Ψηλαφώντας το κινηματογραφικό πορτρέτο του Αμερικανού (υπερ)ήρωα

Εξερευνητές, ιεραπόστολοι και κυνηγοί. Χρυσωρύχοι και γελαδάρηδες. Τυχοδιώκτες όλων των ειδών αποβιβάζονται με ζέση στις αντίπερα όχθες του Ατλαντικού. Έπειτα ωθούν το αμερικανικό σύνορο προς δυσμάς, διεκδικούν μερίδιο γης από τους «αγροίκους» και σταδιακά εποικούν το ακατοίκητο. Ο αμερικανικός ιμπεριαλισμός –κάποιοι τον ονόμασαν ελευθερισμό– καταπατά ανερυθρίαστα τους γηγενείς πληθυσμούς των Ινδιάνων και μέσα από φιδωτά μονοπάτια, υδάτινες ατραπούς κι επιβλητικά φαράγγια στήνει το δικό του χορό: οι «σκούνες της στεριάς»[1] καταπίνουν την απεραντοσύνη της Άγριας Δύσης με υπόβαθρο τους επιβλητικούς σχηματισμούς από βραχώδεις κόκκινους λόφους[2]∙ πιονέροι όπως ο Daniel Boone[3] γίνονται λαϊκοί ήρωες, αποκτούν μυθική υπόσταση∙ κι ο χάρτης μιας άγνωστης ως πρότινος γης αρχίζει να αποκτά υπόμνημα, προσανατολισμό και κλίμακα.
Κάπως έτσι γεννιέται το παραδοσιακό γουέστερν, το οποίο ουσιαστικά αποτελεί το επιστέγασμα ενός οικοδομήματος που θεμελιώθηκε στη Διακήρυξη του 1763[4] και εξακολούθησε να χτίζεται μέσα από τη γενικότερη μεταναστευτική κίνηση προς τις μεσοδυτικές πολιτείες. Σαν ραψωδία, έτοιμη να απαγγείλει τα πιο ηρωικά ανθρώπινα κατορθώματα, [το γουέστερν] είναι, θα λέγαμε, η αμερικανική βερσιόν του Ομήρου. Ο ήρωάς του αντιπροσωπεύει τον ανυπόκριτα δυνατό, λευκό ετεροφυλόφιλο άντρα. Με έπαθλο, τι άλλο, εκείνο που μένει να κατακτηθεί: την ερημιά, το άγνωστο, το όνειρο.


Περί το 1903[5] και για περίπου επτά δεκαετίες, οι John Ford, Howard Hawks, John Sturges[6] σκιαγραφούν το πρώτο αυθεντικό δείγμα του ήρωα που ο κόσμος θα ονομάσει cowboy της Άγριας Δύσης. Ψηλαφίζοντας το πορτρέτο του, διαπιστώνει κανείς τα απτά φυσιογνωμικά και ιδιοσυγκρασιακά στοιχεία που τον διέπουν. Δρώντας σχεδόν πάντα μόνος, ο cowboy είναι προϊόν της ατομοκρατίας που όπλισε τους πρώτους αποίκους ενάντια στους ίδιους υπαρκτούς κινδύνους: τα στοιχεία της φύσης, την άγνωστη γεωφυσικότητα, τους ιθαγενείς.
Μέσα στο πλατό, η θέση και η στάση της μηχανής προδίδουν τη διάθεση του εκάστοτε δημιουργού να υπερτονίσει την ηρωικότητα του πρωταγωνιστή, να τη μεγαλοποιήσει. Στην κατεξοχήν τέχνη του βλέμματος, τον κινηματογράφο, η χαμηλή γωνία λήψης χρησιμοποιείται πλουσιοπάροχα για να εντείνει τη σπουδαιότητα αυτή. Στην ταινία Η aιχμάλωτη της ερήμου,[7] για παράδειγμα, ο Ford, θέλοντας να αποδώσει με ευκρίνεια μια αίσθηση ανωτερότητας στο πρόσωπο του κεντρικού ήρωα Ethan (John Wayne), τον «αιχμαλωτίζει» με το φακό από χαμηλά, κάνοντάς τον έτσι να δεσπόζει απειλητικά πάνω στο θεατή. Η λιτότητα στον περιβάλλοντα χώρο, με μόνο φόντο το ερυθρωπό των βράχων της Monument Valley, γιγαντώνει ακόμη περισσότερο τον Ethan, εγχέοντας στο κείμενο φόβο, δέος, σεβασμό.
