Ιοκάστη από πίσω ή Η «δολοφονία» ενός αποσυνάγωγου ποιητή

Στους παλαιούς των κριτικών

1. Ομοφοβία: Η ιστορία (άλλης) μιας εξόντωσης. 

O Γιάννης Κοντραφούρης γεννήθηκε και μεγάλωσε στη Χαραυγή του Κερατσινίου κοντά σε «υπέροχους ανθρώπους», όπως θυμόταν χαρακτηριστικά, ανάμεσα στους οποίους ένιωθε ξένος από «διαφορετικούς κόσμους». Κάπως έτσι συνέχιζε και για την οικογένειά του: «Ποτέ δεν τα πήγαινα καλά με τον πατέρα μου. Προσπαθούσα, απλώς, να κάνω πράγματα που του άρεσαν. Κάποια στιγμή, όμως, αποφάσισα να κάνω και κάτι που να μην του αρέσει καθόλου. Και πήγα στο θέατρο. Με έπνιγε τότε η ατμόσφαιρα, εκεί. Τώρα, που κατεβαίνω στους γονείς μου, ανακαλύπτω πόσο καλό μού έκανε. Αυτή η «Κυριακή» που κουβαλάει συνέχεια αυτή η περιοχή. Έχει πολύ φως, οι τζαμαρίες στα καφενεία, η λαδομπογιά που είναι βαμμένα, μια γριά που κάθεται στο πεζοδρόμιο σε μια καρέκλα και βλέπει τα αυτοκίνητα που περνάνε».^[1] Η ανθρωπογεωγραφία και η τοπογραφία της λαϊκής γειτονιάς δεν ήταν μόνο τα δυναμικά συμφραζόμενα του έργου του Κοντραφούρη, άλλα έγιναν αντικείμενα μιας «ποιητικής» και ιδεολογικής επεξεργασίας που τα μετέπλασε αντιδραστικά» σε δραματουργία, έτσι όπως ο συγγραφέας πήγε «στο θέατρο­ από αντίδραση» χωρίς να προσπαθήσει να αποποιηθεί την πολιτισμική καταγωγή του.^[2]
Στη δύση του προηγούμενου αιώνα ο Κοντραφούρης είχε ήδη αρχίσει να καθιερώνεται ως νέος θεατρικός συγγραφέας και σκηνοθέτης — τα υπερθετικά σχόλια^[3] περίσσευαν για τη σκηνοθεσία του έργου του Γιώργου Θεοτοκά Το Γεφύρι της Άρτας (Κτήριο Καλλιτεχνών, Μάιος 1998), παράσταση για την οποία έλαβε το βραβείο «Μελίνα Μερκούρη» ως πρωτοεμφανιζόμενος σκηνοθέτης. Όταν όμως η θεσμική κριτική αντιλήφθηκε ότι ο Κοντραφούρης δεν ακολουθούσε κάποιον νεοελληνικό κανόνα, άρχισε να τον εγκαλεί στην τάξη, καταδικάζοντάς τον σταδιακά σε απομόνωση με το γνωστό κριτικό αξίωμα ότι «ανασκολοπίζει»^[4] τα κλασικά κείμενα και ασελγεί πάνω στο εντελές σώμα τους. Ενώ δηλαδή για τις πρώτες του παραστάσεις (και ιδιαίτερα για Το γεφύρι της Άρτας) επευφημήθηκε ως υπερταλαντούχος που διαγράφει «ανοδική πορεία»^[5] και ο οποίος αν και ακολουθεί «μια δημιουργικά ανορθόδοξη αισθητική […], στηρίζεται στο κείμενο»^[6] (την υπέρτατη δηλαδή αξία για τη νεοελληνική κριτική), μέσα σε λιγότερο από ένα χρόνο μετατράπηκε από τους κριτικούς σε ατάλαντο μιμητή γνωστών ανασκολοπιστών^[7] σκηνοθετών της εποχής εκείνης. Με τον τρόπο αυτό, το 1999 ήρθε το τέλος μιας επιτυχημένης παρουσίας στο «εθνικό» θεατρικό σύστημα από το οποίο αναγνωρίστηκε και επιχορηγήθηκε, όσο ακριβώς εθνικοφρονούσε και σύναδε με τα ασφαλή παραδοσιακά παραδείγματα.
Το 1999 ήταν η ίδια χρονιά που με εντολή του αρμόδιου υπουργού κανείς από τους παραδοσιακά επιχορηγημένους «ιστορικούς» θιάσους δεν αξιολογήθηκε με κεκτημένο το δικαίωμα της επιχορήγησης και ο επί εικοσαετία Πρόεδρος της Γνωμοδοτικής Επιτροπής Κώστας Γεωργουσόπουλος παραιτήθηκε υπό το βάρος καταγγελιών (Τα Νέα, 23.06.1999)^[8] και επιστολών διαμαρτυρίας (μία από τις οποίες είχε αποστείλει η Ομάδα Υψηλού Κινδύνου του Κοντραφούρη). Λίγο νωρίτερα, είχε προηγηθεί η παρακάτω κριτική για έναν Κοντραφούρη που ξαφνικά φέρεται να «ίππευσε» το καλάμι προσεγγίζοντας το Ξαφνικά το περασμένο καλοκαίρι του Τενεσί Γουίλιαμς (Θέατρο Θησείον, Μάιος 1999), αν και αυτό που έκανε ήταν μια τυπικά μεταμοντέρνα σκηνοθεσία απολύτως διαλυτική για τις ρεαλιστικές αξιώσεις και τους κανόνες της νεοελληνικής κριτικής, επειδή ταυτοχρόνως συνομιλούσε με την πιο παραδοσιακή ομοφυλόφιλη ειρωνεία και αισθητική του νεοελληνικού γκέι μοντερνισμού:^[9]

