Ετεροτοπίες του θεάτρου: [1] Η θάλασσα ως περιβάλλον και το στοιχείο του νερού επί σκηνής

Το θέ­α­τρο ως ετε­ρο­το­πία

«Η ετε­ρο­το­πία έχει σαν κα­νό­να να αντι­πα­ρα­βάλ­λει σε έναν πραγ­μα­τι­κό τό­πο πε­ρισ­σό­τε­ρους χώ­ρους που, κα­νο­νι­κά, θα ήταν, θα έπρε­πε να εί­ναι ασύμ­βα­τοι. Το θέ­α­τρο, που εί­ναι μια ετε­ρο­το­πία, φέρ­νει δια­δο­χι­κά στο ορ­θο­γώ­νιο της σκη­νής μια ολό­κλη­ρη σει­ρά από ξέ­νους τό­πους»,^[1] ση­μειώ­νει ο Michel Foucault σε ένα από τα πιο γοη­τευ­τι­κά του κεί­με­να, κα­θιε­ρώ­νο­ντας και τον όρο της ετε­ρο­το­πί­ας ως μία πραγ­μα­τι­κή ετε­ρό­τη­τα σε αντι­δια­στο­λή με την αδύ­να­τη ου­το­πία.
Η στοι­χειώ­δης λει­τουρ­γία του θε­ά­τρου εντο­πί­ζε­ται ακρι­βώς στον σχη­μα­τι­σμό δια­φο­ρε­τι­κών χώ­ρων και χρό­νων εντός κά­ποιου άλ­λου δε­δο­μέ­νου – και πραγ­μα­τι­κού- χώ­ρου και χρό­νου, απο­τε­λώ­ντας την κα­τε­ξο­χήν ετε­ρο­το­πία, ιδί­ως «στο βαθ­μό που δη­μιουρ­γεί μο­νί­μως νέα νοη­τι­κά το­πία, νέ­ους συ­νει­δη­σια­κούς τό­πους»,^[2] σύμ­φω­να με τον Γ.Π. Πε­φά­νη.
Ταυ­τό­χρο­να, το θέ­α­τρο απο­τε­λεί τον τό­πο εν­σάρ­κω­σης μί­ας ιδέ­ας, τον τό­πο της φα­νέ­ρω­σης ενός κό­σμου αό­ρα­του, αλ­λά και τον τό­πο της ανα­πα­ρά­στα­σης, όπου η ταύ­τι­ση με­τα­ξύ φαι­νό­με­νου και νο­ού­με­νου πα­ρα­μέ­νει διαρ­κώς ένα δί­λημ­μα ανοι­χτό.
Με αυ­τούς τους δύο άξο­νες, την πραγ­μα­το­ποί­η­ση της ετε­ρο­το­πί­ας και την εξε­ρεύ­νη­ση της (ανα)πα­ρά­στα­σης, εκ­κι­νεί αυ­τή η εξέ­τα­ση κά­ποιων ιδιαί­τε­ρων ετε­ρο­το­πιών του θε­ά­τρου: εδώ θα μας απα­σχο­λή­σουν κά­ποιοι απο­λύ­τως έτε­ροι τό­ποι που πα­ρου­σιά­ζο­νται στο θέ­α­τρο –δη­λα­δή εντός της κα­τε­ξο­χήν ετε­ρο­το­πί­ας–, οι οποί­οι αυ­το­μά­τως δο­νούν κά­θε στέ­ρεη αντί­λη­ψη για τον κό­σμο και επι­βάλ­λουν εντε­λώς απρό­βλε­πτες συν­θή­κες, όχι μό­νο στο πλαί­σιο του θε­ά­τρου, αλ­λά και στο πλαί­σιο της πραγ­μα­τι­κό­τη­τας. Η πρώ­τη τέ­τοια ετε­ρο­το­πία εί­ναι η θά­λασ­σα και το στοι­χείο του νε­ρού.

Η θά­λασ­σα ως ζο­φε­ρά οι­κεία ετε­ρό­τη­τα επί σκη­νής

Τό­σο στον χώ­ρο του πραγ­μα­τι­κού όσο και στον χώ­ρο των ιδε­ών, η θά­λασ­σα απο­τε­λεί ανέ­κα­θεν έναν έτε­ρο τό­πο με ιδιαί­τε­ρη με­τα­μορ­φω­τι­κή δύ­να­μη, συ­μπα­ρα­σύ­ρο­ντας συ­χνά και την έν­νοια, αλ­λά και την ου­σία, του πο­τα­μού και της βρο­χής. Το υγρό στοι­χείο υπο­βάλ­λει μία ρευ­στό­τη­τα, σχε­διά­ζει μία ροή και φέ­ρει μία αί­σθη­ση κα­θα­ρό­τη­τας, ανα­νέ­ω­σης, ή και ανα­γέν­νη­σης. Η επι­φά­νεια που αντα­να­κλά και οι απα­ραί­τη­τοι βυ­θοί επι­τρέ­πουν στη θά­λασ­σα να απο­κτή­σει δια­στά­σεις θε­ω­ρη­τι­κά με­τρή­σι­μες, πρα­κτι­κά απέ­ρα­ντες. Τό­τε, το υγρό στοι­χείο συ­μπυ­κνώ­νε­ται ως τό­πος, ως ορ­γα­νι­κή ολό­τη­τα με κά­ποια ενό­τη­τα και αυ­το­νο­μία˙ εκεί ξε­κι­νά η σκο­τει­νιά, το άγνω­στο και το απρό­βλε­πτο που τρο­μά­ζει και γοη­τεύ­ει.
Μία βα­σι­κή σύλ­λη­ψη που ελέγ­χει αυ­τό το παι­χνί­δι με­τα­ξύ κα­θα­ρό­τη­τας και σκό­τους, αλ­λά και με­τα­ξύ στοι­χεί­ου και τό­που, εί­ναι αυ­τή πε­ρί του ορα­τού και του αό­ρα­του, προ­σκα­λώ­ντας και το ερώ­τη­μα σχε­τι­κά με τη δια­φά­νεια και τον αντι­κα­το­πτρι­σμό. Το νε­ρό ως στοι­χείο εί­ναι διά­φα­νο, όμως όταν αθροί­ζε­ται σε κά­ποιο μόρ­φω­μα χά­νει αυ­τήν την ιδιό­τη­τα, σκο­τει­νιά­ζει, θο­λώ­νει, η θά­λασ­σα κα­λύ­πτει, κρύ­βει και «κυο­φο­ρεί» εντός της. Αντί­στοι­χα, ο αντι­κα­το­πτρι­σμός στην επι­φά­νεια του νε­ρού απο­τε­λεί μάλ­λον πα­γί­δα, αφού πρό­κει­ται εί­τε για διά­θλα­ση κά­ποιου από όσα κρύ­βο­νται «έν­δον» της θά­λασ­σας, δη­λα­δή για ένα οπτι­κό δό­λω­μα που φα­νε­ρώ­νε­ται υπό γω­νία και δια­φεύ­γει όπο­τε προ­σπα­θεί κα­νείς να το αγ­γί­ξει, εί­τε για ανε­στραμ­μέ­νη εντύ­πω­ση κά­ποιου σώ­μα­τος που στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα εί­ναι πο­λύ πιο σύν­θε­το από αυ­τό το γυα­λι­στε­ρό εί­δω­λο.
Η έν­νοια του ορα­τού και του αό­ρα­του απο­κτά εντε­λώς άλ­λη ση­μα­σία όταν προ­σεγ­γί­ζε­ται στο πλαί­σιο του θε­ά­τρου και της (ανα)πα­ρά­στα­σης. Σ’αυ­τό το δί­πο­λο προ­στί­θε­ται το αί­νιγ­μα του υλι­κού και του άυ­λου, κα­θώς και του πραγ­μα­τι­κού και συμ­βο­λι­κού, ή, πλέ­ον, κυ­ρί­ως του με­τα­θε­α­τρι­κού. Αυ­τές οι προ­βλη­μα­τι­κές θα συ­νο­δεύ­σουν αυ­τήν, αλ­λά και τις επό­με­νες εξε­ρευ­νή­σεις ετε­ρο­το­πιών.
Στο πλαί­σιο του μύ­θου, η θά­λασ­σα^[3] εμ­φα­νί­ζε­ται απα­ρε­γκλί­τως προ­κει­μέ­νου ο ήρω­ας να ολο­κλη­ρώ­σει την πε­ρι­πέ­τειά του. Επι­φα­νέ­στα­το πα­ρά­δειγ­μα το έπος του Οδυσ­σέα, όπου κά­θε επει­σό­διο κυ­κλώ­νε­ται από τη θά­λασ­σα και κά­θε πρά­ξη οδη­γεί τον ήρωα από ση­μείο σε ση­μείο εντός της αχα­νούς και πα­ντο­δύ­να­μης αυ­τής ετε­ρο­το­πί­ας. Όπως ση­μειώ­νει ο Joseph Campbell, ο κύ­κλος της πε­ρι­πέ­τειας δη­μιουρ­γεί πα­ραλ­λή­λους με­τα­ξύ των αρ­χαί­ων πο­λι­τι­σμών, προ­ε­τοι­μά­ζο­ντας την αφή­γη­ση –αλ­λά και την ίδια την κοι­νω­νι­κή ορ­γά­νω­ση– της σύγ­χρο­νης επο­χής.^[4] Μά­λι­στα, ο αγώ­νας εντός της θά­λασ­σας ή του πο­τα­μού, κα­θώς ο ήρω­ας κα­λεί­ται να δια­σχί­σει το νε­ρό υπό διά­φο­ρες πε­ρι­στά­σεις, ση­μα­το­δο­τεί το στά­διο του πε­ρά­σμα­τος:^[5] το όριο γί­νε­ται σύν­δε­σμος, δη­λώ­νο­ντας την έξο­δο του προ­σώ­που από το γνω­στό και την πε­ρί­λη­ψή του στο και­νούρ­γιο μέ­σα από ένα διά­βη­μα ωρί­μαν­σης και συ­νει­δη­τής απο­κο­πής από κά­θε τι οι­κείο. Το ση­μείο-τό­πος της μη-επι­στρο­φής προ­κει­μέ­νου να ξε­κι­νή­σει η επι-στρο­φή. Πολ­λές φο­ρές, μά­λι­στα, αυ­τό το πέ­ρα­σμα απο­δει­κνύ­ει κά­ποια αδυ­να­τό­τη­τα, επα­λη­θεύ­ο­ντας την ανα­γω­γή της «εμπει­ρί­ας» σε απο­ρία από τον Derrida, φέρ­νο­ντας τον άν­θρω­πο αντι­μέ­τω­πο με την α-πο­ρία του θα­νά­του.^[6]
Με την εγκα­θί­δρυ­ση της ψυ­χα­να­λυ­τι­κής σκο­πιάς, η θά­λασ­σα με­τα­τρέ­πε­ται σε κοι­νό τό­πο στον χάρ­τη των συμ­βό­λων: από τον Freud ως τον Jung, κυ­ρί­ως μέ­σω των ανα­λύ­σε­ων των ονεί­ρων που πα­ρου­σιά­ζουν, το νε­ρό δια­τη­ρεί τις ιδιό­τη­τες του κα­θαρ­τι­κού στοι­χεί­ου που φέ­ρει από τους αρ­χαί­ους μύ­θους, συ­νή­θως μέ­σα από τε­λε­τουρ­γι­κές δια­δι­κα­σί­ες, ενώ η θά­λασ­σα αντι­κα­το­πτρί­ζει πλέ­ον το με­γά­λο υπο­συ­νεί­δη­το.^[7]
Αυ­τές οι ερ­μη­νευ­τι­κές δι­κλεί­δες που σμι­κρύ­νουν τη θά­λασ­σα ώστε να αντι­στοι­χεί στις αν­θρώ­πι­νες ανά­γκες, αξιο­ποιού­νται εκτε­τα­μέ­να στην τέ­χνη, ιδί­ως στη ζω­γρα­φι­κή του ιμπρε­σιο­νι­σμού (ως το­πίο) και του σουρ­ρε­α­λι­σμού (ως νοη­τι­κή κα­τά­στα­ση).

Όταν ανα­φέ­ρε­ται κα­νείς στη θά­λασ­σα, –φυ­σι­κός τό­πος με­γα­λειώ­δης και ανε­ξέ­λεγ­κτος, ασύμ­βα­τος με τον χώ­ρο του θε­ά­τρου κα­θό­τι προη­γεί­ται και τον υπερ­βαί­νει–, και στο πώς πα­ρου­σιά­ζε­ται (ή δεν πα­ρου­σιά­ζε­ται αλ­λά εν­νο­εί­ται) επί σκη­νής, στο πώς κα­λεί­ται να πα­ρα­στεί, (ωσεί) πα­ρών σε έναν πε­πε­ρα­σμέ­νο χώ­ρο, το ζή­τη­μα της συμ­βό­λι­σης και της (ανα)πα­ρά­στα­σής της ανά­γε­ται σε ζή­τη­μα αι­σθη­τι­κό, κοι­νω­νι­κό και, βε­βαί­ως, οντο­λο­γι­κό.
Σε μία πρό­σφα­τη με­λέ­τη πε­ρί ξε­νό­τη­τας και φα­σμα­τι­κό­τη­τας, ο Andrew Sofer προ­τεί­νει τον όρο «σκο­τει­νή ύλη» για μία σει­ρά θε­α­τρι­κών στοι­χεί­ων που δεν απο­τε­λούν μεν «κα­θα­ρά» φα­ντά­σμα­τα, αλ­λά ού­τε υπά­γο­νται σε κά­ποια άλ­λη προ­φα­νή κα­τη­γο­ρία. Στην «σκο­τει­νή ύλη» ανή­κουν στοι­χεία «φα­σμα­τι­κά» τα οποία διέ­πο­νται αφε­νός από το σκό­τος και τη συ­νε­πα­κό­λου­θη αο­ρα­τό­τη­τα, αφε­τέ­ρου από την ικα­νό­τη­τα άσκη­σης βα­ρυ­τι­κών δυ­νά­με­ων έλ­ξης και απώ­θη­σης, επη­ρε­ά­ζο­ντας ρι­ζι­κά τις δρά­σεις και τις θέ­σεις των υπό­λοι­πων σω­μά­των – όχι μό­νο στο διά­στη­μα, αλ­λά στο θε­ά­τρο.^[8] Τα στοι­χεία αυ­τά μά­λι­στα, γί­νο­νται αντι­λη­πτά, ακρι­βώς λό­γω των αντι­δρά­σε­ων των άλ­λων στοι­χεί­ων, και ο ρό­λος που παί­ζουν θε­ω­ρεί­ται κα­τα­λυ­τι­κός, χω­ρίς όμως να μπο­ρούν να απο­μο­νω­θούν από την όλη θε­α­τρι­κή πρά­ξη και να εξε­τα­στούν ανε­ξάρ­τη­τα.
Με μία δια­σταλ­τι­κή ερ­μη­νεία αυ­τού του όρου, σε συν­δυα­σμό με την ποι­η­τι­κή με­λαγ­χο­λία που συ­νο­δεύ­ει την θά­λασ­σα, θα μπο­ρού­σε κα­νείς να τη συ­νε­ξε­τά­σει ως τέ­τοια σκο­τει­νή, αό­ρα­τη και πο­λυ­δύ­να­μη, και άκρως δρα­μα­τι­κή, ύλη.
Η θά­λασ­σα σα­φώς δεν εί­ναι χα­ρα­κτή­ρας –εκτός εάν προ­σω­πο­ποιεί­ται από τον συγ­γρα­φέα, ή εάν πλά­θε­ται ως χα­ρα­κτή­ρας από την σκη­νο­θε­τι­κή ανά­πτυ­ξη, όπως θα εξε­τα­στεί στη συ­νέ­χεια– αντι­με­τω­πί­ζε­ται ωστό­σο ως Όν, ως πράγ­μα του κό­σμου ενερ­γό, προ­κα­λώ­ντας δρά­σεις και αντι­δρά­σεις, ενώ κα­λεί πά­ντο­τε σε μία από­κρι­ση.^[9] Η από­κρι­ση προς τη θά­λασ­σα αφο­ρά κα­ταρ­χάς τον τρό­πο αλ­λη­λε­πί­δρα­σης με αυ­τήν: ανα­λαμ­βά­νει θέ­ση το­πί­ου, θέ­ση συ­νό­ρου ή ση­μείο δι­ή­θη­σης δύο δια­φο­ρε­τι­κών τό­πων, οπό­τε πε­ριο­ρί­ζει σε μία σχέ­ση οπτι­κή και νοη­μα­τι­κή; Ή μή­πως ανα­λαμ­βά­νει πλή­ρως τον ρό­λο του πε­ρι­βάλ­λο­ντος, του χώ­ρου που κα­λύ­πτει και ταυ­τό­χρο­να πε­ριέ­χει, οπό­τε απαι­τεί μία άλ­λου τύ­που δια­χεί­ρι­ση στην πρά­ξη, λ.χ. στην κί­νη­ση των σω­μά­των και στην κυ­κλο­φο­ρία του ήχου;
Το ζή­τη­μα της αoρα­τό­τη­τας απο­τε­λεί με­γά­λο πυ­λώ­να προ­βλη­μα­τι­σμού σε όλο το θέ­α­τρο – όπως αντί­στοι­χα ση­μειώ­θη­κε για την ετε­ρο­το­πία. Αυ­τό που κα­θι­στά το δί­πο­λο ορα­τού και αό­ρα­του τό­σο ελ­κυ­στι­κό και αι­νιγ­μα­τι­κό ταυ­τό­χρο­να, εί­ναι ακρι­βώς αυ­τό που ση­μειώ­νει ο Merleau-Ponty: «Διό­τι το ορα­τό πα­ρόν δεν βρί­σκε­ται μέ­σα στο χρό­νο και στο χώ­ρο, ού­τε, βε­βαί­ως, εκτός αυ­τών: δεν υπάρ­χει τί­πο­τα πριν από αυ­τό, με­τά από αυ­τό, γύ­ρω του, που να μπο­ρεί να αντα­γω­νι­στεί την ορα­τό­τη­τά του. Και πα­ρό­λαυ­τά, δεν εί­ναι μό­νο, δεν εί­ναι όλον».^[10]
Αφ’ής στιγ­μής κά­τι ορα­τό εμ­φα­νί­ζε­ται και γί­νε­ται αντι­λη­πτό ως τέ­τοιο, εί­ναι αδύ­να­τον να μην θε­ω­ρη­θεί ως πα­ρόν και πραγ­μα­τι­κό, και ταυ­τό­χρο­να ξέ­νο – αυ­τή η δια­πί­στω­ση λαμ­βά­νει αυ­ξά­νου­σα βα­ρύ­τη­τα επί σκη­νής, όπου όλα απο­τε­λούν εντυ­πώ­σεις πραγ­μά­των μη-πραγ­μα­τι­κών, αντι­κα­το­πτρι­σμούς ιδε­ών, εί­δω­λα ει­δώ­λων. Και, όπως εστιά­ζει ο Merleau-Ponty, από τη στιγ­μή που κά­τι εί­ναι ορα­τό, πε­ριέ­χει και αυ­τόν που το βλέ­πει: ο ορών/ θε­α­τής δεν μπο­ρεί να βρε­θεί εκτός του κε­νού που γεν­νά το ορα­τό, αλ­λά αυ­το­μά­τως φα­νε­ρώ­νε­ται και ο ίδιος.^[11] Αυ­τή η δι­πλή φα­νέ­ρω­ση εντός της ορα­τό­τη­τας κα­θι­στά το ορα­τό και τον θε­α­τή του αυ­το­στιγ­μεί έτε­ρους και απο­λύ­τως πα­ρό­ντες.^[12] Υπό μία έν­νοια, θα λέ­γα­με ότι αυ­τή η συ­νει­δη­το­ποί­η­ση της ετε­ρό­τη­τας μέ­σω της ορα­τό­τη­τας προ­σκα­λεί σε κά­ποια από­κρι­ση, και έτσι, μέ­σω της από­κρι­σης (ανα­γνώ­ρι­σης, αντί­δρα­σης) επι­τρέ­πει την ίδια την ύπαρ­ξη στο συ­γκε­κρι­μέ­νο τό­πο και χρό­νο.^[13]
Στο θε­α­τρι­κό σύ­μπαν, θε­α­τής του κά­θε ορα­τού εί­ναι τό­σο ο θε­α­τής της πλα­τεί­ας, όσο και ο κά­θε ηθο­ποιός που βρί­σκε­ται επί σκη­νής. Η εμ­φά­νι­ση της θά­λασ­σας, λοι­πόν, θα επη­ρά­σει και τους δύο με δια­φο­ρε­τι­κό, φυ­σι­κά, τρό­πο. Η πα­ρου­σία της ορα­τής θά­λασ­σας επι­βάλ­λει δια­φο­ρε­τι­κή δια­χεί­ρι­ση, προ­σκα­λεί σε δια­φο­ρε­τι­κή από­κρι­ση, και δια­μορ­φώ­νει δια­φο­ρε­τι­κό πα­ρόν, από την θά­λασ­σα που εν­νο­εί­ται αλ­λά δεν φαί­νε­ται. Συ­να­φές, θε­α­τρι­κά, εί­ναι και το δί­λημ­μα της υλι­κό­τη­τας (ή μη) αυ­τού του ορα­τού πα­ρό­ντος, της πραγ­μα­τι­κής δια­μόρ­φω­σης του χώ­ρου.
Όπως ση­μειώ­νει ο Στά­υ­ρος Σταυ­ρί­δης, «η νε­ω­τε­ρι­κό­τη­τα κα­θι­στά δυ­να­τή μια νέα σχέ­ση: ο χώ­ρος ως πολ­λα­πλά αρ­θρω­μέ­νος, με­τα­μορ­φού­με­νος, μπο­ρεί να εγκλεί­ει δια­φο­ρε­τι­κά επί­πε­δα χρο­νι­κών συ­σχε­τί­σε­ων. Η πρό­σλη­ψη ενός κα­τα­κερ­μα­τι­σμέ­νου και με­τα­μορ­φού­με­νου χώ­ρου δρα­στη­ριο­ποιεί την κα­τα­σκευή μιας πολ­λα­πλής χρο­νι­κής εμπει­ρί­ας. Οι χρο­νι­κές συ­σχε­τί­σεις δεν εί­ναι δε­δο­μέ­νες».^[14] Αυ­τό νο­μι­μο­ποιεί πλή­ρως την «κα­τα­σκευή» μί­ας θά­λασ­σας επί σκη­νής, προ(σ)κα­λώ­ντας κά­θε εί­δους συ­σχε­τι­σμούς και σχη­μα­τί­ζο­ντας έναν χώ­ρο που δύ­να­ται να συ­μπλη­ρω­θεί από αρ­χέ­τυ­πα, ιστο­ρι­κά γε­γο­νό­τα, μνή­μες, ανα­πα­ρα­στά­σεις, και και­νούρ­γιες πρά­ξεις.
Η πα­ρου­σία και μό­νο της θά­λασ­σας επί σκη­νής, ορα­τής ή μη, δεν αρ­κεί για να επι­βιώ­σει το πρό­σω­πο μέ­σα σ’αυ­τήν την ετε­ρο­το­πία. Αντι­θέ­τως, η εμ­φά­νι­ση της θά­λασ­σας, αλ­λά και κά­θε ετε­ρο­το­πί­ας, συ­νο­δεύ­ε­τει από το αί­σθη­μα του ζο­φε­ρά ανοί­κειο (Unheimlich /uncanny), όπως αυ­τό δια­τυ­πώ­θη­κε από τον Freud:^[15] ένα αί­σθη­μα κιν­δύ­νου συν­δε­δε­μέ­νο με κά­ποια απω­θη­μέ­νη μνή­μη που, με πα­ρά­λο­γο τρό­πο, φα­νε­ρώ­νε­ται ως άμε­ση απει­λή σε εντε­λώς δια­φο­ρε­τι­κό τό­πο και χρό­νο, λ.χ. σε μια στιγ­μή της κα­θη­με­ρι­νό­τη­τας ενός ενή­λι­κα.^[16] Το ζο­φε­ρά ανοί­κειο σχη­μα­τί­ζε­ται μέ­σα στο χώ­ρο και εξαρ­τά­ται τό­σο από τον πο­μπό όσο και από τον δέ­κτη˙ το στοί­χη­μα για μία κοι­νή πρό­σλη­ψη αυ­τού του αι­σθή­μα­τος κα­τά τη θε­α­τρι­κή πρά­ξη εί­ναι, συ­νε­πώς, με­γά­λο.
Η επι­λο­γή της υπό­στα­σης, αλ­λά και η νοη­μα­το­δό­τη­ση της θά­λασ­σας επί σκη­νής ενη­με­ρώ­νει την σκη­νι­κή του από­δο­ση και κα­θο­ρί­ζει την πρα­κτι­κή του θε­ά­τρου. Αυ­τή η επι­λο­γή επα­φί­ε­ται αφε­νός στον σκη­νο­θέ­τη και αφε­τέ­ρου στον σκη­νο­γρά­φο, ενώ επη­ρε­ά­ζει, εάν όχι κα­θο­ρί­ζει, τον υπο­κρι­τι­κό κώ­δι­κα και τις απο­κρί­σεις των ηθο­ποιών. Δεν εν­δια­φέ­ρει εν προ­κει­μέ­νω η στε­νή σύν­δε­ση με το θε­α­τρι­κό κεί­με­νο και την ερ­μη­νεία ή την με­θερ­μη­νεία των ση­μά­των του συγ­γρα­φέα, όσο η πα­ρου­σία της θά­λασ­σας επί σκη­νής, η επί σκη­νής πραγ­μα­τικ­κό­τη­τα, η πρά­ξη της θά­λασ­σας, η θά­λασ­σα ως πρά­ξη.
Πε­ριτ­τό να υπεν­θυ­μί­σει κα­νείς εδώ τις άπει­ρες δυ­να­τό­τη­τας εμ­φά­νι­σης μιας θά­λασ­σας επί σκη­νής στην επο­χή με­τά το μο­ντέρ­νο, στην επο­χή με­τά τον Μπρε­χτ, με­τά τον ρε­α­λι­σμό, με­τά την τε­χνο­λο­γία, με­τά το με­τα-θέ­α­τρο. Το βα­σι­κό αί­τη­μα στην σκη­νι­κή πρά­ξη πα­ρα­μέ­νει «η σκη­νι­κή απει­κό­νι­ση της πε­ρι­πέ­τειας του αν­θρώ­πι­νου σώ­μα­τος όπως αυ­τό ελίσ­σε­ται και εξε­λίσ­σε­ται ανά­με­σα στον τό­πο και το μη τό­πο, την εαυ­τό­τη­τα και την υπέρ­βα­σή της, το πραγ­μα­τι­κό και το ομοί­ω­μά του», κα­τά τον Σάβ­βα Πα­τσα­λί­δη.^[17] Ο σκη­νι­κός τό­πος όπου συμ­βαί­νει αυ­τή η πρά­ξη (και ο τρό­πος που πα­ρου­σιά­ζε­ται), απο­τε­λεί μέ­ρος της πρά­ξης και ταυ­τό­χρο­να της επι­τρέ­πει να συμ­βεί.
Συ­γκε­ντρώ­νο­ντας εδώ κά­ποια εν­δει­κτι­κά πα­ρα­δείγ­μα­τα ση­μα­ντι­κών πα­ρα­στά­σε­ων του διε­θνούς ρε­περ­το­ρί­ου, θα επι­χει­ρή­σου­με μία ανα­λυ­τι­κή πε­ρι­ή­γη­ση σε διά­φο­ρες πρα­κτι­κές πε­ρί θά­λασ­σας, κα­θώς και στα απο­τε­λέ­σμα­τα ως προς την θε­α­τρι­κή εμπει­ρία.

Η Ariane Mnoushkine και το αλε­ξί­πτω­το

Η πα­ρά­στα­ση «Le dernier caravanserail»^[18] από το Theatre du Soleil, που πα­ρου­σιά­στη­κε στην Αθή­να το 2005, ορ­γα­νώ­νε­ται γύ­ρω από την πε­ρι­πέ­τεια των με­τα­να­στών και των προ­σφύ­γων από το Ιράν, το Αφ­γα­νι­στάν και τη Συ­ρία στην ανα­ζή­τη­ση ασύ­λου και ασφα­λούς οι­κί­ας στην Ευ­ρώ­πη. Κομ­βι­κό ση­μείο, φυ­σι­κά, το λι­μά­νι του Calais και, κυ­ρί­ως, όπως πα­ρα­πέ­μπει ο υπό­τι­τλος της πα­ρά­στα­σης, οι Οδύσ­σειες των αν­θρώ­πων αυ­τών μέ­χρι να φτά­σουν εκεί ή οπου­δή­πο­τε αλ­λού. Οι θά­λασ­σες και οι πο­τα­μοί απο­τε­λούν τις βα­σι­κές οδούς δια­κί­νη­σης των κά­θε λο­γής με­τοί­κων. Κα­θώς ανα­πτύσ­σε­ται ένα αυ­το­σχέ­διο δί­κτυο με­τα­φο­ράς αν­θρώ­πων, η αυ­το­νό­η­τη και εν­στι­κτώ­δης επι­λο­γή της φυ­γής δια θα­λάσ­σης αρ­χί­ζει να φα­νε­ρώ­νει όλες τις πα­ρα­μέ­τρους και τα εμπό­δια που την κα­θι­στούν «Οδύσ­σεια». Στο πα­ρά­τολ­μο της χρή­σης ακα­τάλ­λη­λων εξο­πλι­σμών και ανε­παρ­κών μέ­σων, προ­στί­θε­ται το πα­ρά­νο­μο της με­τα­κί­νη­σης άνευ των απα­ραί­τη­των γρα­φειο­κρα­τι­κών δια­τυ­πώ­σε­ων. Δεν πρό­κει­ται δε για μία Οδύσ­σεια με στό­χο την επι­στρο­φή σε κά­ποια πα­τρί­δα, αλ­λά για ένα διά­βη­μα σε ανα­ζή­τη­ση ελ­πί­δας, για μία φυ­γή με πυ­ξί­δα τη φα­ντα­σί­ω­ση κά­ποιου άλ­λου τό­που ασφα­λούς και πρό­σφο­ρου-εν­δε­χο­μέ­νως μία ου­το­πία.
Η θά­λασ­σα εν προ­κει­μέ­νω απο­τε­λεί πε­ρι­βάλ­λον, με την έν­νοια του τρισ­διά­στα­του κό­σμου που πε­ριέ­χει τη δρά­ση. Γνω­στή για την πει­ρα­μα­τι­κή της προ­σέγ­γι­ση και την διαρ­κή εξε­ρεύ­νη­ση των σκη­νι­κών δυ­να­το­τή­των που βα­σί­ζο­νται στους αυ­το­σχε­δια­σμούς και στην σω­μα­τι­κή δη­μιουρ­γι­κό­τη­τα, η Ariane Mnoushkine πα­ρου­σιά­ζει μία θά­λασ­σα τρισ­διά­στα­τη με όγκο, κί­νη­ση και υφή. Αξιο­ποιεί την δύ­να­μη του ensemble και την θε­α­τρι­κό­τη­τα που πη­γά­ζει από το εύ­ρη­μα και το παι­χνί­δι ακό­μη και στις πιο τρα­γι­κές σκη­νι­κές στιγ­μές: η θά­λασ­σα εί­ναι ένα τε­ρα­στί­ων δια­στά­σε­ων ύφα­σμα, της ποιό­τη­τας του με­τα­ξω­τού που χρη­σι­μο­ποιεί­ται για την κα­τα­σκευή αλε­ξί­πτω­των, στή­νε­ται από τους εκτός-σκη­νής ηθο­ποιούς, και φουρ­του­νιά­ζει ή ηρε­μεί ανα­λό­γως της συγ­χρο­νι­σμέ­νης κί­νη­σης των ηθο­ποιών που βρί­σκο­νται στις άκρες της σκη­νής. Αυ­τό το εύ­ρη­μα μοιά­ζει αυ­το­νό­η­το, σχε­δόν πρω­τό­γο­νο, δί­νει όμως ένα μέ­γε­θος και μία υπό­στα­ση κα­θη­λω­τι­κή. Η θά­λασ­σα της Mnoushkine κα­τα­κλύ­ζει τη σκη­νή, φου­σκώ­νει και φου­ντώ­νει από τον αέ­ρα που πε­ρι­κλεί­ει στον «βυ­θό» της απορ­ρο­φώ­ντας συ­χνά τα πρό­σω­πα, κα­τα­πί­νο­ντας τα αντι­κεί­με­να και ανα­πο­δο­γυ­ρί­ζο­ντας τις «βάρ­κες» που προ­σπα­θούν να τη δια­σχί­σουν. Όλος αυ­τός ο μη­χα­νι­σμός βα­σί­ζε­ται στον αέ­ρα και στα ρεύ­μα­τα που ξε­ση­κώ­νουν οι υπό­λοι­ποι ηθο­ποιοί, τα εμπό­δια και οι φουρ­τού­νες που συ­να­ντούν οι με­τα­νά­στες στο τε­λευ­ταίο κα­ρα­βά­νι, ορί­ζο­νται από την ακα­τά­παυ­στη κί­νη­ση άλ­λων αν­θρώ­πων, εκτός-σκη­νής ή μάλ­λον, στην άκρη της, υπό την επο­πτεία και τον έλεγ­χό τους. Όσο ρε­α­λι­στι­κά και να πα­ρου­σιά­ζο­νται τα πά­θη των προ­σώ­πων που πα­λεύ­ουν με το ύφα­σμα επί σκη­νής, το με­τα-θε­α­τρι­κό σχό­λιο με τους υπο­κι­νη­τές-πα­ρα­τη­ρη­τές εγκα­θί­στα­ται αυ­θω­ρεί. Η θά­λασ­σα αυ­τή σχη­μα­τί­ζε­ται από αν­θρώ­πους, εί­ναι ορα­τή, όπως ορα­τοί εί­ναι και οι υπο­κι­νη­τές-πα­ρα­τη­ρη­τές˙ επί­σης, εί­ναι συ­νε­χό­με­νη και αδια­πέ­ρα­στη, πα­γι­δεύ­ο­ντας τους τα­ξι­διώ­τες μέ­σα στο ύφα­σμα-αλε­ξί­πτω­το που εν και­ρώ πο­λέ­μου σώ­ζει ζω­ές.

