Ασθενείς στα δεσμά τους: από τον Κωνσταντίνο Θεοτόκη στον Albert Camus

Το Μέρος Α΄ (Ετεροτοπίες, βιοπολιτική και λογοτεχνικές αναπαραστάσεις ) εδώ

Μέρος Β´: Η λειτουργία της μολυσματικής ασθένειας ως μεταφοράς ή μετωνυμίας στη νεωτερικότητα

Περνώντας στη νεωτερική περίοδο, η λογοτεχνική αναπαράσταση της μολυσματικής ασθένειας μπορεί να εκληφθεί ότι λειτουργεί ως μεταφορά ή μετωνυμία. Δεν είναι άτοπο να αναφερθεί ότι οι σκέψεις αυτές γεννήθηκαν με αφορμή τη μελέτη του Ιονίου Κράτους, προτεκτοράτου της Μεγάλης Βρετανίας, που είναι το ίδιο ένα υβρίδιο ή καλύτερα μια πολιτισμική και θεσμική ετεροτοπία. Η περίπτωση των Επτανήσων έχει ιδιαίτερο ερευνητικό και ιστοριογραφικό ενδιαφέρον, καθώς αποτελεί πεδίο όσμωσης, τόσο κοινωνικής όσο και πολιτισμικής. Η ανάπτυξη διοικητικών και οικονομικών θεσμών κατά την περίοδο της βρετανικής Προστασίας και η αφομοίωση των Επτανήσων μετά την Ένωση συνιστούν, επίσης, ένα ενδιαφέρον πεδίο παρατήρησης για τον ιστορικό.^[1] Από την άλλη πλευρά, η συγκρότηση του επτανησιακού κοινωνικού ιστού ―απότοκο των πολλαπλών δυτικών κυριαρχιών― καταγράφει όχι μόνο την κοινωνική στρωματοποίηση ως αποτέλεσμα του οικονομικού μετασχηματισμού, αλλά και τη δημιουργία ενός δικτύου κυκλοφορίας των πολιτισμικών αγαθών. Η συνέχεια της έρευνας ως προς αυτό το σκέλος, την πολιτισμική δηλαδή ιστορία, μου δίνει τη δυνατότητα να καταπιαστώ ξανά με ένα παλαιότερο ερευνητικό πεδίο, την αποτύπωση δηλαδή του κοινωνικού και οικονομικού μετασχηματισμού του επτανησιακού χώρου μέσα από το έργο του Κωνσταντίνου Θεοτόκη.
Όσον αφορά την κειμενική άρθρωση, αυτή εμπεριέχεται στην παρούσα μελέτη στον βαθμό που εξυπηρετεί την πολυεπίπεδη ανάγνωση των λογοτεχνικών σημάνσεων, δηλαδή την ιστοριογραφική διερεύνηση της μορφής των αναπαραστάσεων. Να σημειωθεί εκ των προτέρων ότι η επτανησιακή κοινωνία δεν είναι μόνο παράδειγμα πολιτισμικής όσμωσης αλλά και υπερκείμενο μεταβατικών δομών μετά την Ένωση με την Ελλάδα.
Ακολουθώντας, θα λέγαμε, τους κοινωνικούς μετασχηματισμούς του καιρού του, το έργο του Θεοτόκη διακρίνεται σε δύο περιόδους: Μολονότι η τομή δεν μπορεί να είναι απόλυτα οριοθετημένη, θα ήταν δυνατή η αναφορά σε μια πρώτη περίοδο με διάρκεια από το 1895 έως το 1912 και κύρια χαρακτηριστικά τα αισθητικά και συμβολιστικά διηγήματα με ιστορική ή μυθολογική υπόθεση και σε μια δεύτερη, η οποία ―κείμενη από το 1912 έως το βιολογικό θάνατο του συγγραφέα (1923)― σηματοδοτείται από τη στροφή του Θεοτόκη προς συγχρονικά θέματα με κοινωνική διάσταση, αλλά και στην ρεαλιστική αποτύπωση των μυθοπλαστικών μοτίβων.^[2] Όπως είναι ευνόητο, η διάκριση των δύο περιόδων της συγγραφικής δραστηριότητας δεν είναι αυστηρή, καθώς υπάρχουν συμφύσεις σε σχέση με τις ιδέες του συγγραφέα και τα μέσα έκφρασης που χρησιμοποιεί.
Ειδικά, όμως κατά τη δεύτερη δημιουργική του περίοδο, εκφράζει τα όρια της τραγικής εμπειρίας, βαθαίνοντας την ψυχολογία των προσώπων, απηχώντας επίσης τα ευρωπαϊκά λογοτεχνικά και φιλοσοφικά ρεύματα της εποχής του, όπως διαφαίνεται και από το μεταφραστικό του έργο. Κι ενώ ο αισθητισμός εξελίσσεται σε νατουραλισμό, το έργο του Θεοτόκη φορτίζεται από ευρύτερα κοινωνικά σημαινόμενα, χωρίς να αναιρείται η διαχρονική «εμπειρία» των ανθρώπινων παθών.^[3] Η ανθρώπινη φύση και οι αδυναμίες της εξακολουθούν να συμμετέχουν στη δράση^[4] την ίδια στιγμή όμως οι κοινωνικές δεσμεύσεις ―όχι μόνο ως καταναγκασμοί αλλά και ως εν δυνάμει σχέδια ζωής― ανάγονται σε βασικούς μυθοπλαστικούς άξονες, προβάλλοντας κοινωνικές, αλλά εσωτερικευμένες από το συγγραφέα, εμπειρίες. Για παράδειγμα, η παγιωμένη κοινωνική ανισότητα, η ωφελιμιστική διάσταση στην ανθρώπινη συμπεριφορά, οι επιβιώσεις παλαιότερων δομών κοινωνικής οργάνωσης στο παρόν μπορούν να ειδωθούν ως συνιστώσες πολιτικού προβληματισμού όχι όμως και ως αφετηρίες για την πρόθεση του συγγραφέα να ευαγγελιστεί ―περισσότερο: να προπαγανδίσει― έναν νέο, δικαιότερο κόσμο.^[5]