Ο κριτικός των Νέων φαίνεται πως πληροί όλες τις τυπικές προϋποθέσεις καταχώρισης στη μεροληπτική κριτική που «κυρήττει πόλεμο» σε κάποιον ηθικό και αισθητικό εχθρό, και από «ηγεμονική θέση» κάνει «intergroup scapegoating» (ενδοπολιτισμική διαπόμπευση) — μέσα δηλαδή σε μια ομαδική αισθητική κατηγορία καταλογίζει προβλήματα και μομφές σε συγκεκριμένες αισθητικές και ηθικές κλίσεις, δημιουργώντας αποδιοπομπαίους τράγους και αίγες.^[10] Ταυτόχρονα, η εμμένεια στον σεβασμό του κειμένου μπορεί να γίνει αντιληπτή και εδώ είτε ως καθήλωση στους κανόνες είτε ως θεμελιώδης απαίτηση της ρεαλιστικής κριτικής να εγκαλέσει τον σκηνοθέτη στην ετεροκανονικότητά της και σε μια μιμητική πράξη πιστής ηθικής αναπαραγωγής του κειμένου στη σκηνή.^[11] Το αξιολογικό μοντέλο μιας τέτοιας κριτικής αποτελεί μια κλειστή «τεχνητή κατασκευή» που εξαντλείται στην «εμμένειά» της, δηλαδή: «ως αντικείμενο […] εξηγείται μόνο από τον ίδιο του τον εαυτό»^[12] μέσω ενός αυστηρού «προγράμματος» που η ίδια έχει θέσει στον εαυτό της, χωρίς να μπορεί να αποκρύψει τον ομοφοβικό σχετικισμό της, όταν εξισώνει το «υπονομευτικό αίτιο»^[13] της σκηνοθεσίας με τις ομοφυλόφιλες σκηνοθετικές παρεμβάσεις. Ως άλλοθι της κριτικής αξιολόγησης προσφέρεται η πατερναλιστική προστασία που επικαλείται ότι παρέχει στον «δύστυχο θεατή», τον οποίο η κριτική απρόσκλητα θεωρεί ότι εκπροσωπεί, αν και στο πιο βασικό επίπεδο κάθε τέτοια κριτική ομολογεί την «υπονομευτική δύναμη» της τυπικά μοντερνιστικής ομοφυλόφιλης τέχνης «που υπονομεύει τον ρεαλισμό» και συνιστά «απειλή» για τους κανόνες.^[14]

Το 2000 ο Κοντραφούρης βρίσκει «άσυλο» στο Άττις με το Στεφάνι και η Σωτηρία Ματζίρη («Μια περιήγηση στο νεοελληνικό θέατρο», Ελευθεροτυπία, 11.5.2000) αναρωτιέται «προς τι;;» η παράσταση, ομολογώντας ουσιαστικά την αδυναμία της να κατανοήσει το κείμενο και το αισθητικό ιδίωμα του Θεόδωρου Τερζόπουλου. Όμως η τελική απαξιωση ήρθε με το ανέβεασμα του έργου του Κοντραφούρη Όταν η Μέρλιν Μονρόε μένει μένει μόνη της την ίδια χρονιά στο θέατρο Δημήτρης Χορν. Η κριτική της Καλλιόπης Ραπανάκη στη Νίκη (21.5.2000) είναι για μένα ένα μνημείο εξόντωσης, όχι μόνο επειδή είναι προφανές ότι η κριτικός δεν καταλαβαίνει τι βλέπει, αλλά επειδή ακριβώς αποφαίνεται και προσδοκά την αφάνιση του επονείδιστου συγγραφέα και σκηνοθέτη, υποστηρίζοντας πως η «ιστορία του θεάτρου έχε αποδείξει ότι οι ‘εμπνεύσεις’ τέτοιων δημιουργημάτων χάθηκαν στα τάρταρα της ανωνυμίας και της λήθης με το πέρασμα του χρόνου. Καιρός να θυμηθούμε και τη λέξη ντροπή». Αποδοκιμασμένο και λοιδορημένο, το έργο κατέβηκε εσπευσμένα έπειτα από δύο εβδομάδες παραστάσεων, παρ’ όλη την τόλμη της πρωταγωνίστριας Σοφίας Φιλιππίδου να το υπερασπίσει δημόσια και ιδιωτικά.^[15]

Γενικότερα όμως, αυτό που δεν έγινε απολύτως αντιληπτό την εποχή εκείνη ήταν ότι η γραφή και η σκηνοθεσία βρίσκονταν ενώπιον όχι μόνον μιας ιστορικής «αλλαγής του βλέμματος»,^[16] αλλά μιας ιστορικής μεταβολής των παραδειγμάτων και των κανόνων προς μια αισθητική απολύτως «μεταδραματική» και ασύδοτη που αρνείται τις ταυτολογίες και τις «ποιητικές» κανονικότητες.^[17] Αυτή η μετακίνηση που σε άλλες χώρες χαιρετίστηκε ως «δημοκρατική στροφή»^[18] (κυρίως σε σχέση με την μεταποίηση των κλασικών), στην Ελλάδα των αρχών του 21ού αιώνα παρέμενε εμποδιστέα απειλή, κυρίως από την πλευρά της θεσμικής κριτικής.

