Tο δεξί κροσέ του αμερικανικού ρεαλισμού

Ένας καλ­λι­τέ­χνης που μέ­χρι και σή­με­ρα πα­ρα­μέ­νει σε με­γά­λο βαθ­μό άγνω­στος στο ελ­λη­νι­κό κοι­νό εί­ναι ο George Wesley Bellows (1882-1925). Ο Bellows άρ­χι­σε να ζω­γρα­φί­ζει σε ηλι­κία 5 ετών. Το 1904 τερ­μά­τι­σε τις σπου­δές του στο κολ­λέ­γιο για να με­τα­κο­μί­σει στη Νέα Υόρ­κη όπου έγι­νε μα­θη­τευό­με­νος του Robert Henri (1865–1929), υπό την επιρ­ροή του οποί­ου ξε­χώ­ρι­σε ως το κο­ρυ­φαίο νε­α­ρό μέ­λος της Σχο­λής Ashcan. Οι καλ­λι­τέ­χνες της Ashcan ως πρω­τερ­γά­τες του αμε­ρι­κα­νι­κού ρε­α­λι­σμού εί­χαν ως στό­χο να κα­τα­γρά­ψουν την πραγ­μα­τι­κό­τη­τα της κα­θη­με­ρι­νής ζω­ής, αλ­λά συ­χνά την απει­κό­νι­ζαν μ’ έναν αρ­κε­τά ιδε­α­λι­στι­κό και οπτι­μι­στι­κό τρό­πο. Αντί­θε­τα, ο Bellows απο­τύ­πω­νε την κα­θη­με­ρι­νό­τη­τα της ερ­γα­τι­κής τά­ξης πιο κυ­νι­κά και σα­τι­ρι­κά, έτσι όπως αυ­τή κα­θρε­φτι­ζό­ταν στα μά­τια ενός ζω­γρά­φου που κι­νού­νταν στις σκιές, στα μαύ­ρα υπό­γεια ρεύ­μα­τα. Πα­ρό­λο που ο ίδιος εί­χε κα­τα­πια­στεί με διά­φο­ρα θέ­μα­τα, όπως το ψά­ρε­μα, η αγρο­τι­κή ζωή, το αστι­κό το­πίο κ.ά, η πιο δια­δε­δο­μέ­νη σει­ρά έρ­γων του δι­καιο­λο­γη­μέ­να πα­ρα­μέ­νει αυ­τή με τις σκη­νές πυγ­μα­χί­ας.
Κα­τά το δεύ­τε­ρο μι­σό του 19ου αιώ­να οι σκη­νές με πυγ­μά­χους άρ­χι­σαν να κε­ντρί­ζουν το εν­δια­φέ­ρον όλο και πε­ρισ­σό­τε­ρων ει­κα­στι­κών, ιδιαί­τε­ρα το­πι­κών ει­κο­νο­γρά­φων που δεν εί­χαν σπου­δά­σει στις ακα­δη­μί­ες. Αυ­τό το θέ­μα υιο­θε­τή­θη­κε στις αρ­χές του 20ού από τη Σχο­λή Ashcan και δια­δό­θη­κε στην τέ­χνη κυ­ρί­ως μέ­σα από λι­θο­γρα­φί­ες. Πρέ­πει όμως να εκτι­μη­θεί ιδιαι­τέ­ρως το γε­γο­νός πως στις αρ­χές του 20ού αιώ­να στις ΗΠΑ, το στοί­χη­μα στην πυγ­μα­χία εί­χε απα­γο­ρευ­θεί. Όταν ζω­γρά­φι­ζε ο Bellows στη Νέα Υόρ­κη, οι αγώ­νες κα­τ’ ανά­γκη διε­ξά­γο­νταν σε κα­κό­φη­μα μπαρ που το βρά­δυ με­τα­τρέ­πο­νταν σε αθλη­τι­κά clubs απο­κλει­στι­κά γι’ αυ­τόν τον σκο­πό. Αυ­τό ανα­δει­κνύ­ει τον καλ­λι­τέ­χνη όχι μό­νο ως έναν από τους ελά­χι­στους που απο­τύ­πω­σαν αυ­τή την ‘πα­ρά­νο­μη’ δρα­στη­ριό­τη­τα στο έρ­γο τους, αλ­λά και σε πρω­το­πό­ρο δη­μιουρ­γό ταυ­τό­χρο­να, του εί­δους της τεκ­μη­ριω­τι­κής ζω­γρα­φι­κής. Η τε­λευ­ταία, ως ένα δια­φο­ρε­τι­κό και πε­ρισ­σό­τε­ρο και­νο­τό­μο μέ­σο από τη φω­το­γρα­φία, απο­τέ­λε­σε από τα πρώ­τα δείγ­μα­τα κα­τα­γρα­φής της απα­γο­ρευ­μέ­νης νυ­χτε­ρι­νής ζω­ής της Αμε­ρι­κής· εκεί­νου ίσως που έμελ­λε να απο­κλη­θεί «υπο­κουλ­τού­ρα».

Χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό πα­ρά­δειγ­μα ενός τέ­τοιου ύφους απο­τε­λεί η σύν­θε­ση Stag at Sharkey´s (1909). Σε αυ­τή βλέ­που­με δύο πυγ­μά­χους να έχουν κυ­ριο­λε­κτι­κά κλει­δώ­σει με­τα­ξύ τους σε μία σε μά­χη σώ­μα με σώ­μα. Ο πρώ­τος στ’ αρι­στε­ρά με το πρά­σι­νο σορ­τσά­κι πιέ­ζει προς τα δε­ξιά, με την κί­νη­σή του να προ­ω­θεί­ται από το τε­ντω­μέ­νο δε­ξί του πό­δι, τ’ οποίο δη­μιουρ­γεί μια δια­γώ­νια γραμ­μή που κυ­ριαρ­χεί. Φαί­νε­ται να εί­ναι τε­χνι­κά άρ­τιος. Η κί­νη­ση αυ­τή εντεί­νε­ται από τη θέ­ση του αρι­στε­ρού του πο­διού, τ’ οποίο έχει ανα­ση­κω­θεί από το έδα­φος, δη­μιουρ­γώ­ντας μια κά­θε­τη ώθη­ση που κο­ρυ­φώ­νε­ται με μια εύ­στο­χη uppercut από το δε­ξί του χέ­ρι. Ως υπο­δειγ­μα­τι­κός μα­χη­τής, το δε­ξί του πό­δι πα­τά­ει σω­στά στο πί­σω μέ­ρος και τε­ντώ­νε­ται κα­θώς με­τα­το­πί­ζει το βά­ρος του στο μπρο­στι­νό του πό­δι, τ’ οποίο θα επι­στρέ­ψει στο έδα­φος και θα ανα­γκά­σει τον αντί­πα­λο να κι­νη­θεί προς τα πί­σω. Αυ­τός ο άν­δρας στα αρι­στε­ρά δεν μπο­ρεί ν’ ανα­τρα­πεί κα­θώς εί­ναι σαν ένας βρά­χος.
Στη δε­ξιά πλευ­ρά ο μπο­ξέρ με το μαύ­ρο δια­κρι­τι­κό αντι­στέ­κε­ται σε αυ­τό το χτύ­πη­μα με μια cover up αμυ­ντι­κή κί­νη­ση, με την πλά­τη του να εί­ναι κυρ­τή και το δε­ξί του πό­δι υψω­μέ­νο, ωθώ­ντας τον προς την αντί­θε­τη κα­τεύ­θυν­ση για να εξι­σώ­σει τις δυ­νά­μεις του με τον αντί­πα­λό του· ενώ το αρι­στε­ρό του πό­δι, με τη μα­κριά κά­θε­τη έμ­φα­σή του, αμ­βλύ­νει το χτύ­πη­μα. Στέ­κε­ται ορ­θω­μέ­νος και έχει τα πό­δια του αρ­κε­τά κο­ντά με τον αντί­πα­λό του (το δε­ξί του πό­δι έχει ση­κω­θεί από το έδα­φος λό­γω της με­τα­τό­πι­σης της ορ­μής προς τα πί­σω). Ιδιαί­τε­ρα ση­μα­ντι­κό εί­ναι ότι απο­κρού­ει το χτύ­πη­μα με το δε­ξί του χέ­ρι, τ’ οποίο τα­λα­ντευό­με­νο προς τα πί­σω και προς τα έξω προ­ε­τοι­μά­ζει το επό­με­νο χτύ­πη­μα, απο­τυ­πώ­νο­ντας έτσι την αδιά­κο­πη ροή του αγώ­να. Το αί­σθη­μα συ­νο­χής που απο­πνέ­ει η ει­κό­να ενι­σχύ­ε­ται πε­ραι­τέ­ρω από τη μορ­φή του διαι­τη­τή που φα­ντά­ζει απε­ρί­σπα­στα δο­σμέ­νος στη δί­νη του αντι­πα­λέ­μα­τος· μια μορ­φή που αμέ­σως τρα­βά­ει το βλέμ­μα του θε­α­τή.