Αυτή η σκηνοθετική επίτευξη υπερβαίνει τις πολεμικές ιαχές των Ινδιάνων, τα σαγηνευτικά ηλιοβασιλέματα, τα γραφικά ράντζα, τη μαγική σχεδόν σύγκρουση της πολιτισμικής επέμβασης στο ανεξερεύνητο τοπίο (με την κατασκευή, για παράδειγμα, του σιδηροδρόμου, του τηλέγραφου κ.ά.), γίνεται ο κεντρικός υφολογικός άξονας του έργου. Πολύ συχνά ανακόπτεται από τους πυροβολισμούς του θρυλικού κολτ ρεβόλβερ ή της επίσης ιστορικής καραμπίνας Winchester 1973, προκειμένου να μας υπενθυμίσει πως εδώ βρισκόμαστε πρωτίστως για να χαιρετίσουμε την πολεμοκαπηλία ενός έθνους που δεν συμβιβάζεται με την ήττα. Πλάι [στην πολεμοκαπηλία] στέκει η εκδίκηση. Η ανομία. Απαραίτητα ο θάνατος ως προθάλαμος της εξιλέωσης ή της τιμωρίας που έρχεται, κι αργά ή γρήγορα θα αποδοθεί, για να οδηγηθούμε κι εμείς, προφανώς ικανοποιημένοι, στο φορμαλιστικό φινάλε.
Πίσω στο υφαντό της φιλμικής αφήγησης ο ήρωας, σκληρός κι ανιδιοτελής, ζωοδοτείται από την ασυμβίβαστη φύση του. Άλλοτε ονομάζεται John Wayne κι άλλοτε Gary Cooper, ή Burt Lancaster. Μόλα ταύτα παραμένει ο ίδιος λευκός, τοτεμικός χαρακτήρας. Κράμα φυλετικής ανωτερότητας, ηθικής και (ηράκλειου) σθένους. Μοιάζει με τον Tarzan, αλλά και τον John Carter, αμφότερους ήρωες του Edgar Rice Burroughs[8] και της παλπ μυθοπλασίας που κυριάρχησαν σε κόσμους επίσης αφιλόξενους σαν κι αυτόν της Άγριας Δύσης: ο πρώτος σ’ εκείνον της ζούγκλας, ο δεύτερος στον πλανήτη Άρη. Σε τούτον τον αφιλόξενο κόσμο, ο cowboy συγκρούεται με το σταθερό στερεότυπο, τους βίαιους αυτόχθονες Αμερικανούς που, αν και στην πραγματικότητα διαιρούνται σε αναρίθμητες φυλές,[9] στο γουέστερν ομογενοποιούνται ως «κοινός εχθρός όλων των αποίκων» και, προεκτατικά, παραγκωνίζονται σε υποδεέστερους ρόλους. Γι’ αυτό ευθύνεται κατά κύριο λόγο ο φακός που, με γλώσσα υπεροπτική, ιταμή, τους ομαδοποιεί και, με τη βοήθεια μακρινών πλάνων, τους συρρικνώνει σε αγέλες από λυσσασμένα σκυλιά έτοιμα να κατασπαράξουν τον καλοπροαίρετο και πολιτισμένο άποικο.

Κατά κάποιον τρόπο, λοιπόν, το Χόλιγουντ όχι μόνο δεν επιχειρεί να αποτρέψει τη διεισδυτικότητα του ρατσισμού στον κινηματογράφο, αλλά φτάνει να τη θεσμοθετήσει ως στοιχείο αναπόσπαστο στην αφηγηματική ροή του έργου.