Tα μυθιστορήματα του Θεοτόκη υπερβαίνουν την αθηναϊκή ηθογραφία, καθώς στη δράση βρίσκεται σε συνδιαλλαγή ο αγροτικός με τον αστικό χώρο, ενώ τα θέλω του ανθρώπου βρίσκονται σε σύγκρουση με τους κοινωνικούς μηχανισμούς. Έντονο είναι το ψυχολογικό υπόβαθρο της δράσης των ηρώων του, θα λέγαμε στο κλίμα των Ρώσων συγγραφέων. Εν γένει στο έργο του απηχείται το ευρωπαϊκό λογοτεχνικό κλίμα των τελών του 19^ου και αρχών 20^ού αιώνα, με νατουραλιστικές αλλά και ρομαντικές αποχρώσεις.
Οι Σκλάβοι στα δεσμά τους που αναλύονται εδώ λόγω της ανάδειξης της μολυσματικής ασθένειας σε αφηγηματικό μίτο, ανήκουν στη δεύτερη περίοδο και ταξινομούνται συχνά υπό τον όρο κοινωνικό μυθιστόρημα, ακριβώς λόγω της έμφασης που δίδεται στην εγγραφή των κοινωνικών καταναγκασμών ως βασικών αξόνων της δράσης. Πολύ περισσότερο από μια αναπαράσταση της σύγκρουσης μεταξύ ανθρώπινων ορμέμφυτων και κοινωνικών καταναγκασμών, έξω επίσης από τον στενό προσδιορισμό της στρατευμένης λογοτεχνίας,^[6] το έργο της δεύτερης περιόδου πραγματεύεται τις εκβολές της νεωτερικότητας στα στενά γεωγραφικά όρια του επτανησιακού χώρου, και ακόμη τις απολήξεις της στην ψυχοσύνθεση των ηρώων. Μέτοχος της ιδεολογικής νεωτερικότητας ο Θεοτόκης, «με τη δίψα μιας απόλυτης δικαιοσύνης σε έναν ιδανικά οργανωμένο κόσμο, θέλει να ενισχύσει το άπλωμα των καινούριων ιδεών»,^[7] όπως σημείωνε η φίλη του Ειρήνη Δενδρινού. Στην εμπλοκή μεταξύ ενός ιδανικά οργανωμένου κόσμου και των κοινωνικών καταναγκασμών, υπεισέρχεται φυσικά το ζήτημα της υγείας, όπως το είδαμε παραπάνω να καταγράφεται στην τεχνοκρατική του διάσταση στο πλαίσιο των διεθνών οργανισμών και οργανώσεων στα χρόνια μετά τον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο. Σύμφωνα με την σύζυγό του τη Βαυαρή Ερνεστίνη, στους Καρουσάδες της Κέρκυρας ―οικογενειακό υποστατικό και τόπο μόνιμης κατοικίας του― είχε o ίδιος επιδοθεί (ιδίως μετά το θάνατο της κόρης του σε παιδική ηλικία από μηνιγγίτιδα) στην άσκηση μιας ιατρικής με φιλανθρωπική κυρίως διάσταση: 