Αν πα­ρα­τη­ρή­σου­με προ­σε­κτι­κά την απει­κό­νι­ση, θα ανα­γνω­ρί­σου­με ότι δεν πρό­κει­ται για πά­λη δύο μπο­ξέρ. Από τη μια βρί­σκε­ται ένας επαγ­γελ­μα­τί­ας πυγ­μά­χος, ενώ απ’ την άλ­λη ένας αου­τσάι­ντερ. Εκεί­νη την επο­χή, πυγ­μά­χοι από δια­φο­ρε­τι­κούς συλ­λό­γους πολ­λές φο­ρές ανα­με­τρού­νταν με­τα­ξύ τους, κά­θε τό­σο όμως γί­νο­νταν δε­κτοί και πα­ρεί­σα­κτοι, ξέ­νοι με προ­σω­ρι­νή ιδιό­τη­τα μέ­λους: αυ­τοί οι άν­δρες ονο­μά­ζο­νταν ‘stags’ (‘ελά­φια’). Ο Bellows εί­χε ομο­λο­γή­σει ότι «δεν γνω­ρί­ζω τί­πο­τα για την πυγ­μα­χία. Απλώς ζω­γρα­φί­ζω δύο άν­δρες που προ­σπα­θούν να σκο­τώ­σουν ο ένας τον άλ­λον». Ωστό­σο ο ίδιος, συ­νει­δη­τά ή όχι, εί­χε αντι­λη­φθεί, μες στη φρε­νί­τι­δα των στοι­χη­μά­των, τη σω­στή τε­χνι­κή, κά­τι το οποίο δεν θα πρέ­πει να μας εκ­πλήσ­σει, αφού ως ημι-επαγ­γελ­μα­τί­ας παί­κτης του baseball, εί­χε οξεία κα­τα­νό­η­ση τού πώς το σώ­μα μπο­ρεί να πα­ρά­γει δύ­να­μη.
Τε­χνο­τρο­πι­κά βλέ­που­με τα κορ­μιά των μα­χη­τών να κολ­λά­νε σχε­δόν ασφυ­κτι­κά το ένα δί­πλα στο άλ­λο και να πλά­θο­νται μέ­σα από δυ­να­μι­κές γρή­γο­ρες πι­νε­λιές. Εκτός από αυ­τές, αξιο­ση­μεί­ω­το χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό του πί­να­κα απο­τε­λεί και το chiaroscuro (φω­το­σκί­α­ση). Οι σάρ­κες των μα­χη­τών απο­τυ­πώ­νο­νται σ’ ένα εντυ­πω­σια­κό λευ­κό, τ’ οποίο το­νί­ζε­ται με ροζ και κόκ­κι­νες απο­χρώ­σεις που δεί­χνουν τη σω­μα­τι­κή έξαρ­ση των προ­σπα­θειών τους και τον αντί­κτυ­πο των χτυ­πη­μά­των τους. Τα κε­φά­λια των πυγ­μά­χων βρί­σκο­νται σε ώσμω­ση, σχε­δόν ενω­μέ­να, κά­τι που υπο­δη­λώ­νει πως η σχε­δια­στι­κή σκα­λω­σιά των μορ­φών χτί­ζε­ται αρ­κε­τά ελεύ­θε­ρα δη­μιουρ­γώ­ντας φόρ­μες που θαρ­ρείς πως εί­ναι από πλα­στε­λί­νη και έχουν μια τά­ση προς συ­στρο­φή και ανα­δί­πλω­ση. Κα­τ’ αυ­τόν τον τρό­πο δια­μορ­φώ­νο­νται χρω­μα­τι­κές επι­φά­νειες μ’ έντο­νη σω­μα­τι­κό­τη­τα, συ­ντι­θέ­με­νες από το impasto (πα­χύρ­ρευ­στη πά­στα). Ο καλ­λι­τέ­χνης όντως σχε­διά­ζει μέ­σω του χρώ­μα­τος, τ’ οποίο λει­τουρ­γεί ως ενέρ­γεια και φως σε αυ­τά τα έρ­γα.