Πάντως σε μιαν ενδιαφέρουσα (ανα)τροπή του συμβατισμού στο κλασικό γουέστερν, ο ήρωας αφήνει κατά μέρος τους ιθαγενείς και τα βάζει με το ίδιο το κατεστημένο, στρέφεται στους ομοϊδεάτες του, δίδοντας τοιουτοτρόπως τροφή στην αμερικανική πεποίθηση πως ο μεμονωμένος άνθρωπος έχεις ως καθήκον να προστατεύσει εαυτόν, αλλά κι αυτούς που αγαπά, από την αχρειότητα, απ’ όπου κι αν αυτή προέρχεται, χωρίς τη μεσολάβηση τρίτων. Κατ’ επέκταση αυτό συνεπάγεται τη δυσπιστία του αμερικανού πολίτη να στηριχθεί στις Αρχές, τις οποίες ως τα σήμερα θεωρεί αναξιόπιστες. Δείτε, για παράδειγμα, τον Άνθρωπο που σκότωσε τον Λίμπερτι Βάλανς[10] του Ford. Όταν ο θηριώδης αντιήρωας (Lee Marvin) εκφοβίζει το νεοφερμένο δικηγόρο (James Stewart) ανώνυμης μεθόριας πόλης, ο άτολμος αστυνομικός της περιοχής παραχωρεί κατά τρόπο βολικό την εκτελεστική εξουσία σε πιστολά (John Wayne), η συγκρουσιακή στάση του οποίου ανακλά υποδειγματικά την προαιώνια μάχη των αντικαθεστωτικών με το Νόμο.
Πάντα κάτω από τη σκέπη του ιμπεριαλισμού ο ήρωας του γουέστερν εκκολάπτεται σε περιβάλλον τοξικό. Ένας από τους λόγους, δεν αποκλείεται, είναι η ταχύτητα με την οποία ο ανεξάντλητος πλούτος δίνεται στον κατακτητή. Ο καλιφορνέζικος πυρετός χρυσοθηρίας, φερ’ ειπείν, είναι τόσο λαμπερός που δεν αφήνει περιθώριο στην ανθρώπινη ευπρέπεια να αναπτυχθεί, ή στην κοινωνία να δομηθεί πάνω σε ηθικοπλαστικά θεμέλια. Πολύ γρήγορα η αταβιστική, σχεδόν, εμμονή στη βία αναγκάζει τον ήρωα του γουέστερν να ολισθήσει στο βόρβορο της ανομίας, εκεί όπου ο άνθρωπος δεν έχει κανέναν ενδοιασμό να εκδηλώσει το χειρότερο εαυτό του. Η Άγρια Συμμορία[11] του Sam Peckinpah εξυμνεί τη βαναυσότητα με τρόπο παράξενα σαγηνευτικό: χρησιμοποιώντας το ενδοκειμενικό τέχνασμα της αργής κίνησης, μας βυθίζει κυριολεκτικά σε ένα συγκλονιστικό μπαλέτο θανάτου. Η τεχνική αυτή, τολμηρή για την εποχή, εξαίρει την τάση του Χόλιγουντ να μετατρέψει τη βία σε τέρψη, το γκροτέσκ σε υπερθέαμα. Η συμμορία των γερασμένων Αμερικανών παρανόμων[12] τα βάζει με το Μεξικανό στρατηγό Mapache. Η μοχθηρία του Mapache, ενός μη λευκού άντρα, του γνωστού κατά το φυλετικό κινηματογραφικό στερεότυπο «λίγδα» Μεξικανού, προκαλεί και συνάμα δικαιολογεί («αγιοποιεί» είναι η λέξη) την επιθετικότητα του λευκού Αμερικανού. Ακολουθεί θρυλική μονομαχία, κατά την οποία η πολιτική συζήτηση για τη δουλεία, τον εμφύλιο πόλεμο, τη μετανάστευση και τη φυλετική (αν)ισότητα εκτυλίσσεται πάνω στο βωμό της αγριότητας και καταλήγει άδοξα, διάτρητη από σφαίρες. Εν κατακλείδι: η βία, αυτή είναι, συμπεραίνουμε, ο μεγάλος κι αδιαπραγμάτευτος ρεαλισμός του γουέστερν.

