Η τραγωδία της (ελληνικής) οικογένειας: «Χρύσιππος» του Δημήτρη Δημητριάδη

Η λογοτεχνία είναι ένας μη επιτρεπτός τρόπος αγάπης
Δ. Δημητριάδης

Οι σύγχρονες μεταγραφές της αρχαιοελληνικής τραγωδίας συχνότατα συνιστούν πράξεις λογοτεχνικής αντίφρασης (praeteritio), οι οποίες στοχεύουν αφενός στον μετασχηματισμό του μύθου (και τη χρήση του ως ανοικτού υλικού) και αφετέρου στη ριζική μεταποίηση του παραδοσιακά «ουμανιστικού» πυρήνα των έργων. Σε κάθε περίπτωση, πρόκειται για παραγωγική γενεσιουργό πράξη^[1] που είναι απαραίτητη για την εξελικτική πορεία του δράματος, δεδομένου ότι μετακινεί τη γραφή στα «περιθώρια, τα διαστήματα και τα κενά»^[2] των μύθων, υπονομεύοντας τις «οργανωτικές αρχές και τις ιδεολογικές βάσεις»^[3] τους.
Ο Δημήτρης Δημητριάδης ταυτίστηκε με ένα συγκεκριμένο αισθητικό «παράδειγμα» στα ελληνικά γράμματα, σύμφωνα με το οποίο η γραφή είναι μια τέχνη που δεν καταφάσκει τον κόσμο της και αποτρέπει κάθε ταύτιση με δεσπόζουσες ηθικές και ιδεολογίες, παραδοξοποιώντας τους συνηθισμένους τρόπους αναπαράστασης.^[4] Ως αποτέλεσμα, η δραματουργία του Δημητριάδη δεν καθίσταται μόνον ριζικά ιδεολογική, αλλά και πολιτισμικά διάφορη προς οτιδήποτε παραδεδομένο ως κανονικό: «Η λογοτεχνία είναι μια ανθρώπινη έκφραση η οποία δεν συμμορφώνεται με την επικρατούσα και επιβεβλημένη συμπεριφορά, κοινωνική, ηθική κτλ.».^[5]
Ταυτοχρόνως, η παραγωγική εμμονή του Δημητριάδη να έρθει σε ρήξη με τα καθεστηκότα λειτουργεί γόνιμα σε όλα τα ιδεολογικά επίπεδα, προβάλλοντας ένα αίτημα αναθέασης της παραδεδομένης «κληρονομιάς» και διεκδικώντας το δικαίωμα της πνευματικής και συναισθηματικής απαγκίστρωσης από αυτό που τα Heritage Studies ονομάζουν «μυθική ποιότητα»^[6] ή «state of grace»^[7] κάθε «μεθυστικής» κληρονομιάς. Για τον Δημητριάδη, μόνον η απομάγευση και ο αποσχηματισμός είναι θεμιτά:
Η παράδοση δεν είναι κάτι το οποίο συντίθεται μόνον από τη συνέχεια∙ η παράδοση έχει να κάνει και με τη ρήξη. Η παράδοση δεν έχει μόνο στοιχεία οργανικής γραμμικής πορείας∙ εμπεριέχει ως δημιουργικό παράγοντα την ασυνέχειά της, την διακοπή της ακόμη και την αναίρεσή της.^[8]
[Π]αράδοση είναι η παραδοχή της καταστροφής,^[9] του ολέθρου και του μηδενισμού. Παράδοση είναι το σώμα μας. Είναι οι εφιάλτες μας.^[10]
Η καθησυχασμένη βεβαιότητα ότι η κληρονομιά μάς ανήκει αδιαφιλονίκητα, καθιερώνει την εθνική στειρότητα ως κυρίαρχη συμπεριφορά, την αγκίστρωση στα κεκτημένα ως άρχουσα νοοτροπία, των μηρυκασμό των στερεοτύπων ως ασφάλεια συνέχειας.^[11]
Να ένα παράδειγμα […] της τερατώδους παραμόρφωσης αυτού που ήταν και εξακολουθεί να είναι η Ελλάδα. Οι πιο σαφείς αρχές, η ακεραιότητα της σημασίας των λέξεων, κάθε τι που άπτεται της εσωτερικότητας και της ανθρώπινης έκφρασης στον νεότερο κόσμο, η σκέψη, ο έρωτας, κάθε επαφή μεταξύ των ανθρώπων περιπαίχθηκε, αρπάχθηκε, γελοιοποιήθηκε, και πάνω απ’ όλα υποβιβάστηκε, παρεξηγήθηκε, παρερμηνεύτηκε· ευημερούσαν μόνο οι προκαταλήψεις και τα πιο σκοτεινά στερεότυπα, κυριαρχούσαν μόνο τελειωμένες ιδέες και απηρχαιωμένες αντιλήψεις […]. Πάντα και ακατάπαυστα μια ηθική ασφυξία, ένας άγριος σκοταδισμός ανυποχώρητα μπροστά στην όποια κίνηση θα προμήνυε μια κάποια έξοδο από αυτό το σπήλαιο όπου κυριαρχούν οι σκιές, οι σκιές των νεκρών.^[12]