Προς το τέλος της ζωής του, αγνοημένος και ξεχασμένος (ακόμη και από εμάς που εκτιμούσαμε το έργο του), ο Κοντραφούρης ετοίμαζε την τελευταία του παράσταση, το δρώμενο Ποιήματα-Σύλβια Πλαθ, στο θέατρο Altera Pars τον Μάιο του 2007. Επρόκειτο για ένα queer δυστοπικό όραμα, όπου ο Ανδρόνικος Τζιβλέρης ντυμένος στα λευκά και φορώντας τακούνια, απήγγειλε με έντονο θυμό τα «θανατοφιλικά» ποιήματα τις Πλαθ (Κολοσσός, Καθρέφτης, Τουλίπες), έχοντας καρφωμένο το βλέμμα του στην Έξοδο της αίθουσας. Η θυμωμένη αυτή ομολογία/καταγγελία ενός κόσμου εχθρικού όπου ο «γαλάζιος ουρανός» είναι «βγαλμένος από την Ορέστεια» και το γεύμα είναι στρωμένο «πάνω σ’ ένα λόφο με μαύρα κυπαρίσσια» (Κολοσσός), κλεινόταν εμφατικά μέσα σε έναν «τόπο μακρινό σαν την υγεία» (Τουλίπες)^[19] και κυρίως στη θυμωμένη θανατογραφική δυστοπία ενός υποψήφιου νεκρού που σκηνοθετεί, συγγενεύοντας «θεματικά» με την αγαπημένη του «θανατοφιλική» ποιήτρια.^[20]
Λίγους μήνες αργότερα, νοσηλευόμενος σε νοσοκομείο της Αττικής, ο Κοντραφούρης ολοκληρώνει το τελευταίο του έργο, την Ιοκάστη (2007), για μια γυναίκα του μύθου που πρώτον ο κόσμος γύρω της καταρρέει γνωσιακά και υπαρξιακά, δεύτερον έχει διαπράξει ένα σεξουαλικό έγκλημα και τρίτον παίρνει την απόφαση να αυτοκτονήσει. Η νέα αυτή Ιοκάστη δεν ανήκει μόνο σε μια δραματουργία της καχυποψίας,^[21] που αρνήθηκε την θεσμική κανονικότητα των τραγικών μύθων, ορίζοντας την απόκλιση, τη διαφορά και την αποαγιοποίηση (desanctification) ως βασικές δραματουργικές αρχές, αλλά συνιστά μια ριζική χειραφέτηση και απελευθέρωση του δραματικού προσώπου από τα μυθικά δεσμά του. Πρόκειται για μια μετα-μυθική εκδοχή του προσώπου της Ιοκάστης «πέρα από βασίλεια, από καίσαρες, από καυγάδες και από την λαχτάρα για πέη και ξίφη», όπου η μεταγραφή γίνεται χώρος για την ανάπτυξη της ανεξαρτησίας και της δημιουργικότητας ενός αυτόνομου πεδίου αναπραγμάτευσης του παραδεδομένου μύθου.^[22] Μέσα σε ένα απομυθοποιητικό και εικονοκλαστικό σύμπαν, ο μύθος της Ιοκάστης γίνεται κατανοητός ως άνοιγμα σε νέους δραματουργικούς κόσμους που όχι μόνον εγκαταλείπουν τα αρχαιοπρεπή μεγαλεία, αλλά συναρμολογούν ένα, οσοδήποτε «μειωτικό»^[23] νέο νόημα για τα τραγικά πρόσωπα και τις πράξεις τους ή ακόμη και για το ίδιο το τραγικό. Σε αυτές τις περιπτώσεις το μυθικό τραγικό πρόσωπο καθίσταται απομακρυσμένο και ανασυνταγμένο είδωλο της αρχαιότητας (ακόμη και με μεταλλαγμένη τη σεξουαλική του επιθυμία), καθώς οι μηχανισμοί του αφηρωισμού και του εξανθρωπισμού συμβάλλουν ριζικά στην αποταύτιση από τον μυθικό εαυτό και το αισθητικό συγκείμενό του ή έστω σε μια ιστορικά εντοπισμένη παρ-αλλαγή του μύθου. Δεν είναι τυχαίο, εξάλλου, που ακόμη και ο αισιόδοξος δομισμός του Jean Piaget έβλεπε τον μύθο ως μια δομή, η οποία λειτουργεί ως «σύστημα μεταμορφώσεων» που είναι δυνατό να επιφέρουν επαυξήσεις στο αρχικό κατασκεύασμα.^[24] Και όταν ένα στοιχείο του μύθου «μεταμορφωθεί, τότε τα υπόλοιπα πρέπει να ανασυνταχθούν συμφώνως».^[25]

Η ίδια η συνθήκη της συγγραφής της Ιοκάστης μέσα σε ένα νοσοκομείο λίγο πριν από τον θάνατο του συγγραφέα προκαλεί μια θανατολογική συνταύτιση με τον Ευαγγελισμό του Αλέξη Μπίστικα (1994) και με μια συγκεκριμένη λογοτεχνική περιοχή όπου η γραφή γίνεται ένα συνεχές ανθρώπινης οδύνης και ωμότητας, που λειτουργεί ταυτοχρόνως ως επουλωτικός θρήνος, αλλά δεν «διαταράσσει την οντολογική» ροή της ασθένειας και του θανάτου.^[26] Όπως ο Ευαγγελισμός του Μπίστικα ήταν ένα αντι-ευαγγέλιο για την απουσία ευχάριστων αγγελμάτων και ένα πρακλητικό διάβημα για να μείνει παρών ο υποψήφιος νεκρός, έτσι και η Ιοκάστη του Κοντραφούρη γίνεται μια πρόβα οριστικής καταβύθισης, αλλά και η πιο επιτελεστική εκφώνηση του θανάτου των αποσυνάγωγων και των αναγάπητων:

Αυτό το αποσταθεροποιητικό για την ύπαρξή χάος, συνιστά το σύμπαν ενός υποψήφιου νεκρού που μαζεύει τα νήματα τη ζωής του για να συντάξει έναν ποιητικό εαυτό και εγγράφεται στον θάνατο σε ένα κρίσιμο σημείο του χρόνου όπου η ζωή μοιάζει ήδη βιωμένη και πρέπει να διατηρηθεί σε κάποια υλική μορφή. Η γραφή είναι ούτως ή άλλως μια διασύνδεση με την απουσία ή σύμφωνα με το Μπλανσόνιο θέσφατο «το να γράφεις σημαίνει να αποδέχεσαι τον θάνατο […] χωρίς να παρουσιάζεις τον εαυτό σου σε αυτόν»,^[27] όσο κι αν ο Κοντραφούρης στην Ιοκάστη (όπως και ο Μπίστικας στον Ευαγγελισμό) αυτοπαρουσιάζεται στον θάνατο, κλονίζοντας τους κυρίαρχους τρόπους αναπαράστασης και τις ετεροκανονικές συλλογιστικές πρακτικές, από τις οποίες καταδιώχθηκε.

2. (Απ)αλλοτριώνοντας τον μύθο.

Μολονότι σε πολλές περιοχές του κόσμου η αρχαιοελληνική τραγωδία σχετίστηκε ιστορικά με τον ρεπερτορικό κανόνα, την «Ευρωαμερικανική ελίτ»^[28] και τις ρομαντικές ιδεολογίες που βλέπουν την Ελλάδα ως «κοιτίδα» του ευρωπαϊκού πολιτισμού,^[29] ήδη από τη δεκαετία του 1960 πολλοί καλλιτέχνες και δραματουργοί ιδιοποιήθηκαν το είδος ως παράδειγμα πολιτικής και πολιτισμικής αντίστασης,^[30] που επιδιώκει την άνευ όρων αποταύτιση από τους δεσπόζοντες κανόνες και την απομάγευση από κάθε μορφής «μυθική ποιότητα»^[31] ή «κατάσταση χάρης» (state of grace).^[32] Μέχρι πρόσφατα, αυτό δεν ήταν καθόλου ένα αυτονόητο δικαίωμα των ανθρώπων του θεάτρου στην Ελλάδα, όπου τα θεατρικά σκάνδαλα,^[33] η θεατρική κριτική, ακόμη και οι υποκριτικοί τρόποι^[34] δεσμεύονταν συχνά από εθνοκεντρικές ιδεολογίες και αιτήματα σεβασμού. Από την άλλη πλευρά, η Ιοκάστη του Κοντραφούρη είναι μια αντι-μυθική γυναίκα που επικαλείται την αποποίηση των εθνικών θησαυρών («ΘΗΣΑΥΡΟΙ ΓΑΝΤΖΟΙ/ ΜΠΟΥΣΟΥΛΑΝΕ ΣΤΑ ΠΛΑΤΥΣΚΑΛΑ/ ΑΣ’ ΤΑ/ ΑΣ’ ΤΑ/ ΑΝΤΕ ΑΝΤΕ/ ΣΤΗΣΟΥ/ ΠΑΡΑΜΑΝΑ/ Η ΩΡΑ/ ΗΡΘΕ/ ΣΕ ΠΕΡΙΜΕΝΕ/ΑΣΕ ΚΙΟΝΕΣ/ ΠΕΤΡΕΣ/ ΠΑΡΑΛΙΕΣ/ ΑΚΤΕΣ»), ελπίζοντας σε μια απαγκίστρωση από τις μαγευτικές ποιότητες του μυθικού αρχαιοελληνικού εαυτού της και σε μια μετακίνηση («ΑΝΤΕ ΑΝΤΕ») προς κάτι οριστικά μετα-μυθικό. Στο πλαίσιο αυτό, το διασκευαστικό εγχείρημα μεταχειρίζεται μια «ζωογόνο ειρωνεία»^[35] απέναντι στους μύθους και τα πρόσωπα, η οποία φαίνεται πως καταλύει αξιώσεις και «κατηγορίες που θεμελιώθηκαν από λατρεία αιώνων και από αναγκαιότητες παιδαγωγίας ή απαράβατου τοπικού χρώματος».^[36] Με την έννοια αυτή κάθε διασκευή εφαρμόζει ένα είδος ειρωνείας, με δεδομένο ότι «η ειρωνεία είναι πράγματι υπονομευτική και αντιπολιτευτική»^[37] απέναντι σε αυτό που πραγματεύεται, αν και για μένα ειρωνεία επιδιώκει ταυτοχρόνως την επιβολή μιας νέας «διπλής συνείδησης»^[38] στους μύθους και τα μυθικά πρόσωπα, που συχνά επαυξάνονται περαιτέρω ως σωματικά και ερωτικά υποκείμενα, διευρύνοντας δημοκρατικά τις ερμηνείες τους. Η διασκευή ενός παλιού μύθου γίνεται έτσι μια διαδικασία δημιουργίας που περιλαμβάνει την επανερμηνεία και την μετάπλαση του μυθολογικού υλικού^[39] (μερικές φορές έως και τα όρια της παραμόρφωσης και της «αντιστροφής της [πρωτότυπης] οπτικής»).^[40]
Αυτήν ακριβώς την άρνηση να επιδοκιμάσει τις εγνωσμένες «ποιητικές» δομές ιδιοποιείται και ο Κοντραφούρης στα κείμενά του ως υπονόμευση των κάθε είδους κανονικοτήτων. Ειδικότερα όταν ο συγγραφέας ρωτούσε στο πρώτο του έργο Τα παιδιά πενθούν (1997) «Γιατί κοιτάω την αρρώστια μου και όχι τη γιατρειά της», την απάντηση μπορούμε να βρούμε σε ένα ομόλογο ποίημα, την Ατλαντίδα του Mark Doty και στην ιδέα ότι η αρρώστια αποσυνθέτει τον κόσμο του ποιητή: «Σκέφτηκα την αρρώστια σου σαν ένα είδος διαλύτη/ που αποσυνθέτει το μέλλον λίγο-λίγο κάθε φορά».^[41] Έτσι άρρωστος και «αποσυντεθημένος», το καλοκαίρι του 2007 ο Κοντραφούρης ολοκληρώνει μέσα στο νοσοκομείο την Ιοκάστη, ένα έργο που είναι γραμμένο με αυτήν ακριβώς την ποιητική της αποσύνθεσης του κόσμου. Με τις σχεδόν μονολεκτικές προτάσεις του σε μία στήλη ανά σελίδα να λειτουργούν ως αντίστροφη μέτρηση προς το τέλος (όλες με κεφαλαία «ταφικά» γράμματα), η καταβύθιση στον οριστικό θάνατο μετατρέπεται από δομικό κέλυφος σε ένα υπαρξιακό «πρόγραμμα» σύμφωνα με το οποίο η Ιοκάστη εισδύει στον πυρήνα της διάλυσης της ιστορίας της και της αποταύτισής της από τον μυθικό εαυτό της. Απελευθερωμένη από τον σεξουαλικό βόρβορο των θρόνων και την μυθική ηθική της ακούει τους ύμνους της ανακήρυξής της σε μάρτυρα, προσφέροντας το σώμα της ως μετάληψη στα στόματα των θεατών της («Πάρτε ΦΑΤΕ ΠΙΕΣΤΕ Αίμα», είναι οι τελευταίες λέξεις της), αν και ήταν αυτή που πάντα έφευγε βυθισμένη στη σιωπή.^[42]
Το τελευταίο αυτό έργο του συγγραφέα είναι ένα δραματικό ποίημα σε τριάντα εικόνες, που μόνο καταγωγικά και όχι ειδολογικά θα ανήκε σε κάποια νεοελληνική παράδοση μεταγραφής αρχαιοελληνικών μύθων (κοντά για παράδειγμα στην Τέταρτη Διάσταση του Γιάννη Ρίτσου) και τούτο γιατί η μορφολογία της Ιοκάστης θυμίζει νεο-ντανταϊστικό ποίημα με ασύντακτες ολιγόλεξες προτάσεις και ατάκτως καρφωμένες λέξεις,^[43] και επιπλέον το έργο συνολικά παρουσιάζει μια δραματουργική και ιδεολογική ιδιαιτερότητα — το απόλυτο άδειασμα του μυθολογικού πλαισίου ενισχύει την εκκαθολίκευση της ιστορίας, με αποτέλεσμα να αναδεικνύεται ευκρινώς γενικότερα η οικουμενικότητα του πάσχειν όσων «αμάρτησαν» ερωτικά σε έναν κόσμο νομοτελειακά κακό για αυτούς. Στο έργο αυτό το δρων πρόσωπο πληροί μια αποκλειστικά λεκτική δράση στο περιθώριο του Λόγου, εκφωνώντας εκεί τον δικό του τελευταίο εφιάλτη σαν επένδυση στο χάος που το περιβάλλει. Με τα ερείπια του μύθου ανά χείρας θα διασαλεύσει την τάξη ενός κόσμου δομημένου πάνω σε επονείδιστα εγκλήματα, μολονότι μόνο από τα ίχνη των αναμνήσεων (και από τον τίτλο του έργου) καταλαβαίνουμε ότι πρόκειται για μια «αποσυντεθημένη» Ιοκάστη που βγαίνει στο φως για να ξεδιπλώσει τη συντέλεια της δυστυχισμένης αίγλης της, ανασυγκολλώντας έτσι με υπονοούμενα και συνεκδοχές τον μύθο της (π.χ. το «κρεμασμένο σχοινί» υποδηλώνει την αυτοκτονία της Ιοκάστης­, τα «βγαλμένα μάτια» και τα «ραγίσματα αστραγάλων» δηλώνουν τον Οιδίποδα, ενώ ο «φόνος» και τα «ίδια μαξιλάρια» παραπέμπουν στην αιμομιξία):

Στην ουσία, δεν υπάρχει κάποιο υποκείμενο έργο-μοντέλο πίσω από τον Ιοκάστη του Κοντραφούρη, με το οποίο να μπορούμε να τη συγκρίνουμε. Εντοπίζουμε μόνο μετωνυμικά ίχνη αναμνήσεων από τον μύθο του Οιδίποδα και, υπόρρητα πιθανώς, το θέμα του άνομου έρωτα ο οποίος επιδένει τους ανθρώπους σε μια δαιμόνια μηχανή αυτοτιμωρίας και ίσως παραπέμπει στη Δαιμόνια μηχανή (1934) του Ζαν Κοκτώ.^[44] Η γυναίκα όμως του Κοντραφούρη δεν είναι καμία από αυτές τις Ιοκάστες — αιμορραγεί τα χρυσαφικά της και παρακαλεί να την ξεκαβαλήσει το σκοτάδι, γνωρίζοντας καλά πως, αποτινάσσοντας τα χρυσά βασιλικά βάρη, βυθίζεται οριστικά στον βούρκο μιας ήδη βιωμένης ζωής, το σύνολο της οποίας αποσυντίθεται υλικά με τη μορφή λέξεων-αντικειμένων που εκβάλλουν από τη μνήμη της παραληρηματικά. Την ώρα όμως της πτώσης και της αποξένωσης από όλες τις Ιοκάστες που δεν συνάντησε ποτέ, ακόμη και οι φυσικές δυνάμεις συνεπικουρούν στην καταστροφή του παλαιού ηρωικού κόσμου και στην οριστική απόθεσή του σε μια άδυτη άβυσσο, τον λάκκο που έσκαψε με την κοιλιά της. Με μια σχεδόν σενεκική στωικότητα^[45] και έναν κοντραφούρειο ή παραδοσιακά ομοφυλόφιλο μαζοχισμό^[46] αυτή η Ιοκάστη τιμωρεί την «άνομη» ψυχή της, προσφέροντας με υπερηφάνεια το σώμα της σαν Μάρτυρας στις ορέξεις των τιμωρών της («ΦΑΤΕ ΠΙΕΣΤΕ ΑΙΜΑ»). Περισσότερο από όλα, όμως, η Ιοκάστη του Κοντραφούρη είναι μια γυναίκα που αφήνει πίσω της την ηδονή και τη σεξουαλικότητά της, επειδή αποδείχτηκαν «βρώμικες» σα βρύσες σκουριασμένες από τις οποίες αυτή έπινε νερό: 2. ΣΗΚΩ ΣΠΙΤΙ ΜΟΥ/ ΝΤΥΣΟΥ/ ΞΕΚΟΥΜΠΩΣΕ/ ΤΑ/ ΤΑΒΑΝΙΑ ΣΟΥ/ΕΡΧΟΜΑΙ/ ΝΑ ΣΕ ΑΝΕΒΩ/ ΝΑ ΣΕ ΣΚΟΥΠΙΣΩ/ ΜΕ ΤΟΥΣ ΑΓΚΩΝΕΣ ΜΟΥ/ […] ΝΑ ΞΕΚΛΕΙΔΩΣΩ/ ΤΙΣ ΚΛΕΙΔΩΣΙΕΣ/ ΑΠ’ΤΑ/ ΣΦΙΧΤΑ ΑΓΚΑΛΙΑΣΜΑΤΑ. Το ύστατο αυτό διάβημα της Ιοκάστης να εγκαταλείψει τον έρωτα, είναι ένας παρελκυστικός επίλογος στον ἔλεον της τραγωδίας, η οποία απουσιάζει όχι μόνο ως κλασικό αφήγημα, αλλά και ως ποιητική δικαιοσύνη, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι κάποτε δεν συντελέστηκε. Αυτή τη φορά, όμως, ο μακρινός απόηχός της τραγωδίας δεν διολισθαίνει σε κραυγή μιας «βαριόμοιρης» ηρωίδας, αλλά κατασιγάζεται υμνητικά κάτω από τα εγκλήματα ενός καταρρέοντος οριστικά οίκου που αποκαθαίρεται:

Η οριστικότητα, και άρα τελειότητα, του γεγονότος προοικονομεί το τέλος των μεγάλων τραγικών πράξεων, τώρα που ο μύθος έχει επαναξιολογηθεί και κυρίως έχει αποσυναρμολογηθεί από την παλιά του ποιητική και ηθική «τεχνολογία» και έχει ανασυνταχθεί σε «στρατηγική της αντίστασης»^[47] εναντίον των παλαιών μυθικών δεδομένων. Το ζήτημα της καταστατικής άρνησης και της επανεφεύρεσης των μύθων είναι φυσικά τόσο παλιό όσο και ο ίδιος ο Ευριπίδης που εφηύρε ή επανεφηύρε πολλές νέες εκδοχές μύθων, όμως σήμερα έχει οριστικά μεταλλαχθεί αυτό που ο Hans-Thies Lehmann ονομάζει «αναπαραστατικό τρόπο» της τραγωδίας και το οποίο εγγράφει το ανθρώπινο πάσχειν σε μια «μεταφυσικά θεμελιωμένη σύγκρουση».^[48] Η Ιοκάστη του Κοντραφούρη τοποθετείται ακριβώς σε αυτήν την αντι-μεταφυσική συνθήκη, όπου χωρίς να αποποιείται την ευθύνη για την πράξη της, αντιμετωπίζει την ιστορία της στο πλαίσιο ενός νοήμονος πάθους^[49] κι ενός τελικού υπαρξιακού απολογισμού. Για αυτήν την υπεράσπιση του πάθους δεν πρέπει να παραβλέπουμε ότι κάθε κείμενο που γράφεται εν όψει του θανάτου του συγγραφέα του, είναι προϊόν μιας θανατογραφίας που «επαναπροσδιορίζει τον συγγραφέα και τον αναγκάζει να επιστρέψει πίσω μέχρι τον θάνατο»,^[50] όπως ακριβώς κάνει αυτή η Ιοκάστη που μοιάζει επιπλέον να «εκδηλώνει» μια βασική εντροπία του αυτοβιογραφικού μονολόγου σύμφωνα με την οποία το περιθωριοποιημένο και φιμωμένο κάποτε υποκείμενο επιτέλους «αντιμιλά, προσπαθώντας να προκαλέσει, να αμφισβητήσει και να προβληματοποιήσει τις ηγεμονικές αναπαραστάσεις και τις υποθέσεις»^[51] για το υποκείμενο αυτό.
Όμως η γυναίκα αυτή του Κοντραφούρη είναι μια διάφωνη και, κυρίως, αντιπολιτευτική Ιοκάστη που γνώρισε τον έρωτα και το «ψάξιμο» κυρίως «από πίσω», και τα αναβιώνει με ανατριχιαστικές λεπτομέρειες λεκτικής προσομοίωσης και απτικής αναπόλησης:

Ο φαλλικού συμβολισμού στίχος στη μέση της ενδέκατης εικόνας, δεν διεμβολίζει μόνο την ερωτική συνείδηση της Ιοκάστης, αλλά σχεδόν ορίζει την ηδονιστική πραγματικότητά της, διασφαλίζοντας το πέρασμα στην «από πίσω» πλευρά. Η ίδια εξάλλου η αντικανονική γραφή, όπως και η ασυνταξία του κειμένου συνεπικυρώνουν την ανορθόδοξη «από πίσω» ιδεολογία μέσα από την οποία θεάται η Ιοκάστη ως μυθική γυναίκα. Αυτή η «από πίσω» θέαση δεν είναι απλώς, όπως έχει αποδειχτεί, το θεμελιώδες σημείο εκκίνησης ενός είδους ομοφυλόφιλης μετα-γραφής,^[52] αλλά χρησιμοποιείται και ως «επιδιορθωτική» χειρονομία που υιοθετεί το «προνόμιο της άγνοιας» απέναντι στις παλιότερες ερμηνείες των μύθων,^[53] για μια Ιοκάστη^[54] που αυτή τη φορά γυρίζει από πίσω.

Και με έναν μετωνυμικό τρόπο, η Ιοκάστη αυτή μπορεί θεωρηθεί ένα ακόμη text-song (κείμενο-τραγούδι) για την Ελλάδα — ένα λαϊκό ορατόριο για τη «γύφτισσα μαϊμού» με τα «αρχαία λούσα» από το τραγούδι του Νίκου Γκάτσου (Μάνα μου Ελλάς, 1983) ή για την Ελλάδα-Λένγκω (1975) του Γιάννη Μαρκόπουλου, που «δέρνει κάθε μέρα τα παιδιά της». Η Ιοκάστη του Κοντραφούρη είναι μια «ανυπεράσπιστη» γυναίκα που έρχεται υφολογικά και ιδεολογικά από την γκρεμισμένη συνοικία του ονείρου και τους αποσυνάγωγους του «ψεύτη και άδικου ντουνιά» του Τάσου Λειβαδίτη (Βρέχει στη Φτωχογειτονιά, 1961) και από τους απεγνωσμένους («Ενός λεπτού σιγή», Ανυπεράσπιστος καημός, 1960) του Ντίνου Χριστιανόπουλου. Το μυθικό λαϊκό μελό ήταν εξάλλου η «περιοχή» του Κοντραφούρη και μιας κατηγορίας «σπουδαρχίδηδων» ποιητών από αυτούς που δεν συμφώνησαν ποτέ με τους κανονικούς, αλλά έζησαν και πέθαναν με παρρησία, καταδικασμένοι στην «αμαρτία» της γραφής. Δε θα ήταν υπερβολή, εντέλει, να δούμε κάθε «περιθωριοποιημένη μελοδραματική μορφή» στο έργο του Κοντραφούρη ως μέρος μιας αποκλεισμένης ομοφυλόφιλης κουλτούρας που «μετατόπισε τη σεξουαλική της ταυτότητα πίσω από μελοδραματικές ηρωίδες-θύματα» της πατριαρχικής κανονικότητας.^[55] Και η Ιοκάστη είναι μια τέτοια γυναίκα που «ΣΤΑ ΝΕΡΑ/ ΑΝΑΜΕΣΑ/ ΑΠ’ΤΙΣ ΠΕΥΚΟΒΕΛΟΝΕΣ/ ΚΛΑΙ[ΕΙ]/ ΟΛΟΚΛΗΡΟΥΣ/ ΚΟΡΜΟΥΣ» και αφημένη στην ελευθερία του νερού θρηνεί μόνη ανάμεσα σε απειλητικές πευκοβελόνες. Η εικόνα του κόσμου ως καρφιτσόκουτου είχε ήδη εγκαθιδρυθεί σχεδόν σπαραξικάρδια στο πρώτο έργο του Κοντραφούρη, Τα παιδιά πενθούν (1997), όταν ειδικότερα ένα μικρό εντομάκι με καμένα φτερά ενοχλεί την ετεροκανονική κρεβατοκάμαρα και μένει φοβισμένο και αβοήθητο από θεούς και ανθρώπους:

Μαμά, στο σπίτι μας ένα βράδυ που κοιμόσαστε εσύ κι ο μπαμπάς, μια σφιγγίτσα έμεινε χωρίς φτερά. Της τα ’καψε η λάμπα.
Φύσαγε έξω και η καρδιά της νύχτας είχε αγριέψει.
Πού θα προλάβαινε να κρυφτεί.
Όλο το κεφαλάκι της έτριβε με τα δυο μπροστινά της ποδαράκια.
Το κακόμοιρο το σφιγγάκι θα πέθαινε τζάμπα και βερεσέ.
Πώς να ζούσε περπατώντας;
Αυτό δεν ήξερε έτσι, δεν μπορούσε.
Άμα ένα μικρό εντομάκι πάθει ατύχημα, δεν μπορεί κανείς να κάνει τίποτα.
Ποιος θα νοιαστεί για τη ζωή μιας σφιγγούλας;
Όλο το κεφαλάκι της έτριβε.
Κρύωνε και φοβόταν.
Κι εγώ προσευχήθηκα στο Θεό για να τη σώσει.
Θεέ μου σε παρακαλώ, του είπα, κάνε το μικρό σφιγγάκι να μπορέσει να πετάξει ξανά.
Φοβάται, Θεούλη μου, γι’ αυτό.
Του καήκανε λίγο τα φτεράκια του.
Τι είναι για σένα μια σταλιά φτερό να του το δώσεις;^[56]

Το υπαρξιακό μελό ενός ανυπεράσπιστου εντόμου μέσα σε έναν κόσμο ανοίκειο και εχθρικό είναι το υπαρξιακό περιβάλλον της δραματουργίας του Κοντραφούρη, η οποία με έναν μεταφορικό τρόπο περικλείστηκε στο καρφιτσόκουτο της ίδιας αιχμηρής και «αιματοβαμμένης» ετεροκανονικότητας ομοίως αδικαίωτη τζάμπα και βερεσέ.

3. Ιοκάστη ή η ασυγχώρητη «αμαρτία» της γραφής.

Ο συνάδελφος στο Πανεπιστήμιο Πατρών Δημήτρης Τσατσούλης με ψέγει ότι «χωρίς τεκμήρια» «σπεύδ[ω]» να χαρακτηρίσω την Ιοκάστη έργο «αποδομητικό»,^[57] λέξη που ουδέποτε χρησιμοποίησα στην εισαγωγή των ευρισκομένων έργων του Κοντραφούρη, που επιμελήθηκα το 2010 στις εκδόσεις Άγρα. Επιπλέον, ο Τσατσούλης θεωρεί σωστά «κατά τη γνώμη [τ]ου» ότι η Ιοκάστη «εντάσσεται στη μακρά ελληνική ποιητική παράδοση μονολογικών κειμένων εμπνευσμένων από την αρχαιοελληνική γραμματεία […] ανάλογων εκείνων του Γιάννη Ρίτσου»,^[58] ξεχνώντας να επισημάνει πως αυτό είχε ήδη διαπιστωθεί στην δική μου εισαγωγή, από την οποία και αντιγράφω:

Ο ανάγωγος και εξαμβλωματικός Κοντραφούρης πέρασε από τον κόσμο του σαν ξένος συχνά ανεπιθύμητος, χλευασμένος και απομονωμένος με την κατηγορία του «σπουδαρχίδη»,^[61] του ανασκολοπιστή, του «ξυλοσχίστη»^[62] και γενικώς του ανώμαλου καλλιτέχνη που «προσέβαλε την αισθητική του κοινού», όπως θεωρούσε ο Δημήτρης Τσατσούλης σε κριτική του με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Προσβάλλοντας βάναυσα την αισθητική» (Ημερησία, 22/23-5-1999). Η απάντηση σε όλα αυτά θα μπορούσε να είναι απλώς το «Εγώ πιστεύω στην αλήθεια μου» που δήλωνε ο συγγραφέας σε συνέντευξη του στον Γιώργο Σαρηγιάννη την εποχή της καταξίωσης και της αισιοδοξίας,^[63] όμως μέσα από την «αφελή» αυτή βεβαιότητά του ο Κοντραφούρης διεκδικούσε απλώς το δικαίωμα του να δρα ελεύθερα ως δραματουργός και σκηνοθέτης, μεταγράφοντας, μεταπλάθοντας και μεταποιώντας. Αυτό το νόμιμο δικαίωμά του άσκησε σχεδόν αυτονοήτως πάνω στο μυθολογικό υλικό, αποστάζοντας από αυτό στην περίπτωση της Ιοκάστης ένα αρχέτυπο πάσχουσας από έρωτα γυναίκας που αυτοκτονεί, προβάλλοντας την ατομική ηθικότητα της ενώπιον της τρέχουσας ηθικής, μέσα σε έναν δραματικό κόσμο ο οποίος δεν συνέχεται από καμία ενωτική βεβαιότητα κι όπου ακόμη και το θεωρούμενο ως ἁμαρτάνειν μπορεί να οδηγήσει στην κατάλυση της οριοθετημένης κανονικότητας.
Είτε πρόκειται για μετασχηματισμό, για διασκευή ή παραλλαγή του πρωτότυπου μυθικού προσώπου σε κάθε μεταγραφή επιχειρούν δύο δραματουργικές χειρονομίες: η μείωση (του πρωτότυπου προσώπου και του story) και η επαύξηση τους με νέα δεδομένα που μετακινούν τα πρόσωπα σε νέες ηθικές, ιδεολογικές, ψυχολογικές και κοινωνικές διαστάσεις, διευρύνοντας έτσι όχι μόνον την ταυτότητα τους, αλλά και τα νοήματα ολόκληρων μυθικών γενών και οικογενειών. Οι πιο σύγχρονες μεταγραφές των τραγικών μύθων συνιστούν πράξεις λογοτεχνικής αντίφρασης και δια-στροφής σε κάτι αντίθετο από το πρωτότυπο, οι οποίες στοχεύουν στον μετασχηματισμό των μυθικών δεδομένων και τη χρήση τους ως ανοικτών υλικών, θέτοντας συχνά εν αμφιβόλω τις «οργανωτικές αρχές και τις ιδεολογικές βάσεις»^[64] τους. Με τον τρόπο αυτό, τα μυθικά πρόσωπα δεν συγκεκριμενοποιούνται μόνο εκ νέου μέσα σε ένα καινούργιο δραματικό σχήμα Εαυτού, αλλά ανασυντάσσονται ιδεολογικά και, κυρίως, ηθικά, αποποιούμενα συχνά τις ιδιότητες αυτές που τα ανήγαγαν σε θεματοφύλακες του ουμανισμού, της απτόητης αισθητικής χάρης και της υπερήφανης αρχαιοελληνικής αίγλης.^[65] Ταυτόχρονα, η κατασκευασμένη παραδειγματική παιδαγωγικότητα των προσώπων αυτών κλονίζεται –σε κάποιες περιπτώσεις–οριστικά, δεδομένου ότι οι μηχανισμοί του αφηρωισμού και του ψυχογραφικού εξανθρωπισμού συμβάλλουν ριζικά στην αποταύτιση από τον γνωστό μυθικό εαυτό και το αισθητικό συγκείμενό του. Σε αυτό το ειδολογικό πλαίσιο, η Ιοκάστη του Κοντραφούρη δεν αρνείται μόνο την αποθεωμένη γραμμική τελειότητα του σοφόκλειου Οιδίποδα Τυράννου (με τον οποίο μόνο ως μακρινό ίχνος ανάμνησης συνομιλεί), αλλά την αποθέτει στα τοξικά ιστορικά «απόβλητα» μαζί με όλα τα βάρη του μεγαλειώδους παρελθόντος (ΚΙΟΝΕΣ, ΜΑΡΜΑΡΑ, ΥΜΝΟΥΣ), χτίζοντας ένα μεταδραματικό σύμπαν ασύδοτο μορφολογικά, αλλά υπαρξιακά νοήμον σαν απολογία ενός αποσυνάγωγου ποιητή και σαν υπαρξιακό αποτύπωμα μιας εξαντλημένης από τον κόσμο της φιγούρας που ενέγραψε τον εαυτό της στον θάνατο, αναγνωρίζοντας «το απλό γεγονός του πόνου», όσο και η Σάρα Κέην στο 4:48 Ψύχωση.^[66]