Το γουέστερν σιγά σιγά θα λυγίσει κάτω από το βάρος της μοντέρνας αστικής κοινωνίας. Η μετάβαση από το «απολίτιστο» σύνορο και τη μετανάστευση σε έναν εκβιομηχανισμένο και, εν πολλοίς, ετερογενή κόσμο, είναι αναπόδραστη. Καθώς όμως η κάποτε απεραντοσύνη του φαρ ουέστ σταδιακά συρρικνώνεται στο ίδιο μετείκασμα, κορεσμός που επιτυγχάνεται χάρη στην ατέρμονη επανάληψη, ο χολιγουντιανός ήρωας καταφέρνει να δραπετεύσει.
Στη δεύτερη μεγάλη του έξοδο το σύνορο δεν είναι ικανό να τον συγκρατήσει. Αν ο Dirty Harry[13] (Clint Eastwood) και ο Paul Kersey[14] (Charles Bronson), κινηματογραφικοί ήρωες των σέβεντις, επιχείρησαν να σταλάξουν τον βιτζιλαντισμό μέσα στην κοινωνική πραγματικότητα του μέσου πολίτη, ο μεταγενέστερος John McClane[15] (Bruce Willis), πρωταγωνιστής της αστυνομικής περιπέτειας Πολύ σκληρός για να πεθάνει,[16] τονώνει την άρτι αφιχθείσα από το ψυχροπολεμικό τοπίο αμερικανική συνείδηση, επιδεικνύοντας ένα εντυπωσιακό μείγμα παληκαριάς, σκληρού ρεαλισμού και ψηγμάτων ανθρωπιάς και χιούμορ.
Βρισκόμαστε στη δεκαετία του ’80. Το Χόλιγουντ εγκολπώνεται τη νεοφιλελεύθερη / νεοσυντηρητική πολιτική του Ρόναλντ Ρίγκαν. Κατεβάζει τον πιστολά από το άλογο, τον απομακρύνει από το ράντζο. Το κινηματογραφικό τοπίο το διασχίζει μια ατέλειωτη πομπή από ταινίες δράσης στις οποίες πρωταγωνιστούν οι υπερτροφικοί μύες και το αστείρευτο σθένος.[17] Ώσπου οι Joel Silver[18] και John McTiernan[19] αντιδρούν στο πελιδνό φως του κυρίαρχου αυτού ρεύματος ταινιών.



Φορώντας το διακριτικό του νεοϋορκέζου «μπάτσου», o McClane παγιδεύεται σε επιβλητικό ουρανοξύστη στην Πόλη των Αγγέλων, τον Nakatomi Plaza. Αν στο αμερικανικό φιλμ νουάρ η πόλη, αδίστακτη και μυθική μες στην ασπρόμαυρη εσθήτα της, αντικαθιστά το στερεότυπο τοπίο του συνόρου, τώρα κι αυτή υποκύπτει στις τάσεις της εποχής. Ο Nakatomi Plaza είναι κάτι περισσότερο από γυάλινο πολυώροφο κτήριο. Είναι φαλλικό σύμβολο. Αλλά και σύμβολο οικονομικής ευημερίας, κορπορατισμού και παντοδυναμίας. Αυτά στην ουσία υπερασπίζεται σθεναρά ο McClane, παρότι ανάμεσα στους ομήρους των τρομοκρατών βρίσκεται η εν διαστάσει σύζυγός του. Γιατί άλλο το δέντρο κι άλλο το δάσος.