Μέ­σα σε αυ­τό το ελεγ­χό­με­νο πεί­ρα­μα μί­ας θά­λασ­σας που, ναι μεν κα­τα­λαμ­βά­νει όλη τη σκη­νή, αλ­λά ταυ­τό­χρο­να εί­ναι πε­πε­ρα­σμέ­νη, ση­μειώ­νε­ται και ένα ακό­μη σχό­λιο: η σκη­νή-θά­λασ­σα απο­τε­λεί μό­νο μέ­ρος του θε­α­τρι­κού όλου, και η θά­λασ­σα αυ­τή εί­ναι πε­ριο­ρι­σμέ­νη. Αυ­τός ο πε­ριο­ρι­σμός πα­ρα­πέ­μπει στην πε­ρι­θω­ριο­ποί­η­ση της θά­λασ­σας των με­τα­να­στών και των προ­σφύ­γων. Οι θα­λάσ­σιοι δρό­μοι που έχουν χα­ρα­χτεί από αυ­τούς τους αν­θρώ­πους-σε-φυ­γή πα­ρα­κο­λου­θού­νται και κα­τα­διώ­κο­νται για να κλεί­σουν. Οι οδύσ­σειες αυ­τές συμ­βαί­νουν στο πε­ρι­θώ­ριο μί­ας «κα­νο­νι­κό­τη­τας», οι θά­λασ­σές τους απο­τε­λούν πε­ρι­θώ­ριο. Έτσι, οι βάρ­κες και τα λοι­πά πλε­ού­με­να που με­τα­φέ­ρουν τους με­τα­νά­στες αυ­τούς βρί­σκο­νται σε ένα διαρ­κές κα­θε­στώς εξαί­ρε­σης. Επε­κτεί­νο­ντας, θα έλε­γε κα­νείς ότι και οι θά­λασ­σες, τα ση­μεία που δια­σχί­ζουν, οι έτε­ροι αυ­τοί τό­ποι που χα­ράσ­σο­νται πλα­σμα­τι­κά ως πε­ρι­θω­ρια­κές οδοί, ως πε­ρι­θώ­ριο εντός της θά­λασ­σας, βρί­σκο­νται σε διαρ­κή κα­τά­στα­ση εξαί­ρε­σης.^[19]
Μά­λι­στα, πρό­κει­ται για εξαί­ρε­ση της εξαί­ρε­σης: σε διε­θνή ύδα­τα ού­τως ή άλ­λως δεν μπο­ρεί να επι­βλη­θεί το δί­καιο κα­νε­νός κρά­τους αυ­το­νό­η­τα, η επι­κρά­τη­ση της δι­καιο­δο­σί­ας απο­τε­λεί ακαν­θώ­δες ζή­τη­μα, οπό­τε υπάρ­χει στα­θε­ρά ένα κα­θε­στώς εξαί­ρε­σης. Αυ­τά τα «πε­ρι­θώ­ρια» που δη­μιουρ­γούν οι άν­θρω­ποι-σε-φυ­γή και, να προ­στε­θεί, χω­ρίς επί­ση­μη ση­μαία, εγεί­ρουν επι­πλέ­ον εξαί­ρε­ση. Κα­νείς δε νο­μι­μο­ποιεί­ται αυ­το­δι­καί­ως να ανα­λά­βει δρά­ση υπέρ ή κα­τά αυ­τών, αλ­λά και κα­νείς δεν ανα­λαμ­βά­νει την ευ­θύ­νη για οτι­δή­πο­τε τους συμ­βεί. Οι οδύσ­σειες αυ­τές συμ­βαί­νουν σε διά­σπαρ­τα ση­μεία ενός όλου και μπο­ρούν να πε­ρά­σουν απα­ρα­τή­ρη­τες, να μην κα­τα­γρα­φούν πο­τέ, να κα­τα­στα­λούν, να εκλεί­ψουν – ή και να σω­θούν. Οι πε­ρι­θω­ριο­ποι­η­μέ­νοι αυ­τοί ήρω­ες βρί­σκο­νται εκτός χάρ­τη, κυ­ριο­λε­κτι­κά – στην ετε­ρο­το­πία της θά­λασ­σας.

Ο Bob Wilson και η με­τα­μορ­φω­τι­κή δύ­να­μη της απου­σί­ας

Μία άλ­λη Οδύσ­σεια, βα­σι­σμέ­νη στο Ομη­ρι­κό έπος, πα­ρου­σιά­στη­κε στο Εθνι­κό Θέ­α­τρο το 2012 σε σκη­νο­θε­σία Bob Wilson.^[20] Ο Bob Wilson, ο οποί­ος σχε­δί­α­σε και το σκη­νι­κό και τους φω­τι­σμούς, όπως συ­νη­θί­ζει, εκ­κι­νά από μία εντε­λώς αντί­θε­τη προ­ο­πτι­κή: αυ­τή της αι­σθη­τι­κής και της στά­σης. Η δρα­μα­τουρ­γία του Bob Wilson βα­σί­ζε­ται σε σει­ρές πι­νά­κων που στα­δια­κά (ή από­το­μα) «ζω­ντα­νεύ­ουν», σαν tableaux vivants, δια­τη­ρώ­ντας πά­ντο­τε μία γε­ω­με­τρι­κή και χρο­νο­με­τρη­μέ­νη κί­νη­ση. Οι τε­χνι­κές του συγ­χω­νεύ­ουν τον σύγ­χρο­νο χο­ρό, τις αρ­χές του μπρε­χτι­κού Verfremdungskeffekt και την αυ­στη­ρή ισορ­ρο­πία του πα­ρα­δο­σια­κών ια­πω­νι­κού θε­ά­τρου Kabuki, απο­γειώ­νο­ντας την έν­νοια του στυ­λι­ζα­ρι­σμέ­νου μέ­σα από μία επα­να­συμ­βο­λο­ποί­η­ση και ανα­νοη­μα­το­δό­τη­ση που ση­μα­δεύ­ει του με­τα­νε­ω­τε­ρι­κό θέ­α­τρο.
Στην Οδύσ­σειά του, ο Wilson δεν φα­νε­ρώ­νει την θά­λασ­σα επί σκη­νής, αλ­λά την επι­βάλ­λει μέ­σα από τον φω­τι­σμό. Η θά­λασ­σα «εν­νο­εί­ται» χω­ρίς να «φαί­νε­ται» πα­ρά ως αντα­νά­κλα­ση, ως φω­τι­στι­κή ανταύ­γεια στην ατμό­σφαι­ρα, ενώ σε ορι­σμέ­νες σκη­νές (π.χ. Σει­ρή­νες) κυ­ριαρ­χεί­ται από ένα επι­πλέ­ον σκο­τά­δι.
Αυ­τή η αφαι­ρε­τι­κό­τη­τα απε­λευ­θε­ρώ­νει από κά­θε κίν­δυ­νο κοι­νο­το­πί­ας και φλυα­ρί­ας, απο­φεύ­γο­ντας τα κλι­σέ και τις πρα­κτι­κές ασυμ­φω­νί­ες. Εδώ επα­νέρ­χε­ται η έν­νοια της «σκο­τει­νή ύλης» του Sofer, κα­θώς η αο­ρα­τό­τη­τα και το σκο­τά­δι που χα­ρα­κτη­ρί­ζουν την θά­λασ­σα εν προ­κει­μέ­νω, αυ­ξά­νουν την αί­σθη­ση του ζο­φε­ρά ανοί­κειου. Η αό­ρα­τη θά­λασ­σα δεν εξα­φα­νί­ζε­ται, αλ­λά, αντι­θέ­τως, πα­ρα­μο­νεύ­ει –και ορι­σμέ­νες φο­ρές προ­δί­δε­ται χά­ρη στο ηχη­τι­κό το­πίο. Η θά­λασ­σα θε­ω­ρεί­ται δε­δο­μέ­νη, και φα­νε­ρώ­νε­ται μέ­σα από την κί­νη­ση των προ­σώ­πων, μέ­σα από την από­κρι­σή τους επί σκη­νής. Οι αντι­δρά­σεις και η στυ­λι­ζα­ρι­σμέ­νη κί­νη­ση κα­θο­ρί­ζουν αυ­τό που κρύ­βε­ται, τη σκο­τει­νή θά­λασ­σα που πα­ρα­μέ­νει κυ­ρί­αρ­χη, επα­πει­λώ­ντας την κά­θε δρά­ση.

Έτσι, ο θε­α­τής κα­λεί­ται να το­πο­θε­τή­σει και να οριο­θε­τή­σει τη θά­λασ­σα σύμ­φω­να με τη διά­τα­ξη και την κί­νη­ση των προ­σώ­πων και των λοι­πών σκη­νι­κών στοι­χεί­ων επί σκη­νής. Η σκο­τει­νή αό­ρα­τη θά­λασ­σα του Wilson δεν εί­ναι ενιαία, ού­τε επα­να­λαμ­βά­νε­ται. Σε κά­θε σκη­νή, δια­φο­ρο­ποιεί­ται:^[21] με έναν νοη­τό φα­ντα­σια­κό τρό­πο με­τα­κι­νεί­ται και με­τα­μορ­φώ­νε­ται – απο­τρα­βιέ­ται, πε­ριο­ρί­ζε­ται στο υπό­βρα­θρο, γί­νε­ται η βά­ση για όλη τη σκη­νή, ξε­σπά­ει και σκε­πά­ζει τους βρά­χους και τους ήρω­ες, χω­ρίς να «φαί­νε­ται». Αυ­τή η διαρ­κής εναλ­λα­γή, που επα­φί­ε­ται εν μέ­ρει στην δρά­ση-από­κρι­ση επί σκη­νής, και εν μέ­ρει στην εσω­τε­ρι­κή αντί­λη­ψη-φα­ντα­σία του θε­α­τή, εγκα­θι­στά, ακρι­βώς, και την ιδιαί­τε­ρη ετε­ρό­τη­τα αυ­τού του τό­που, την φα­νε­ρώ­νει και την επα­λη­θεύ­ει.

