Η ανατομία του σώματος στον κινηματογράφο του Kρόνενμπεργκ

Στο σκοτάδι της αίθουσας βρισκόμαστε θεατές σε μια δυσάρεστη μεταμόρφωση. Ο φακός του φωτογράφου αιχμαλωτίζει αδίστακτα το σώμα του ευφυέστατου επιστήμονα Seth Brundle (Jeff Goldblum) να παρακμάζει, να αποσυντίθεται. Οι υπεύθυνοι των ειδικών εφέ φροντίζουν, ώστε η εν λόγω αποκλίνουσα μορφή του σώματος να αποδοθεί με κάθε τρομακτική λεπτομέρεια. Η προσέγγιση αυτή, τουλάχιστον στη μορφολογική-αισθητική υπόσταση του φιλμ, μάς ωθεί σε μια σχεδόν υλιστική αντίληψη του κόσμου. Γνωρίζουμε εκ των προτέρων πως ο Seth μεταμορφώνεται, ω της φρίκης, σε μύγα. Ναι, μύγα! Κρατήστε για λίγο αυτήν την εξωφρενική σκέψη.
Ο πανδαμάτορας δεν ευθύνεται για τη διαδικασία ή την έκβαση της μεταμόρφωσης. Εδώ το σώμα απειλείται ή πολιορκείται όχι από τον χρόνο μα από λογής αόρατους εχθρούς και φθοροποιά κακά: ιούς κι ασθένειες, επιστημονικές αβλεψίες και φρικιαστικά πειράματα, υπερφυσικές δυνάμεις, κατάρες κ.ά. Το σώμα λοιπόν, μεγάλος πρωταγωνιστής της ειδεχθούς (ανα)παράστασης, σταδιακά οδεύει προς αφανισμό. Είναι θάνατος φρικτός, βασανιστικός. Για θεατές με ατσάλινα νεύρα.
Ονομάζεται τρόμος του σώματος ή body horror, ήτοι υποκατηγορία ταινιών τρόμου που μελετά την παρακμή καθαυτή της φυσικής ύπαρξης. Σαφώς κι εδώ αναφερόμαστε σε κινηματογραφική υποκουλτούρα. Άλλωστε το body horror ανέκαθεν κινούνταν ενάντια στη ροή του κυριάρχου ρεύματος της τέχνης, απορρίπτοντας τις χολιγουντιανές κοινοτοπίες.
Στο body horror πρωτεύοντα ρόλο διαδραματίζει η όσο το δυνατόν πιο ρεαλιστική απεικόνιση της φθίσης του σώματος. Φλύκταινες κι εκτρωματικά εξογκώματα. Τερατομορφία, μετάλλαξη, αποσάρθρωση. Σάρκα μαγαρισμένη, αγνώριστη.
Τίθεται ωστόσο υπό συζήτηση τόσο η ιδεολογική-συναισθηματική αξία του είδους, όσο και η ευρύτερη κοινωνική του επίδραση.
Χυδαία χαρακτηρίζεται κατά πολλούς η φιλμική γλώσσα που επιχειρεί να βεβηλώσει τη σωματική ύπαρξη με τρόπο έκκεντρο. Να διαταράξει, δηλαδή, την κανονικότητά της, όπου κανονικότητα είναι η εξωραϊσμένη μέσα από το φακό μορφή της: ευπρέπεια, αισθητική αρμονία. Μάλιστα βρίσκεται τόσο μακριά από αυτά τα γνωρίσματα η αναπαραστατική δύναμη του είδους, που θα μπορούσε κάλλιστα να χαρακτηριστεί κινηματογράφος του μίσους, κοντινός συγγενής ή προάγγελος απαγορευμένης ταινίας σναφ, εκεί όπου ο θάνατος εξυμνείται και δοξάζεται με τον πλέον πειστικό τρόπο: όντας απόλυτα πραγματικός.
Πράγματι σε μια πρώτη (οπτική) ανάγνωση το body horror απωθεί, οδηγώντας τον θεατή σε αναστάτωση. Ο τελευταίος αντιδρά στο πλάνο πρώτα νιώθοντας. Τα σωματικά αντανακλαστικά του κυριαρχούν, πριν καλά καλά ο νους αντιληφθεί και αναλογιστεί την ιδεολογική επέκταση της εικόνας. Σε αυτή την εικόνα το ευπρεπές σώμα εκφυλίζεται βάναυσα. Καταντά φαύλο κι αχρείο, τόπος μη οικείος, απ’ όπου μοναδική σωτηρία και καταφύγιο είναι ο επώδυνος θάνατος που εξιλεώνει από τις αμαρτίες του σώματος.
Έτσι το body horror θα αποτύχει να προσελκύσει τις μάζες. Στη θεμελιακή ρήξη του με τις κινηματογραφικές νόρμες, όπου ιδιαίτερη σημασία δίδεται στην απόδοση αξιών όπως η ομορφιά και η ευπρέπεια, το body horror είναι ανταρσία.

Τα έργα του David Cronenberg αποτελούν αντιπροσωπευτικά δείγματα του είδους. Η φιλμική πένα του Καναδού σεναριογράφου και σκηνοθέτη στάζει μανιασμένη φαντασία. Ο Cronenberg ήδη έχει αρχίσει από το 1975 να πειραματίζεται πάνω στο body horror με το Shivers (1975): παράσιτο εισδύει σε μικρή, αποστειρωμένη κοινωνία πολυκατοικίας κι εξαπλώνεται αστραπιαία ανάμεσα στους ενοίκους. Τους μετατρέπει σε ψευδο-ζόμπι εγείροντας αρχέγονα σεξουαλικά ένστικτα και βίαιες συμπεριφορές. Τοιουτοτρόπως ο θάνατος ερωτοποιείται εν μέσω αφροδίσιας πανδημίας, που είναι αδύνατο να ελεγχθεί παρά τις φιλότιμες προσπάθειες ιατρικής ομάδας. Φροντίστε να μην παρασυρθείτε από την ακραία εικονοποιία. Τούτος είναι ένας «διάλογος» ανάμεσα στον δημιουργό και τον θεατή πάνω στο τότε επίκαιρο θέμα της σεξουαλικής επανάστασης.^[1] Αλλά και μια φιλμική προφητεία για τον ιό του AIDS.
Δύο έτη αργότερα ο Cronenberg θα σκηνοθετήσει το Rabid (1977), όπου τα πράγματα γίνονται ακόμη πιο παράξενα. Έπειτα από τροχαίο ατύχημα, νεαρή γυναίκα (Marilyn Chambers) υπόκειται σε νέα πειραματική μέθοδο πλαστικής χειρουργικής. Η επέμβαση είναι επιτυχής μολονότι, ως παρενέργεια, αποκτά αιμοδιψές κεντρί που εξορμά από οπή κρυμμένη στη μασχάλη της, μολύνοντας και μεταδίδοντας τη νόσο της λύσσας από άνθρωπο σε άνθρωπο. Σε μια έξυπνη παραλλαγή της βαμπιρικής μυθολογίας, ο Cronenberg σταλάζει μέσα στο κείμενο ανατριχιαστικoύς συμβολισμούς. Η ελεεινή, η φριχτή κατάσταση του μεταλλαγμένου σώματος αρχικά δημιουργεί σύγχυση. Τα κοντινά πλάνα αποτυπώνουν με γενναιοδωρία τον τρόμο, το φιλοθεάμον κοινό δυσφορεί. Η οπή, σε σχήμα αιδοίου και το κεντρί, σ’ αυτό του φαλλού, διανθίζουν συνειρμικά την αφήγηση με τους κινδύνους που εγκυμονεί το ελεύθερο σεξ και ξανά προοικονομούν, θα λέγαμε, τη νόσο του AIDS που θα στοιχειώσει τα έιτις.

Σε ανάλογα πλαίσια κινείται και ο μετρ του σουρεαλισμού David Lynch που, την ίδια χρονιά, στο σκηνοθετικό του ντεμπούτο, όντας μόλις 31 ετών, παρουσιάζει στο πανί τις δικές του ανησυχίες. Στο αλλόκοτο και ονειρικό Eraserhead (1977) του Αμερικανού auteur, άντρας (Jack Nance) κατοικοεδρεύει σε ανώνυμο βιομηχανικό «Κάτω Κόσμο» και μαθαίνει να τα βγάζει πέρα με παραμορφωμένο παιδί. Μια ωδή στις αγωνίες και τα άγχη της πατρότητας, αλλά και μια ενδόμυχη ματιά στην οικιακή ζωή και τη βρεφοκτονία. Ένα μείγμα από αίμα, μαύρο χιούμορ, ιδιότροπες ερμηνείες και πληθώρα ερωτικών συμβολισμών. Σημαίνοντα ρόλο στην απόδοση της ατμόσφαιρας παίζει η ασπρόμαυρη φωτογραφία του Frederick Elmes, που βυθίζει τον θεατή σε μια βαθιά αίσθηση αλλοτρίωσης.
Παρόμοια ρητορική^[2] συναντάμε στο προγενέστερο Rosemary’s Baby (1968) του Roman Polanski, σε μια από τις πιο (δια)φημισμένες διαφοροποιήσεις του body horror. Η επώνυμη ηρωίδα (Mia Farrow) έρχεται αντιμέτωπη με τους συνειδητούς φόβους της μητρότητας και όχι άδικα. Το έμβρυο που κυοφορεί, βλέπετε, δεν είναι άλλο από τον Αντίχριστο. Υποχθόνιες παρουσίες συνθέτουν το ζοφερό ανθρωποκεντρικό πλάνο, αναγκάζοντας τη Rosemary σε παρανοϊκή συμπεριφορά. Καθώς χάνει την αυτονομία του ίδιου της του σώματος μάς μυεί στο πιο απτό χαρακτηριστικό του είδους: στον εγγενή τρόμο, στην απειλή η οποία πηγάζει από το ίδιο μας το σώμα.

Επιστρέφοντας στο προαναφερθέν, αρχετυπικό στο είδος, έργο The Fly^[3] (1986), επίσης του Cronenberg, μένουμε να θαυμάζουμε τον τρόπο με τον οποίο ο δημιουργός αξιοποιεί τη σάρκα προκειμένου να φέρει στο προσκήνιο βαθιά ψυχολογικά τραύματα. Αλλά και πώς το συνειδητό σμίγει και μπερδεύεται με το υποσυνείδητο ενώπιον της θνητότητας.
Η σωματική μεταμόρφωση του κεντρικού ήρωα Seth αναπαρίσταται με γλαφυρότητα. Οι βολβοειδείς αποφύσεις του πλάσματος στο οποίο ο άτυχος επιστήμονας μετατρέπεται, ίδιος μάρτυρας που, δεν αποκλείεται, τιμωρείται και βασανίζεται για τις επιστημονικές πεποιθήσεις του, ίσως και την αλαζονεία, καταδυναστεύουν την οθόνη. Ο σκηνοθέτης υπαινίσσεται τη διαβρωτική δύναμη του AIDS, γιατί αυτά είναι τα έιτις. Πρωταγωνιστής και ανταγωνιστής του φιλμ μοιράζονται το ίδιο σώμα. Για τούτο το λόγο το άρρωστο σώμα δεν μπορεί να τρωθεί εύκολα. Η σηπτική αισθητοποίηση της κάθε σκηνής, μέσα από την οποία προσπαθεί μονίμως να διαφύγει ο ήρωας, γίνεται σημείο αναφοράς του κειμένου. Ώσπου το φιλμ κάποτε εγκαταλείπει το γκροτέσκ της εικόνας. Δραπετεύει από τα όρια της αισθητικής, γίνεται κάτι ιδεολογικά ανώτερο, γίνεται η σπουδαία ματαιότητα, με την οποία ο Seth επιχειρεί να δαμάσει το ανεξέλεγκτο σώμα του επιστρατεύοντας, τι άλλο, την ανθρωπιά του. Η τελευταία, ίδια άμμος σε κλεψύδρα, ολοένα λιγοστεύει. Στην ανθρωπιά ή τα ψήγματά της, προσκολλάται ο θεατής και συμπονά: τον ήρωα ή το πλάσμα, κανείς δεν μπορεί να πει με σιγουριά, αφού το καλό και το «κακό» συνυπάρχουν μέχρι το σημείο να μην ξεχωρίζουν.
Παρότι όμως στον Cronenberg χρεώνεται το μεγαλύτερο μερίδιο του σωματικού τρόμου των σέβεντις και των έιτις,^[4] κληρονομιά βαριά που θα παραδοθεί στις επόμενες γενιές δημιουργών^[5], οι πραγματικές ρίζες του είδους είναι χωμένες πολύ βαθύτερα στο παρελθόν.

Σε μια σύντομη ιστορική αναδίφηση διαπιστώνουμε πως η σωματική ύπαρξη βρίσκεται με συνέπεια στο επίκεντρο της λογοτεχνίας τρόμου για περισσότερο από έναν αιώνα με πρωτεργάτες τους Edgar Allan Poe^[6] και H. P. Lovecraft.^[7] Σημαντικές οπωσδήποτε και οι παρακαταθήκες του Bram Stoker^[8] και της Mary Shelley. Ειδικότερα αναφέρεται το magnus opus της Αγγλίδας συγγραφέως, με τίτλο Frankenstein; or, the Modern Prometheus,^[9] μέσα από το οποίο αναδεικνύεται η διττότητα της ανθρώπινης συνείδησης και στηλιτεύεται το αμείλικτο κυνήγι της γνώσης ως ύβρεως ενάντια στους άγραφους νόμους της φύσης.
Με καταλύτη την εξέλιξη στο μακιγιάζ, τα ειδικά προσθετικά υλικά και τα animatronics^[10], η πιο γλαφυρή και θεαματική οπτική αναπαράσταση του μεταβλητού σώματος επιτυγχάνεται στον κινηματογράφο από πολύ νωρίς.
Πάντως αφετηρία του είδους αποτελούν τα monster movies της δεκαετία του ’30. Διατρέχοντας τη φιλμογραφία εκείνης της περιόδου διαπιστώνει κανείς την πολύχρωμη παλέτα που αντλείται από την προρρηθείσα γοτθική μυθοπλασία τρόμου και ρομαντισμού. Το αφύσικο σώμα, ίδιος χαμαιλέοντας, παίρνει αναρίθμητες μορφές. Γίνεται μούμια,^[11] αόρατος άνθρωπος,^[12] βαμπίρ,^[13] σώμα που αμφιταλαντεύεται ανάμεσα σε ήδη καθιερωμένα, για την κινηματογραφική περίοδο, σχήματα λόγου: το ζωντανό και το νεκρό, ο άνθρωπος και το κτήνος, το μεγαλειώδες και το τερατώδες. Συνεπώς η αντίδραση του θεατή δεν παγιδεύεται στο ρητά συγκινισιακό που προκαλείται από το οπτικό θέλγητρο, αλλά το υπερβαίνει, καταφέρνοντας να αποδράσει προς φιλοσοφικές ατραπούς για την προέλευση, την ταυτότητα και την πεπερασμένη ανθρώπινη φύση.
Στα υψηλά πρότυπα του body horror κινείται το Dr. Jekyll and Mr. Hyde^[14] (1931), του σκηνοθέτη Rouben Mamoulian, σε μια από τις πιο αξιόλογες αναπαραστάσεις του καταστροφικού διχασμού που υπόκειται το ανθρώπινο σώμα. Στο βικτωριανό Λονδίνο ο αξιότιμος γιατρός Henry Jekyll πειραματίζεται πάνω στη μοχθηρή φύση του ατόμου. Θέλοντας να αποδείξει πως αξίζει την καρδιά της αγαπημένης του, θα πράξει το αδιανόητο: να απελευθερώσει το κτήνος που ενεδρεύει στην καρδιά του, προεκτακτικά και στις καρδιές όλων των ανδρών. Οι ομοιότητες με το Frankenstein της Shelley είναι κάτι παραπάνω από πρόδηλες.
Θα ήταν ολίσθημα να υποβαθμίσουμε το έργο σε μια απλή διαπάλη του Καλού με το Κακό. Το πρωτόγονο, το ζωώδες, το ανήθικο αποτελούν καταπιεσμένες επιθυμίες και ανικανοποίητες φιλοδοξίες του έντιμου και υπάκουου γιατρού που, εγκλωβισμένος στην κοινωνικοταξική φυλακή του, αναζητά την έξοδο. Στο φιλμ το υφολογικό εύρημα της υποκειμενικής γωνίας λήψης ταυτίζει περίτεχνα τον θεατή με το βλέμμα του ήρωα, βλέπουμε μέσα από αυτή ό,τι βλέπει εκείνος. Επομένως εμπλεκόμαστε στη μεταμόρφωση. Συμμετέχουμε στη μεγάλη έξοδό του από τον καθωσπρεπισμό του σώματος στον αμοραλισμό του τέρατος^. στις σαδομαζοχιστικές παρορμήσεις του. Η μετάβαση, αποτρόπαιος κλονισμός που προκαλείται από την εικόνα, πραγματοποιείται χάρη στην αταβιστική έκρηξη του κορμιού.
Κάπως έτσι εγένετο κύριος Hyde, αλλιώς, η κατάρρευση του ρασιοναλισμού, της ηθικής, των διακριτών πουριτανικών ορίων που περιβάλλουν με αυστηρότητα γένος και κοινωνική τάξη στη βικτωριανή εποχή. Είναι η κατάρρευση του νοήματος. Το νόημα, με τον τρόπο που απορρέει από τον φορμαλιστικό δυτικό τρόπο σκέψης, εκλείπει. Ακολουθεί η αναρχία. Μέσα από την υποκειμενική οπτική γωνία ο θεατής βιώνει το σώμα του αγριάνθρωπου Hyde ως κάτι ξένο κι αλλότροπο. Έρχεται αντιμέτωπος με (ή και υπερβαίνει) τα όρια της κανονικότητας, συμβατικής ιδεολογικής δομής, που η τέχνη έχει το χρέος και την άνεση να παρακάμπτει. Πρόκειται για ένα θαυμάσιο πρελούδιο στον μεταμοντέρνο, κρονενμπεργκικό τρόμο.

Σε τελική ανάλυση το body horror επιβάλλεται. Στην ντιρεκτίβα που υπογραμμίζει πως (αυτο)σκοπός σε μια ταινία τρόμου οφείλει να είναι η καταστροφή και διαφθορά του σώματος, το είδος φτάνει πειστικά πρώτο στη Γη της Επαγγελίας μέσω της φρικτής μεταμόρφωσης. Παράλληλα παρέχει μια ενδοσκοπική φυγή από το κονφορμιστικό φως του Χόλιγουντ, εκεί όπου δεσπόζει η προκατάληψη της εξιδανικευμένης φυσικής παρουσίας.
Καθώς το σώμα κατακερματίζεται, καταντά αισθητικά αγνώριστο κι ανώνυμο σαν μετα-αποκαλυπτικό τοπίο. Ή μοιραίο ίδιος προθάλαμος του επέκεινα. Αν και αρχικά αποπολιτικοποιημένο, με αρωγό τη συμβολική και εμβληματική του μεταμόρφωση, εν τέλει πολιτικοποιείται. Γίνεται η τέλεια ιδεολογική κιβωτός, που μεταφέρει λανθάνοντα ανατρεπτικά και ουσιώδη συνθήματα και εκδηλώσεις στις μάζες.

Free at last!^[15]

αναφωνεί με ενθουσιασμό ο κύριος Hyde. Είναι η στιγμή που συναντάμε την ολοκληρωμένη όψη του κτήνους στον καθρέφτη. Περισσότερο απ’ όλα το body horror αναδιαπραγματεύεται το μεγαλύτερο ταμπού του ανθρώπου, δηλαδή τη σωματική απελευθέρωσή του, όπως αυτή υφίσταται μέσα στα πλαίσια του κοινωνικού συνόλου που, πολλάκις σεμνότυφα και αδιάλλακτα, δικάζει και καταδικάζει τις εξωπραγματικές μορφές της σάρκας.