Ο αντίπαλος παρουσιάζεται κι αυτός αναβαθμισμένος, πόρρω απέχει από τους ακίνδυνους Ινδιάνους. Οι αδίστακτοι Γερμανοί που καταλαμβάνουν το κτήριο, δεκατρείς το σύνολο, (τάχατες) πολιτικοποιημένοι, θα μπορούσαν να είναι ακόμη και απόστρατοι των Baader-Meinhof.[20] Αλλά οι βλέψεις τους, θα μάθουμε εν ευθέτω χρόνω, είναι αμιγώς οικονομοθηρικές. Εντούτοις, ως άριστοι γνώστες της τεχνολογίας και εφοδιασμένοι με βαρύ οπλοστάσιο, παραπέμπουν περισσότερο στη Σκύλα και τη Χάρυβδη, και λιγότερο σε ληστές. Σε κάθε περίπτωση, όποιος κι αν είναι αυτός ο εχθρός, εφόσον καταφτάνει από μακριά, εφόσον αποτελεί προϊόν εισαγωγής, πρέπει το δίχως άλλο να κατατροπωθεί, αυτό μόνον αρκεί, μάς υπαγορεύει το Χόλιγουντ.
Στην εξέλιξη του φιλμ οι δημιουργοί στήνουν μαεστρικά τον ανταρτοπόλεμο του McClane με τους τρομοκράτες. Ο ψευδεπίγραφος ηρωισμός γιγαντώνεται εν μέσω αλληλουχίας από σεκάνς που ο μέσος άνθρωπος μένει να θαυμάζει με το στόμα ανοικτό. Τα οπτικά εφέ, οι ανατινάξεις, τα επικίνδυνα ακροβατικά, όλα θέλγουν προεικάζοντας μοναδική αποκορύφωση στο φιλμικό κείμενο.
Ωστόσο, σε αντιδιαστολή με έτερους ηρωικούς χαρακτήρες εκείνης της εποχής, που ενσάρκωσαν κυρίως ρεπουμπλικανοί ηθοποιοί[21] με κοινά μορφολογικά και ιδεολογικά χαρακτηριστικά τη λακωνικότητα, την αδιαλλαξία, τον σαδισμό-ερωτισμό του θηριώδους αντρικού κορμιού και τον φετιχισμό γύρω από τα όπλα, εδώ ο ήρωας έχει υποστεί σημαντικές αλλαγές. Πιο γήινος και προσιτός σε ό,τι άπτεται της φυσικής εμφάνισης, ο McClane αντιπροσωπεύει την εργατική τάξη, τον δημοκράτη της Αμερικής. Σε μια βαθύτερη πολιτική ανάλυση του φιλμ, η εργατική τάξη είναι εκείνη που θα κληθεί να υπερασπίσει τον εδρεύοντα στον Nakatomi Plaza κορπορατισμό, γεγονός το οποίο υπογραμμίζει τη μαρξιστική θεωρία πως οι “blue-collar” εργάτες, το «προλεταριάτο» κατά τον Μαρξ, αποτελούν τη ζωτικής σημασίας ομάδα για τον οικονομικό πλούτο μιας κοινωνίας.
Επίσης, αν προκύπτει ένα βαθύτερο συμπέρασμα που ισχύει στο διηνεκές, αυτό είναι ότι ο McClane θα κάνει τα πάντα προκειμένου να προστατεύσει το ιδεώδες της ατομικής ελευθερίας, όχι όμως όπως αυτό εκλαμβάνεται ως κοινωνική ευθύνη του κάθε πολίτη, αλλά ως προσωπική ανάγκη ή επιθυμία. Αν μάλιστα κοιτάξουμε πιο προσεκτικά, ίσως στην ηρωική «εξέγερση» του χαρακτήρα καταφέρουμε να διακρίνουμε ίχνη της αυτοεκτίμησης που ο ίδιος παλεύει να περισώσει σ’ έναν κόσμο όπου ο πλούτος είναι προνόμιο των ολίγων και τα αριστεία ή μετάλλια ανδρείας η μόνη οδός προς την ευδαιμονία, δηλαδή την κοινωνική διάκριση. Κάτω από το πέπλο της σύγκρουσης του καλού με το κακό, ως εκ τούτου, υποβόσκει μια πιο περίπλοκη προβληματική, αυτή που θέλει τον ήρωα να αυτοθαυμάζεται άμετρα, να τρέφει το σθένος από το ναρκισσισμό του.
