Από την πλευρά του θεατρικού συγγραφέα

__________________________

Με αφετηρία τη ρήση του Βάλτερ Μπένγιαμιν ότι μια από τις σημαντικότερες αποστολές της τέχνης είναι να προκαλεί ερωτήματα, θα αποτολμούσα να πω ότι και μια σημαντική αποστολή του δοκιμίου είναι να πολλαπλασιάζει τις οπτικές γωνίες από τις οποίες θα μπορούσαμε να κατοπτεύσουμε ένα ζήτημα ή ένα θέμα. Μετά την έκδοση ενός βιβλίου, η πιο απαιτητική εργασία ανατίθεται στην αναγνώστρια ή τον αναγνώστη, αφού κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης, εκτός από τα πεδία γνώσης που συσσωρεύονται, έχουμε και την ίδια την αναγνωστική εμπειρία να κινείται προς διάφορες κατευθύνσεις αγγίζοντας και άλλες ανθρώπινες λειτουργίες πέραν της καθαρά νοητικής. Έτσι το κείμενο ενός δοκιμίου μας στρέφει κι αυτό προς εκείνους τους «ενδιάμεσους χώρους» όπου η ανάγνωση είναι εμπειρία τόσο με συνειρμικό όσο και προσωπικό, βιωματικό χαρακτήρα.

Όταν διάβασα το βιβλίο της Δήμητρας Κονδυλάκη Η γλώσσα του σύγχρονου θεάτρου στον ορίζοντα της λογοτεχνίας, χάρηκα γιατί μου εξασφάλισε μιαν απόλαυση, le plaisir du texte αλλά και με κέντρισε να επικοινωνήσω ξανά με τη γαλλική κουλτούρα. Ένα μεγάλο μέρος από την επιστημονική, τη μεταφραστική και ευρύτερα πολιτιστική δουλειά της Κονδυλάκη, συνδέεται με τα γαλλικά γράμματα, το γαλλόφωνο θέατρο, τη γαλλική θεατρολογία και βεβαίως, με τη μεταφορά πολλών συγχρόνων θεατρικών γραφών από την Ελλάδα στη Γαλλία. Προσωπικά εγώ, βρήκα τον δρόμο μου στη θεατρική κριτική και την κριτική σκέψη χάρη σε όσα διδάχτηκα στην Σορβόννη από το 1969 μέχρι το 1974, βασικά δίπλα στον Bernard Dort, χάρη σε όσα έμαθα κοντά στους καλλιτέχνες των γαλλικών θεάτρων, κυρίως στην περιφέρεια του Παρισιού, χάρη σε όσα πήρα ως πολύτιμες αποσκευές από τον γαλλικό πνευματικό περίγυρο, για τη θεωρία των κειμένων, την τέχνη, την κουλτούρα, την ανάγκη για ενεργό συμμετοχή όλων μας στον δημόσιο βίο.

Από τη δεύτερη κιόλας σελίδα της εισαγωγής της, η Δήμητρα Κονδυλάκη αφήνει να διαφανεί η οπτική γωνία η οποία θα την συνοδεύει, άλλοτε ρητά διατυπωμένη κι άλλοτε υποβόσκουσα, στην ανάπτυξη και των τριών κεφαλαίων του βιβλίου. Πρόκειται για την οπτική γωνία του θεατρικού συγγραφέα ή ακριβέστερα εκείνου που γράφει κείμενα για το θέατρο διεκδικώντας με τη δημιουργική, κειμενική δραστηριότητά του, προσανατολισμένη προς το θέατρο, αυτό που οι Γερμανοί ορίζουν με την σύνθετη λέξη Autorschaft. Μια έννοια που στις μέρεs μας χρησιμοποιείται για να ορίσει τον πνευματικά δικαιούχο ενός κειμένου για το θέατρο, ακόμη κι αν ενόψει κάποιου παραστασιακού εγχειρήματος, έχει μόνον συναρμολογήσει αντιθετικές γραφές, ετερογενή κείμενα ή ποικίλα εκφραστικά μέσα.