… είχε πολύ ταλέντο για να κάνει το γιατρό. Ερχότανε πολλοί να του ζητήσουν τη συμβουλή του, έκανε και μικρές εγχειρήσεις και μάλιστα δύο αρκετά σοβαρές με σχετική επιτυχία. Καθεμέρα μας έρχονταν γυναίκες με τα παιδιά τους, ήταν μαζί τους υπομονετικός και όλοι φεύγανε ευχαριστημένοι. Τα γιατρικά όλα τους εδίνονταν δωρεάν, κι αυτά ακόμα που δεν τα είχαν στο φαρμακείο του σπιτιού τα μηνούσε από την πόλη.^[8]

Τα παραπάνω νεωτερικά στοιχεία τα βρίσκουμε συμπυκνωμένα στους Σκλάβους, στο τελευταίο μυθιστόρημά του που εκδόθηκε λίγο πριν πεθάνει, το 1922 αλλά φαίνεται να είχε γραφτεί αρκετά χρόνια νωρίτερα, στις αρχές της δεκαετίας του 1910. Στο μυθιστόρημα η βαθύτερη εσωτερικότητα του πεπερασμένου της ανθρώπινης εμπειρίας αντιπαραβάλλει στη διαχρονική πρόσληψη του κοινωνικού γίγνεσθαι τη συγχρονικότητα της επίγνωσης αυτής της τραγικότητας. Ο ίδιος ο τίτλος του μυθιστορήματος συνοψίζει ακριβώς τους κοινωνικούς αλλά και ψυχολογικούς καταναγκασμούς που εκδηλώνονται στο παρόν των ηρώων του. Ο λίγο έως πολύ γνωστός αφηγηματικός ιστός περιπλέκεται γύρω από την ξεπεσμένη αριστοκρατική οικογένεια των Οφιομάχων, που καταστρέφεται στην προσπάθειά της να ενδύσει την οικονομική της κατάρρευση ―ως συνέπειας της κατάλυσης των φεουδαλικών δικαιωμάτων της― με κάποια στοιχεία αξιοπρέπειας. Η αγνή αλλά ανέλπιδη σχέση της Ευλαλίας Οφιομάχου με τον νεαρό σοσιαλιστή Άλκη Σωζόμενο θα αναπαραστήσει την αξιακή υπέρβαση, την εμβίωση μιας μη ωφελιμιστικής (και για αυτό κοινωνικά καταδικασμένης) ανθρώπινης επαφής. Η Ευλαλία καταλήγει να νυμφευθεί τον ιατρό και τοκογλύφο Στεργιώτη, που ανήκει στα ανερχόμενα μεσαία στρώματα της κερκυραϊκής κοινωνίας. Στους Σκλάβους ο Θεοτόκης αποδίδει ρεαλιστικά τα οικονομικά και κοινωνικά απότοκα της φεουδαλικής παρακμής, αποφεύγοντας μια μονοσήμαντη ιδεολογική φόρτιση. Από μια πλευρά, το μυθιστόρημα καταγράφει τη μετάβαση από την φεουδαρχία στον καπιταλισμό αλλά και τις αλλαγές που επέφερε στην επτανησιακή κοινωνία η προσάρτηση στην Ελλάδα. Από μια άλλη όμως πλευρά, οι Σκλάβοι λειτουργούν ως μετωνυμία : μέσα από τη συγκεκριμένη επτανησιακή κοινωνική και οικονομική μετάβαση συνδηλώνεται ένας ευρύτερος, συνολικότερος προβληματισμός για την ανθρώπινη φύση.
Σε αυτή τη μετάβαση από μια ιστορία τοπικού χαρακτήρα σε πανανθρώπινη λογοτεχνία, η ασθένεια λειτουργεί επίσης ως μεταφορά: Ο Άλκης Σωζόμενος οραματίζεται έναν καινούριο δικαιότερο κόσμο, δεν είναι όμως άνθρωπος της δράσης αλλά της φυγής. Η ασθένεια του ήρωα συμβολίζει ακριβώς τον εγκλεισμό του, είναι μια ετεροτοπία, οι καταναγκασμοί δηλαδή που ο ίδιος επιβάλει στον εαυτό του. Στον Αλκη Σωζόμενο μπορεί να ανιχνευθεί η υποκειμενικότητα του ίδιου του συγγραφέα: ο ήρωας, αν και διαπνέεται από τα αίτημα της κοινωνικής δικαιοσύνης, αποσύρεται από το κοινωνικό τοπίο στο οποίο ανήκει, όντας υπόφορος των ψυχολογικών του αλλά και των σωματικών του καταναγκασμών. Υποθετικά, ο Θεοτόκης δημιουργεί ένα πρόσωπο που του μοιάζει, όπως ο ίδιος αυτοσημαίνεται, για να εξορκίσει τα προσωπικά του φαντάσματα. Περισσότερο, δημιουργεί ένα ατελή και αδύναμο χαρακτήρα που καταλήγει να αρνηθεί την προστασία που παρέχουν οι θεσμικές ή εξωθεσμικές συλλογικότητες. Η αδυναμία αναπαρίσταται με τη σωματική αδυναμία του ήρωα :