Στο πλαίσιο αυτό, το πραγματικά ριζοσπαστικό στην περίπτωση του Δημητριάδη είναι ότι η αποκήρυξη των παραδοσιακά εθνοκεντρικών αντιλήψεων συνδυάζεται λειτουργικά με μια στρατηγική αναρρύθμισης του ηθικά θεμιτού, θέτοντας έναν αισθητικό στόχο βαθιά αντι-κλασικιστικό^[13], που προσβλέπει στην αποκάλυψη του τερατώδους^[14] ως μέρους της (νεοελληνικής) αλήθειας. Αυτή η άρνηση της συγκάλυψης λειτουργεί αυτομάτως και ως ιδεολογική «αποταύτιση»^[15] (disidentification), δεδομένου ότι κάθε αυτάρεσκη εντύπωση για την ελληνικότητα έρχεται αντιμέτωπη με επώδυνες αλήθειες που δεν επιδέχονται εκλογίκευση και ως εκ τούτου συμφιλίωση με οτιδήποτε παραδοσιακό. Άμεσο αποτέλεσμα αυτής της αναρρύθμισης των κλασικών ή τυπικών μοντέλων γνώσης είναι ο κλονισμός των μεγάλων ιδεολογικών «παραδειγμάτων» αντίληψης, αλλά και αναπαράστασης της κοινωνικής και εθνικής ταυτότητας. Πράγματι, όμως, μετά τον Δημητριάδη νομιμοποιήθηκε περαιτέρω στο θέατρό μας η αρνητική θέαση της ελληνικότητας, προωθώντας μια πολιτισμική μετα-παραδοσιακότητα, η οποία κατέστειλε οριστικά τις δυνάμεις που είχαν τη δυνατότητα «να ελέγχουν τις αναπαράστασεις».^[16]
Ταυτόχρονα, η «αντεθνική» στάση του Δημητριάδη συνιστά μια νέα αντίληψη του ελληνικού, την οποία έχουμε ήδη ορίσει ως queer εγχείρημα^[17] που βδελύσσεται τα ετεροκανονικά προγράμματα ηθικής και έχει εναργή παρουσία στην νεοελληνική τέχνη της δεκαετίας του 2010^[18] (με καλλιτέχνες όπως ο Ευριπίδης Λασκαρίδης,^[19] ο Βασίλης Νούλας,^[20] τα ΦΥΤΑ, ο Μανώλης Τσίπος και, φυσικά, ο Πάνος Κούτρας). Ανέκαθεν, όμως, ακόμη και στην πιο παραδοσιακά gay αντίληψη του ελληνικού, η ευθύνη για την τέλεση της σεξουαλικής ἁμαρτίας τίθετο εν αμιφιβόλω στο πλαίσιο μιας διευρυμένης ηθικής εναντίον της τρεχάμενης ηθικότητας.^[21] Καταγράφοντας έτσι νέους ορίζοντες της ύπαρξης, η queer Τέχνη δεν επιθυμεί μόνο να ανα-παρα-στήσει δυστοπίες,^[22] αλλά και «τροπικότητες του πιθανού»,^[23] εφόσον το queer υποκείμενο καταλαμβάνει έκκεντρη τοποθετικότητα (positionality) στο κοινωνικό τοπίο, η οποία το καθιστά ικανό να οραματιστεί μια ποικιλία πιθανοτήτων για την αναρρύθμιση των παραδοσιακών μορφών γνώσης, καθεστώτων διατύπωσης, λογικών αναπαράστασης και των τρόπων αυτο-κατασκευής των ταυτοτήτων.^[24] Αυτή η απειρότητα των πιθανοτήτων «θέτει την πρόκληση μιας μορφής οργάνωσης των πραγμάτων, κατά την οποία […] σκοπός και επίτευγμα θα είναι καθ’ αυτήν η αποσταθεροποίηση της συλλογικής ταυτότητας»^[25] και ως εκ τούτου η τροπή των συντηρητικών αντιλήψεων.
Επομένως, είναι λογικό τα queer αφηγήματα να προσβλέπουν σε μια «διαρκή αποδόμηση της σεξουαλικής υποκειμενικότητας»^[26] και της ταυτοτικής σταθερότητας, συνεχίζοντας για το θέατρο την παράδοση αποδόμησης του προσώπου που ήδη από την εποχή του Not Ι γίνεται σπαραγμένη φωνή ή και συχνότερα φορέας μιας παραβατικής γνώσης, προερχόμενης από το περιθώριο κάθε καταπιεσμένης αντικανονικότητας (αντιεθνικότητας, αντικοινωνικότητας και αντιθεατρικότητας). Όπως παρατηρούν οι Campbell και Farrier, οι queer σκηνικές δραματουργίες συν-κινούν το κοινό προς το συναίσθημα, τη σκέψη, ή ακόμη και προς τη δράση^[27], και με την παραβατική δύναμη των εικόνων τους^[28] στοχεύουν στην «παροδική αναστολή των ρυθμιστικών κανόνων της κοινωνικότητας»^[29], αποφεύγοντας τις θεματικές της γκέι λογοτεχνικής παράδοσης, με την ενεργητική θέση που υιοθετούν «εναντίον των κυρίαρχων τρόπων αναπαράστασης»^[30] και των παραδοσιακών δραματουργικών κανόνων.^[31] Επιπλέον, σε όλα τα επίπεδα το «queerness συνεπάγεται […] μια κίνηση να εξετάσουμε και να εκθέσουμε άκαμπτες ηγεμονικές […] λογικές […] που διαιωνίζονται και συντηρούνται μέσω δημόσιων λόγων και κρατικών ρυθμίσεων».^[32] Σε αυτό ακριβώς το προγραμματικό πλαίσιο τοποθετείται η δραματουργία του Δημητριάδη, ο οποίος έχει, εξ άλλου, απευθύνει το δικό του queer μανιφέστο σε μια επίμονα υποψιασμένη ερώτηση του Γιώργου Καλιεντζίδη στο Πέρασμα στην Άλλη Όχθη^[33] που, τελικά, είναι η έκκεντρη τοποθετικότητα του συγγραφέα:

Εσείς ως πολίτης και ως συγγραφέας […] πώς αντιμετωπίζετε αυτές τις ομάδες τις περιθωριακές; Σας είναι αδιάφορες;

Θα σου απαντήσω συγχρόνως προσωπικά και γενικά. Αυτό που ονομάζουμε περιθώριο, τι ορισμό θα του δίναμε; […] πρόκειται για ομάδες ή κατηγορίες ανθρώπων οι οποίοι λειτουργούν ως άνθρωποι έξω από την κατεστημένη και παραδεδεγμένη τάξη και ηθική; Αν είναι έτσι, τότε ο ίδιος ο καλλιτέχνης, ο λογοτέχνης είναι κάποιος που δεν ανήκει στη συντεταγμένη τάξη της κοινωνίας, από μόνος του. […] η ανθρώπινη κατάσταση είναι στην ουσία της περιθωριακή. […] Πιστεύω, δηλαδή, ότι η ανθρώπινη κατάσταση δεν συνάδει με τις ηθικές και κοινωνικές αρχές μέσα στις οποίες είναι αναγκασμένη να ζει. […] [Η ερωτική επιθυμία] είναι από τη φύση της περιθωριακή και απαράδεκτη. Δεν μπορεί να λειτουργήσει με ευχέρεια μέσα στον κοινωνικό χώρο […] σε όλες της τις μορφές. […] Διότι υπάρχουν πολλοί τρόποι αγάπης. Το «αγαπάτε αλλήλους» τους επιτρέπει όλους; […] Νομίζω ότι δεν τους επιτρέπει όλους. Δίνεται με αυτήν την έννοια ένας ορισμός του περιθωριακού, εκείνου του τρόπου που τίθεται στην άκρη. […] Η ίδια η λογοτεχνία ανήκει στο περιθώριο της κοινωνίας, με την έννοια ότι δεν συντάσσεται με την πεπατημένη και δεν ακολουθεί την καθιερωμένη οδό. […] Είναι μια συνεχής αντίστιξη. Ένας αντίλογος. Μια διαφωνία.^[34]

Η λογοτεχνία […] είναι ένας μη επιτρεπτός τρόπος αγάπης.^[35]

Αντιμετωπίζοντας, λοιπόν, τη λογοτεχνία σαν ομοφυλοφιλία (και δηλαδή σαν διάφωνη, αθέμιτη και έκκεντρη πρακτική), πολλά από τα αρχαιόθεμα έργα του Δημητριάδη ακολουθούν μια queer στρατηγική ανάταξης των «κανονικών» καθεστώτων διατύπωσης, αλλά και των ετεροκανονικών προγραμμάτων ηθικής, όχι με την έννοια της απλής διεύρυνσης, αλλά της κατηγορηματικής Μετάλλαξης των όρων της επιθυμίας και των ρυθμίσεων του φύλου («άντρας είναι αυτός που»). Όπως κάθε μετατροπή της έννοιας του ανθρώπινου, η νέα αυτή ηθική τάξη είναι δυνατόν να θεωρηθεί σύμπτωμα ενός διαφαινόμενου και στη νεοελληνική λογοτεχνία μεταουμανισμού (posthumanism)^[36], που αντιλαμβάνεται πλέον την «ετερότητα ως νόρμα»^[37] εν όψει μιας ανακαινισμένης εκδοχής του ανθρώπινου και ενός διαχρονικού αιτήματος για ολικό μετασχηματισμό των αρχαίων μύθων και τόπων:

Λάιος δὲ ἐπὶ Χρυσίππω, ὦ καλὲ Εὐριπίδη, τοῦτο οὐκ ἔδρασε, καίτοι τοῦ τῶν ἀρρένων ἔρωτος … Ἑλλήνων πρώτιστος ἄρξας. 
(Αίλιανός, Περὶ ζῴων ἰδιότητος, 6.15)

Ο Χρύσιππος^[38] του Δημητριάδη είναι μια queer αντι-τραγωδία, ριζικά και εποικοδομητικά διάφωνη προς την κοσμοθέαση της κλασικής τραγωδίας. Αυτό που έχει ενδιαφέρον κατ’ αρχήν είναι ο λόγος για τον οποίο ο Δημητριάδης επιλέγει να ξαναγράψει έναν Χρύσιππο, καλύπτοντας το δραματουργικό κενό του ομότιτλου χαμένου έργου του Ευριπίδη, και να διορθώσει το ήθος της (απώλειας της) τραγωδίας. H παρατήρηση της Σακελλαρίδου^[39] για τα αναθεωρημένα ειδολογικά όρια που επιβάλλουν τα έργα του Δημητριάδη είναι το σημείο εκκίνησης αυτής της ανάλυσης που κατατάσσει τον Χρύσιππο σε έναν τύπο queer αντι-τραγωδίας με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά: (α) την αποκήρυξη του θεμελιακού για την ελληνική τραγωδία δεδομένου της θεοδικίας και (β) την ιδιαιτέρως ανθρωπινότερη επενέργεια της ύβρεως ως συντριβής μιας πατριαρχικής εξουσίας και όχι ως επιγονικής αλυσίδας τιμωριών των αθώων (αγοριών ως επί το πλείστον).
Ο Χρύσιππος ήταν νόθος γιος του Πέλοπα από τη νύμφη Αξιόπη ή Δαναΐδα. Η παράδοση αναφέρεται στην αρπαγή του Χρύσιππου είτε από τον Δία είτε από τον Λάιο, βασιλιά των Θηβών. Ο Λάιος, μάλιστα, πιθανολογείται ότι τον συνόδευε ως δάσκαλος στα Νέμεα, όπου επρόκειτο να αγωνιστεί, αλλά εκείνος, θαμπωμένος από την ομορφιά του νεαρού αγοριού, τον παρέσυρε στη Θήβα για να τον βιάσει, και έπειτα ο Χρύσιππος αυτοκτόνησε από ντροπή με το ξίφος του. Ο Πέλοπας, που υπεραγαπούσε τον γιο του, καταράστηκε τον Λάιο να μην αποκτήσει παιδιά ή, αν αποκτήσει, να φονευθεί από τον γιο του.
Ο Ευριπίδης έγραψε μια τραγωδία με θέμα τον Χρύσιππο, από την οποία έχουν απομείνει μόνο δύο γράμματα από τον πρώτο στίχο, όπως γράφει ο Δημητριάδης,^[40] αλλά περίπου 30 στίχοι (απ. 838-843 Kannicht) που δεν βοηθούν καθόλου στην ανασύνθεση της υπόθεσης του έργου, όμως πιθανότατα παραδίδουν τη συγκλονιστική ηθικά απολογία του Λαΐου ότι, αν και γνώριζε τους νόμους, η φύσις ήταν που τον ώθησε στην ερωτική επιθυμία για τον Χρύσιππο (μ’ ἡ φύσις βιάζεται, απ. 838).^[41] Στο επίμετρο του έργου ο Δημητριάδης σημειώνει πως επιθυμία του ήταν να καλύψει μια απουσία, το κενό ενός έργου που διαγράφηκε, επειδή δεν «ανταποκρίνονταν στους ηθικούς κανόνες των, τότε και νυν, κοσμοκρατόρων».^[42] Ο λόγος της εξαφάνισής του μπορεί να ήταν αυτός (η κλασική φιλολογία συχνά επικαλείται αυτό το επιχείρημα), μπορεί όμως να ήταν και οποιοσδήποτε άλλος. Στο επίμετρο αναφέρεται, επίσης διαφωτιστικά, πως η ιστορία επιλέχτηκε επειδή διασώζει ακέραιη «μια ζωντανή και αμείωτη ανθρώπινη διάσταση που αφορά τα όρια και τους κανόνες που πρέπει να τηρούνται σε μια ιστορική περίοδο η οποία έχει επιλέξει και συντάξει το κοινωνικό και ηθικό της φέρεσθαι∙ αφορά επίσης το μέχρι ποίου σημείου επιτρέπεται να φτάσουν οι εκδηλώσεις της ανθρώπινης συμπεριφοράς που υπερβαίνουν ή παραβιάζουν τα όρια και τους κανόνες».^[43]
Ο Χρύσιππος του Δημητριάδη είναι γραμμένος σε κλασική δραματική μορφή (διαλογική) και χωρίζεται σε τρεις σκηνές. Το έργο διαδραματίζεται σε ένα μεσοαστικό νεοελληνικό σαλόνι και πρωταγωνιστούν η Μητέρα, ο Πατέρας, ο Θείος και η Θεία του Χρύσιππου. Ο πανέμορφος δεκαεξάχρονος εξασκεί την πορνεία με προαγωγό τη μητέρα του, η οποία δέχεται αμέτρητα τηλεφωνήματα από πελάτες και κανονίζει κάθε μέρα τα ραντεβού του νεαρού πόρνου που είναι περιζήτητος. Ο Δημητριάδης, αν και κατασκευάζει τα δραματικά του πρόσωπα περιγραμματικά, στην περίπτωση της Μητέρας (αγίας νεοελληνίδας στην πιο τερατώδη εκδοχή της) έχει επιμείνει σε μια ψυχαναλυτική αντίληψη του προσώπου, αποδίδοντας το Οιδιπόδειο σύμπλεγμα σε εκείνη που έχει «καταχραστεί» τον Χρύσιππο, χωρίς να μπορεί να ελέγξει την κατά συρροή αυτο-διάθεσή του σε άντρες που τον τρώνε και τον λιγοστεύουν για εκείνην.^[44] Για τον Jacques Lacan, εξάλλου, «η επιθυμία της μητέρας δεν είναι κάτι που μπορεί να γίνει ανεκτό έτσι απλά. […] Θα προκαλέσει πάντα χάος. Είναι ένας τεράστιος κροκόδειλος που βρίσκεσαι στα σαγόνια του. Αυτή είναι η μητέρα»^[45], όπως η Μητέρα του Δημητριάδη πρόσφερε τον Χρύσιππο στην πορνεία από (τερατώδη) μητρική αγάπη:

Μού ’ρχεται να τους πετάξω έξω, δεν αντέχω να τους σκέφτομαι μαζί του, να του κάνουν ό,τι θέλουν, να τους κάνει ό,τι θέλουν – Αλλά και πάλι σκέφτομαι γιατί να μη τον χαίρονται κι άλλοι τόση ομορφιά, έστω για λίγο, με κάποιο αντάλλαγμα – Ναι, σκέφτηκα σαν μητέρα.^[46]

Η ζήλια της Μητέρας για την περιουσία της, που λεηλατείται από ξένα χέρια και κατασπαταλάται, εκδηλώνεται εντονότερα όταν οι Πελάτες Α και Β περιγράφουν πώς έκαναν έρωτα με τις μητέρες τους, παρουσιάζοντας τες ως παιδεράστριες στην πιο σκανδαλώδη αντιστροφή της προσκόλλησης του γιου στη μητέρα του, που για την ψυχανάλυση ήταν η ρίζα της ανδρικής ομοφυλοφιλίας.^[47] Η εκτυφλωτική, όμως, μυθική ομορφιά του Χρυσίππου εκφράζεται επιπλέον από τη Μητέρα με τους όρους μιας ερωτικής «επένδυσης» προς διάθεση και κατανάλωση, που συνδέει την «εργατική δύναμη» του Χρυσίππου με τη λίμπιντο των άλλων, έτσι όπως οι Deleuze & Guanari στον Αντι-Οιδίποδα βλέπουν αντίστοιχα την κοινωνική και επιθυμιακή παραγωγή των σωμάτων^[48] που ιδρώνουν:

 […] κανείς δεν θα μ’ εμποδίσει να λέω στον γιο μου ότι είναι ο ήλιος, ο θεός ήλιος, και τον λατρεύω σαν θεό, λατρεύω τις κάλτσες σου, τα σλιπάκια σου, τα φανελάκια σου, τα μαλλιά σου, τα δόντια σου, τις τρίχες σου, τον ιδρώτα σου.^[49]

