».[2]
Η ποιητική του Σαχτούρη δεν δύναται να οριοθετηθεί αυστηρά στο ένα ή στο άλλο αισθητικό πλαίσιο ενός ορισμένου ρεύματος της πρωτοπορίας, παρότι έχει κατά κύριο λόγο θεωρηθεί από την κριτική ως (μετα)υπερρεαλιστική. Εντούτοις, η ιδιαίτερη πυκνότητα με την οποία εγγράφονται στο ποιητικό του corpus χωρικές σχέσεις που συστήνουν δείκτες παραμόρφωσης και αντιστροφής του κατακόρυφου οπτικού άξονα, με αποτέλεσμα να εισάγουν στη σαχτουρική ποιητική μια (νεο)εξπρεσιονιστική εικονοποίια, καθίσταται σαφής. Συγκεκριμένα, η εν λόγω αντιστροφή συντελείται με τέτοιον τρόπο ώστε οι πλαστικά διευθετημένες μορφές των ποιητικών υποκειμένων να αποδίδονται όχι μόνο παραμορφωμένες αλλά, πολύ περισσότερο, αναποδογυρισμένες μπροστά στο βλέμμα του αναγνώστη/θεατή, θέτοντας εν αμφιβόλω τις παραδεδεγμένες σχέσεις αντίθεσης ανάμεσα στο υψηλό και το χαμηλό. Παραδειγματικά αναφέρω τον εξής στίχο που διαρθρώνει τον παράλογο σαχτουρικό χωροχρόνο:
Τέρατα περπατούν
ανάποδα στα όνειρα[3]
Κάτι ανάλογο γίνεται αντιληπτό στο ποίημα «Το Ανάποδο Χελιδόνι» όπου, με έκδηλους ζωγραφικούς όρους, το πτηνό που υπόσχεται την έλευση της Άνοιξης και την αναγέννηση της φύσης, διαταράσσει την παραδοσιακή λειτουργία του και παρουσιάζεται ως ανεστραμμένο οπτικό μέγεθος που συμπαρασύρει σε αυτή την αναστροφή και την γραμμική συνέχεια του χωροχρόνου. Συγκεκριμένα, στην πρώτη στροφή του ποιήματος έρχεται πρώτος -στη θέση του χελιδονιού- ο τρελός δαφνοστεφανωμένος, ο οποίος δεν είναι άλλος από τον ποιητή. Το κεφάλι του, μάλιστα, κατά την διάβασή του μέσα στον παράλογα βιωμένο κόσμο ―τον διευθετημένο ακόμη στην πρώτη αυτή στροφή ως ορθόστροφος―, διαπερνάται από υλικούς όγκους (σύννεφα, κλουβιά και φύλλα) που στέκονται στα μαλλιά του με τέτοιον τρόπο ώστε να του περιορίζουν το οπτικό πεδίο. Το πρόσωπό του σχεδιάζεται, έτσι, ως ένα είδος σχιζοφρενικού σώματος, υπό την έννοια ότι το δέρμα γίνεται αντιληπτό ως διάτρητο με τέτοιον τρόπο ώστε, όπως σημείωσε ο Deleuze, να «[π]αρασύρει και [να] αρπάζει όλα τα πράγματα μέσα σ’ αυτό το χαίνον βάθος που αντιπροσωπεύει έναν θεμελιώδη εκφυλισμό. Τα πάντα είναι σώμα και κάτι το σωματικό. Τα πάντα είναι μίγμα σωμάτων και μέσα στο σώμα, εγκύστωση, διείσδυση»[4]:
Δεν είναι ακόμη άνοιξη