Τέσσερα μαξιλάρια τού βαστούσαν ψηλά το κεφάλι. Τα μάτια του ήταν βαθουλωμένα και μισάνοιχτα. Μαύρες κηλίδες εμελάνιαζαν το πλατύ και άσαρκο μέτωπό του. Τα μάγουλά του έμπαιναν μέσα στο στόμα. Τα ωχρά, ψιλά, φρυγμένα χείλη εχανόνταν ανάμεσα στες τρίχες του μαύρου μουστακιού του και του μικρού μυτερού γενιού του. Κι όλο το πρόσωπό του ήταν αναμερισμένο λιγάκι κι απλωνότουν απάνου στη γλυκιά μορφή του η ειδή του πόνου, κι ήταν η αναπνοή του κοντή και δύσκολη κι έμοιαζε σε αναστεναγμό και κάπου κάπου ανάγερνε από δω κι από κει το κεφάλι, για να ρουφήσει αέρα, ενώ τα ωχρά, μακρουλά και λιγνά δάχτυλά του όλο εζάρωναν τη δίπλα του λευκού σεντονιού του. Εφαινότουν μακρύς πολύ μέσα στο κρεβάτι του και νέος πολύ ακόμα, μόλο που η όψη του έδειχνε σαν άκαιρα γερασμένη από την αρρώστια.^[9]

Βρίσκουμε εδώ την λειτουργία της ασθένειας ως έναν τόπο αλλού, έναν μεταφορικό εγκλεισμό που αποτρέπει το άτομο, εδώ τον Σωζόμενο, από το να αναλάβει δράση σε σχέση με αυτό που επιθυμούσε, την συνεισφορά του δηλαδή στη δημιουργία ενός καλύτερου κόσμου. Σε μια στιγμή που ο Άλκης φαντάζεται ότι ο έρωτας του για την Ευλαλία Οφιομάχου θα μπορούσε να έχει ευτυχή κατάληξη, ο συγγραφέας αναδεικνύει ακριβώς αυτήν την πολύπλοκη σχέση :

… εφαντάστηκε τη ζωή του, δραστήριαν, όμορφη γεμάτην ιδανικά και όνειρα, που ένα ένα επραγματοποιούνταν. Ο λαός του τόπου του, τα τέκνα της γης, παραιτούνταν τις αρχαίες πλάνες, έβγαιναν από τη σκοτεινή αμάθεια, που εστήριζε τη σκλαβιά τους, άνοιγαν τα μάτια σ’ ένα φως που τα ευτύχιζε … Ο ίδιος ο Άλκης δεν εφοβότουν πλια τες αρρώστειες του, … γιατί μία αγάπη επλημμυρούσε την καρδιά του …^[10] 