Στην πιο μεγάλη νίκη του, ο McClane διαψεύδει τον κοινό τόπο ότι ο ήρωας είναι αδύνατο να τρωθεί. Δεν είναι απρόσβλητος [ο McClane]. Τη στιγμή, λόγου χάρη, που αντιλαμβάνεται πως το κτήριο έχει παραδοθεί στους τρομοκράτες, αντιδρά όπως δεν θα έκανε ποτέ ένας παραδοσιακός ήρωας: τρέχοντας να κρυφτεί. Λίγες στιγμές αργότερα, ο σεναριογράφος επικαλείται τον ομηρικό Αχιλλέα για να επισημάνει την τρωτότητα αυτή: [οι τρομοκράτες] ανακαλύπτουν την αχίλλειο πτέρνα του McClane, ήτοι τα γυμνά πόδια του. Η διαταγή «πυροβολήστε τα τζάμια» εκτελείται αυτοστιγμεί. Ο ήρωας δραπετεύει ξυπόλυτος πάνω σε θάλασσα από θρυμματισμένο γυαλί. Ματώνει, πονάει, φοβάται. Συνεπώς ηττάται, έστω κι αν η ήττα βαθμιαία υποκύπτει στην προσωρινότητά της.
Πολύ γρήγορα, βλέπετε, [ο McClane] ενδίδει στους χολιγουντιανούς κομφορμισμούς. Την εξάρτηση των Αμερικανών με τα όπλα. Τη φυλετική ανωτερότητα. Τον ακραιφνή ανδρισμό. Την ασπρόμαυρη δυικότητα ανάμεσα στο καλό και το κακό. Την ανάγκη, εν τέλει, να ταυτιστεί ο θεατής, γιατί όχι και να θαυμάσει ή να μιμηθεί, αν γίνεται, τον βίαιο και ηρωικό τρόπο που επαληθεύεται το αμερικανικό ιδεώδες, το οποίο παραθέτω διά στόματος Ρίγκαν: “Our country’s days of apologizing are over. America is standing tall again, and don’t let anyone tell you we’re any less dedicated to peace because we want a strong America.”[22]

Στο τέλος μένει το μάγκικο περπάτημα του ήρωα. Το αιματοβαμμένο χιτώνιο. Το άναμμα του τσιγάρου (που έχει κάτι από Μπογκάρτ). Το ειρωνικό μειδίαμα όταν όλα γύρω του γκρεμίζονται. Η ευθραυστότητα. Στην ευθραυστότητα του McClane διακρίνουμε ένα ευπρόσδεκτο καταφύγιο, μια ανάπαυση από τη βία, τον σοβινισμό και το γενικότερο σύνολο από προκαταλήψεις και υποκρισίες που μαστίζουν τον αμερικανικό λαό εξ απαλών ονύχων.
Ο McClane είναι ο μοντέρνος Αμερικανός cowboy, ο Roy Rogers[23] με τσαγανό. Θνητότητα είναι η πολύ λεπτή μύτη του μολυβιού που σκιαγραφεί το περίγραμμα του ανθρώπου ετούτου, σε αυτήν ευθύνεται η αστραπιαία ταύτιση του θεατή με τις υπαρξιακές αγωνίες του ήρωα γύρω από τη ζωή και το θάνατο. Κάπως έτσι το φιλμ έφτασε να χαρακτηριστεί απο κοινό και κριτικούς ως η πεμπτουσία της αμερικανικής ταινίας.

Στις αρχές του 21ου αιώνα σπουδαίες τεχνολογικές καινοτομίες[24] ωθούν τη μοντέρνα αστική αμερικανική κοινωνία σε νέα ύψη. Ο έμβιος κύκλος του πιστολά καβάλα στ’ άλογο, ή χωρίς άλογο, έχει για τα καλά ολοκληρωθεί. Οι ΗΠΑ υπόκεινται σε κατακλυσμιαίες γεωπολιτικές αλλαγές. Η επίθεση στους Δίδυμους Πύργους του Μανχάταν σπρώχνει τη χολιγουντιανή γλώσσα στα επικίνδυνα λημέρια του υπερπατριωτισμού. Οι νέοι καιροί δεν είναι καιροί ελευθερίας κι ανάμεσα στα θύματα του νέου καθεστώτος βρίσκεται και η καλλιτεχνική έκφραση.