έρχεται
ο τρελός
μ’ αβέβαια βήματα
ευτυχισμένος
δαφνοστεφανωμένος
μ’ ένα κουτάλι κόκκινο κρασί
απορεί
με τα σύννεφα τα κλουβιά και τα φύλλα
που μπήκαν βαθιά
μέσα στα κάτασπρά του τα μαλλιά
είναι χλομός
δε βλέπει[5]
Στην επόμενη στροφή διευθετείται ένα δεύτερο χωρικό επίπεδο, οριοθετημένο και αποσπασματικό, καθώς προβάλλει μέσα από τις φυλλωσιές και τα σύρματα, όπου συντελείται η αναστροφή του συνολικού ορατού πεδίου, εφόσον εκεί, μπροστά στο τυφλό βλέμμα του ποιητή που τελεί ρόλο νεκρομάντη, αποκαλύπτεται το οριακό θέαμα των ερωτικών πτωμάτων που σαπίζουν βογκώντας σιγανά:
Μέσα στις φυλλωσιές
στο φλογισμένο χόρτο
ανάμεσα σε σύρματα που τραγουδούν
θλιμμένα
ριγμένα
τα ερωτικά πτώματα
σαπίζουν
σιγανά βογκώντας
δένουν τα χέρια και σαπίζουν
βογκώντας σιγανά
Στην τρίτη στροφή ο ποιητής στέκει, ως ανάποδο πλέον χελιδόνι, «πάνου σ’ ένα κομμάτι μάρμαρο» και βλέπει το ίδιο θέαμα που, από μια διαδικασία σχάσης του πρωτότυπου, παράγει το ανεστραμμένο διπλότυπό του, μια διαφορά που εμφιλοχωρεί στην επανάληψη, όπως καταδεικνύει και η ανακατάταξη των στίχων «τα ερωτικά πτώματα/ καθώς δένουν τα χέρια/ σιγανά βογκώντας/ και σαπίζουν». Κατά αυτόν τον τρόπο, η εσωτερική, μορφική οργάνωση του ποιήματος αναλογεί στο θεματολογικό περιεχόμενό του:
Δε βλέπει
στέκει
πάνου σ’ ένα κομμάτι μάρμαρο
τ’ ανάποδο το χελιδόνι
και βλέπει
τα ερωτικά πτώματα
καθώς δένουν τα χέρια
σιγανά βογκώντας
και σαπίζουν
στέκει
και βλέπει
τ ανάποδο το χελίδόνι
Ανάλογης τάξεως είναι, όμως, η απόδοση των ζωγραφικών μεγεθών στα έργα του (νεο)εξπρεσιονιστή Georg Baselitz, την σύνθεση των οποίων ο ίδιος συλλαμβάνει και πραγματοποιεί ανάστροφα. Στο έργο «Το Κεφάλι του Βοσκού» [εικ. 1], για παράδειγμα, ολόκληρο το ανεστραμμένο και παραμορφωμένο οπτικό πεδίο βαίνει προς την αφαίρεση, διατηρώντας όμως ορισμένα αναπαραστατικά στοιχεία, τα οποία προσαρτώνται μάλιστα στο πρόσωπο της φιγούρας ως ταυτοτικό στοιχείο της, όπως είναι τα πουλιά στην θέση των ματιών. Εδώ, ο βοσκός παρουσιάζεται ως φιγούρα μεσσιανική, ως αλληγορία της σωτηρίας διαμέσου της φύσης στην οποία στράφηκε η γερμανική παράδοση και η οποία, από την στιγμή που αναποδογυρίζεται, αποτυγχάνει να επιτελέσει τον ευτοπικό ρόλο που της απέδωσε η γερμανική ιδεαλιστική σκέψη.
Συστήνεται, λοιπόν, ένας κόσμος που, καθώς αναποδογυρίζεται, ανθίσταται στο παραδοσιακό του νόημα, εκτός και αν αυτό το παραδοσιακό νόημα γίνει αντιληπτό ως σχιζοειδές, δηλαδή διασπασμένο και διασπαστικό.[6] Τότε, στον δαιμονικό χώρο που διανοίγει το κεφάλι του βοσκού, το οποίο τίθεται σε σχέση αναλογίας με το κεφάλι του σαχτουρικού ποιητικού υποκειμένου, εισβάλλουν και συνυπάρχουν άλλα σώματα, «[ε]ίτε μέσα στη βαθιά σχισμή που διασχίζει το σώμα, είτε στα κομματιασμένα μέρη που εγκυστώνονται και στριφογυρίζουν»[7], οπτικοποιώντας έτσι την σχιζοφρενικά βιωμένη αντίφαση που ο Deleuze εντοπίζει στο χωρίς Όργανα Σώμα του Antonin Artaud. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο το γεγονός ότι ο Baselitz, έχοντας μελετήσει εκτενώς τόσο τα κείμενα του Artaud όσο και τα Άσματα του Maldoror του Kόμη του Lautréamont, συνέθεσε το 1961 από κοινού με τον Schönburg το κείμενο/έργο Πανδαιμόνιο Μανιφέστο, που αντλεί τον τίτλο του από το παλάτι του σατανά όπως το περιέγραψε ο John Milton το 1667 στο επικό ποίημα Χαμένος Παράδεισος. Στο εν λόγω μανιφέστο, το Πανδαιμόνιο συστήνεται ως ο φανταστικός τόπος εγγραφής μιας μετα-αποκαλυπτικής όψης της Γερμανίας του 1945 και, συνεπώς, αποτελεί κριτική της μεταπολεμικής κοινωνίας της.[8]
Η πρώτη έκθεση του ζωγράφου το 1963, που πραγματοποιήθηκε στην γκαλερί Werner & Katz του δυτικού Βερολίνου, προκάλεσε έντονες αντιδράσεις, ενώ τα έργα κρίθηκαν ακατάλληλα από τις τοπικές αρχές. Πράγματι, ο σκοπός επιτελείται, αφού ο ίδιος ο ζωγράφος ανέφερε ότι η τέχνη του στοχεύει στην δημιουργία ενός αισθήματος ενόχλησης στον θεατή που προκύπτει μέσα από την -χαρακτηριστική της εξπρεσιονιστικής ζωγραφικής- παραμόρφωση της φόρμας και απόδοσης του ά-σχημου διαμέσου της εξεικόνισης σωματικών μεγεθών σε κατάσταση αποσύνθεσης. Ο ίδιος ο Baselitz αναφέρει σχετικά με την τεχνική του αναποδογυρίσματος των μορφών ότι:
ένα αντικείμενο που εξεικονίζεται ανάποδα είναι κατάλληλο να ζωγραφιστεί επειδή είναι ακατάλληλο ως αντικείμενο. […] Ο πίνακας οργανώνεται μεθοδικά από ένα βίαιο αναποδογύρισμα που παράγει ασυμφωνία[9]
Ωστόσο, το αναποδογύρισμα των μορφών και, πολλώ δε μάλλον, ολόκληρου του οπτικού πεδίου, παρότι προάγει την οπτική αναλογία μιας εκδοχής της ασυμφωνίας, δεν αποτελεί καινοτομία του Baselitz, αφού στοιχειοθετεί έναν mundus inversus ή mundus perversus: το παράλογο, ανάστροφο locus που διατρέχει την ευρωπαϊκή μεσαιωνική και πρώιμη αναγεννησιακή λογοτεχνία [Εικ. 2]. Κατά τον Curtius, το συγκεκριμένο locus αναπτύσσεται ως πεδίο διαπλοκής των impossibilia, δηλαδή των φυσικών α-δυνατοτήτων που συντελούνται σε έναν δυστοπικό ή ουτοπικό κόσμο με σκοπό την χλεύη, την υπονόμευση, την κριτική, ενός προσώπου, μιας κατάστασης ή ενός θεσμού.[10] Ιδίως στην γαλλική λογοτεχνική παραγωγή του 16ου αιώνα, τούτο χαρακτηρίζει έναν κόσμο που:
έχει επιστρέψει στην πρωταρχική κατάσταση του χάους, [στο πλαίσιο του οποίου] έχουν αναστρέφει, το εσωτερικό και το εξωτερικό, το πάνω και το κάτω, όπου τα πάντα τίθενται εκτός αρμών: το κάρο τοποθετείται πριν το άλογο, μόνον οι τρελοί είναι σοφοί, οι βασιλείς πλέον δεν κυβερνούν, η κοιλιά τοποθετείται πάνω από το κεφάλι, οι άνθρωποι συμπεριφέρονται ως ζώα και τα στοιχεία συγκρούονται το ένα με το άλλο[11]
Η σχάση του παραδεδεγμένου κοσμικού και κοινωνικού μοντέλου που παράγει έναν mundus inversus, ένα παράδοξο διπλότυπο της πραγματικότητας, συγκροτείται, πρωτίστως, με τους όρους του γκροτέσκου με τους οποίους ο Bakhtin προσέγγισε το έργο του Rabelais, δηλαδή: «[π]ρος τα κάτω, ανάποδα, αντίστροφα, άνω κάτω, αυτή είναι η κίνηση που διαποτίζει όλες τις μορφές. Όλα ρίχνουν προς τα κάτω, αναποδογυρίζουν, στέκονται με το κεφάλι, μεταφέρουν το πάνω στο κάτω, το πίσω στο μπροστά, τόσο με την καθ’ αυτό χωρική όσο και με τη μεταφορική έννοια», ενώ, μέσω του υποβιβασμού, «[ό]λα τα εξαγνισμένα και τα υψηλά επανανοηματοδοτούνται στο επίπεδο του υλικο-σωματικού κάτω ή συνδυάζονται και αναμειγνύονται με τις εικόνες αυτού του κάτω».[12] Συνεπώς, το υλικοσωματικό κάτω δεν είναι μηδενιστικό αλλά παραγωγικό και γενεσιουργό.
Οι προαναφερθείσες τοπολογικές σχέσεις αποδίδονται ανάγλυφα στο ποίημα του Σαχτούρη «Η Αποκριά», όπου ο ποιητικός χώρος τέμνεται στα δύο, καθώς διευθετείται ένα πεδίο «μακριά σ’ ένα άλλο κόσμο», όπου λαμβάνει τόπο αυτή η αποκριά ενώ μια δεύτερη, δαιμονικά αποδομένη αποκριά, πραγματώνεται στο αναποδογυρισμένο locus που αναδύεται μπροστά στα μάτια του αναγνώστη. Εδώ, οι δρόμοι είναι έρημοι, ασφυκτικοί, τα παιδιά νεκρά και ωστόσο διαρκώς μετακινούμενα στον κατακόρυφο οπτικό άξονα μεταξύ ουρανού και γης. Ο χαρτοπόλεμος έχει απωλέσει την συνήθη λειτουργία του τής χαράς και του παιχνιδιού, αφού μεταστρέφεται σε αιχμηρό γυαλί ή χιόνι που τρυπά τις καρδιές των ποιητικών υποκειμένων. Η νοηματική πύκνωση του ποιήματος συστήνεται από τους εξής στίχους που αποτελούν και σημείο τομής των δύο παραλλήλως κινούμενων χορδών ή κόσμων (: «μια γυναίκα γονατισμένη/ ανάστρεφε τα μάτια της σα νεκρή/ μόνο περνούσαν φάλαγγες στρατιώτες εν δυό/ εν δυό με παγωμένα δόντια»). Οι εν λόγω στίχοι, καθώς και το μαχαιρωμένο «γεμάτο μίσος» φεγγάρι, αναφέρονται σαφώς στα ιστορικά συμβάντα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και της ναζιστικής κατοχής, πλαισιώνοντας ιστορικοκοινωνικά την χωρική αναστροφή που πραγματώνεται εντός του ποιήματος:
Μακριά σ’ έν’ άλλο κόσμο γίνηκε αυτή
η αποκριά
το γαϊδουράκι γύριζε μες στους έρημους δρόμους
όπου δεν ανάπνεε κανείς
πεθαμένα παιδιά ανέβαιναν ολοένα στον ουρανό
κατέβαιναν μια στιγμή να πάρουν τους αετούς τους
που τους είχαν ξεχάσει
έπεφτε χιόνι γυάλινος χαρτοπόλεμος
μάτωνε τις καρδιές
μια γυναίκα γονατισμένη
ανάστρεφε τα μάτια της σα νεκρή
μόνο περνούσαν φάλαγγες στρατιώτες έν’ δυο
έν δυο με παγωμένα δόντια
Το βράδυ βγήκε το φεγγάρι
αποκριάτικο
γεμάτο μίσος
το δέσαν και το πέταξαν στη θάλασσα
μαχαιρωμένο
μακριά σ’ έν’ άλλο κόσμο γίνηκε αυτή
η αποκριά[13]
Το αναποδογύρισμα αυτό, είτε πραγματώνεται με μέσο την ποίηση (Σαχτούρης) είτε την ζωγραφική (Baselitz), συνιστά σε κάθε περίπτωση μια πράξη άρνησης της πολεμικής και καθεστωτικής βίας διαμέσου της, εντός του έργου, ενσωμάτωσης και του αναποδογυρίσματός της, που αποτελεί μια χειρονομία αποκάλυψης της σχιζοειδούς σχάσης του πραγματικού, αλλά και αποδέσμευσης από αυτό μέσω δημιουργικών γραμμών φυγής, ενώ στοιχειοθετεί συγχρόνως το δημιουργικό όσο και χαοτικό ποιητικό locus όπου όλα είναι διπλά αρθρωμένα και εκτυλίσσουν δυνητικά το διαφορικό δυναμικό τους. Η αναστροφή και το παράδοξο δεν σημαίνουν, τότε, το αντίθετο του ορθόστροφου ή της ορθής κρίσης, αλλά την μετατόπιση των ίδιων των χωρικών σχέσεων και, συνεπώς, δεν αντιστοιχούν στο μη νόημα ως έλλειψη νοήματος, αλλά στο μη νόημα ως παρουσία που ανθίσταται στην απουσία. Τα σαχτουρικά παράδοξα μας φέρνουν, λοιπόν, αντιμέτωπους με τη γένεση της αντίφασης με τέτοιον τρόπο ώστε το νόημα να ακολουθεί πάντοτε και τις δύο κατευθύνσεις συγχρόνως -την φορά της ορθής κρίσης και το μη νόημα-, εγκαθιδρύοντας μια διαφορά μέσα στην επανάληψη όπου ανήκει το διπλότυπο, η ανεστραμμένη πραγματικότητα.
Ιδωμένο μέσα από αυτό το πρίσμα, το ποίημα «Ιστορία» παρουσιάζει γόνιμες αναλογίες με τον πίνακα «Το Κορίτσι Έρχεται» [Εικ. 3] του Baselitz, εφόσον και στις δύο περιπτώσεις η κεντρικά εξεικονιζόμενη μορφή του κοριτσιού, εκτός από το προφανές αναποδογύρισμα στον κάθετο χωρικό άξονα, υφίσταται και μια, σωματική πλέον, διάσχιση που το καθιστά διπλά αναπτυσσόμενο τόσο στο βάθος όσο και στην επιφάνεια. Κατά αυτόν τον τρόπο, το πρόσωπο του κοριτσιού αναδύεται από μια σχισμή του χώρου -όπως το γυναικείο σώμα του Baselitz μοιάζει να εξέρχεται από τον γαλάζιο χώρο που διατρυπά το μαύρο φόντο-, από το βάθος της αυλαίας στην επιφάνεια, μαζί με το ανησυχαστικό «άρωμα της φωτιάς και του καπνού», ενώ η φωνή της εκτείνεται, επίσης προβολικά, από το βάθος της σκοτεινής αίθουσας στην επιφάνεια της κινηματογραφικής οθόνης:
Όταν άνοιξε η σκουριασμένη πόρτα σαν αυλαία
έτριξε
όπως σάπιο καράβι σε κακό λιμάνι
πρόβαλε γελασμένο το πρόσωπο τού κοριτσιού
μέσα στο άρωμα τής φωτιάς και του καπνού
η φωνή της
σα σκοτεινή αίθουσα κινηματογράφου
πρόβαλε γελασμένη
κι εγώ
ένα πουκάμισο στον αγέρα μέσα στο χαλασμό
κρεμασμένο
ετοιμαζόταν να πετάξει
το κορίτσι
ένα ζωντανό λουλούδι
ένα λουλούδι αναμμένο
ένα ωραίο τέρας
ανάποδα γυρισμένο το στόμα
τα μάτια
τα φρύδια
ένα ωραίο τέρας
που χτυπούσε
σα μαγικό ρολόγι
το βράδυ αυτό το μαγικό
τέλος προχώρησε
η νύχτα
το κορίτσι έσπασε μέσα στον καθρέφτη
ύστερα
φάνηκαν πάλι
τεράστια
το πρόσωπό μου
το πρόσωπό της
παραμορφωμένα
άγρια ματωμένα
σαν κινηματογράφος[14]
Ο ποιητής, σε πρώτο ενικό πρόσωπο μετεωρίζεται, τότε, ως πτυχωμένο ύφασμα έτοιμο να πετάξει, καθώς το μοναδικό συμβάν της έλευσης του κοριτσιού ενεργοποιεί μια σειρά παράδοξων δυνατοτήτων που αναπτύσσονται σε ολόκληρο τον άξονα του υψηλού-χαμηλού, του εσωτερικού και του εξωτερικού, και τανάπαλιν: ένα ζωντανό λουλούδι που είναι συγχρόνως και ωραίο και τέρας, ένα αναποδογυρισμένο πρόσωπο που ορίζει τον τρελό, εκτός αρμών χρόνο του mundus inversus. Ο καθρέφτης, η επιφάνεια πάνω στην οποία αντανακλάται παραμορφωμένη η όψη του κοριτσιού, σπάζει, εκδηλώνοντας το αδύνατο της αναπαράστασης, για να επιστρέψει, αμέσως, επανενωμένο το πρόσωπο του ποιητή και της κοπέλας σε ένα συνονθύλευμα ματωμένης σάρκας. Σημαίνει, δηλαδή, την διάνοιξη ενός πεδίου όπου ενεργούν διαφορικά δυναμικά: το κατώφλι των δύο κόσμων που είναι, εντούτοις, εξίσου παράλογοι και εξίσου πλήρεις νοημάτων την ίδια στιγμή. Σύμφωνα με την ντελεζιανή διατύπωση, ο καθένας από τους δύο κόσμους «[κ]ατοικεί σε διαφορετική κατεύθυνση, αλλά οι δυο κατευθύνσεις είναι αξεχώριστες, η καθεμιά υποδιαιρείται μέσα στην άλλη, έτσι ώστε να βρίσκουμε και τις δυο μαζί μέσα στην καθεμία».[15]
Συμπερασματικά, παρότι η αυστηρή οριοθέτηση της σαχτουρικής ποιητικής στο ένα ή στο άλλο αισθητικό ρεύμα καθίσταται δύσκολη, αν όχι αδύνατη, ωστόσο τα στοιχεία του παράδοξου, της χωρικής αναστροφής και της εξεικονιστικής έντασης ή παραμόρφωσης, προσφέρονται για την ανάπτυξη ενός γόνιμου διαλόγου ανάμεσα στα υπό μελέτη έργα και στην νέο-εξπρεσιονιστική γερμανική ζωγραφική. Έκαστοι οι εξεταζόμενοι καλλιτέχνες, εκκινώντας από δύο διεστώτα εκφραστικά μέσα, εγγράφουν στο έργο τους τα ίχνη της ναζιστικής θηριωδίας και της τραυματικής πραγματικότητας που, εφόσον καθίσταται ανυπόφορο να βιωθεί ως ακέραιη, διαρρηγνύεται ώστε να δημιουργήσει το ανεστραμμένο διπλότυπό της. Διαμέσου, όμως, της διάσπασης και αντιστροφής της ποιητικής ή πλαστικής μορφής, επιχειρούν να στοιχειοθετήσουν μια πρόταση δημιουργικής διαφυγής που μας επανατοποθετεί στο χώρο του παραλόγου.