Και σε άλλο σημείο ―όταν έχει ενδυναμωθεί από την υπέρμετρη κατανάλωση αλκοόλ― ο κεντρικός ήρωας φαντάζεται ότι ξεπερνά τον εγκλεισμό στον εαυτό του, στον οποίο τον καθηλώνει η αρρώστια : Και ποτέ δεν ήταν τόσο βέβαιος που δε θ’ αρρώσταινε πλια! Είχε ενδυναμώσει …, είχε μία υγεία ακλόνητη … αυτή του εχρειαζότουν για το μεγάλο έργο του […] όλοι οι νέοι του τόπου δεν είχαν άλλο ιδανικό, δεν είχαν άλλη φροντίδα, παρά να υψώσουν τη λαϊκή συνείδηση… Παντού αντηχούσε μια κραυγή χαράς […] Η επανάσταση ήταν έτοιμη»^[11]. Κατά τη δική μου ανάγνωση, ο Θεοτόκης αναδεικνύει την ετεροτοπία της ασθένειας, όχι μόνο από την πλευρά της ψυχολογίας του ήρωα αλλά και ως κοινωνικό καταναγκασμό, όπως το ανέδειξε αργότερα η ανάλυση του Μ. Foucault σε σχέση και με τη βιοπολιτική (με την προϋπόθεση φυσικά ότι αποσυνδέουμε την τελευταία από το στενό τεχνοοικονομικό πλαίσιο). Από την πλευρά της ιστορίας των ιδεών, θα μπορούσε να επισημανθεί η επιρροή του Νίτσε στο έργο του Θεοτόκη, σε αντίστιξη με την προσέγγιση του Φουκό για το έργο του Γερμανού φιλοσόφου. Ο Φουκό ανέλυσε το νιτσεϊκό έργο έξω από τα αυστηρά φιλοσοφικά πλαίσια, τονίζοντας τις σημάνσεις των συστημάτων κυριαρχίας, όπως εντυπώνονται ―εκτός των άλλων― και στα ίδια τα ανθρώπινα σώματα. Η προσέγγιση αυτή στο νιτσεϊκό έργο μοιάζει να λαμβάνει υπόψιν την προσωπική ιστορία του Νίτσε, χαραγμένη από ασθένειες, σωματικές και ψυχικές. Από μια άλλη πλευρά, στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα του Θεοτόκη είναι έκδηλη και η επιρροή του Μαρξ, με το έργο του οποίου ο Θεοτόκης είχε έρθει σε επαφή (όντας, μαζί με τον Κωνσταντίνο Χατζόπουλο, από τους πρώτους στην Ελλάδα) κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Γερμανία για εκπαιδευτικούς λόγους. Κατά τη δεύτερη, λοιπόν, δημιουργική του περίοδο πραγματοποιεί ―μεταξύ άλλων― και μια σύνθεση μεταξύ νιτσεϊκών και μαρξιστικών επιρροών. Η επιρροή εξάλλου του Νίτσε στο έργο Ελλήνων διανοητών και λογοτεχνών ―όπως για παράδειγμα στη σκέψη του Δραγούμη―  των πρώτων δεκαετιών του 20^ού αιώνα είναι γνωστή.
Ακόμα πιο διεισδυτική όσον αφορά τη λειτουργία της ασθένειας ως εγκλεισμού είναι η αναπαράσταση της μέσα από ένα δευτερεύον προσώπου του μυθιστορήματος, του εύπορου Περικλή Βαρσάμη, η μακροχρόνια ασθένεια του οποίου (από τη συμπτωματολογία που περιγράφεται, καθώς «φτύει αίμα κάθε μέρα»^[12]) είναι η φυματίωση, δηλαδή μολυσματική: «Ήταν χλομός, κατακίτρινος, άσαρκος, τόσο που το που τα κόκαλα του κορμιού του εφαίνονταν μέσα από τη διαφάνεια του πετσιού του, και τα κουρασμένα μάτια του, που είχαν βυθιστεί βαθιά μέσα στις κόγχες τους και που είχαν μεγαλώσει, εφαινόντουσαν σαν να εποθούσαν την ανάπαψη· τα χείλη του εφαινόνταν μόλις, γιατί είχαν χάσει κάθε κοκκινάδα αλλά εχαμογελούσαν με μίαν αδιήγητη γλυκάδα».^[13] Η ασθένεια τον οδηγεί σε εκούσια απόσυρση από την κοινωνική ζωή με αναδίπλωση στον εσωτερικό βίο και τη μελέτη, αλλά και στην στωική αποδοχή του αισθηματικού δεσμού της συζύγου του με τον Γιώργη Οφιομάχο: «… εκατάλαβα πως έπρεπε να υποταχθώ χωρίς παράπονο σε μια Μοίρα που δεν όριζα να την αλλάξω γιατί ήμουνα ο άρρωστος άνθρωπος, ο καταδικασμένος από τη ζωή, που δεν μπορούσε πλιά να δεχθη και να δώσει καμιά ευτυχία».^[14] Ο Βαρσάμης προσλαμβάνεται τόσο από αυτόν τον ίδιο όσο και από τον κύκλο του, την μικρή κερκυραϊκή κοινωνίας, ως «άνθρωπος που’χε τόσο λίγη θέση στον κόσμο».^[15] Η ασθένεια συνιστά δηλαδή ένα από τα ανθρώπινα δεσμά που εμποδίζουν εν τέλει την ατομική και τη συλλογική δράση. Η φιλοσοφική μάλλον λειτουργία της ασθένειας στον μυθιστορηματικό κόσμο του Θεοτόκη προκύπτει και από το γεγονός ότι αν και αναφέρεται σε μολυσματικές ασθένειες ―η αρρώστια του Άλκη αποκαλύπτεται και αυτή στο τέλος του έργου, όταν στις καταληκτικές σκηνές ο κεντρικός χαρακτήρας κάνει αιμοπτύσεις―, δεν κάνει καμιά αναφορά σε μέτρα προφύλαξης ή σε συνθήκες απομόνωσης των δύο ασθενών ηρώων του, παρά με όρους μεταφορικού εγκλεισμού, όπως αναφέρθηκε ήδη.
Χωρίς να κάνει διάκριση μεταξύ σωματικής ή ψυχικής ασθένειας ―όπως είναι η ασθένεια του πατέρα Οφιομάχου που τρελαίνεται κάτω από το βάρος της οικονομικής καταστροφής και της αδικίας―, ο Θεοτόκης υποδόρια πλέκει τον αφηγηματικό μίτο γύρω από την κορύφωση της αρρώστιας, που συνιστά επίσης και ένα σημείο κοινωνικής εξίσωσης.^[16] Κλείνει το μυθιστόρημά του όπως το άρχισε, δηλαδή με την ασθένεια του Άλκη που αυτή τη φορά εκδηλώνεται ως θανατηφόρα κρίση: 