Η συγγραφική λειτουργία όπως είχε αποκρυσταλλωθεί στους μοντέρνους καιρούς, κατέληξε να γίνει αντικείμενο μεγάλης συζήτησης και αποτέλεσε μια προβληματική στο εσωτερικό της στρουκτουραλιστικής και μεταστρουκτουραλιστικής γαλλικής θεωρίας κατά τις δεκαετίες 1960 και 1970. Επόμενο ήταν λοιπόν, η συγκεκριμένη λειτουργία να αποτελέσει και σημείο εκκίνησης σε ένα βιβλίο σαν αυτό της Κονδυλάκη για τη γλώσσα του σύγχρονου θεάτρου ή ακριβέστερα για τα σύγχρονα θεατρικά κείμενα αφού είναι αυτά που προτάσσονται και προσεγγίζονται εδώ, κυρίως μέσα από το πρίσμα των γλωσσικών συστατικών και των δραματουργικών καινοτομιών τους σε σχέση με τις παραδοσιακές μορφές, μέσα επίσης από τις διαπλοκές τους με την λογοτεχνία.

Στο πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου, κεφάλαιο δοκιμιακού ύφους, όμως ιστορικού περιεχομένου, συνοψίζεται η ανά τους αιώνες, από την αρχαιότητα μέχρι το τέλος του 20^ού αιώνα, διαμόρφωση της έννοιας «συγγραφέας» και των πρακτικών που αυτός μετέρχεται. Μπροστά στα μάτια των αναγνωστριών και αναγνωστών, ξετυλίγονται πολύ συντομευμένες, συναρπαστικές όμως, οι αλλαγές ενός status όπως αυτές συντελέστηκαν στην πορεία του χρόνου και μέσα σε ετερόκλητα πολιτισμικά περιβάλλοντα τα οποία βρίσκονταν σε διάλογο αναμεταξύ τους λόγω του κοινού ευρωπαϊκού παρονομαστή. Η μεταλλαγή του συγγραφικού καθεστώτος, ανταποκρινόμενη σε κοινωνικές ανακατατάξεις αλλά και σε διαφορετικούς αισθητικούς κανόνες, βοήθησε στο να προκύψουν νέες θεατρικές συμβάσεις ενώ οδήγησε στο να παραμερισθεί ο συλλογικός, ανώνυμος λόγος προς όφελος του επώνυμου συγγραφέα. Έτσι ώστε το πρόσωπο «θεατρικός συγγραφέας» να εδραιωθεί ως οντότητα και ξεχωριστός ρόλος καταλαμβάνοντας μια προνομιακή, εξατομικευμένη θέση μέσα στην Ιστορία των Ιδεών. Η Κονδυλάκη, σ’ αυτό το πρώτο κεφάλαιο, συναρτά το προνομιούχο συγγραφικό Υποκείμενο με την περιπέτεια του θεατρικού βιβλίου και με το εκδοτικό διάβημα αυτό καθεαυτό, με τις πρακτικές της ανάγνωσης, της ακρόασης, της θέασης, της υπόδυσης, αναδεικνύοντας τις τριβές ανάμεσα στην προφορικότητα και τον γραμμένο λόγο. Το θεατρικό κείμενο, διευρυμένο μέσα από όλες τις παραλλαγές τις οποίες ενδέχεται να επεξεργαστεί ο ίδιος ο συγγραφέας μετά την αρχική εκδοχή του έργου, το θεατρικό κείμενο, ρευστό, επιδεκτικό μεταμορφώσεων, ανοιχτό, τόσο στους αυτοσχεδιασμούς του ηθοποιού όσο και σε όποιον χειρισμό τού επιφυλάσσει ο σκηνοθέτης ή μια ομάδα αλλά και γενικότερα η θεατρική γραφή, διαδραστικά εμπλεκόμενη με την εμπειρία του θεάτρου, όλα αυτά, όχι μόνο δεν υπονομεύουν αλλ’ αντιθέτως τονίζουν την ιδιαίτερη λογοτεχνική φύση του θεατρικού κειμένου: Αφού πρόκειται εντέλει για ένα κειμενικό σώμα το οποίο αν και προέρχεται, άλλοτε από έναν τεχνίτη του λόγου, έναν συγγραφέα με λογοτεχνική στάση, άλλοτε από μια συλλογική διαδικασία που υποκαθιστά τον εξαιρετικόν Έναν, προορίζεται πρωτίστως για ζωντανή απόδοση, για την πραγμάτωσή του μπροστά σε θεατές ή τουλάχιστον ακροατές.

Στο βιβλίο, ακολουθεί το κεφάλαιο «Κατασκευάζοντας το κείμενο: μια νέα ποιητική γλώσσα» κι εδώ η Κονδυλάκη βαδίζει μέσα σε έναν λαβύρινθο όχι μονάχα ορισμών αλλά και πολλαπλών εκφάνσεων της σύγχρονης θεατρικής γραφής. Εύστοχα αναφέρεται στην απομυθοποίηση του συγγραφέα, την αμφισβήτηση της αυθεντίας του παρουσιάζοντάς την ως «θάνατο του συγγραφέα» και πέρασμα από «το έργο στο κείμενο» καθώς προστρέχει, ευθύς εξαρχής, στις δύο αυτές προσταγές αισθητικού χαρακτήρα τις οποίες είχε διατυπώσει και υποστηρίξει ο Ρολάν Μπαρτ, τότε που με τον στοχασμό και τον κριτικό λόγο του, συνεισέφερε καθοριστικά στα πνευματικά τεκτενόμενα μιας ολόκληρης εποχής. Δυναμικής όσο και βαθιά πολιτικοποιημένης.

Μπορεί οι θεωρητικές και καλλιτεχνικές αιτιάσεις που είχαν τότε τροφοδοτήσει τις αισθητικές και ιδεολογικές διαμάχες, μπορεί τα ιδεολογήματα που ριζοσπαστικά κατέθεταν με τα discours τους οι βασικότεροι Γάλλοι στοχαστές εκείνων των δύο δεκαετιών, να μην βρίσκονται σήμερα στην ημερήσια διάταξη έχοντας την αντίστοιχη παρεμβατική ικανότητα. Όμως δεν θα μπορούσαμε, νομίζω, χωρίς τη συνδρομή της σκέψης τους, να αναλύσουμε ούτε να κατανοήσουμε αρκετά από όσα διαδραματίζονται στις μέρες μας, στο πεδίο της συγγραφής κειμένων για το θέατρο και στις κειμενικές φόρμες. Γι’ αυτό και η κινητοποίηση από την Κονδυλάκη, ιδεών του Μπαρτ, του Βάλτερ Μπένγιαμιν, του Μπέκετ, του Πέτερ Τσόντι, αλλά και της επικής φόρμας, ήταν απαραίτητη προκειμένου να ζωγραφιστεί το φόντο επάνω στο οποίο θα ήταν δυνατόν να προβληθούν, όχι μονάχα η ιδέα του μεταδραματικού θεάτρου όπως τη στοιχειοθέτησε και την υποστήριξε ο θεωρητικός Χανς-Τις Λέμαν αλλά και ορισμένες νεότερες συγγραφικές πρακτικές ή στρατηγικές: Διάφοροι γλωσσικοί πειραματισμοί και μορφικές αναζητήσεις από την πλευρά των ίδιων των συγγραφέων. Επάνω στο φόντο αυτό προβάλλονται εναργέστερα από την Κονδυλάκη όσα σημειώθηκαν κατά τις προηγούμενες δεκαετίες, σε επίπεδο γραφής και λογοτεχνικών προθέσεων. Τόσο από σημαντικούς Έλληνες όσο και από Γάλλους συγγραφείς τους οποίους η Κονδυλάκη συμπαρατάσσει ως τη νέα γενιά των δραματουργών, μια γενιά αναπόφευκτα μεταμπεκετική.

Θα ήθελα να τονίσω τη συνεισφορά αυτού του βιβλίου στον εντοπισμό και στην ερμηνευτική προσέγγιση ορισμένων ποιητικών διαδικασιών που εισάγονται στη γραφή από τους συγγραφείς, άλλους με ελληνική κι άλλους με γαλλική προέλευση. Αναφέρω ενδεικτικά τις ερμηνευτικές προσεγγίσεις συγγραφέων όπως ο Βασίλης Νούλας, η Έλενα Πέγκα, ο Μάριος Ποντίκας, ο Βασίλης Αμανατίδης, η Μαρία Ευσταθιάδη, ο Δημήτρης Δημητριάδης, ο Γιάννης Μαυριτσάκης αλλά και οι Βαλέρ Νοβαρινά, Φιλίπ Μινιανά, Ολιβιέ Πι, Πατρίκ Κερμάν και φυσικά, ο Μπερνάρ-Μαρί Κολτές. Η ματιά της Κονδυλάκη επικεντρώνεται σε συγκεκριμένα στυλιστικά γνωρίσματα κάθε κειμένου, στο κειμενικό σύστημα όπως το διαμορφώνει ο συγγραφέας παράγοντας σημαίνουσες δομές πέραν του δράματος, στη δραματουργική κατασκευή η οποία ηθελημένα αν όχι και προγραμματικά, περνάει μέσα από το φίλτρο της ποίησης. Την ενδιαφέρει πώς το κείμενο επικοινωνεί ποιητικά την ομιλία, τις φράσεις, την παρουσία, την κίνηση, πώς ο θεατρικός συγγραφέας εκφράζεται αλλά και σκέφτεται με όρους ποιητικού λόγου: προστρέχοντας στην ενέργεια της λέξης, στον ρυθμό, στο άκουσμα παρά στη θέαση. Αν και η Κονδυλάκη υπάγει επανειλημμένα τα θεατρικά κείμενα στο παράδειγμα του μεταδραματικού θεάτρου καθώς σωστά θεωρεί ως προϋποθέσεις του μεταδραματικού παραδείγματος τον παραμερισμό της δραματικής μορφής και την αμφισβήτηση της παραστατικότητας, εντούτοις κινείται ελάχιστα στον χώρο της παράστασης, Παραμένει προσηλωμένη στην έννοια του μεταδραματικού κειμένου, το οποίο όμως συνιστά μόνο μια πτυχή στο πολύπτυχο της μεταδραματικής θεατρικής αισθητικής. Εξαίρεση αποτελεί η διεξοδική αναφορά στην παράσταση του αισχύλειου Αγαμέμνονα που παίχτηκε το 2022 στην Επίδαυρο, σκηνοθετημένη από τον Ούλριχ Ράσε όπου τόσο η μεταδραματική χρήση του σώματος και των ρυθμών, βασικά μέσω της χορικής εκφοράς του κειμένου και της ακραίας ενεργοποίησης των σωμάτων, όσο και η μεταδραματικού τύπου παραστασιακή εμπειρία χάρη σε μιαν ιδιαίτερη δραστικότητα του ακουστικού και οπτικού υλικού στον χώρο, προσφέρονται να ενισχύσουν τα στέρεα δραματουργικά επιχειρήματα της Κονδυλάκη για τη σταθερή αξία της ενέργειας των λέξεων και για τη σωματοποιημένη γλώσσα.

Η γλώσσα βρίσκεται στο επίκεντρο όλων των θεατρικών ιδιωμάτων των οποίων η Κονδυλάκη παρατηρεί την κατασκευή, εξετάζοντας τις μονολογικές και αφηγηματικές τεχνικές, τον τρόπο απεύθυνσης, την αυτοαναφορικότητα, την ακουστική διάσταση του λόγου, αλλά και το τι ορισμένοι συγγραφείς έχουν επιλέξει να μεταγράψουν από τη μεγάλη παράδοση του δράματος, τι από αυτήν έχουν ιδιοποιηθεί και ενσωματώσει στη δική τους αντι-δραματική ποιητική. Η Κονδυλάκη, προκειμένου να περιγράψει και να ερμηνεύσει τα διάφορα δραματουργικά διαβήματα και την ποιητικότητα στο εσωτερικό τους ως έναν αγώνα με την γλώσσα, προμηθεύεται τα δικά της εργαλεία από διαφορετικά κριτικά discours. Η εργασία της με τα θεατρικά κείμενα είναι μια στοχευμένη δημιουργική ανάγνωση. Η ίδια, ούτε φυλακίζει τον εαυτό της στις φορμαλιστικές θεωρίες, ούτε επιστρατεύει τις αυστηρές εννοιολογικές μηχανές της νέας κριτικής σκέψης. Αντίθετα, αφήνεται σε μια δραματουργικού τύπου κατόπτευση των θεατρικών κειμένων και σε ένα είδος ερμηνευτικής ενώ με το engagement της κατά την πράξη της ανάγνωσης, δείχνει ενσυναίσθηση για ορισμένα ζητήματα χωρίς να κρύβει την πίστη της στη διαφάνεια του σημαινόμενου.

Το τρίτο και τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου είναι αφιερωμένο στη μετάφραση και έχει τον τίτλο «Θεατρική μετάφραση: λόγος και σιωπή». Εδώ η μεταφραστική δουλειά της ίδιας με κείμενα που έχουν γραφεί στη γαλλική γλώσσα, ρίχνει άπλετο φως στις απόψεις της για την πρακτική της μετάφρασης έργων που αποσκοπούν να παρουσιασθούν στο θέατρο. Οι εφαρμογές, τα παραδείγματα δηλαδή με τα οποία τελειώνει το τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου, όχι μόνο είναι διαφωτιστικά ως προς τις προσωπικές μεταφραστικές ιδέες της αλλά και προβάλλουν ωραία δύο σπουδαία έργα, ένα του Μισέλ Βιναβέρ και ένα του Μορίς Μέτερλινκ, καθένα καινοτόμο στην εποχή του. Διαβάζοντας εμείς όσα διατυπώνει για τις δυο αυτές γραφές και παρατηρώντας από κοντά τη μεταφορά τους στη νεοελληνική γλώσσα, μπορούμε με μεγαλύτερη σιγουριά να σταθούμε απέναντι στις διάφορες θεωρίες γύρω από την αποστολή του μεταφραστή ή της μεταφράστριας, γύρω από τον ρυθμό, γύρω από τα γλωσσικά, στυλιστικά, ποιητικά προβλήματα που γενικά αντιμετωπίζει η λογοτεχνική μετάφραση. Ας μου επιτραπεί όμως να παρατηρήσω, ξεκινώντας από τη δική μου μεταφραστική εμπειρία, ειδικά με τα έργα του Χάινερ Μίλερ, ότι το ζήτημα του ομιλούντος προσώπου στα κείμενα για το θέατρο, εφόσον έχουν ακόμη ισχύ το δραματικό πρόσωπο ή έστω η σκιά του, εφόσον η απεύθυνση έχει ένα περίγραμμα, είναι κάτι πιο απτό από ό,τι μια πολύπλοκη, καθαρά διακειμενική γραφή όπως του Μίλερ η οποία μάλλον ως ομιλούσα σκέψη, εντεύθεν του δραματικού προσώπου αλλά και εντεύθεν του συγγραφικού υποκειμένου, θα πρέπει να απασχολήσει τη μεταφραστική πράξη.

Γενικότερα στο βιβλίο της Δήμητρας Κονδυλάκη διαφαίνεται μια συγκριτική παρουσίαση μεταξύ Ελλήνων και Γάλλων δραματικών συγγραφέων. Όμως το κύριο βάρος πέφτει στην προσέγγιση κάθε λογοτεχνικού ιδιώματος ενώ η αναφορά σε καίρια ζητήματα της δραματουργίας και η αναδρομή στις τομές και τις ρήξεις που επηρέασαν τις σύγχρονες γραφές, εξασφαλίζουν ένα πλαίσιο κατάλληλο για τη συγκεκριμένη προσέγγιση. Οι αναγνώστριες και οι αναγνώστες ενεργοποιούνται αφού εμμέσως το βιβλίο τούς παρακινεί να διαβάσουν τα θεατρικά κείμενα με τα οποία καταπιάνεται η συγγραφέας και να θεωρήσουν τον λόγο της, μέσω των σελίδων του, ως βάση για παραγωγική ανταλλαγή σχετικά με τις προοπτικές της θεατρικής γλώσσας στον ορίζοντα της λογοτεχνίας.