Ο Έρικ Στού­μπε και η αφαί­ρε­ση

Μία άλ­λη αό­ρα­τη και σκο­τει­νή θά­λασ­σα εί­ναι αυ­τή που βρί­σκε­ται εκτός σκη­νής, που εν­νο­εί­ται ως το­πίο, και όχι ως πε­ρι­βάλ­λον. Στην πα­ρα­γω­γή της Κυ­ρί­ας από την θά­λασ­σα του Ίψεν στο Εθνι­κό Θέ­α­τρο το 2010,^[22] η θά­λασ­σα εκτει­νό­ταν στην πλα­τεία. Πι­θα­νό­τα­τα πε­ριεί­χε τους θε­α­τές.
Ήδη ο τί­τλος αυ­τού του κλα­σι­κού έρ­γου προ­ε­τοι­μά­ζει τό­σο για τον απο­φα­σι­στι­κής ση­μα­σί­ας ρό­λο της θά­λασ­σας, όσο και για την πι­θα­νή μη-εμ­φά­νι­σή του, εφό­σον απο­τε­λεί τό­πο προ­έ­λευ­σης, τό­πο κα­τα­γω­γής – ή, σύμ­φω­να με την συ­νη­θέ­στε­ρη με­τά­φρα­ση της «Κυ­ράς της θά­λασ­σας», τί­τλο ιδιο­κτη­σί­ας και ιδιό­τη­τα.
Η ιψε­νι­κή θά­λασ­σα απο­τε­λεί κα­ταρ­χάς ένα σύμ­βο­λο: πρό­κει­ται για χώ­ρο που κρύ­βει το πα­ρελ­θόν και τη μνή­μη, ανα­κα­λώ­ντας το σύμ­βο­λο του υπο­συ­νει­δή­του˙ αυ­τό το πα­ρελ­θόν, όμως, δεν εί­ναι μνή­μη μό­νο, εί­ναι σκέ­ψη και αί­σθη­μα ενερ­γό και ανα­κυ­κλού­με­νο. Όπως ση­μειώ­νει ο Γ.Π. Πε­φά­νης στην διε­ξο­δι­κή του ανά­λυ­ση σχε­τι­κά με τους χώ­ρους στο έρ­γο του Ίψεν, και ιδί­ως τον δια­χω­ρι­σμός με­τα­ξύ εξω­τε­ρι­κού και εσω­τε­ρι­κού χώ­ρου: «δη­λώ­νε­ται ή συν­δη­λώ­νε­ται πά­ντο­τε ένας υπερ­κεί­με­νος και επι­κεί­με­νος χώ­ρος, ο χώ­ρος της απου­σί­ας, της κα­θα­ρής δια­φο­ράς, όπου συλ­λει­τουρ­γεί ο μη­χα­νι­σμός της συ­μπύ­κνω­σης και της με­τά­θε­σης (της με­τα­φο­ράς και της με­τω­νυ­μί­ας), δη­μιουρ­γώ­ντας υπερ­βα­τι­κά με­γέ­θη και ση­μεία ανα­φο­ράς: πρό­κει­ται για τον συμ­βο­λι­κό χώ­ρο, που προ­σλαμ­βά­νει ποι­κί­λα νο­ή­μα­τα και με­τα­φυ­σι­κές δια­στά­σεις».^[23]
Η θά­λασ­σα αυ­τή, μά­λι­στα, με­τα­φέ­ρει και αυ­τόν που θα απο­συ­ντο­νί­σει πλή­ρως το πα­ρόν της Ελί­ντα, έναν άν­θρω­πο από το πα­ρελ­θόν. Ο ξέ­νος που θα εμ­φα­νι­στεί από το πα­ρελ­θόν, θα δια­λύ­σει εντε­λώς το πα­ρόν. Σε μία σχε­τι­κά ακραία δια­τύ­πω­ση, όλο το πα­ρελ­θόν και οι σκο­τει­νές σκέ­ψεις της Ελί­ντα που διαρ­κώς πο­θεί την θά­λασ­σα, προ­σω­πο­ποιού­νται και φα­νε­ρώ­νο­νται, εν­σαρ­κώ­νο­νται στο πρό­σω­πο του ξέ­νου, του χα­μέ­νου αρ­ρα­βω­νια­στι­κού που επι­στρέ­φει. Η θά­λασ­σα, μέ­σω του ξέ­νου, επι­βάλ­λε­ται και εξα­πλώ­νε­ται στη στε­ριά, ο ένας τό­πος απο­δο­μεί τον άλ­λον, το εκεί προ­λα­βαί­νει και ορί­ζει πλέ­ον το εδώ, πα­ρό­λο το ξε­κά­θα­ρο όριο –τα τρία σκα­λιά– με έναν τρό­πο ανα­πά­ντε­χο και ανε­ξέ­λεγ­κτο.
Το σκη­νι­κό που σχε­δί­α­σε ο Κά­ρι Γκράβ­κλεβ για την πα­ρά­στα­ση του Έρικ Στού­μπε δεν πε­ρι­λάμ­βα­νε τί­πο­τα πλην της σκη­νής κα­θε­αυ­τήν, γυ­μνής και εκτε­θει­μέ­νης μέ­χρι τα κα­τα­σκευα­στι­κά του υλι­κά, τους ψυ­χρούς τοί­χους και τις με­ταλ­λι­κές υπο­δο­μές για τον φω­τι­σμό. Τα σκα­λο­πά­τια που διέ­κρι­ναν την σκη­νή από την πλα­τεία, χώ­ρι­ζαν –ή ένω­ναν– το εσω­τε­ρι­κό που «φαί­νε­ται» επί σκη­νής, με το εξω­τε­ρι­κό, που εκτεί­νε­το στην πλα­τεία, διέ­κο­πταν τον φαι­νο­με­νι­κά τα­κτο­ποι­η­μέ­νο κό­σμο του οί­κου από την ατί­θα­ση θά­λασ­σα που μα­γνη­τί­ζει την Ελί­ντα, δια­χώ­ρι­ζαν το πα­ρόν όπως το αντι­λαμ­βά­νο­νταν όλοι οι άλ­λοι, με το πα­ρελ­θόν που κα­τα­τρώ­ει την Ελί­ντα επι­στρέ­φο­ντας διαρ­κώς.
Η δια­χεί­ρι­ση του άδειου χώ­ρου ενα­πο­τί­θε­ται στους ηθο­ποιούς και στην κί­νη­σή τους. Όλα υπο­νο­ού­νται με έναν υπο­τι­θέ­με­νο κοι­νό πα­ρο­νο­μα­στή, και ταυ­τό­χρο­να όλα φαί­νο­νται όπως τα αντι­με­τω­πί­ζει η ηρω­ί­δα: άδεια, κε­νά, άφα­ντα, μη-πραγ­μα­τι­κά. Ο άδειος χώ­ρος, η απου­σία, όπως ση­μειώ­θη­κε και πα­ρα­πά­νω, κα­λεί και τα επί σκη­νής πρό­σω­πα, αλ­λά και τους θε­α­τές σε εντα­τι­κή νοη­μα­τι­κή συ­μπλή­ρω­ση. Η σκη­νι­κή απο­γύ­μνω­ση ενός έρ­γου του κλα­σι­κού ρε­α­λι­στι­κού ρε­περ­το­ρί­ου προ­τεί­νει μία αντι­με­τώ­πι­ση που το­νί­ζει το υπο­φώ­σκον ερώ­τη­μα του Ίψεν: τί συμ­βαί­νει με τους αν­θρώ­πους; Πώς οι σχέ­σεις των αν­θρώ­πων δια­μορ­φώ­νουν τον εαυ­τό, πώς η αλ­λη­λε­πί­δρα­ση εγ­γρά­φε­ται στο άτο­μο; -και όχι το ανά­πο­δο. Κά­θε πρό­σω­πο σχη­μα­τί­ζε­ται και απο­κτά υπό­στα­ση επί σκη­νής μέ­σα από τη διά­δρα­ση με τα υπό­λοι­πα πρό­σω­πα, αλ­λά και, κυ­ρί­ως, μέ­σα από την αλ­λη­λε­πί­δρα­ση με ένα ακό­μη στοι­χείο: τη θά­λασ­σα.

Η Ελί­ντα του Στού­μπε αφή­νε­ται μό­νη στη σκη­νή και με μία κί­νη­ση κα­ταρ­ρί­πτει όλο το υπο­τι­θέ­με­νο σπί­τι και την στε­ριά: ξα­πλω­μέ­νη λο­ξά στο έδα­φος, στη­ριγ­μέ­νη στον αγκώ­να, με μία ελα­φριά κί­νη­ση ανυ­πο­μο­νη­σί­ας ή απλής απο­δο­χής της κά­θε στιγ­μής που περ­νά­ει επι­στρέ­φο­ντας στα πό­δια, όλη της η προ­σο­χή και η έντα­ση αφιε­ρώ­νε­ται σ’αυ­τό που εκτεί­νε­ται εμπρός της: στη θά­λασ­σα που όχι απλώς δεν εί­ναι ορα­τή στους θε­α­τές, αλ­λά και τους πε­ριέ­χει. Εκεί ανή­κει. Με αυ­τή την απλή στά­ση-πρά­ξη με­τα­μορ­φώ­νε­ται σε γορ­γό­να στην ακτή, σβή­νο­ντας πλή­ρως ό,τι υπάρ­χει πί­σω της, δη­λα­δή το πα­ρόν εντός του σπι­τιού όπου ζει εγκλω­βι­σμέ­νη. Η πραγ­μα­τι­κή της φύ­ση προ­δί­δε­ται τώ­ρα, στην αλ­λη­λε­πί­δρα­σή της με αυ­τήν την αό­ρα­τη σκο­τει­νή ύλη – και οι θε­α­τές εί­ναι οι μό­νοι μάρ­τυ­ρες. Ταυ­τό­χρο­να οι θε­α­τές μαρ­τυ­ρούν αυ­τήν την αξε­πέ­ρα­στη λα­χτά­ρα: η θά­λασ­σα εί­ναι ορα­τή, όμως η Ελί­ντα τη βιώ­νει ως απου­σία, ως έλ­λει­ψη.
Από εκεί­νο το ση­μείο και πέ­ρα, –εάν αυ­τό δεν έχει ήδη γί­νει σα­φές μέ­χρι εκεί­νο το ση­μείο–, το μό­νο πα­ρόν που ισχύ­ει για την Ελί­ντα εί­ναι η θά­λασ­σα, το πα­ρελ­θόν ως προσ­δο­κία. Η υπό­λοι­πη σκη­νή πα­ρα­μέ­νει ο άδειος χώ­ρος όπου κι­νού­νται όλα τα πρό­σω­πα με τα οποία έρ­χε­ται σε επα­φή η Ελί­ντα, όμως στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα, μό­νο η θά­λασ­σα την εν­δια­φέ­ρει. Η Κυ­ρία δεν προ­έρ­χε­ται απλώς από τη θά­λασ­σα, δεν έρ­χε­ται απλώς από κά­που αλ­λού, αλ­λά εκεί πα­ρα­μέ­νει, επι­θυ­μώ­ντας την ανα­βί­ω­ση του ή την επα­να­φο­ρά του, προ­κει­μέ­νου να εξα­σφα­λι­στεί η δι­κή της επι-ζωή,^[24] η απο­δο­χή του πέν­θους, σ’αυ­τό το αλ­λού.
Ο σκαν­δι­να­βι­κός μύ­θος της γορ­γό­νας τε­λειώ­νει τρα­γι­κά, όπως τρα­γι­κά τε­λειώ­νει η ιστο­ρία της Ελί­ντα: σε αντί­θε­ση με τον μύ­θο, η ηρω­ί­δα του Ίψεν δεν ολο­κλη­ρώ­νει τη με­τά­βα­σή της, δεν ακο­λου­θεί τον αγα­πη­μέ­νο που επι­στρέ­φει σαν φά­ντα­σμα από το πα­ρελ­θόν για να τον ξα­να­χά­σει. Πα­ραι­τεί­ται εξαρ­χής. Η θυ­σία της δεν εί­ναι μέ­σω του θα­νά­του, αλ­λά μέ­σω της ζω­ής σε ένα πε­ρι­βάλ­λον που δεν εί­ναι δι­κό της, ασφυ­κτιώ­ντας κυ­ριο­λε­κτι­κά έξω από το νε­ρό.

Ο Simon McBurney και η επα­να­κω­δι­κο­ποι­η­μέ­νη ρα­ψω­δία

Από την έλ­λει­ψη της θά­λασ­σας στην ελ­λει­πτι­κό­τη­τα και στην ανα­στρο­φή της συμ­βό­λι­σης.
Στην πα­ρά­στα­ση ‘The Encounter’ που πρω­το­πα­ρου­σιά­στη­κε στο Φε­στι­βάλ του Εδιμ­βούρ­γου το 2015,^[25] εμπνευ­σμέ­νη από το βι­βλίο του Petru Popescu, o Simon McBurney και οι Complicité επα­νε­φευ­ρί­σκουν την αφή­γη­ση και επα­να­κω­δι­κο­ποιούν τη σκη­νι­κή ρα­ψω­δία.
Πρό­κει­ται για την πε­ρι­πέ­τεια του φω­το­γρά­φου Loren McIntyre το 1969, όταν βρέ­θη­κε στην κοι­λά­δα Jivari της Βρα­ζι­λί­ας και γνώ­ρι­σε με έναν μο­να­δι­κό τρό­πο τους αν­θρώ­πους της. Ο πο­τα­μός του Αμα­ζο­νί­ου εί­ναι βα­σι­κός πρω­τα­γω­νι­στής της ιστο­ρί­ας, ενώ η σκη­νι­κή αυ­τή αφή­γη­ση έχει στη­θεί γύ­ρω από τις δυ­να­τό­τη­τες μί­ας και­νούρ­γιας εμπει­ρί­ας του ήχου, πε­ρι­λαμ­βά­νο­ντας απλά και πε­ρί­πλο­κα μι­κρό­φω­να, υψη­λή τε­χνο­λο­γία, φω­νη­τι­κά παι­χνί­δια, και πολ­λά μπου­κά­λια νε­ρό. Ο Simon McBurney χρη­σι­μο­ποιεί τη σκη­νή και το σώ­μα του στις υπη­ρε­σί­ες της αφή­γη­σης, χω­ρίς να επι­διώ­κει κα­μία οπτι­κή ανα­πα­ρά­στα­ση των αφη­γού­με­νων. Η βά­ση της πα­ρου­σί­α­σής του εί­ναι ο ήχος και η ει­σα­γω­γή πρω­το­πο­ρια­κών τε­χνο­λο­γι­κών μέ­σων προ­κει­μέ­νου να με­γε­θυν­θεί η εμπει­ρία και η από­λαυ­ση αυ­τής της υπερ­σύγ­χρο­νης προ­σέγ­γι­σης.^[26]
Ο McBurney στή­νει ένα ηχη­τι­κό το­πίο μέ­σα σε ένα το­πίο που μοιά­ζει με δη­μιουρ­γι­κό ερ­γα­στή­ρι, ανά­με­σα σε ένα τρα­πέ­ζι, κα­λώ­δια, κα­σε­τό­φω­να, ηχεία και μι­κρό­φω­να – ενώ διά­σπαρ­τα σε πολ­λά ση­μεία ξε­χω­ρί­ζουν μπου­κά­λια σε διά­φο­ρα σχή­μα­τα γε­μά­τα νε­ρό σε δια­φο­ρε­τι­κές, εν­δε­χο­μέ­νως και ποιό­τη­τες, τα οποία απο­δί­δουν πα­ντός τύ­που ήχους. Το νε­ρό χρη­σι­μο­ποιεί­ται κυ­ρί­ως για την πα­ρα­γω­γή των ήχων που πα­ρα­πέ­μπουν στη βρο­χή και στο πο­τά­μι, ανα­πα­ρι­στώ­ντας έτσι τον εαυ­τό του μέ­σα στην αφή­γη­ση, αλ­λά και ήχους δια­φο­ρε­τι­κών στοι­χεί­ων, ιδί­ως όταν αξιο­πο­εί­ται και το υλι­κό του μπου­κα­λιού. Επι­πλέ­ον όμως, πο­λύ συ­χνά χρη­σι­μο­ποιεί­ται και ως νε­ρό κα­θαυ­τό, διό­τι η έντα­ση της αφή­γη­σης υπο­χρε­ώ­νει τον αφη­γη­τή να ανα­ζη­τή­σει νε­ρό για να ξε­δι­ψά­σει.
Αξί­ζει επί­σης να επι­ση­μαν­θεί η ανα­πό­φευ­κτη, ηθε­λη­μέ­νη ή μη, οπτι­κή έμ­φα­ση του στοι­χεί­ου του νε­ρού: πρό­κει­ται για το μό­νο οι­κείο και «ζω­ντα­νό» στοι­χείο επί σκη­νής, πέ­ραν του ίδιου του ηθο­ποιού, που λει­τουρ­γεί ως τέ­τοιο. Κα­θώς βρί­σκε­ται πε­ριο­ρι­σμέ­νο, προ­στα­τευ­μέ­νο, συ­γκε­κρι­μέ­νο, και διά­φα­νο μέ­σα στα μπου­κά­λια, το νε­ρό διαρ­κώς υπεν­θυ­μί­ζει την βιο­μη­χα­νο­ποι­η­μέ­νη, τα­κτο­ποι­η­μέ­νη αστι­κή ζωή. Ταυ­τό­χρο­να όμως, υπο­γραμ­μί­ζει κα­τ’ευ­θεία αντί­θε­ση ότι όσα μας αφη­γεί­ται ο McBurney συμ­βαί­νουν εντός ή στις όχθες του ορ­μη­τι­κού και απρό­βλε­πτου Αμα­ζο­νί­ου.

Θα ήταν εν­δε­χο­μέ­νως υπερ­βο­λή –ή και όχι– να θε­ω­ρη­θούν τα μπου­κά­λια ως συμ­βο­λι­κό υπο­κα­τά­στα­το του θρυ­λι­κού πο­τα­μού. Πα­ρό­λ’ αυ­τά κα­νείς δεν μπο­ρεί να αγνο­ή­σει το διά­φα­νο υγρό κα­τά τις στιγ­μές ανα­φο­ράς στο πο­τά­μι. Μά­λι­στα, η αί­σθη­ση της δια­φά­νειας του πό­σι­μου νε­ρού που εμ­φα­νί­ζε­ται πα­ρόν επί σκη­νής, λει­τουρ­γεί ως ανε­στραμ­μέ­νο κά­το­πτρο του αδια­φα­νούς που χα­ρα­κτη­ρί­ζει τον Αμα­ζό­νιο. Θα τολ­μού­σε ακό­μη κα­νείς να δια­κρί­νει μία σχε­δόν υπερ­βα­τι­κή λάμ­ψη, μία με­τα­θε­α­τρι­κή αστρα­πή να δια­περ­νά τα πο­λυά­ριθ­μα αυ­τά μπου­κά­λια που κα­τα­κλύ­ζουν τη σκη­νή επι­βε­βαιώ­νο­ντας τις άπει­ρες δυ­να­τό­τη­τες αναί­ρε­σης και ανα­σύν­θε­σης της νοη­μα­το­δό­τη­σης που κρύ­βο­νται σε μία λε­πτο­δου­λε­μέ­νη με­τα­νε­ω­τε­ρι­κή πα­ρά­στα­ση μέ­σω της δια­φο­ράς/ετε­ρό­τη­τας.
Σχη­μα­τί­ζε­ται εδώ ένα ση­μείο το­πι­κό και χρο­νι­κό, όπου το Όν (l’Être) συ­νει­δη­το­ποιεί και ταυ­τό­χρο­να εξω­τε­ρι­κεύ­ει, πράτ­τει την δια­φο­ρά του. Κα­θώς το ον εντάσ­σε­ται και συμ­με­τέ­χει σε έναν πο­λύ­πλο­κο κό­σμο μέ­σω της ετε­ρό­τη­τάς του˙ δη­λα­δή η θά­λασ­σα συμ­με­τέ­χει στη θε­α­τρι­κή πρά­ξη μέ­σω των δια­φο­ρε­τι­κών και ιδιαί­τε­ρων τρό­πων με τους οποί­ους πα­ρου­σιά­ζε­ται και λει­τουρ­γεί επί σκη­νής.^[27] Ως προς το έρ­γο τέ­χνης που τεί­νει να «πραγ­μα­το­ποιεί» αυ­τές της συν­θή­κες όπου εξε­λίσ­σε­ται η δια­φο­ρά, συ­νε­χί­ζει ο Deleuze, γί­νε­ται έτσι «αλη­θι­νό θέ­α­τρο, φτιαγ­μέ­νο από με­τα­μορ­φώ­σεις και με­τα­θέ­σεις», εγκα­τα­λεί­πο­ντας πλέ­ον την ανα­πα­ρά­στα­ση για χά­ριν της ««εμπει­ρία(ς)», υπερ­βα­τι­κός εμπει­ρι­σμός ή επι­στή­μη του ευαί­σθη­του».^[28]

Ο Ivo Van Howe και η από­λυ­τη «εμπει­ρία»

Και τι συμ­βαί­νει όταν το υπο­νο­ού­με­νο και ση­μαι­νό­με­νο εμ­φα­νί­ζε­ται επί σκη­νής στην πιο πει­στι­κή και ολο­κλη­ρω­μέ­νη μορ­φή του ση­μαί­νο­ντος; Όταν η θά­λασ­σα δεν υπο­νο­εί­ται και δεν συμ­βο­λί­ζε­ται, αλ­λά (μοιά­ζει να) πα­ρου­σιά­ζε­ται κα­θε­αυ­τή;
Στην πα­ρά­στα­ση του Ivo Van Howe Persona,^[29] σε μία θε­α­τρι­κή με­τα­φο­ρά της εμ­βλη­μα­τι­κής ται­νί­ας του Ingmar Bergman το 2017 στο Barbican Theatre του Λον­δί­νο, όλη η –εντυ­πω­σια­κά με­γά­λη– σκη­νή εί­χε με­τα­μορ­φω­θεί σε θά­λασ­σα, κα­λυ­πτό­με­νη με πραγ­μα­τι­κό νε­ρό.
Το στοι­χείο που στην ται­νία απο­τε­λεί το­πίο και απροσ­διό­ρι­στο ση­μείο απο­μό­νω­σης, εν προ­κει­μέ­νω πραγ­μα­το­ποιεί­ται ως πε­ρι­βάλ­λον και ως τό­πος. Η ατμό­σφαι­ρα αντα­να­κλά την ποιό­τη­τα του νε­ρού και την κρυ­στάλ­λι­νη ησυ­χία που επι­βάλ­λει η έκτα­σή του. Κά­θε κί­νη­ση των ηθο­ποιών συμ­βαί­νει μέ­σα σ’αυ­τή τη θά­λασ­σα, επη­ρε­ά­ζο­ντας την τα­χύ­τη­τα, την οξύ­τη­τα και την ποιό­τη­τα, συ­νο­δεύ­ε­ται από τον ήχο του σώ­μα­τος μέ­σα στο νε­ρός, εκ­πλη­ρώ­νο­ντας κά­θε αλ­λα­γή που προ­κα­λεί το νε­ρό στο αν­θρώ­πι­νο σώ­μα και στον άν­θρω­πο.
Το σκη­νι­κό που σχε­δί­α­σε ο Jan Versweyveld κα­θο­ρί­ζει όλη τη θε­α­τρι­κή πρά­ξη, εν­σω­μα­τώ­νο­ντας τους ηθο­ποιούς μέ­σα στο υγρό στοι­χείο. Η αί­σθη­ση της θά­λασ­σας γί­νε­ται τό­σο έντο­νη και τό­σο υπο­βλη­τι­κή μέ­σα από την κυ­ριο­λε­κτι­κή πα­ρου­σία του νε­ρού, που γεν­νά­ται το ερώ­τη­μα πε­ρί ψευ­δαί­σθη­σης: πό­τε ο ρε­α­λι­σμός ξε­περ­νά­ει τον εαυ­τό του και γί­νε­ται ξε­κά­θα­ρη ψευ­δαί­σθη­ση, επι­βάλ­λο­ντας τη λο­γι­κή της μα­γεί­ας και του απο­λύ­τως-μη-πραγ­μα­τι­κού, του υπερ­βα­τι­κού που κυ­ριαρ­χεί στις τέ­χνες του τσίρ­κου, στις drag performances και στα extreme games: πα­ρου­σιά­ζε­ται μία ξε­κά­θα­ρη με­τα­μόρ­φω­ση που θριαμ­βεύ­ει ως δια­φο­ρά –επα­να­φέ­ρο­ντας την deleuzια­νή από­λυ­τη «εμπει­ρία».

Το δί­λημ­μα προ­βάλ­λε­ται σαν σύν­νε­φο: τί εξυ­πη­ρε­τεί την ψευ­δαί­σθη­ση και τί απε­λευ­θε­ρώ­νει από αυ­τήν; Το στοι­χείο της θε­α­τρι­κό­τη­τας που επι­στρα­τεύ­ει την ευ­ρη­μα­τι­κό­τη­τα και το παι­χνί­δι εντός των ορί­ων της σκη­νής, όπως ένα αλε­ξί­πτω­το που με­τα­μορ­φώ­νε­ται σε θά­λασ­σα, ή το στοι­χείο του ελεύ­θε­ρου καλ­λι­τε­χνι­κού δαι­μο­νί­ου που επι­στρα­τεύ­ει ό,τι εί­ναι δυ­να­τόν, κά­θε μέ­σο και τέ­χνη, προ­κει­μέ­νου να προ­σφέ­ρει μία εμπει­ρία τό­σο πραγ­μα­τι­κή που υπερ­βαί­νει κά­θε πραγ­μα­τι­κό­τη­τα και κά­θε φα­ντα­σία, όπως μία ολο­κλη­ρω­μέ­νη και τέ­λεια θά­λασ­σα;
Ο Herbert Blau, συ­νυ­φαί­νο­ντας το ζή­τη­μα της ιδε­ο­λο­γί­ας^[30] και της δο­μής με τον αγώ­να σχε­τι­κά με το μέλ­λον της ψευ­δαί­σθη­σης, προ­φή­τευ­σε ότι αυ­τό που προ­βάλ­λει ως ψευ­δαί­σθη­ση τώ­ρα, μπο­ρεί αύ­ριο να εμ­φα­νι­στεί ως (ιδε­ο­λο­γι­κή) υπό­σχε­ση. Θα μπο­ρού­σε να υπο­στη­ρι­χτεί και το αντί­θε­το.
Ίσως λί­γο εν­δια­φέ­ρει η εκ­πλή­ρω­ση της ψευ­δαί­σθη­σης ή η αναί­ρε­σή της, εφό­σον η ου­σία εντο­πί­ζε­ται σε έναν ισχυ­ρό­τε­ρο στοί­χη­μα: στην (ανα)πα­ρά­στα­ση των ετε­ρο­το­πιών επί σκη­νής γνω­ρί­ζο­ντας το ει­δι­κό βά­ρος που φέ­ρουν, φα­νε­ρώ­νο­ντας την ετε­ρό­τη­τα με τρό­πο ελ­κυ­στι­κό και τολ­μη­ρό, εναρ­μο­νί­ζο­ντας τις διά­φο­ρες ετε­ρο­χρο­νί­ες που ανα­πό­φευ­κτα προ­κύ­πτουν, εντός μί­ας πα­ρά­στα­σης νοη­μα­το­δο­τη­μέ­νης και εκ-παι­δευ­μέ­νης στη δια­χεί­ρι­ση των προ­τά­σε­ων της και στις επι­λο­γές της πραγ­μα­το­ποί­η­σής τους.

ΒΡΕΙ­ΤΕ ΤΑ ΒΙ­ΒΛΙΑ ΤΗΣ Να­τα­λί­ας Κα­τσού  ΣΤΟΝ ΙΑ­ΝΟ.