Τώρα ο ήλιος είχε δύσει πλια και το πρόσωπο του αρρώστου εφαινότουν μακρύ μακρύ και κίτρινο, σαν του πεθαμένου· η μύτη του είχε μεγαλώσει κι είχε λιανύνει, και το μουστάκι και τα γένια του εφαινόνταν πλιο μαύρα, σκεπάζοντας τα κατάχλομα χείλη του και τα βαθουλωμένα μαγουλά του· κι ως τόσο η ανησυχία του είχε περισσέψει και η αναπνοή του είχε γίνει δυσκολότερη. Του κάκου επροσπαθούσε να αναστενάξει· η προσπάθεια επνιγότουν στο λαιμό του, κι ένας βόγγος βαρύς του εσάλευε όλο το κορμί …»

Η ετεροτοπία της ασθένειας στον Θεοτόκη ως μεταφορά του εγκλεισμού, ανευρίσκεται με άλλη (αντιθετική) μορφή στο έργο του Καμί, που φέρει ακριβώς τον τίτλο μιας μολυσματικής ασθένειας: Η Πανούκλα σημαδιακά εκδίδεται μετά τον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο. Γενικά μιλώντας, στα δοκίμια και τις σημειώσεις του ο Καμί αναπτύσσει μια θεωρία των συμβόλων στην οποία δίνει έμφαση στο ότι τα ανθρώπινα όντα είναι συμβολικά πλάσματα και ότι η ανθρώπινη εμπειρία και ο συμβολισμός είναι αλληλοεξαρτώμενες πραγματικότητες. Ο Καμί θεωρούσε ότι η τέχνη, έπαιζε σημαντικό ρόλο στην εξωτερίκευση των συμβόλων. Να υπενθυμίσω ότι ξεκινώντας από τον Πλάτωνα, ο υλικός κόσμος αποτελεί μια συμβολιστική απεικόνιση του κόσμου των ιδεών, ενώ για τον Ernst Cassirer ο άνθρωπος είναι μια σύνοψη των συμβόλων, τα οποία πρέπει να ερμηνεύονται στο ιστορικό τους πλαίσιο.^[17] Ωστόσο, σε μια πιο ευρεία προσέγγιση, προσεγγίζουν την πρόσληψη του παρελθόντος ως ένα διακριτό στοιχείο της τρέχουσας πραγματικότητας. Με αυτές τις σκέψεις, νομίζω είναι ορθό να αντιληφθούμε το μυθιστόρημα ως αλληγορικό, αλλά και την ασθένεια ως μια παραβολή για τις καταστροφές που προκάλεσε ο B΄Παγκόσμιος πόλεμος και ο ναζισμός ως φέρουσα το θάνατο παρέκκλιση.

Όπως Θεοτόκης στους Σκλάβους, έτσι και ο Καμί δεν θεωρούσε ότι όλοι μας είμαστε διατεθειμένοι να ανταποκριθούμε στην πρόσκληση για βελτίωση της ανθρώπινης φύσης. Στον Θεοτόκη τα όρια στην επαναστατικότητα φαίνεται να υποβάλλονται από τους κοινωνικούς και συμπαντικούς νόμους, που υποχρεώνουν μεταξύ άλλων και στη σωματική αδυναμία. Στον Καμί οι λόγοι φαίνεται να είναι περισσότερο εσωστρεφείς, εσωτερικοί αλλά και υπαγορευμένοι από τα όρια της δράσης του ιστορικού υποκειμένου: σε ένα δεύτερο επίπεδο, η μολυσματική ασθένεια και η νοσηρή κατάσταση που δημιουργεί είναι η αλληγορική αναπαράσταση της ανθρώπινης εμπειρίας, ο συμβολισμός της, καθιστώντας έτσι εφιαλτική την ατμόσφαιρα του έργου που τονίζεται από τα νοσηρά χρώματα του φυσικού περιβάλλοντος. Καθόσον μάλιστα ο αναγνώστης αισθάνεται οικειότητα με τις περιγραφές της καθημερινότητας των ηρώων του μυθιστορήματος. Ο Καμί τοποθετεί τη δράση σε μια Αλγερινή παραθαλάσσια πόλη, το Οράν, με τη ζωή να κυλά ανιαρά αλλά ευχάριστα για τους κατοίκους του έως την εμφάνιση της πανώλης: ο πολλαπλασιασμός των ποντικιών (μάλιστα των αρουραίων) -που οι παραξενευμένοι κάτοικοι τα εντοπίζουν νεκρά σε οικείες και σε δημόσιους χώρους- είναι η πρώτη ένδειξη της ασθένειας. Ο κεντρικός ήρωας, ο γιατρός Dr. Rieux από την αρχή πολεμά την αρρώστια, πριν ακόμα γίνει γνωστή η φύση της:^[18] η στάση αυτή του γιατρού είναι και μια συμβολική αναπαράσταση για την προαίρεση του Camus σε σχέση με την πολιτική ως καθημερινή πράξη.^[19] Αντί να ξοδεύεται σε μια άνιση μάχη, ο Δρ. Rieux ήταν ολοκληρωμένος με τη γνώση ότι είχε ελεύθερα πάρει την πλευρά του θύματος και ότι προσπαθούσε να μοιραστεί με τους συμπολίτες του τις μόνες βεβαιότητες που είχαν από κοινού, την αγάπη, την εξορία και την οδύνη.^[20] Είχε δηλαδή αποκλειστικά τη δυνατότητα να είναι μέρος της αιώνιας μάχης κατά του τρόμου και των αδιάλειπτων επιθέσεων του.^[21]  Στην ίδια ατμόσφαιρα με αρχές της κλασσικής φιλοσοφίας, και ιδιαίτερα τις πολιτικές ιδέες του Αριστοτέλη αλλά και του Πλάτωνα, η έμφαση δεν δίνεται στην αιώνια σύγκρουση μεταξύ του καλού και του κακού, στην κεντρική δηλαδή θέση της αμαρτίας, αλλά στην αναζήτηση του καλού, και μάλιστα του συλλογικού καλού:^[22] εν τέλει, ως αναζήτηση του ευ ζην της πόλης -κεντρικού πυρήνα στην αριστοτελική σκέψη-, που στη νουβέλα ο γιατρός-ήρωας του μυθιστορήματος προσπαθεί να την απαλλάξει από την ασθένεια, γνωρίζοντας ότι η τελική νίκη μπορεί και να έχει τη μορφή της οριστικής ήττας: 

Rieux sentait bien qu'il s'agissait cette fois de la défaite définitive, celle qui termine les guerres et fait de la paix elle-même une souffrance sans guérison.^[23]

Η περιγραφή του λοιμού θυμίζει τη συλλογική καταβίωση της δυστοπίας, όπως περιγράφεται στην αριστοτελική Ἀθηναίων Πολιτεία: «νοσοῦντες τὰ πρὸς ἑαυτούς» σε μια στιγμή συλλογικής κρίσης της πόλης-κράτους. Και ως συνδετικός κρίκος μεταξύ πολιτικής πράξης και μνήμης, η πανώλη του Οράν έχει τον ιστορικό της, τον Tarrou, που σε καθημερινή βάση, από την αρχή της εμφάνισης των αρουραίων, καταγράφει την εξάπλωση της και που στο τέλος της επιδημίας κινδυνεύει και ο ίδιος να χαθεί. H μνήμη μοιάζει κεντρικής σημασίας για το πολιτικό πράττειν, την ίδια την επιβίωση των ανθρώπων, καθώς η απουσία της οδηγεί σε αδράνεια. Για πολλούς μελετητές στο παρακάτω παράθεμα, γενικά στο έργο, ο Καμί ανακαλεί την ―σαν την πανώλη― ναζιστική θηριωδία, μόλις πρόσφατη όταν γράφει το μυθιστόρημά του και τους κινδύνους από την λησμονησιά της:

Il y a eu dans le monde autant de pestes que de guerres. Et pourtant, pestes et guerres trouvent les gens toujours aussi dépourvus. Quand une guerre éclate, les gens disent :
« Ça ne durera pas, c’est trop bête. » Et sans doute une guerre est certainement trop bête, mais cela ne l’empêche pas de durer. La bêtise insiste toujours, on s’en apercevrait si l’on ne pensait pas toujours à soi. Nos concitoyens à cet égard, étaient comme tout le monde, ils pensaient à eux-mêmes, autrement dit ils étaient humanistes : ils ne croyaient pas aux fléaux. Le fléau n’est pas à la mesure de l’homme, on se dit donc que le fléau est irréel, c’est un mauvais rêve qui va passer.^[24]

Η ετεροτοπία είναι η ίδια η ασθένεια, και όχι ο εγκλεισμός που επιβάλλει στον ασθενή, με την ίδια λογική που για τους αρχαίους φιλοσόφους το κακό είναι κάτι το ξένο, κάτι έξω από τον κόσμο. Έτσι, η αρρώστια εμφανίζεται ως ξένος εισβολέας που κυριαρχεί στην πόλη με τη μορφή του μαζικού θανάτου. Ως ετεροτοπία συμβολίζεται από τις μορφές του φυσικού περιβάλλοντος: την άπνοια, τα βαριά χρώματα του ουρανού, το σκοτεινό χρώμα της θάλασσας κατά τη διάρκεια της πανδημίας. Αλλά, είναι και μια ετεροτοπία με έναν διαφορετικό τρόπο: ως αλληγορικός τόπος που βρίσκεται σε επικοινωνία με άλλους τόπους, μέσω συνδέσεων που υποβοηθούν την κυκλοφορία της πληροφορίας, εδώ του κακού. Ποντίκια και άνθρωποι, αλλά και τα στοιχεία του αστικού περιβάλλοντος συνδέονται μεταξύ τους για να μεταφέρουν τη μολυσματική ασθένεια: «C’est que le rats meurent dans la rue et les hommes dans leurs champs».^[25] Η ριζωματική αυτή πρόσληψη της αρρώστιας και της εξάπλωσής της στον χώρο ανακαλεί την προσέγγιση του Gilles Deleuze για τους μικροφασισμούς της καθημερινότητας, που συγκροτούν τελικά τη μεγάλη, δυστοπική, εικόνα του φασισμού.^[26] Εν κατακλείδι, στην οπτική του Καμί η ετεροτοπία της ασθένειας αντιστρέφεται· η λοιμώδης ασθένεια δεν συνιστά την ώθηση ώστε να παρθούν ελεγκτικά υγειονομικά μέτρα, αντίθετα είναι το μέσο για να προσδιοριστεί η δράση του ανθρώπου ως προς το συλλογικό καλό, η πολιτική δηλαδή ως πράξη στην καθημερινή της διάσταση.