Σαν αρχικό ρήγμα, στο τέλος του πρώτου μέρους υπάρχει μια ανατροπή αποκαλυπτική για το πρόσωπο του Χρυσίππου. Ο νεαρός πόρνος, σε ένα λεκτικό παιχνίδι εξουσίας με τη Μητέρα και με εγγενή τη διάθεση να τιμωρεί τα αντικείμενα του πόθου του, προσφέρει στους πελάτες για μετάληψη τη γυναίκα που τον γέννησε, και περιγράφει^[50] τον συμβολικό (;) κατασπαραγμό / θάνατο της. Από το σημείο αυτό εκδιπλώνεται η αριστουργηματική τερατωδία του κάλλους του Χρυσίππου, επειδή ακριβώς το έργο ενδιαφέρεται περισσότερο για τα όρια της εγγενούς κακότητας του νεαρού ήρωα, ο οποίος πίσω από το προσωπείο της έκπαγλης καλλονής κρύβει το αμιγώς ανθρώπινο, αλλά εντελώς αντι-μυθολογικό, μόρφωμα μιας σαδιστικής προσωπικότητας που, ουσιαστικά, καταθέτει την αθάνατη εικόνα του (ηθικά και πνευματικά) Τερατώδους. Η εικόνα αυτή εξευμενίζεται, κάπως, από το φθαρτό και επιφανειακό κάλλος του νεαρού πόρνου, μόνον όμως ως όργανο της πλεκτάνης, του εμπαιγμού και της εξαπάτησης των αντιπάλων μέσα στη νομοτέλεια της άφθαρτης φρίκης.^[51]
Στο δεύτερο μέρος, ο Χρύσιππος έρχεται καθυστερημένος να συναντήσει το παντρεμένο ζευγάρι του Άντρα και της Γυναίκας που και οι δύο είναι ερωτευμένοι παθολογικά με τον νεαρό, ενώ απεχθάνονται ο ένας το σώμα του άλλου. Προβληματίζει λίγο η εμφάνιση ενός νεοελληνικού κλισέ (ο παντρεμένος φοβικός ομοφυλόφιλος), επειδή όμως εδώ το σχήμα γίνεται τρίγωνο, έχω την αίσθηση ότι ο Δημητριάδης επεξεργάζεται ένα κλασικό θέμα του αστικού θεάτρου με σκοπό να αναπραγματευτεί τους όρους του (όμως πάντα ως μελέτη για την ετεροτοπία του σαδιστικού Έρωτα που είναι, βέβαια, ο εφιάλτης του Θανάτου^[52] αντεστραμμένος). Μέσα σε μια αντιερωτική συνθήκη, η διαδικασία ενδοβολής του Ενός στον Άλλον εκτρέπεται σε ένα παιχνίδι κατατρόπωσης του Άλλου (εξαφάνισής του από το ερωτικό πεδίο), ενώ στο τέλος αυτής της σκηνής απαντά η πληρέστερη εκδήλωση της Τερατώδους φύσης του Έρωτα και της αυτόβουλης καταστροφής: Ο Χρύσιππος, «το κινούν κίνητρο»,^[53] πείθει τη Γυναίκα να σκοτώσει τον Άντρα για να ζήσουν ελεύθεροι οι δυο τους, και αμέσως μετά της αποκαλύπτει πως δεν την αγαπάει και είναι ερωτευμένος με κάποιον άντρα, ωθώντας την στην αυτοκτονία:

Εγώ όμως φεύγω. Αγαπώ άλλον. Θα ζήσω μαζί του. Δεν θα με ξαναδείς. (Σιωπή.) Φεύγω. Θα μείνεις μόνη. Μ’ εκείνον μέσα. (Σιωπή.) Τι θα κάνεις; (Σιωπή.) Θέλω να είμ’ εδώ όταν το κάνεις. Δεν θα σ’ αφήσω μόνη σου σε μια τέτοια στιγμή.^[54]

Στο τρίτο μέρος, η Μητέρα, ο Πατέρας, ο Θείος και η Θεία του Χρυσίππου βρίσκονται στο σαλόνι για να γιορτάσουν τα γενέθλια του νεαρού. Η αγία ελληνική οικογένεια συζητάει για το αγόρι που ενηλικιώνεται, και η συζήτηση περιστρέφεται περισσότερο γύρω από το τίνος είναι ο Χρύσιππος. Όταν έρχονται ο Θείος και η Θεία, τότε αρχίζει η τυπική νεοελληνική συζήτηση για το αγόρι της οικογένειας. Ο πατέρας είναι ο Δίας^[55], ο Θείος είναι ο Λάιος και ο Χρύσιππος είναι το αντικείμενο του πόθου τους. Ο Θείος, διαρρηγνύοντας κάθε κοινωνικό προκάλυμμα, αποκαλύπτει μπροστά σε όλους τον πόθο του για τον Χρύσιππο (που είχε ήδη δει να ψωνίζεται στα πορνοσινεμά), εξάπτοντας τον θυμό του Πατέρα. Ο Χρύσιππος δηλώνει πως ανήκει στον Θείο, και ο Πατέρας μάταια προσπαθεί να τον κρατήσει στην αγκαλιά του,^[56] φωνάζοντας «Αγάπη μου, αγάπη μου». Ο Πατέρας κατασφάζεται από τον Θείο και έπειτα ο Χρύσιππος επιστρέφει στην τερατώδη ανεξαρτησία του:

Θείος (στον Χρύσιππο): Πάμε –
Χρύσιππος: Εγώ δεν ξέρω απ’ αυτά. (Σιωπή.) Ποτέ δεν έχω πάει εκεί. Έτσι το είπα. (Σιωπή.) Φύγε.