Τα σώ­μα­τά τους λά­μπουν από τα εκτυ­φλω­τι­κά φώ­τα που μοιά­ζουν να έρ­χο­νται έξω από το κά­δρο. Ο Bellows όμως δεν χρη­σι­μο­ποιεί το φως απλώς δε­ξιο­τε­χνι­κά για να δεί­ξει ότι ξέ­ρει να ζω­γρα­φί­ζει. Κα­τα­πιά­νε­ται εξί­σου με το πώς αι­σθά­νο­νται στο σκο­τά­δι οι πα­ρα­τη­ρη­τές. Το σκο­τά­δι απο­τε­λεί ανα­πό­σπα­στο στοι­χείο του ηδο­νο­βλε­ψία. Πα­ρέ­χει ανω­νυ­μία σε αυ­τούς που το εν­δύ­ο­νται, επι­τρέ­πο­ντάς τους να εί­ναι αό­ρα­τοι —εί­τε πρό­κει­ται για μπαρ χω­ρίς πα­ρά­θυ­ρα, εί­τε για υπό­γεια κα­τα­γώ­για τζό­γου, εί­τε για peep shows στο δρό­μο. Ωστό­σο εί­ναι φα­νε­ρό πως δεν εστιά­ζει στο σκο­τά­δι για να κρί­νει όσους έχουν απορ­ρο­φη­θεί απ’ το ηδο­νι­στι­κό θέ­α­μα, αλ­λά για να κα­λέ­σει μέ­σα απ’ αυ­τό τους θε­α­τές να συμ­με­τά­σχουν.

Το πε­ρι­βάλ­λον γύ­ρω από το ring βρί­σκε­ται σε ανα­τα­ρα­χή. Η σχέ­ση φό­ντου – φόρ­μας υπο­βάλ­λει μια αμ­φι­θυ­μία που γεν­νά η ασά­φεια φό­ντου – ορί­ων, σαν να μην υφί­στα­νται καν δια­κρι­τά όρια. Την ει­κό­να αυ­τή εντεί­νουν οι πα­ρα­μορ­φω­μέ­νες και αφαι­ρε­τι­κές φόρ­μες που θυ­μί­ζουν αό­ρι­στα τις «Pinturas Negras» του Francisco Goya (1746-1828) ή πρό­σω­πα από τα έρ­γα του Honoré Daumier (1807-1879), στοι­χεία που φα­νε­ρώ­νουν ότι το συν­θε­τι­κό τα­λέ­ντο του ζω­γρά­φου, υπερ­βαί­νο­ντας κα­τά πο­λύ την επο­χή του, συ­νι­στά έναν πρό­δρο­μο του πρώ­ι­μου μο­ντερ­νι­σμού στην Αμε­ρι­κή δη­μιουρ­γώ­ντας ένα ει­κα­στι­κό ιδί­ω­μα με χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά ιμπρε­σιο­νι­σμού και εξ­πρε­σιο­νι­σμού.
Μέ­νο­ντας στο φό­ντο, βλέ­που­με τους πυγ­μά­χους να πε­ρι­τρι­γυ­ρί­ζο­νται από άτο­μα με ανα­ψο­κοκ­κι­νι­σμέ­να πρό­σω­πα, σί­γου­ρα φα­ντά­ζουν για λά­τρεις του αλ­κο­όλ. Δια­κρί­νου­με φόρ­μες πιο ρευ­στές όπως ακρι­βώς οι φι­γού­ρες των αθλη­τών, ανοι­κτές, ασα­φείς σε σχέ­ση με το φό­ντο, χω­ρίς να μπο­ρείς να ξε­χω­ρί­σεις τα χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά τους. Εί­ναι δυ­νη­τι­κές και όχι τε­τε­λε­σμέ­νες. Απο­δί­δο­νται πε­ρισ­σό­τε­ρο ως άθροι­σμα πι­νε­λιών που συμ­βάλ­λει στη δια­μόρ­φω­ση μιας κι­νη­τι­κής επι­φά­νειας. Ο χώ­ρος εί­ναι πλή­ρης και η προ­ο­πτι­κή ανε­βαί­νει προς τα πά­νω. Ο ζω­γρά­φος αντι­λαμ­βά­νε­ται έναν κό­σμο σχε­τι­κό και όχι από­λυ­το. Έναν οπτι­κό και απτι­κό κό­σμο που βρί­σκε­ται υπό διαρ­κή ροή και με­τα­βάλ­λε­ται συ­νε­χώς, σαν και τις κα­θ’ όλα απρό­βλε­πτες κι­νή­σεις των πυγ­μά­χων.
Ένας άν­δρας γυ­ρί­ζει στην πρώ­τη σει­ρά για να κοι­τά­ξει το κοι­νό, ενώ κά­νει χει­ρο­νο­μία προς τον αγώ­να, και μπο­ρού­με να τον φα­ντα­στού­με να ρω­τά­ει: «Το βλέ­πε­τε αυ­τό;! Αλή­θεια το ζού­με;».
Το πλή­θος εί­ναι επι­κε­ντρω­μέ­νο στο θέ­α­μα και γί­νε­ται έντο­να αι­σθη­τή μια ώθη­ση προς το ring, ωστό­σο ο ζω­γρά­φος δεν χά­νει την ασφα­λή του θέ­ση. Κρα­τη­μέ­νος έξω από τη σύ­γκρου­ση χά­ρη στα σχοι­νιά, ο θε­α­τής νιώ­θει ένα αί­σθη­μα ηδο­νι­κής ανα­κού­φι­σης από το γε­γο­νός ότι βρί­σκε­ται τό­σο κο­ντά στη βία κι όμως την ίδια στιγ­μή πα­ρα­μέ­νει απο­κομ­μέ­νος από αυ­τήν. Εντέ­λει μπρος στα μά­τια μας φαί­νε­ται να σαρ­κώ­νο­νται εκεί­νοι οι απα­ρά­βα­τοι όροι βί­ω­σης του υψη­λού έτσι όπως τους έθε­σε ο Edmund Burke (1729–1797).
Στην ελαιο­γρα­φία του, ο Bellows δεν ζω­γρά­φι­σε απλώς μια πτυ­χή της σύγ­χρο­νης ζω­ής της πό­λης. Έχει απει­κο­νί­σει κά­τι πιο αρ­χέ­γο­νο· διο­νυ­σια­κό και δαι­μο­νι­κό: πρό­κει­ται για την έμ­φυ­τη έλ­ξη μας προς την επί­δει­ξη δύ­να­μης· τη ζω­ι­κή ενόρ­μη­ση. Ο ίδιος δεν ιστο­ρεί απλώς άτο­μα που συ­νω­στί­ζο­νται σε μια σκο­τει­νή αί­θου­σα για να δουν δύο άν­δρες να πα­λεύ­ουν. Με τη ζω­γρα­φι­κή του με­λε­τά τους αν­θρώ­πους. Σαν ένας αν­θρω­πο­λό­γος των ει­κα­στι­κών τε­χνών βλέ­πει τις αθέ­α­τες πτυ­χές της μά­ζας. Τα έν­στι­κτά της. Πώς κι­νεί­ται και συ­μπε­ρι­φέ­ρε­ται. Οι συν­θέ­σεις του ανα­πτύσ­σο­νται στον χώ­ρο των αι­σθή­σε­ων, σ’ έναν χώ­ρο εντού­τοις που επι­χει­ρεί να απο­κτή­σει πε­ριε­χό­με­νο· βού­λη­ση και συ­νεί­δη­ση. Να κα­τα­φέ­ρει ν’ απο­τυ­πώ­σει τη συλ­λο­γι­κή ταυ­τό­τη­τα της επο­χής του.

Ο εξοι­κειω­μέ­νος με την πυγ­μα­χία θα γνω­ρί­ζει ήδη ότι το οπτι­κό εί­ναι μό­νο ένα στοι­χείο αυ­τής της σκη­νο­θε­τι­κής μα­τιάς: μέ­σα σε αυ­τό το έρ­γο ακού­γο­νται τα γρυ­λί­σμα­τα, οι βα­ριές ανα­πνο­ές, τα γδαρ­σί­μα­τα των ιδρω­μέ­νων σω­μά­των, οι φω­νές του πλή­θους και οι συ­ντρι­πτι­κοί ήχοι των χτυ­πη­μά­των. Μπο­ρείς να μυ­ρί­σεις τα ιδρω­μέ­να γά­ντια που ανα­δύ­ουν μια μυ­ρω­διά ξι­διού. Το χλω­μό δέρ­μα των πυγ­μά­χων πα­ρα­πέ­μπει σε χει­μώ­να, και η ατμό­σφαι­ρα στο Sharkey´s εί­ναι κολ­λώ­δης και ο αέ­ρας πυ­κνός: Οι αιω­ρού­με­νοι κα­πνοί των τσι­γά­ρων και πού­ρων λα­μπυ­ρί­ζουν απ’ τα φώ­τα της ορο­φής. Ένα εί­ναι το σί­γου­ρο: όσοι βρί­σκο­νται στην πρώ­τη σει­ρά θα πι­τσι­λι­στούν με αί­μα πριν τε­λειώ­σει η νύ­χτα...