Σε αντιδιαστολή με τον cowboy του φαρ ουέστ, ή τον ήρωα δράσης των έιτις, ο υπερήρωας απολαμβάνει μια σπάνια διαχρονικότητα.
Ο πρώτος χαρτόδετος υπερήρωας παρουσιάζεται στα τέλη της δεκαετίας του ’30,[25] το φιλοθεάμον κοινό είναι εξοικειωμένο με τις ικανότητες και την προέλευσή του. Αυτό βοηθάει στην κινηματογραφική του μετενσάρκωση. Ασφαλώς όσο ήταν «αιχμάλωτος» σκίτσων σε περιοδικά και φυλλάδες ευτελούς αξίας παρέμενε άκακος. Τώρα, με τη βοήθεια εξελιγμένων ψηφιακών μέσων, εξορμεί στιλπνός μέσα από το πανί, αναμοχλεύοντας στο νου του δυσοίωνα μοτίβα: την κλονισμένη πίστη στη δημοκρατία, την κοινωνική ανταρσία, τη βία ως μέσο πάταξης της φαυλότητας.
Η τριλογία ταινιών Batman (2005-2012) του σκηνοθέτη Christopher Nolan εδραιώνει τους μασκοφόρους εκδικητές στο παγκόσμιο κινηματογραφικό γίγνεσθαι. Το σύνορο περιορίζεται στην επικράτεια της πόλης του Γκόθαμ. Πόλη βυθισμένη στο έρεβος, στις σκιές. Στον τρόμο, στο θάνατο που ελλοχεύει. Υπάρχει μια σκοτεινή απειλή στην ατμόσφαιρα, ο κόσμος είναι ανήσυχος. Ο Batman ζει και κινείται σε μια κοινωνία που τείνει να αφανιστεί, ή έχει ήδη αφανιστεί. Απορρίπτει και συνθλίβει τη διαφθορά, εξιδανικεύει τον ρεβανσισμό, πυρπολεί με χλεύη την αριστοκρατία. Συνάμα διώκεται από παρελθόν (οικογενειακοί εφιάλτες) και παρόν (Αρχές), δεν είναι κοινωνικά αποδεκτός ή αγαπητός, δεν απολαμβάνει κανένα κύρος. Χωρίς δεσμούς αίματος ή φιλίας επομένως, το πορτρέτο του υπερήρωα, όπως κι εκείνο του πρώτου cowboy, εμπεριέχει το στοιχείο μιας βαθιάς αλλοτρίωσης και μοναξιάς.
Κατά μία έννοια [η αλλοτρίωση] αναγκάζει τον υπερήρωα να καταφύγει στο εξαντρίκ της ενδυμασίας. Το προσωπείο, η μάσκα, καθιστούν αδύνατη την ειλικρινή κοινωνική επαφή και ανατρέπουν τη σημαίνουσα αξία της ενδυματολογίας ως συμπληρωματικό μέρος του κινηματογραφικού λόγου. Το φανταχτερό κουστούμι γίνεται σημείο αναφοράς, μονοπωλεί το κείμενο με τρόπο που δεν το καταφέρνει η ίδια η τέχνη.[26] Αν υποθέσουμε πως ο κινηματογράφος είναι σημαντικός λόγω της καλλιτεχνικής του αξίας, η πενιχρή μορφολογική και αισθητική προσέγγιση στις ταινίες υπερηρώων υποβαθμίζει την ίδια την αξία του μέσου.