Ο Χρύσιππος του Δημητριάδη επιδιώκει μια ριζική ανασυγκρότηση του μύθου μέσα από διαδοχικούς συμβολικούς θανάτους του κεντρικού ήρωα (αν δεχτούμε πως η απώλεια ενός αντικειμένου του πόθου μας είναι και ένας θάνατος της επένδυσης του ερωτικού Εγώ στον Άλλον). Όταν, επιπλέον, ο ναρκισσισμός του υποκειμένου είναι τόσο παθολογικός όσο και η ομορφιά του, τότε ο θάνατος της επίδρασης της ομορφιάς πάνω στον Άλλον ακυρώνει εν τέλει την επενέργεια και την αξία της σαγήνης που άσκησε ο σαδιστικός θύτης στα τόσα θύματα του. Όλες αυτές οι τελετουργίες της αφάνισης των ερωτικών διεκδικητών, που στήνονται από τον Χρύσιππο, συνοδεύονται από συμβολικές μεταλήψεις του σώματος του ηττηθέντος, οι οποίες και επιστρέφουν ομοιοπαθητικά στον Χρύσιππο τη δύναμη του νικητή. Ο σαδιστικός θεατής Χρύσιππος, ο μυθολογικά βιασμένος, ξανασυναντά τον εαυτό του στα θύματά του σαν μέσα από καθρέπτη όπου βλέπει τον εαυτό του αντεστραμμένο στη θέση του απαχθέντος και εξαπατηθέντος θύματος. Στο τέλος, ο Χρύσιππος του Δημητριάδη δεν αυτοκτονεί, όπως στον αρχαίο μύθο, αλλά γίνεται αθάνατος, συνεχίζοντας να εξασκεί την πορνεία με προαγωγό τη Μητέρα. Με την αθανασία του αυτή θέτει πιστά τον εαυτό του στην «υπηρεσία» μιας αέναα συνεχιζόμενης αντεκδίκησης για τον μυθικό βιασμό του.
Η μεταγραφή του μύθου από τον Δημητριάδη δεν είναι ούτε βλάσφημη ούτε συκοφαντική για τον μύθο, αλλά βαθιά αποκαλυπτική για δύο «απλούς» λόγους: Πρώτον, επιτρέπει την ηθική αναστοίχιση των μυθικών προσώπων (σε τερατώδεις ψυχαναλυτικές απλοποιήσεις)∙ και, δεύτερον, επιβάλλει την ηθική ανασύνταξη της τραγωδίας με τη μετάθεση της «ύβρεως» στο θύμα, χωρίς να προκύπτει ανάγκη για τιμωρία. Ο Δημητριάδης (όπως και ο Πάνος Κούτρας στην Στρέλλα, 2009^[57]) επιστρέφει τη θεοδικία στην τραγωδία και τους φυσικούς και ηθικούς αυτουργούς του εγκλήματος του βιασμού του Χρυσίππου, με τη θριαμβευτική επικράτηση του νεαρού καλλονού. Δύσκολα, εξάλλου, στη gay σκέψη θα ήταν δυνατόν να συντριβεί το ανδρικό κάλλος και θα επιτρεπόταν στους βιαστές να θριαμβεύουν. Σε κάθε περίπτωση, η έννοια του Τραγικού συμπεριλαμβάνει το αισθητικό, το ηθικό και το πολιτικό στοιχείο και ως εκ τούτου απαιτεί, όπως προειδοποιεί ο Günther Heeg, την «ιστορικοποίηση» των όρων του.^[58] Και αν θέλει κανείς να ξεχωρίσει έναν ενδείκτη του νέου τραγικού, αυτός θα ήταν η υπερτροφία του τερατώδους και η αποδοχή του ως μέρους του ιστορικού γίγνεσθαι (χωρίς, ωστόσο, να προκύπτει συμφιλίωση με αυτό).
Για να δώσουμε ένα ειδικότερο συμπέρασμα, τα στοιχεία που συνθέτουν μια μετα-μυθική αντι-τραγωδία, πέρα από τον αρνητικό μετασχηματισμό του μύθου και την ανάδειξη ενός νέου ακόμη και «περίεργου» νοήματος^[59], είναι πολύ συγκεκριμένα:

(α) Η απόρριψη της πέρα από το Καλό και το Κακό υπερηθικότητας της κλασικής τραγωδίας, με την σαφέστερη υποστασιοποίηση του Kακού.
(β) Ο έρωτας ως δυστοπία μιας εξουσίας που ο Χρύσιππος ιδιοποιείται.
(γ) Το ανθρώπινως πάσχειν από άνθρωπο^[60] (ως νομοτελειακή συνθήκη της ύπαρξης).
(δ) Η εκ νέου σημασιοδότηση της φύσεως του άνδρα (ανδρεία) είτε ως δόσιμου του άντρα σε άντρα είτε ως διάβασης των φύλων (όπως συμβαίνει στην Τρωάδα^[61]). Αυτή η αποσταθεροποίηση των ετεροκανονικών ρυθμίσεων του φύλου πλήττει οριστικά τα «συμφέροντα» της ετεροφυλοφιλίας^[62] στην εθνική μας δραματουργία, σε τέτοιο βαθμού που στον Χρύσιππο όλοι οι άντρες θεωρούνται γυναίκες εν κρυπτώ:

Πατέρας: […] Τον εαυτό τους γεννούν οι γυναίκες. Τ’ αγόρια είναι γυναικεία αντίγραφα. Γι’ αυτό σε όλη τους τη ζωή οι άντρες άλλο δεν κάνουν παρά να προσπαθούν ν’ αποδείξουν ότι είναι άντρες. Ξέρουν ότι δεν είναι αλλά θέλουν να το αποδείξουν. Είναι γυναίκες αλλά δεν το παραδέχονται.^[63]
[…]
Ναι, ναι, εγώ τον γέννησα, εγώ είμαι η μητέρα του.^[64]

Επιπλέον, (ε) ο αποσχηματισμός της οικογένειας^[65] και η αφάνιση μιας πατριαρχικής εξουσίας εγκαινιάζει την εγκαθίδρυση μιας ηθικής αντι-δομής, διάφωνης, αν μη τι άλλο, προς το ετεροκανονικό Κακό. Η οικογένεια γίνεται το πεδίο μιας τερατωδίας για «απλά» ηθικά ζητήματα, όπως είναι η απόδοση και η ανταπόδοση της αγάπης, και η νομή των οικογενειακών εξουσιών και νομιμοτήτων.
Τέλος, (στ) ο αρχαίος μύθος και η ιστορία εισβάλλουν μόνον μέσω παραμορφωτικού αντικατοπτρισμού στα πρόσωπα του έργου, που καθίστανται απομακρυσμένα και ανασυνταγμένα φάσματα της αρχαιότητας. Εκτός από τον Θείο-Λάιο και τον Πατέρα-Δία, ο Άντρας μιλάει για ένα όνειρο που είδε τον Χρύσιππο αρματοδρόμο,^[66] και η Γυναίκα ονειρεύτηκε τον εαυτό της ως κορυφαία στη Γιορτή των Παναθήναιων, που κατέληξε σε σφαγή αντρών για χάρη του πανέμορφου Χρυσίππου.^[67] Και, πράγματι, με τον τρόπο αυτό η αρχαιοελληνική μυθολογία γίνεται η δημητριάδεια «μετουσίωση του εσωτερικού ζόφου, των εσωτερικών φαντασμάτων, των εσωτερικών δαιμόνων ενός λαού», τόσο που να κρίνεται επιτακτικότερη από ποτέ η ανάγκη για τρομοκρατικό μετασχηματισμό της.^[68]
Σήμερα, εξ άλλου, έχει οριστικά μεταλλαχθεί αυτό που ο Hans-Thies Lehmann ονομάζει «αναπαραστατικό τρόπο» της τραγωδίας, και το οποίο εγγράφει το ανθρώπινο πάσχειν σε μια «μεταφυσικά θεμελιωμένη σύγκρουση».^[69] Για τον λόγο αυτό, οτιδήποτε βρίσκεται «μετά» το παραδοσιακό δράμα επιθυμεί να επιβάλει το «ξέχασμα» (forgetting), τη λήθη του δραματικού παρελθόντος, διατηρώντας ταυτοχρόνως μια ελάχιστη σχέση «ανάμνησης» με την πρώτη ύλη.^[70] Με την έννοια αυτή κάθε διασκευή θεωρείται αυτόνομο «παλίμψηστο»^[71] που σκοπεύει στην αντιμετάθεση (transposition) ενός συγκεκριμένου μύθου^[72] (μερικές φορές έως και τα όρια της παραμόρφωσης και της «αντιστροφής της οπτικής»^[73]). Στην περίπτωση του Δημητριάδη, η νέα δραματουργική συνθήκη/πρόγραμμα του μύθου μεταφέρει μια σκοτεινή αντίληψη για την τελεολογία της ύπαρξης, που δεν εξισώνει μόνο το ζην με το πάσχειν, αλλά ορίζει την παρουσία του Κακού ως μόνιμου νόμου μέσα στον υπαρκτό κόσμο. Πρόκειται, βεβαίως, για Αρτωικού τύπου σύλληψη του δραματικού προσώπου, που οδηγεί σε έντονες στιγμές συνειδητοποίησης του πυρήνα του ανθρώπινου σκότους, σαν ένα είδος ενοχλητικής αντι-κάθαρσης του θεατή. Αυτομάτως, «αυτό το εκτρωματικό τοπίο της ανθρώπινης ύπαρξης στο θέατρο του Δημητριάδη μάς παραπέμπει αδιαμφισβήτητα στην προσέγγιση του μύχιου», και δηλαδή την «κατάδυση στο πλέον βαθύτατο σημείο της ψυχής, με στόχο απώτερο τη συνάντηση του Εγώ με τον Άλλον»^[74].

ΒΡΕΙΤΕ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΣΤΟΝ ΙΑΝΟ:
Χρύσιππος του Δημήτρη Δημητριάδη