Ένα άλλο ευδιάκριτο χαρακτηριστικό είναι η δυσφορία του υπερήρωα για τις Αρχές, η απόρριψη του καθεστώτος, της έννομης προστασίας. Στις ταινίες Captain America: Civil War και Batman v Superman: Dawn of Justice, η κυκλοφορία των οποίων συνέπεσε χρονικά (2016), οι μυθοπλαστικοί χαρακτήρες εκτοπίζουν με ευκολία το Νόμο και συγκρούονται μεταξύ τους με έπαθλο την αποκατάσταση της κοινωνικής τάξης. Καθρέφτης αυτής της πραγμάτευσης είναι η ίδια η αμερικανική κοινωνία, εκεί όπου οι αριθμοί από τα κρούσματα ένοπλης βίας τα τελευταία χρόνια δεν ψεύδονται.
Παρόλο που η φυλετική ανωτερότητα, η ηθική και το (υπερφυσικό στην παρούσα) σθένος χαράζουν και εδώ βαθιά τομή στο πορτρέτο του, ο υπερήρωας στις ποικίλες εκφάνσεις του παραμένει συνταρακτικά μονότονος. Η ρητορική του βιντζιλαντισμού επαναδιατυπώνεται από τον Batman. Ο εθνικισμός μεσουρανεί χάρη στο «μετανάστη» Superman, ή γίνεται έμβλημα παντοδυναμίας και μιλιταρισμού στην ασπίδα του Captain America. Κορπορατισμός και οπλολαγνεία διαπρέπουν χάρη στον τεχνοκράτη Iron Man. Κι όμως, σε μια ήπειρο ταξική, ρατσιστική, υποκριτική, κανένας ουσιώδης ιδεαλισμός δεν συντροφεύει τις προρρηθείσες έννοιες. Στο πλαίσιο της τεχνολογικής-ψηφιακής νεωτερικότητας που θα προικίσει το μέσο, η υπερβολική έμφαση στην επιστημονική φαντασία και το οπτικοακουστικό παραλήρημα αποδυναμώνουν τον ανθρωποκεντρικό και κοινωνικό-ιδεολογικό πυρήνα του έργου.

Πρόδηλη όμως είναι και η ελαφρότητα, πολλές φορές και φαιδρότητα, με την οποία αντιμετωπίζεται ο θάνατος. Το ζήτημα του θανάτου στις ταινίες του είδους τίθεται υπό συζήτηση αφενός επειδή η άτρωτη φύση των υπερηρώων τον εξασθενίζει δραματικά, τον μετατρέπει σε μη απειλή, μια πολύ μακρινή πιθανότητα για τους ίδιους τους πρωταγωνιστές. Κι αφετέρου διότι το ακριβώς αντίθετο ισχύει σε ό,τι αφορά τους αντιήρωες, τους υποτακτικούς τους και τους απλούς παριστάμενους. Εκεί όπου ο θάνατος δεν κάνει εκπτώσεις, παρασύροντας με επιπολαιότητα τα πάντα στο διάβα του. Ποια, αλήθεια, η πραγματική αξία της ζωής, όταν ο θάνατος είναι ανέφικτος, προκαθορισμένος, φτηνός;
Σε τελευταία ανάλυση, κοινός παρανομαστής όλων είναι, βέβαια, ο πόλεμος, η σύρραξη, το συγκρουσιακό. Ως μέσο εκτόνωσης της πολιτικής και φυλετικής υπεροψίας που ακόμη στοιχειώνει την αμερικανική φυλή. Τέρας ανάλγητο που χρησιμοποιεί την κουλτούρα ως τμήμα του τεράστιου μηχανισμού προπαγάνδας που έχει δημιουργήσει. Ο πόλεμος, ναι, αυτός τα ανατρέπει όλα. Ο πόλεμος βρίσκεται στην καρδιά του ολοκληρωτισμού και διαβρώνει σε μεγάλο βάθος το ίδιο το περιεχόμενο της κουλτούρας. Οι υπερήρωες είναι το αμερικανικό χρονικό της ιδεολογικής κατάρρευσης του κινηματογράφου. Εδώ τελειώσαμε, είναι σαν να μας λέει το Χόλιγουντ, πάμε παρακάτω. Τι θα βρούμε εκεί, ένας Θεός ξέρει.

 

αυτόν τον μήνα οι εκδότες προτείνουν: